El multiforme Ulises
Homéricas 006

ulises

En El tema de Ulises, un libro que sería injusto no considerar delicioso, W.B. Stanford  escribe:

“De los héroes homéricos, y, de hecho, de todos los héroes de la mitología griega y romana, Ulises fue de lejos el más complejo tanto por el carácter como por las hazañas… Su carácter era más variado y más ambiguo que el carácter de cualquier figura de la mitología griega o de la historia, al menos hasta Arquíloco”.

Ulises, en efecto, no es un héroe al que se pueda entender tan fácilmente como al iracundo y caprichoso Aquiles, al soberbio y maleducado Agamenón, al depresivo y fatuo Áyax, al vano y simplón Menelao o al valiente Diomedes. Aunque esos personajes no se deberían reducir a los epítetos que yo les he regalado de manera apresurada, no pueden tampoco compararse con la riqueza de matices que ofrece Odiseo, al que nos hemos acostumbrado a llamar Ulises, lo que es una muestra de su ya temprana universalidad, puesto que Ulises, en la mitología grecorromana no juega casi ningún papel, excepto cuando es mencionado en algunos episodios de la Eneída de Virgilio. Precisamente esas menciones latinas son las responsables de la mala fama de Odiseo en la posteridad, algo que Stanford analiza con verdadera precisión de cirujano en uno de los capítulos de su libro. Para los romanos, que presumían con cierta tosquedad de su rigor y seriedad, de su confiabilidad y sentido del deber, Ulises representaba a los griegos, mentirosos y astutos, en los que nunca se podía confiar.

“Ulises, desde su aparición en la Ilíada y la Odisea hasta su actualización en el Ulises de James Joyce y en Odisea de Kazantzakis ha hecho honor al homérico calificativo de varón de multiforme ingenio, polytropos, y ha sido considerado: un oportunista en el siglo –VI, un sofista o demagogo en el –V, un estoico en el siglo –IV; en la Edad Media se convertirá en un audaz varón, un empleado sagaz o un explorador precolombino; en el siglo XVI será un modelo para los ingleses protestantes, en los inicios del XVII un ejemplo de mala fe calvinista y luego un modelo para la Contrarreforma española; también en el siglo XVII fue visto como un príncipe o un político, en el siglo XVIII un filósofo o un Primer Hombre, en el siglo XIX un viajero byroniano o un esteta desilusionado, en el siglo XX un protofascista o un ciudadano humilde de una megalópolis moderna”.

Ulises y Polifemo, por Flaxman

Todos esos personajes, todos esos Ulises tan diversos, han convivido a través de los siglos en los versos de las dos obras homéricas, lo que no resulta extraño, pues el propio Homero parece dudar o no conocer del todo el verdadero carácter de su héroe, no sólo porque nos ofrece un retrato no del todo coincidente en la Ilíada y la Odisea, sino porque nos reserva también sorpresas inesperadas, como la matanza final de la Odisea o el momento en el que descubrimos, poco antes de aquella escena brutal, cuando su criada Euriclea le lava los pies y reconoce la cicatriz de su muslo, que el gran héroe es nieto de Autólicos. Ese dato, que quizá es clave para comprender la verdadera naturaleza de Ulises, lo esconde Homero cuidadosamente verso tras verso. De hecho, cuando Homero menciona en la Ilíada a Autólicos, en una escena protagonizada por Ulises, no llega a decir que ambos fueran parientes, lo que resulta bastante inexplicable. Es de suponer que a los primeros oyentes o lectores de la Odisea debía producirles un curioso efecto enterarse de repente de que Ulises era nieto de Autólicos. El lector se preguntará por qué es tan importante ese dato que Homero nos hurta hasta llegar al desenlace, pero esa es otra historia que quizá haya ocasión de contar en una futura homérica.

***********

 [El tema de Ulises, se publicó en 1954]


 [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta, pero ahora he preferido clasificarlo en Homéricas]

Las 900 tesis homéricas es una investigación en la red. Todos los textos son provisionales y están en permanente revisión, por lo que no conviene tomárselos muy en serio. Como su nombre indica, la investigación está dedicada a Homero y a las obras que se le atribuyen, y en especial La Ilíada y La Odisea.

 

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A Juliana , de Jeffrey Aspern

Gracias a los cuentos y novelas de Henry James conocemos la existencia de muchos escritores cuyas obras son muy difíciles de encontrar, como Hugh Vereker (La figura en la alfombra), Neil Paraday (La muerte del león), Ralph Limbert (La próxima vez), Henry St.George y Paul Overt (La lección del maestro) y, por supuesto, el divino poeta Jeffrey Aspern.

Según nos cuenta James en Los papeles de Aspern, un investigador y admirador de Aspern viaja a Venecia con la intención de recuperar los originales que tenía en su poder una antigua amante del poeta, Juliana Bordereau. Como teme que la anciana no acepte entregarle los poemas, ni siquiera a cambio de dinero, el investigador se aloja en la casa e intenta obtener el codiciado tesoro seduciendo a la sobrina de Juliana. Tal vez el lector no conozca lo que sucede a continuación, por lo que prefiero que lo descubra él mismo: sólo tiene que leer el delicioso relato o novella de James. Esa novelita fue la primera o segunda obra de James que leí (la primera, creo fue Otra vuelta de tuerca) y me dejó tan fascinado que empecé a leer uno tras otro sus libros. Pero volvamos a Jeffrey Aspern.

A pesar de todos los datos que nos ofrece James en su novela, muchos han puesto en duda no sólo la existencia de aquellos poemas de Jeffrey Aspern, sino también la del propio poeta. Una teoría muy extendida, alentada por el propio James en algún momento, asegura que tras el nombre de Aspern se esconde otro poeta que vivió y murió en Italia, el romántico Shelley, esposo de Mary Wollstonecraft, la autora de Frankenstein. James lo cuenta así en sus cuadernos de notas:

“Hamilton me contó algo curioso del capitán Silsbee, el crítico de arte bostoniano, adorador de Shelley; mejor dicho, una curiosa aventura suya. Miss Claremont, amante de Byron (y madre de Allegra) vivió hasta hace poco aquí en Florencia, muy anciana ya, acompañada de su sobrina, una Miss Claremont más joven, de alrededor de 50 años. Silsbee sabía que las damas guardaban papeles interesantes —cartas de Shelley y de Byron—, lo sabía desde mucho tiempo atrás, y acariciaba la idea de hacerse con ellos. Silsbee logró alojarse en la casa de la anciana, confiando en que ella muriese pronto, lo que, en efecto, sucedió, y entonces le pidió a la sobrina que le entregará las cartas,  a lo que ella respondió “Se las daré si se casa conmigo”. Se dice que Silsbee todavía está corriendo.”

James veía muchas posibilidades en aquella anécdota:

“Sin duda hay aquí un tema: la pintura de las dos viejas damas inglesas, mustias raras, pobres y desacreditadas, sobreviviendo en medio de una generación extraña, en un mohoso rincón de una ciudad extranjera, con estas cartas ilustres como más preciada posesión”.

Parece difícil dudar del testimonio del propio James, que afirma que su relato es pura ficción, pero, ¿y si tras Aspern se escondiese alguien real? No ya Shelley o Byron, sino un poeta y escritor americano, puesto que Aspern, y también su amante, Juliana Bodereau son americanos. ¿Y si tras Jeffrey Aspern se ocultara Edgar Allan Poe?

Sarah Helen Whitman

Eso es lo que sostiene Gerald Kennedy. que para demostrar su tesis recurre al historiador y crítico Higginson, quien, en sus Estudios breves acerca de autores americanos, afirma haber entrevistado a la señora Sarah Helen Whitman, una anciana que guardada el recuerdo de su amor hacia Poe, con quien estuvo prometida, y en cuya descripción se reconocen muchos de los rasgos de la Juliana Bordereau de Los papeles de Aspern:

“Vivía en su pequeño conjunto de habitaciones, manteniéndose joven en su corazón y en su voz, e incluso en su cabello y en sus vestidos. Su salón siempre tenuemente iluminado, estaba decorado aquí y allá de tonos escarlata, donde ella se sentaba vestida de blanco, siempre de espaldas a la luz, manteniendo en una leve sombra su rostro pensativo y noble. Parecía una persona embalsamada en vida.”

De Miss Bordereau, James nos dice que permanecía siempre en la sombra, cubriendo su rostro con un velo de muselina verde tras el que se adivinaba “el terrible rostro de la muerte”.

“A Helen”, de Edgar Allan Poe

Las dos mujeres tienen como única misión en la vida mantener vivo el amor del poeta y su memoria, y es sabido que la prometida de Poe, para quien el escritor escribió su poema A Helen,publicó uno de los primeros libros en su defensa: Edgar Allan Poe y sus críticos.

Todas las piezas, en consecuencia, parecen encajar, pero queda una pregunta sin responder: ¿por qué Henry James no reconoció que tras Jefrey Aspern se ocultaba Edgar Allan Poe?

En opinión de Kennedy, no lo hizo porque Los papeles de Jeffery Aspern  esconde una crítica velada a Poe, acerca del que opinó en una ocasión:

“Tomarse a Poe en serio es tomarse poco en serio a uno mismo. El entusiasmo por Poe es la marca de un estadio primitivo de reflexión.”

James cambiaría de opinión con el tiempo, pero cuando escribió el relato no podía entender la admiración que, en especial en Europa, se tenía hacia Poe, y que habían manifestado, entre otros,Tennyson, Swimburne, Mallarmé y Baudelaire.

En un prólogo, escrito veinte años después, a una nueva edición de Los papeles de Aspern, James parece dar alguna pista que nos conduce, en efecto, a Poe, cuando recuerda un reproche que siempre le hacía un amigo:

“Mi mala costumbre que consistía en postular celebridades que no sólo no habían existido en las condiciones que les atribuía, sino que en su mayoría (y en ningún caso de forma más notoria que Jeffrey Aspern), no podían haber existido”.

Edgar Allan Poe

La defensa de la verosimilitud de sus personajes, y en concreto de Aspern, por parte de James resulta tan enrevesada y críptica que no podemos estar seguros de si lo que quiere decir es que la certeza de que no podía existir un gran poeta americano era la gran paradoja de su relato y que, por ello, la adoración del narrador hacia Aspern es la de alguien que no sabe de poesía, lo que se podría aplicar, mutatis mutandi, a los que elogiaban a Poe.

Esta conclusión nos haría tomar las declaraciones del adorador de Aspern como las de un crítico literario incapaz, que confunde a un escritor de segunda fila con un genio de la literatura, como cuando dice acerca de Aspern:

“Uno no defiende a su dios; su dios es en sí mismo una defensa. Además, hoy, después de su largo oscurecimiento relativo, está colgado muy alto en el cielo de la literatura, para que lo vea todo el mundo; es parte de la luz bajo la que caminamos”.

Palabras grandilocuentes que revelarían la simpleza del crítico y, de manera indirecta, nos mostrarían que Aspern no merecía la consideración de gran poeta americano; como no la merecía, o al menos eso pensaba  James cuando escribió la novela, el propio Edgar Allan Poe.

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La ética de la estética

Dice Wayne C.Booth en Las compañías que elegimos:

“Hace veinticinco años, en la Universidad de Chicago, un escándalo menor sacudió a los integrantes del cuerpo docente de humanidades cuando discutían qué textos le asignarían a la camada de estudiantes que estaba a punto de ingresar. Huckleberry Finn llevaba muchos años en la lista y la presunción general era que allí seguiría una vez más. Pero de pronto, el único miembro negro del personal, Paul Moses, profesor adjunto de arte, cometió lo que en ese contexto parecía un agravio: un acto manifiesto, serio e intransigente de crítica ética. Su historia, que fue comentada en los pasillos y entre cafés en sala de profesores, era más o menos así:

“Me cuesta decir esto, pero de todos modos tengo que decirlo. Sencillamente, no puedo enseñar de nuevo Huckleberry Finn. La forma en que Mark Twain describe a Jim me resulta tan ofensiva que me enojo en clase, y no logro hacer entender a todos esos chicos blancos progresistas por qué estoy enojado. Más aún, no me parece correcto someter a los estudiantes, sean blancos o negros, a las muchas visiones distorsionadas de la raza sobre las que se basa ese libro. No, lo que objeto no es la palabra “nigger”, es toda una gama de prejuicios sobre la esclavitud y sus consecuencias, y sobre la forma en que los blancos deberían tratar a los esclavos liberados, y los esclavos liberados deberían comportarse o irían a comportarse con los blancos, buenos y malos. Ese libro es lisa y llanamente mala educación, y el hecho de que esté escrito de manera tan inteligente hace que me resulte aún más penoso”.

Todos sus colegas se ofendieron: obviamente, Moses estaba violando las normas académicas de objetividad. Para muchos de nosotros, era la primera experiencia con alguien del mundo académico que consideraba tan peligrosa una obra literaria como para no ponerla en el programa. Todos suponíamos que sólo “los de afuera” -esos enemigos de la cultura, los censores- hablaban sobre arte de esa forma. Recuerdo haber deplorado la mala formación que había vuelto al pobre Paul Moses incapaz de reconocer a un gran clásico cuando se hallaba ante él. ¿No se había percatado siquiera de que Jim es, de todos los personajes, el que está más cerca del centro moral? Obviamente, Moses no podía ni leer ni pensar apropiadamente las cuestiones que podían ser relevantes para juzgar el valor de una novela.

Tal vez la mejor manera de describir Las compañías que elegimos sea como un esfuerzo por descubrir por qué esa respuesta todavía muy generalizada al tipo de protesta de Paul Moses no sirve. Si bien me opondría, naturalmente, a cualquiera que tratase de proscribir el libro de mi aula, sostendré aquí que la lectura que Paul Moses hacía de Huckleberry Finn, una apreciación ética manifiesta, es una forma legítima de crítica literaria.”

booth las compaCreo que el de Booth es un planteamiento interesante y que hay muchas posibilidades de que sea cierto. También le honra el haber sido capaz de cambiar de opinión a pesar de enfrentarse al peso emocional de tratar con una obra tan extraordinaria como la de Mark Twain y, sin embargo, advertir que los argumentos de Moses eran dignos de tenerse en cuenta y que, además, pueden formar parte de un juicio literario, como muestra, de manera brillante el propio Booth en Las compañías que elegimos.

Los excesos de los moralistas religiosos a lo largo de la historia, y de los comunistas y los fascistas en el siglo XX, queriendo legislar a partir de la ética y la ideología  el gusto literario o estético y anatemizando todo lo que pudiera considerarse arte hereje, degradado o capitalista, han conseguido que cualquier apreciación ética parezca una intromisión intolerable en el terreno artístico, pero esa es una manera muy distorsionada de desterrar del campo de la observación y la crítica uno de sus aspectos más importantes.

Es obvio que se puede examinar y disfrutar de una obra de arte al margen de sus valores éticos, por muy negativos que los consideremos, pero también lo es que tampoco tenemos por qué prescindir de un elemento tan importante y que afecta sin duda a la apreciación de cualquier obra. ¿Se puede hablar del teatro de Ibsen sin tener en cuenta la ética? Posiblemente no. Lo mismo se podría decir de Luciano, de Platón, de Montaigne y casi de cualquier autor, ya se trate de literatura, poesía o, por supuesto, ensayo.

kimkiduk

 Un ejemplo reciente: hablé hace poco con mi padre, que en general suele oponerse a introducir valoraciones éticas en el juicio estético, de la película de Kim Ki Duk Primavera, verano… Lo que le alejaba de la película es la ética, una ética que justifica la violencia y la crueldad. Y tenía razón en valorar ese aspecto, porque es un factor muy importante para el espectador, que no puede dejarse de lado. En esa conversación, yo defendía la idea contraria a Booth, creo que también con algo de razón: que no siempre tengo que estar de acuerdo con la opinión de un director para apreciar una película suya. Se puede disfrutar también de una narración a pesar de ser uno perfectamente consciente de que no se comparte su significado, su mensaje, su intención o su ideología. Pero no siempre se puede obviar esa discrepancia, y a veces es determinante en una lectura, como decían Booth y mi padre.

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Entre la ética y la estética

No hay ética sin estética, dice la tentadora sentencia que popularizó Kierkegaard. Tentadora porque resulta difícil no aceptar su atractivo inmediato y lanzarnos, sin dudarlo, a ofrecer mil y una confirmaciones. Enseguida, por ejemplo, nos damos cuenta de que no sólo rechazamos la ideología fascista o nazi, sino que también nos desagradan sus estatuas de jóvenes musculados e impávidos y sus edificios de líneas rectas y duras o sus obeliscos que se levantan hacia el cielo cual falos de machos imperiales, o esos niños uniformados, felices y decididos, que levantan la mano haciendo el saludo fascista o el nazi. Resulta sin duda tranquilizador que sintamos este espontáneo e instintivo rechazo hacia las imágenes de una ideología tan detestable, porque eso nos revela una coherencia que parece en sí misma demostrativa.


Arquitectura fascista

Esta satisfacción, al observar la correspondencia perfecta entre nuestra ética y nuestra estética, se empieza a resquebrajar  cuando descubrimos que, a pesar de nuestro rechazo al fascismo o al nazismo (en España, al franquismo y el falangismo), también constatamos, si somos honestos, que en algunos momentos de nuestra vida no hemos sentido un desagrado y un asco tan instintivo hacia estéticas similares, como las de las masas enfervorizadas chinas que agitaban el Libro Rojo de Mao, o aquellos campesinos y obreros que miraban el futuro, allá a lo lejos en el horizonte, en la época de Stalin. Ante la constatación de que nuestro desagrado estético no siempre se activa de la misma manera, suelen darse dos posibles reacciones.

La primera solución consiste en establecer un gran punto ciego que nos impida darnos cuenta de lo que estamos viendo. Esta fue la solución adoptada de manera casi unánime durante décadas por personas fuertemente ideologizadas, que eran capaces de burlarse de la imaginería fascista con verdadera mala leche y cinco minutos después obviar el asunto de la imaginería comunista.

Proyecto del mausoleo de Lenin

La otra solución consiste en admitir que hay un estrecho parentesco entre ambas estéticas, lo que nos puede llevar a sospechar si esas semejanzas entre las dos vertientes ideológicas que han dominado el siglo XX no son sólo estéticas. Se trata de una sospecha que, en mi opinión, se ha visto refrendada por el examen de los hechos y que parece confirmar la frase comentada antes, “Nulla ethica sine esthetica”: existe casi una fatal e ineluctable correspondencia entre la dictadura, la represión, el asesinato, el abuso o la violencia y las imágenes de héroes robustos y seguros de sí mismos, jóvenes enfervorizados que avanzan combativos, masas que aclaman a un líder que saluda desde un palco, uniformes militares y enseñas identificativas que se muestran con orgullo y desafío a los tibios, aquellos que sólo miran desde lejos estas demostraciones de fuerza popular y militar o paramilitar.

Ahora bien, me gustaría insistir en que mi intención no es confirmar la atractiva correspondencia entre la ética y la estética, sino que pretendo mostrar que, a pesar de su efectividad y su poder explicativo, esa correspondencia no siempre nos ha resultado (ni nos resulta) inmediatamente evidente.

Con Liu Shaoqi en Pekín

Hoy en día es muy fácil para cualquier persona sensata darse cuenta de que tras las masas enfervorizadas con el Libro Rojo de Mao se escondía una historia de crímenes y matanzas que destrozó China durante una década y que causó la muerte de millones de personas y el sufrimiento de casi toda la población, incluidos los altos mandos del Partido Comunista Chino, que también sufrieron la persecución y la represión. Por poner un ejemplo, Liu Shaoqi, el que fuera presidente de China después del transitorio abandono del poder por Mao Zedong, murió en una prisión enfermo de diabetes y neumonía, hambriento y literalmente revolcándose entre en sus propias heces. El único que no sufrió durante aquella época terrible fue Mao Zedong, organizador implacable de una orgía de destrucción en la que su fuerza de choque fueron esas masas de jóvenes, a veces sólo niños, que agitaban entusiasmados el Libro Rojo.

Pero, como ya he dicho, en los últimos años la información acerca de lo que sucedió en China, no sólo durante la Revolución Cultural, sino también durante el Gran Salto Adelante, ha hecho que muchas personas empezaran a darse cuenta de qué era exactamente aquello que habían defendido y hacia lo que habían sentido una agradable simpatía durante décadas. En realidad, gran parte de esa información estaba disponible desde hace mucho tiempo, aunque los detalles nuevos que van llegando libro tras libro superan las expectativas del horror. Sin embargo, hasta hace no demasiado tiempo, casi todos se negaban a recibir esa información y no sentían asco ni nada parecido, sino que incluso se dejaban llevar por el entusiasmo. En Francia, donde todavía hay maoístas orgullosos (muchos de ellos millonarios), el Libro Rojo entusiasmó no sólo a los jóvenes, sino a adultos bien informados, como Jean Luc Godard, que deslizó su cine de nouvelle vague hacia pura propaganda maoísta; o como Jean Paul Sartre, que no sólo defendió con ardor el maoísmo, sino que además lo apoyó públicamente al dejarse fotografiar repartiendo ejemplares del periódico maoísta La causa del pueblo. Mientras eso sucedía en París, en China, el caos provocado por Mao hacía que en las ciudades y pueblos los habitantes se asesinaran unos a otros, que las casas fueran asaltadas, que casi las tres cuartas partes del patrimonio cultural histórico chino fueran destruidas, que decenas de miles de mujeres fueran violadas y que las cuatro clases negras fueran perseguidas con una crueldad difícil de soportar incluso cuando leemos su descripción aséptica en un relato distanciado.

Podríamos estar tentados de pensar que la causa del entusiasmo maoísta de Sartre era que carecía de información, pero resulta difícil creer que el intelectual más importante de Occidente no tuviera suficiente información. Más bien parece que no quería escuchar nada que cuestionara su nuevo entusiasmo. Un entusiasmo en todo semejante al que había sentido unas décadas antes con el estalinismo, que Sartre intentó justificar en una entrevista años después escudándose en la ignorancia:

«John Gerassi: En aquella misma época atravesó usted casi toda Rusia. ¿Cómo pudo no darse cuenta de que había un régimen abominable?

Sartre: Estaba demasiado cegado por mi interpretación de la política internacional. Como tenía el convencimiento de que Rusia no empezaría la tercera guerra mundial, a diferencia de Estados Unidos, cerré los ojos a la realidad. Recuerdo que la primera vez que viajé a Rusia, en el 54 o el 55, mi anfitrión, que era el presidente de la federación de escritores, ya no recuerdo su nombre, me dijo: «Señor Sartre, es usted libre de ir a donde quiera, excepto a los campos de concentración, porque no existen».

stalin-posterProbablemente, a Sartre siempre le gustó la imaginería militarista, los líderes incontestados y las masas llenas de entusiasmo. Sabemos, por supuesto, que Sartre mentía cuando dice en la entrevista aquello de que estaba ciego a lo que sucedía en su viaje a Rusia, porque nadie ignora (ni ignoraba entonces, aunque muchos no lo reconocieran) que la razón fundamental de la ruptura entre Sartre y Albert Camus fue que Camus consideraba que había que denunciar los crímenes estalinistas, mientras que Sartre decía que era preferible guardar silencio, o incluso apoyar al dictador, para así no dar armas ideológicas a los capitalistas. Sólo cuando Kruschev denunció de manera explícita a Stalin como criminal, Sartre cambió públicamente de opinión. Es decir, le obligó a cambiar de opinión no el saber lo que estaba sucediendo allí, sino el que lo dijeran los que ahora mandaban allí. Muchos siguieron el ejemplo de Sartre, maître à penser occidental durante lustros. Muchos de ellos, incluso una vez muerto Sartre, fueron incapaces de ver lo que cualquier persona honesta podía ver en la Unión Soviética o en China.

Antes de continuar, me gustaría advertir al lector que las reflexiones de este artículo y de esta serie llamada El secreto de la invención no pretenden ser de tipo político, ni siquiera acerca del lado oscuro de la naturaleza humana (de eso me ocupé en La línea de sombra), sino acerca de cómo funciona nuestra mente, de cómo pensamos de manera defectuosa y torpe y de cómo podríamos pensar mejor. En consecuencia, aquí quiero incidir en ese mecanismo mental en el que la estética se cruza, se mezcla y se relaciona con la ética. En este sentido, Sartre puede ser un buen ejemplo de cómo la estética, la estética de lo revolucionario en este caso, precede a la ética.

En la magnífica película Las invasiones bárbaras, de Denys Arcand, sus protagonistas se lamentan de las cosas que llegaron a defender en su juventud revolucionaria y de su ceguera voluntaria. Hace unas semanas, un buen amigo me dijo que al leer Cisnes salvajes, de June Chang, se sintió avergonzado por haber defendido durante tanto tiempo algo tan abominable (el maoísmo y la Revolución Cultural). Yo tuve la suerte de no ser cegado por aquella estética, creo que en gran medida debido a la impresión que me produjo en la adolescencia la lectura de un libro del autor de la frase que encabeza este artículo (Kierkegaard). Es en Temor y temblor donde Kierkegaard dice:

“La estética requiere lo recóndito y lo premia, la ética, por su parte, exige la manifestación y castiga el ocultamiento”.

Esa lectura y otras, como los libros de Bertrand Russell, me ayudaron en su momento a no creer a Sartre y a otros ciegos voluntarios, a no ocultar la verdad, aunque chocara con mis preferencias o apetencias estéticas, y a anteponer la ética a cualquier estética, coincidiera o no con ella.

 

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En El asco como categoría moral me he referido a la extraña coherencia que a veces se da entre nuestro pensamiento ético y estético: lo que nos parece moralmente reprobable también nos desagrada desde el punto de vista sentimental, emocional, estético e incluso gustativo.

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Nuevo curso de guión en Cuba
(febrero/marzo 2015)

En estos días se acaba de abrir el plazo de solicitudes para mi curso de guión el año que viene en Cuba. Más información en la página de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

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El taller proporcionará a los alumnos los conocimientos y las herramientas necesarias para enfrentarse a la escritura de un guión en cualquier modalidad (cine, series, webseries y programas de entretenimiento). Uniendo la teoría con la práctica, los alumnos adquirirán los conocimientos que les permitan entender la naturaleza de la narrativa audiovisual, así como técnicas y herramientas para superar bloqueos y estimular la creatividad. Desde la primera idea hasta la escritura y revisión del guión, desde las nociones básicas a las más avanzadas. No sólo se analizarán las técnicas aceptadas por la industria convencional, sino también las últimas tendencias narrativas que han transformado el panorama, enfrentándose a los dogmas y fórmulas fáciles.

Audiencia: Guionistas, dramaturgos, graduados de comunicación social y de audiovisuales y toda persona interesada en la creación y el guión audiovisual.

Número de alumnos: 10

Fecha de inicio: 23 de febrero de 2015

Fecha de terminación: 13 de marzo de 2015

Profesor:
Daniel Tubau, guionista y director de televisión durante más de veinte años, es autor del clásico Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión. Recientemente ha publicado El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual, donde explora las nuevas formas narrativas llegadas con el mundo digital, Internet, la multinarrativa hipertextual, los videojuegos o las nuevas series de televisión, demostrando que muchas de ellas recuperan grandes enseñanzas olvidadas de guionistas y narradores clásicos. En la actualidad se encuentra en prensa dos nuevos libro El secreto de la invención, dedicado a las técnicas y el estímulo de la creatividad tanto para guionistas como para escritores, y El espectador es el protagonista, un libro práctico con estructura de taller de guión.

[Página de la ECAM para matricularse en el curso]

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El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21 nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

(Comprar en En Casa del Libro)

Página web: El guión del siglo 21

 

Casa del Libro
Amazon

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

Página web de Las paradojas del guionista

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El maestro de todos
Lectura del Zhuangzi /10

grushengrove

El hombre se conforma a lo prefijado por su mente
y lo toma por maestro.
¿Quién es el hombre extraordinario que se priva de ello?
¿O sólo el hombre que penetra la alternancia de las cosas
lo toma por maestro?

Así también el necio,
cuando admite que afirmación y negación
preceden a lo fijado por su mente.
Tan ilógico como partir hoy para Yueh y llegar ayer,
o afirmar que es visible lo invisible.
Y aunque ello fuera cierto,
si ni siquiera Yu el divino podría entender ese misterio,
¡cómo iba a entenderlo yo!

 [Zhuangzi Libros interiores Libro 2. Qí wù lùn (齊物論). Capítulo 1.Identidad de las cosas y discursos (o  Identidad de los seres) Apartado III]

Nos encontramos aquí con uno de esos pasajes del Zhuangzi sujetos a mil posibles interpretaciones, no porque diga cosas incomprensibles o enrevesadas, sino porque algunas frases no se sabe si se refieren a lo que ha dicho antes, a lo que dirá después o a cualquier otra cosa. Todo esto quizá se debe, o al menos se agrava, por la indeterminación de la lengua china y la distancia que nos separa de su autor y su época, cerca de 2500 años.

Tampoco sirve de mucho conocer la lengua china, porque cada traductor ofrece una versión, a veces muy diferente. Un experto en chino puede decir a un ignorante como yo: “Calla, tú no sabes chino y yo sí”, pero no puede decir eso a otro experto que le iguala o lo supera, por lo que la discusión, aunque en un nivel superior, continúa. Los ignorantes acudimos a los expertos buscando respuestas, pero si ellos difieren, ¿en qué o en quién hemos de creer?

Yo intento encontrar un sentido a las palabras de Zhuangzi comparando las diversas traducciones, pero (como al parecer dice Zhuangzi en este pasaje) no puedo evitar ser llevado por mis prejuicios. Intento no hacerlo, pero sé que el algo que no se puede lograr nunca del todo.

Pues bien, ¿qué dice Zhuangzi en este pasaje? Como parece entenderse por esta traducción de Pilar González España y Jean Claude Pastor-Ferrer, lo primero que dice es que el ser humano  está condicionado por sus prejuicios, por lo que conoce previamente, ya incluso antes de ponerse a observar nuevas cosas:

“El hombre se conforma a lo prefijado por su mente
y lo toma por maestro”.

En la traducción de Carmelo Elorduy se muestra esto con toda claridad:

“Cada cual sigue las aficiones de su corazón y las toma como sus guías”.

Y lo mismo confirma Preciado Ydoeta:

“Si se toma los propios prejuicios como maestro, ¿quién habrá que no tenga maestro”.

Esta tercera forma de expresarlo es quizá la más interesante, aunque ignoro si también es la mejor traducción; todos tenemos un maestro que va siempre con nosotros: nuestros prejuicios. De ahí lo de “Hasta un idiota tiene un  maestro”, es decir, hasta el más tonto tiene una mente a la que sigue al observar el mundo.

Queda por consultar la traducción de Burton Watson, que traduzco consultando la versión española de Álex Ferrara:

“Si un hombre sigue la mente que le ha sido dada, y la convierte en su maestra, ¿quién dejará de tener maestros? ¿Por qué debes comprender el proceso del cambio y  formar tu mente sobre esa base antes de tener un maestro? Hasta un idiota tiene un maestro. Pero no lograr guiarse por esta mente y seguir insistiendo en lo correcto y lo incorrecto, es como decir que partiste para Yüeh hoy y llegaste allí ayer. Esto es afirmar que existe lo que no existe. Si se afirma que existe lo que no existe, entonces ni el santo sabio Yü podría comprenderte, y mucho menos una persona como yo!”

Podríamos pensar que Zhuangzi dice más o menos que no tenemos más remedio que juzgar las cosas a partir de la mente que poseemos, por lo que no podemos comprender o percibir cómo son verdaderamente las cosas. En consecuencia, hablar de lo correcto y lo incorrecto es tan absurdo como la paradoja del que dice que partió para Yüeh ayer y llegó allí ayer, o el perderse en disquisiciones sin solución acerca de lo que es o no es.

Una manera de interpretar estas palabras es suponer que tienen algo que ver con la esencia de la filosofía kantiana, que dice que existe la cosa en sí o el noúmeno, pero que no podemos acceder a ella, pues lo único que podemos percibir es su manifestación, el fenómeno, es decir la manera en que ese noúmeno es percibido por las categorías perceptivas o del entendimiento con las que nos vemos obligados a observar el mundo, como la noción de espacio y de tiempo. Quizá la cosa en sí no está en el espacio, o está en otro tipo de espacio, pero los seres humanos sólo podemos ver sus efectos en este espacio que percibimos.

Nuestra percepción de esos fenómenos, esos efectos de la cosa en sí a través de nuestra percepción y nuestro entendimiento, no tiene por qué darse necesariamente por percepción directa. A veces nos parece ver claramente el fenómeno “manzana” en un espacio de apariencia tridimensional, pero también podemos deducir rasgos de eso que está tras los fenómenos, e incluso suponer la existencia de cosas que no percibimos, por ejemplo partículas subatómicas como los quarks y los leptones. Pero, para deducir esos entes, necesitamos, de nuevo, de las categorías de nuestra mente: observamos y percibimos la huella de esas partículas invisibles (no visibles) en un acelerador de partículas, por ejemplo. Es decir, al final de todo el proceso, por complejo que sea, hay una observación, un ojo, un oído que consulta el aparato de medida.

Esta es una manera de interpretar lo que Zhuangzi nos quiere decir: hasta que punto estamos condicionados por nuestra mente y nuestros prejuicios al intentar percibir algo que está más allá de esos sentidos y de ese entendimiento. Me recuerda uno de los pasajes más hermosos de Demócrito, el filósofo al que se atribuye la creación del atomismo junto a su maestro Leucipo. Demócrito escribió un diálogo en el que la mente y los sentidos discutían. Solo nos quedan fragmentos de ese diálogo, que debió ser interesantísimo, a juzgar por este pasaje:

“Después de haber dicho “por convención el color, por convención lo salado, pero en realidad existen sólo átomos y vacío”,  Demócrito hace que los sentidos, dirigiéndose  a la razón, hablen de este modo: “¡Oh, mísera razón, que tomas de nosotros tus certezas! ¿Tratas de destruirnos? Nuestra caída, sin duda, será tu propia destrucción”.

Es decir, dudamos con la mente de lo que nos dicen los sentidos y dudamos con los sentidos de lo que nos dice la mente, pero también dudamos con la mente de la propia mente. Cuando Zhuangzi dice que nos movemos por los prejuicios y por la mente que nos ha sido dada y parece recomendar otra manera de conocer, ¿cómo ha alcanzado tal conclusión? Sin duda con la mente que le ha sido dada. Resulta, por tanto, difícil escapar del círculo vicioso en el que él mismo se ha encerrado. Es un tipo de superparadoja en la que caen quienes ponen en cuestión al capacidad de la mente para conocer la realidad, ya que sólo pueden llegar a esa conclusión a partir de esa imperfecta herramienta que critican.

En cualquier, caso, como dije al comienzo, no está claro si Zhuangzi nos dice que debemos usar nuestra mente siguiendo o no siguiendo nuestros prejuicios, que lo haremos quedamos o no o que existe otra manera de acceder a la realidad distinta y mejor.

 

Otra paradoja de Hui Shi

En cuanto a lo de “Hoy llego a Yueh y ayer ya había llegado”, es una de las paradojas de Hui Shi (Huizi), que vuelve a repetirse en el libro 33 del Zhuangzi. Lo curioso es que Zhuangzi parece referirse a ello como algo absurdo, pero al parecer Hui Shi, según nos cuenta Preciado Ydoeta, daba una explicación, que se basaba en la percepción del tiempo y del espacio:

“Hui Shi lo  explica a partir de una cita del Zhou bi suan jing que dice: “Cuando en el este el sol está en lo alto, en el oeste es media noche”. Y dice: “Si hoy llego a Yueh (estado del sudeste de China) por la tarde, las gentes del oeste de Sichuan (provincia del sudoeste de China) dirán que he llegado ayer a Yueh”.

No se trata, como se ve de una paradoja sin sentido, sino que es bastante razonable. No hace falta pensar en la teoría de la relatividad de Einstein o en el principio de relatividad de Galileo, de lo que ya he hablado (El pájaro Peng) para entenderlo: yo podría decir que salí ayer jueves desde Japón a Madrid pero que llegué hoy el miércoles, porque, debido a la diferencia horaria, allí es jueves y aquí miércoles. No he podido comprobar si la distancia entre Sichuan y Yueh permite hablar de ayer y hoy, pero supongo que es cierto, porque el libro que menciona Hui Shi es bastante notable.

El Zhou Bi Suan Ching, en efecto, es un texto matemático que se remonta a la época Zhou (-1046 a -256) y que contiene cosas tan asombrosas como la primera prueba escrita del teorema de Pitágoras. El libro reúne 246 problemas matemáticos recopilados por el Duque de Zhou, el hombre al que más admiraba Confucio. Su título significa: El clásico aritmético del Gnomon y de los Senderos Circulares del Cielo.

zhoubi

En la página de la derecha, demostración del teorema de Pitágoras, considerada muy elegante por los matemáticos actuales. Naturalmente, no se llamaba “teorema de Pitágoras” en ese libro.

Continuará…

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ENTRADAS PUBLICADAS EN “LECTURA DEL ZHUANGZI”

¿Qué es el Zhuang Zi?

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El pájaro Peng
Lectura del Zhuangzi /2

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Xu You y el gobierno del mundo
Lectura del Zhuang Zi /3

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Los disparates de Jieyu
Lectura del Zhuangzi /4

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La calabaza de Huizi
Lectura del Zhuangzi /5

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La música del cielo
Lectura del Zhuangzi /6

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La gran sabiduría y la pequeña
[Lectura del Zhuangzi /7]

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El origen de todas las cosas
Lectura del Zhuangzi /8

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Nos cortamos con el filo de las cosas
Lectura del Zhuangzi /9

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El maestro de todos
Lectura del Zhuangzi /10

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TEXTOS COMPLEMENTARIOS

Otros mundos: Uexkhull y el Zhuang Zi

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Platón: el mito de la caverna

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Bibliografía

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Voltaire: Primera carta sobre los cuáqueros

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El degustador de los nuevos medios

??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????En la entrada Toda creación es hipertextual intenté mostrar que todo proceso creativo consiste en una continua depuración hipertextual, en la que el autor o creador va eligiendo entre diversas posibilidades, para ofrecer un resultado final al receptor, producto de todas esas decisiones. Aquí acaba el trabajo hipertextual, lo que no quiere decir que la obra en sí misma no contenga multitudes, que no pueda ser leída o vista de manera hipertextual, pero eso ya no modifica  a la obra en sí misma, al menos desde el punto de vista material.  La palabra “creación” en el título jugaba con la ambigüedad de poder referirse tanto al proceso creativo como a la obra resultante. Ahora bien, aunque se hagan mil y una interpretaciones de Macbeth y se descubran la escena del cuchillo imaginado mil y un significados, Macbeth se sigue editando como en el Primer Folio shakesperiano, aparte de las ocasionales correcciones textuales de los expertos o al actualización al inglés actual.

Ahora bien, lo que dije de la progresiva depuración hipertextual se aplica a las narraciones lineales, lineal en el sentido de su percepción por parte del espectador, quien no interviene en la exhibición de esa obra audiovisual, sino que asiste a ella, sin modificarla o elegir entre diferentes alternativas más allá de su propia conciencia:

«La gran diferencia que ofrecen las creaciones hipertextuales respecto a las lineales es que, una vez pasadas las diversas fases de depuración hipertextual, no se le ofrece al usuario, jugador o espectador un árbol sin ramas, sino que se conservan muchas de ellas, tantas como el presupuesto permita. El proceso creativo o electivo no termina en el momento de la exhibición, sino que el espectador sigue tomando decisiones hipertextuales».

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Si aquí estuviésemos en el desenlace de una película de dibujos animados, habría que elegir una de las imágenes y descartar las otras 24, pero si se trata de un vídeo juego, en vez de tirar a la basura esas alternativas, se conservan y se convierten en parte del juego: sera el espectador-jugador quien elija. (Tomado de Sprite Sheets)

Es decir, el proceso de depuración hipertextual que se iniciaba en el escritor o guionista y que continuaba por la fase de preproducción, producción, rodaje y montaje, ahora continúa en la misma sala de cine (en el caso de películas interactivas) o en el salón del espectador-jugador de una novela o vídeo hipertextual, o de un videojuego, que debe participar, hacer que sus hipótesis y deseos en potencia se conviertan en actos y determinen la narración, eligiendo entre diversas posibilidades:

«Su disfrute no depende de la visión y escucha pasivas, ni se limita a la sucesión de hipótesis y emociones en el interior de su cerebro: tiene que actuar, decidir, elegir. Así lo hacen los usuarios de videojuegos, al seleccionar, entre miles de instrucciones de la inmensa base de datos del juego, cada movimiento o acción».

Ejes de movimiento en el video juego Descent. Muchas de estas posibilidades no aparecen de manera explícta en los videojuegos, sino que son parte del compeljo algoritmo que permite creer al jugador que  casi todo lo que desea hacer es posible hacerlo.

Ejes de movimiento en el video juego Descent. Muchas de estas posibilidades no aparecen de manera explícta en los videojuegos, sino que son parte del compeljo algoritmo que permite creer al jugador que casi todo lo que desea hacer es posible hacerlo.

En ocasiones, estas elecciones hipertextuales son explícitas: “¿A quién prefieres preguntar el camino? ¿A la niña, al monje silencioso o al guerrero?”, pero en otras ocasiones son decisiones hipertextuales implícitas que casi no son percibidas por el jugador, como cuando hace que su personaje camine, salte o dispare una flecha, pues tras cada pequeño gesto existe un árbol de posibilidades codificado en forma de algoritmo por los diseñadores y desarrolladores del videojuego.

En consecuencia, el creador de un relato hipertextual e interactivo deja la última decisión en manos del lector-espectador-jugador, decisión que, de todos modos, es revocable o, si se prefiere, reprogramable: se puede volver a jugar y elegir otra opción. En definitiva, el proceso de depuración hipertextual continúa cuando la obra está ya aparentemente concluida, haciendo que también el espectador jugador se involucre en ese proceso.

Por otra parte, es difícil encontrar una definición de ese nuevo sujeto que es espectador, pero también jugador o usuario e incluso creador. En Recuerdos de la era analógica propuse la palabra “degustador”, quizá insólita, pero bastante precisa.

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paginas pasaderasLas citas de esta entrada son de “Homero en el ciberespacio”,
publicado en:
Páginas Pasaderas
Estudios contemporáneos
sobre la escritura del guion
Revista L’Atalante

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El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro

 

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Toda creación es hipertextual

paginas pasaderasEl año pasado publiqué un ensayo llamado “Homero en el ciberespacio” en el volumen recopilatorio Páginas pasaderas, editado por la revista L’Atalante. En él desarrollé algunos aspectos que había mencionado en El guión del siglo 21, pero también establecí una conexión entre la hipertextualidad y el acto creativo.

Tras hablar de las novedades hipertextuales e interactivas potenciadas por el nuevo medio digital en las últimas décadas, propuse la siguiente idea: “La hipertextualidad es la esencia misma del proceso creativo”. Enseguida intenté mostrar por qué:

ilusionesperdidas «Cuando un escritor concibe su novela tiene que elegir entre diversas posibilidades, que puede percibir con claridad como una ramificación arbórea no solo como dilemas imprecisos. Balzac quizá se preguntó si debía matar a Lucien de Rubempré en Las ilusiones perdidas o si podía usarlo en otra novela más de su inmensa base de datos de la vida parisina llamada la “Comedia humana”; quizá Dostoievsky dudó durante semanas acerca de si Aliosha Karamazov debía perder la fe o no, cuando el cuerpo de su maestro Zosima empieza a pudrirse. El trabajo de un escritor consiste en jugar consigo mismo a este juego hipertextual. Las novelas posibles son infinitas, pero, una vez seleccionada una de ellas, a los lectores solo les queda la posibilidad de disfrutar o sentirse frustrados ante las decisiones que tomó el autor. El escritor, como el Dios de Leibniz, tiene que elegir solo uno entre los mundos posibles y crearlo, es decir, publicarlo, aunque tal vez no sea siempre el mejor».

Página del original de Las ilusiones perdidas, en la que se conserva parte del proceso hipertextual de Balzac

Página del original de Las ilusiones perdidas, en la que se conserva parte del proceso hipertextual de Balzac

Cuando contemplamos un manuscrito de Balzac, podemos ver algunas de esas posibilidades hipertextuales que Balzac sopesó, antes de decidirse por la que dio a la imprenta. Naturalmente, en esas tachaduras están solo algunas de ellas, pues la mayoría tan solo existieron en algún momento en el interior de su cráneo y se han perdido para siempre.

Tras mostrar que ese proceso, esa depuración o decantación hipertextual es la esencia de la creación literaria, examiné su importancia a lo largo de todo el proceso que va desde el guión a la película:

«En una película, el trabajo hipertextual no se limita a la elección de los personajes, ni a desarrollar las posibles tramas en una pizarra, ni a escribir el guion. Cuando ya existe el guión, los productores y el director tienen que enfrentarse de nuevo a un árbol de posibilidades que va desde la elección de los actores, hasta el tipo de lente o iluminación. El director tiene que contar con un amplio equipo capaz de moverse en la hipertextualidad de la luz, el sonido, el casting, las localizaciones o los decorados. El proceso hipertextual continúa durante el rodaje, no ya solo por la elección de planos, sino por la también hipertextual elección entre las diversas tomas rodadas. A continuación llega otra depuración del universo hipertextual, la del montaje, donde se elije entre cientos de posibilidades: ¿cortamos en esta escena antes de que el actor parpadee o después?; si lo hacemos antes, parecerá inocente, si lo hacemos después, culpable. Los metros y metros del celuloide grabado son la base de datos de la que el montador extrae el material para completar una hora y media de película».

¿Parpadeará la testigo de cargo Marlene Dietrich?

¿Parpadeará la testigo de cargo Marlene Dietrich?

Como se ve, etapa tras etapa, el proceso de selección hipertextual continúa, obligando a tomar continuas decisiones, a descartar universos enteros de posibilidades, para quedarnos tan solo con una de ellas. Antes de que a los directores se les permitiera participar en el montaje de sus películas, algunos, como John Ford, se las arreglaban para impedir o limitar las posibilidades hipertextuales de la fase del montaje grabando las tomas estrictamente necesarias: solo se podía montar su película, puesto que no había planos alternativos. Cuando hablamos de televisión, en especial del sistema multicámara inventado o perfeccionado por Karl Freund para I love Lucy, las posibilidades se multiplican:

«Ahora tenemos que decidir entre esta o aquella cámara. En caso de que sea un programa en directo, el realizador puede ver una estructura arbórea explícita, en forma de múltiples monitores entre los que tiene que escoger en un instante la señal que llegará a los hogares de los televidentes».

Desi Arnaz multiplicado hipertextualmente por tres, gracias a las tres cámaras que le graban en este momento de "I love Lucy"

Desi Arnaz multiplicado hipertextualmente por tres, gracias a las tres cámaras que le graban en este momento de “I love Lucy”. Después el director y el montador tendrán que elegir cuál de esas tres posibilidades verá el espectador.

Lo grabado en el sistema multicámara, se ofrece desde diferentes perspectivas, pero al espectador, al menos hasta tiempos recientes, solo se le ofrece una de ellas, la que el director o el realizador decide, a veces en directo, como en las retransmisiones deportivas.

Sala de control a la que llegan las diferentes posibilidades hipertextuales o señales enviadas por las diferentes cámaras que cubren un acontecimiento deportivo. Al espectador se le ofrece una de ellas y se le esconde la pluralidad que el equipo de la sala sí puede ver.

Sala de control a la que llegan las diferentes posibilidades hipertextuales o señales enviadas por las diferentes cámaras que cubren un acontecimiento deportivo. Al espectador se le ofrece una de ellas y se le esconde la pluralidad que el equipo de la sala sí puede ver.

«El fenómeno hipertextual, pues, está presente en cada fase del proceso fílmico, aunque quienes participen en él no lleguen a darse cuenta de que cada vez que eligen algo están rechazando el resto del universo. Podríamos imaginar que todos ellos colaboran en un videojuego virtual casi infinito, en el que toman decisiones que van acotando el universo más y más. La comparación con la distinción aristotélica entre lo que está en potencia y lo que está en acto podría ser muy fructífera».

Es decir, en potencia hay cientos o miles de posibilidades a lo largo de todo el proceso que lleva desde la idea inicial hasta la emisión o estreno de una obra audiovisual, pero en acto, es decir que se hagan presentes, que se actualice, solo hay un resultado (acerca de la distinción entre potencia y acto de Aristóteles aplicada a la narrativa, he hablado en Potencia y acto en Shakespeare). La conclusión de este examen de lo hipertextual en el proceso creativo es que:

«hacer una película consiste en ir podándole las ramas al árbol hipertextual, hasta dejar un tronco liso y desnudo para el disfrute lineal. La película como tal no añade un momento creativo, es decir hipertextual, en su exhibición, al contrario que el teatro o una conferencia. En la sala de cine, el único hipertexto es el que alberga la mente de los espectadores: “¿Matará o no Neo al señor Smith?” El placer del espectador consiste en intuir qué decisiones han tomado los creadores y aceptar o no el resultado, comparándolo con las variantes hipertextuales que él imaginó».

Por eso, el trabajo de los guionistas, directores, actores y montadores es sugerir ciertas derivaciones hipertextuales al espectador, para que sienta cierta emoción y sorpresa al comprobar si se cumplen o no en ese resultado final de selección hipertextual que es la película:

«El buen guionista lineal es capaz de prever las opciones que barajará el espectador, porque él mismo ha dirigido su pensamiento mediante sugerencias casi imperceptibles.

Y sin embargo, ni la mejor de las depuraciones hipertextuales puede impedir que a alguien se le ocurra una posibilidad no pensada, no considerada en ese largo proceso de selección:

«Quizá nadie supo ver una rama importante del árbol narrativo durante las diversas fases de escritura, reescritura, preproducción, rodaje y montaje y solo la ve un espectador inquieto en la sala de un cine club. Pero, la viesen o no, allí estaba, al menos de aquella manera extraña en que están las cosas que no están pero sí son pensables, como los resultados de una suma matemática que nadie ha hecho nunca, pero que dará la misma cifra a dos desconocidos que quizá se encuentran uno en Burdeos y otro en Shanghái».

Una de las paradojas del guionista es: “Debes hacer creer al espectador que es libre, pero no debe serlo”. Se trata, de anticiparse al flujo hipertextual del espectador, para modificarlo, aunque, como es obvio, es imposible preverlo todo: un espectador puede distanciarse de la narración en The Matrix porque la chaqueta de Morfeo le recuerda una que perdió años atrás y eso le provoca sensaciones que, como es obvio, no ha podido prever ningún guionista.

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Estudios contemporáneos
sobre la escritura del guion

Coord.: Revista L’Atalante

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El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

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Yo soy libre, vosotros no
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¿Un cine de masas aburrido?
(El guión de cine y los prejuicios #2)

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(El guión de cine y los prejuicios #3)

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El cine antes del cine/El cine mudo sonoro

El cine antes del cine: Muybridge

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El sonido antes del sonido
El cine mudo sonoro y el montaje 1

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El efecto Kuleschov sonoro
[El cine mudo sonoro y el montaje 2]

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Montaje ideológico e idealógico
[El cine mudo sonoro y el montaje 3]

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La música emocional
[El cine mudo sonoro 4]

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La banda sonora
[El cine mudo sonoro 5]

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Cuando el leitmotiv salvó al cine
[El cine mudo sonoro 6]

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Cuando el leitmotiv salvó al cine
[El cine mudo sonoro 6]

En capítulos anteriores…

pianistas-cine-mudo-L-2En El sonido antes del sonido me preguntaba si el cine fue mudo alguna vez. Gracias a mecanismos como el  efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… Pero, tras las primeras películas, se empezó a considerar que la música podía jugar en el cine mudo un papel semejante al del montaje, al menos en lo que se refiere al  manejo de la emoción del espectador. Por ello, empezaron a establecerse reglas para el acompañamiento musical de las películas mudas, que, de hecho, se convirtió en una verdadera banda sonora.

The_Ride_of_the_Valkyrs

Después de que con los hermanos Lumiere el cine iniciara su andadura como una maravillosa revelación para después ser relegado a entretenimiento de feria itinerante, y más tarde rescatado por los trucos de Melies, al terminar el período primitivo del cine mudo, entramos en una época en la que se empiezan a vislumbrar las inmensas posibilidades comerciales del nuevo medio. Anticipándose a las teorías de McLuhan en muchas décadas, los productores y cineastas se dieron cuenta de que la imagen sin más era incapaz de crear una saturación sensitiva que evitase que los espectadores se aburrieran en la mayoría de las películas mudas. Eso hizo que, entre otros recursos, la música empezara a tenerse en cuenta de una manera metódica, no dejándola al azar de la inspiración del momento de la orquesta o del pianista de la sala de proyección.

Cuando empezó a plantearse de manera reglada la manera de interpretar la música al proyectar las películas mudas, se estableció una división entre la obertura y la partitura propiamente dicha.

kock knock

La obertura consistía en composiciones más o menos populares y animosas, a veces con temas del momento que estuviesen de moda o temas clásicos de la música popular. Pero la obertura cumplía una importante función, la de situar o reforzar la película temporal o espacialmente antes de su inicio:

POla Negri hace de Carmen en Gypsi Blood (Sangre Gitana o Carmen), de Ernst Lubitsch

Pola Negri hace de Carmen en Gipsy Blood (Sangre Gitana o Carmen), de Ernst Lubitsch

“Si tienes una película española y estás creando un prólogo español y resulta que tienes un decorado español, obviamente conviene escoger una obertura española para mantener el programa con el mismo estilo de principio a fin. Establece la atmósfera con tu obertura y manténla hasta que llegue el largometraje que se supone es el punto fuerte de tu programa”.

Una vez terminada la obertura y sentado el público, se apagaban las luces y comenzaba la película con su partitura correspondiente, que no se dejaba ya al azar. Lo habitual era asociar temas musicales concretos a los personajes principales.

“Se ha escrito mucho acerca de cómo arreglar música para las películas. La experiencia y la observación me han enseñado que el procedimiento más simple es el siguiente: en primer lugar, determinar la atmósfera geográfica y nacional de tu película; en segundo lugar dota a todos tus personajes principales de un tema. Sin lugar a dudas habrá un Tema de Amor y muy probablemente habrá un tema para el malo. Si hay un personaje cómico que aparece en repetidas ocasiones también deberá ser caracterizado con un tema propio”.

Se trata, por supuesto, del uso del llamado leitmotif o leitmotiv wagneriano, del que me ocuparé en detalle en el próximo capítulo. Mientras tanto, aquí tenemos el leitmotiv llamado “La cabalgata de las walkyrias” de El anillo de los nibelungos, y su célebre uso en Apocalypse Now:

Apocalypse Now Ride Of The Valkyries from Charlie Surf on Vimeo.

Esta escena casi siempre se pone como ejemplo no sólo del leitmotif wagneriano, sino también del uso de la música diegética,  aquella que procede o está justificada por la acción, por la historia misma. Pero antes de hablar de ese asunto, queda mucho que decir acerca del leitmotif y de la influencia de la ópera en el cine moderno.

Continuará…

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El cine antes del cine/El cine mudo sonoro

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Dedicación

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Página de Las paradojas del guionista

En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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El medio es y no es el mensaje
Paradoja nº2

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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)

Macbeth y las tres brujas

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Las reglas del juego y las convenciones en Shakespeare

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Las formas narrativas… no narrativas

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Will Eisner y Orson Welles

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Potencia y acto en Shakespeare

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El guionista a la búsqueda del espectador

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El viaje del héroe

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La infidelidad del guionista

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Las paradojas del guionista- Entradas y críticas

El autor y sus personajes

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Cine y guión- Todas las entradas

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Las paradojas del guionista

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Las paradojas del guionista (y de cualquier otra persona)

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Las paradojas del guionista

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El índice completo de Las paradojas del guionista

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El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital

El futuro de la narrativa en el mundo digital “Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.”

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CURSOS DE GUIÓN

Nuevo curso de guión en Cuba
(febrero/marzo 2015)
Curso de guión en la ECAM
(verano de 2014)
Taller de creatividad para guionistas en Málaga (ECAM)
ASESORÍAS Y CURSOS DE GUIÓN PERSONALES
CURSOS Y TALLERES DE GUIÓN
EL GUIONISTA DEL SIGLO 21
TALLER INTENSIVO DE GUIÓN EN CUBA
(San Antonio de los Baños, febrero-marzo de 2014)
Curso de Storytelling y marketing de contenidos
AGRM. Murcia, octubre de 2013
Storytelling en Murcia
AGRM. Murcia, octubre de 2013
El guión y los mitos
TALLER INTENSIVO “EL GUIÓN DEL SIGLO 21″
(República Dominicana, 23 septiembre a 3 de octubre de 2013)

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Hombres difíciles y fuera de serie

hombres-fuera-de-serie-brett-martin-thumb-9788434418059-l-jpgSe acaba de publicar la traducción al español de Difficult Men, traducida aquí como Hombres fuera de serie. En inglés el título esconde un doble sentido, que en parte se mantiene en español: los hombres difíciles a los que se refiere son, tanto los protagonistas de algunas de las series de televisión de más prestigio de los últimos años, como su creadores: David Chase y Los Soprano, David Simon y The Wire, Mathew Weiner y Mad Men, Vince Gilligan y Breaking bad… En el título español, el “fuera de serie” también puede referirse tanto a protagonistas como a autores, pero se añade un tercer sentido, puesto que estamos hablando de series de televisión. La razón del cambio de título es que el original jugaba con la relación entre Difficult Men (Hombres difíciles) y Mad Men (Hombres locos), que a su vez en un juego de palabras porque Mad se refiera locura y a la avenida Madison). Con Hombres fuera de serie se mantiene casi la intención del original y se añade un juego equivalente, al aludir a las series de televisión, con las que se relacionan los dos tipos de hombres (los protagonistas y los creadores).

El autor del libro, Brett Martin, observa que casi todas estas series se centran en hombres de entre 35 y 55 años que sufren una cierta crisis en su relación con el mundo, con las mujeres o consigo mismos, y avanza la tesis de que eso es precisamente lo que les sucedió a sus creadores. Alguno de ellos lo admite de manera explícita, como Mathew Weiner al recordar el impulso que le llevó a crear a Don Draper y Mad Men:

Tenía treinta y cinco años; trabajaba en una comedia de televisión… estaba en el puesto número nueve… había 300 personas en el país con ese trabajo, y yo era una de ellas… Y pensaba: “¿Qué me pasa? ¿Por qué no soy feliz”

mathewweiner

Mathew Weiner, creador de Mad Men

Para demostrar su tesis, Martin recurre a lo que podríamos llamar cotilleo de alto nivel, descubriendo anécdotas y curiosidades acerca de los showrunners, algo parecido a las Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, pero en el mundo de las series de televisión. Lo que se cuenta casi siempre es muy interesante y en ocasiones revelador, aunque hay que ser prudente con el psicologismo aplicado a la comprensión narrativa, y con la teorización a partir de un cierto número de datos, seleccionados entre muchos otros posibles.

deadwood

David Milch

David Milch (Deadwood)

Martin también muestra, y es es lo que  me ha interesado mucho, de qué manera se trabaja en las nuevas series de televisión y cuáles son las influencias y las teorías narrativas de sus creadores. En este segundo sentido, la gran noticia o confirmación de algo que ya sospechábamos es que ahora no existe un método universal para escribir guiones, sino muchos, y que cada creador de serie o showrunner (a Chase no le gusta esta denominación porque dice que suena como si fuera “una moto acuática” o algo parecido) parte de unas premisas narrativas diferentes. También los métodos empleados en el trabajo y desarrollo de las series varían, aunque al parecer la mayoría de los showrunners se comportan de manera casi dictatorial, con la excepción notable de Vince Gilligan (Breaking Bad), que es el único que parece no creer en la teoría del “autor”:

“Lo peor que nos han dado los franceses es la teoría del autor. Es una basura. Uno no hace una película solo”.

Es un tema interesante, del que hablaré en otra ocasión.

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Como profesor de narrativa audiovisual y guión, esta pluralidad de teorías, modos y estilos me llena de alegría, aunque hay que admitir que hace más difícil elaborar un programa coherente y compacto, claro y cristalino, pues ya no se aplican de manera fórmulas mágicas al estilo del paradigma, el viaje del héroe o la multitrama, o bien existen muchas posibilidades, casi una por serie. Como digo a menudo a mis alumnos, disfruto mucho más dando clases hoy en día que hace diez años, porque al fin una narrativa más compleja y ambiciosa se ha abierto paso en el maisntream de la televisión comercial, y es de esperar que también lo haga tarde o temprano en el cine de Hollywood, a no ser que estemos cerca del final de esta edad de oro de las series de televisión (algunos indicios indican tal posibilidad, como explicaré en otro momento).

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David Chase (Los Soprano)

David Chase (Los Soprano)

En Las paradojas del guionista, cuando todavía no se veía la luz al final del túnel de la narrativa audiovisual convencional, sostuve que el carácter paradójico de la escritura de guión, la ambigüedad que nos obliga a movernos  entre la regla y la excepción, es algo que, más que inquietar, debería alegrar al guionista. Los últimos años nos han dado mucho de eso y nos obligan, tanto a los espectadores como a los profesores o expertos, a hacer un mayor esfuerzo para desentrañar y desenredar las nuevas propuestas narrativas, descubrir sus mecanismos, sus trucos y sus secretos. En este libro se revelan algunos de ellos.

Por otra parte, volviendo a la vida privada de los creadores de las nuevas series, la curiosidad hacia este asunto es algo que confirma su relación con el cine de autor de los años sesenta y setenta, y también con la gran literatura. No es mero cotilleo sin sentido, sino que tiene una cierta razón de ser, debido a la conexión que Martin sugiere entre la vida y la obra. La vida y el pensamiento de los creadores de las series a menudo está están estrechamente relacionados con las tramas, los estilos o los personajes. Hace años a casi nadie le interesaba saber algo de la vida privada de Steven Bochco (Canción triste de Hill Street, Policías de Nueva York) y a casi nadie le ha interesado profundizar en la biografía de Steven Spielberg o George Lucas, pero en los años sesenta y setenta a los cinéfilos les interesaba mucho la vida o las vidas imaginarias de Fellini, o los aspectos autobiográficos de Truffaut en la serie de Antoine Doinel o en El amante del amor (y por supuesto, en La Noche Americana), del mismo modo que en la literatura siempre ha interesado la relación del autor con sus personajes.

Flaubert acabó por confesar aquello de “Yo soy Madame Bovary”; en Hombres fuera de serie y en diversas entrevistas, Mathew Weiner también confiesa que cuando empezó a escribir Mad Men él era Don Drapper, aunque después acabó por descubrir que quien era en realidad es Peggy Olson. 

Martin cita una escena de Mad Men con la que los guionistas al servicio de Mathew Weiner se podían sentir identificados ante el trato que Weiner daba a sus ideas y su trabajo, pero también podríamos ver en esa escena al propio Mathew Weiner (como Peggy) hablando con David Chase (como Don Draper) en la época en la que Weiner trabajaba en Los Soprano.

[Mad men, temporada 4, episodio 7]

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hombres-fuera-de-serie-brett-martin-thumb-9788434418059-l-jpg

Hombres fuera de serie
Brett Martin

Ariel, 2014

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elguiondelsiglo21-180-El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial
407 páginas
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Las parado­jas del guion­ista
Reglas y excep­ciones en la prác­tica del guión
390 pági­nas
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