Los soplos de la voz

Lectura del Zhuangzi /12

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El maestro Zhuang dice: “Las palabras no son como el soplar del viento”.

Esta es una frase que se puede interpretar de muy diversas maneras. Una de ellas, de la que he hablado en Palabras en el viento, es que las palabras son algo más que simple aire, puesto que transportan un significado, tienen un sentido. Desde este punto de vista, el maestro Zhuang estaría negando la célebre expresión de los nominalistas medievales que decían que las palabras eran “flatus vocis”, soplos de la voz, puro aire sin más.

Ahora bien, los nominalistas no llegaban tan lejos como para negar que las palabras tuvieran significado, lo que decían es que los conceptos universales, como “bondad”, “belleza” o “divinidad” eran emisiones fonéticas, palabras con un significado, pero no necesariamente con un referente. Es decir, que aquello a lo que se referían no tenía por qué existir. Existe Dios (para los cristianos nominalistas) pero no la “divinidad”, existe este hombre y aquel hombre pero no la “humanidad”.

pedroabelardoRoscelino de Compiègne (1050-1121), fundador del nominalismo y autor de la comparación entre los universales y los “flatus vocis” fue obligado a retractarse de sus enseñanzas, ya que, siguiendo su interpretación, era absurdo decir que exista algo que se corresponda con la palabra “Trinidad”. Lo que existiría según el nominalismo estricto sería el Dios padre, el Dios hijo y  el Dios Espíritu Santo, lo que nos aleja de ese monoteísmo-trialismo inexplicable e incomprensible que adoptaron los cristianos y que desembocó en la herejía del triteísmo, es decir, la existencia de tres dioses o al menos tres sustancia diferenciadas. A pesar de ese peligro de caer en la herejía al negar la existencia de la Trinidad, el discípulo de Roscelino, Abelardo, y otros  filósofos como Guillermo de Ockham, conservaron el nominalismo, aunque teniendo mucho cuidado de no aplicarlo a la Trinidad.

Los nominalistas, en definitiva, decían que los conceptos universales eran sólo “flatus vocis”, conceptos que tenían algo más de significado que el viento, pero que no se correspondían con algo existente. Admitían que  algunas palabras podían tener una correspondencia en el mundo de las cosas existentes (incluyendo entre esas cosas existentes a Dios mismo), pues las significaban, por ejemplo, la palabra “pan” referida a una barra de pan. Incluso podía haber palabras que se refiriesen a cosas no existentes o no dotadas de individualidad sustancial, pero imaginables, como la “bondad” entendida como una cualidad aplicable a cierto tipo de acciones o pensamientos. Desde este punto de vista, cuando Zhuangzi dice que las palabras no son como el soplar del viento estaría diciendo que las palabras tienen significado (tesis de los nominalistas) o incluso que tienen algo más que significado (tesis de los realistas).

Sin embargo, la frase del Zhuangzi se interpreta a menudo en un sentido completamente opuesto: Zhuang no estaría despreciando al viento al decir que las palabras son algo más que el soplar del viento, sino todo lo contrario. Estaría despreciando a las palabras, diciendo que no llegan ni de lejos a las virtudes que sí tiene el viento. Esa es la interpretación que ofrece Preciado Ydoeta en su traducción del Zhuangzi::

“La palabra procede de un prejuicio, es algo intencional, no como el viento, que es totalmente espontáneo y natural”

Es decir, Zhuang no estaría diciendo: “La palabra no es como un simple viento o aire porque la palabra, además, expresa conceptos y tiene significado“, sino: “La palabra no es como el viento o el aire porque la palabra no es natural y carece de la espontaneidad del viento“.

Preciado Ydoeta, por lo tanto, opina que Zhuang no solo da un sentido negativo a las palabras, sino que da un sentido positivo al viento. Veamos de nuevo el pasaje que ya cité en Palabras en el viento, pero ahora en la traducción de Pilar Gómez España y Jean Claude Pastor Ferrer:

“La palabra no está hecha sólo de aire,
la palabra tiene un decir,
pero lo que dice no es nunca fijo.
¿En verdad existen las palabras?
¿En verdad se diferencian del piar de los pájaros?“.

Es una traducción que parece acercarse más a mi interpretación, pero recordemos ahora la traducción de Preciado Ydoeta:

“La palabra no es como el soplar del viento. El que habla expresa razones, mas estas razones no son algo permanente. ¿Habla realmente? ¿O es que acaso no habla? Imagina que sus palabras son diferentes al piar de un pajarillo. ¿Se distinguen? ¿O acaso no se distinguen?

Aquí la traducción parece haber variado lo suficiente para favorecer otra interpretación. Hay razones muy poderosas a favor de la interpretación de Preciado Ydoeta, en especial el hecho innegable de que en los primeros pasajes del Zhuangzi se hace un elogio del viento y de lo que el viento expresa al moverse entre las oquedades de la tierra. Sin embargo, aunque creo que es cierto que Zhuang es crítico con la palabra y elogioso con el viento, creo que en el fragmento que nos ocupa se refiere al viento de la manera más común, como a algo que carece de significado, o al menos del significado atribuido a las palabras.

Enseguida veremos la crítica al lenguaje y a las palabras, al razonar mismo, que hace Zhuang, pero antes quiero avanzar una tesis personal. No tengo noticia de que ningún intérprete del Zhuangzi haya llegado a este planteamiento. Tiene que ver, precisamente con ese elogio del viento que hace Zhuang en los primeros capítulos de su libro.

Continuará…

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He hablado de la polémica entre realistas y nominalistas (que no hay que confundir con la polémica realistas-idealistas, en El cristianismo, tan cerca y tan lejos)

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BUSCAR “UNA LECTURA DEL ZHUANGZI”

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FILOSOFÍA

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Originally posted 2014-10-07 23:26:45.

Plantillazos musicales

En Buenos Aires había muchas pintadas de signo político. Algunos plantillazos o stencils también lo son, pero abunda más otro tipo de mensajes, de carácter publicitario, aunque no lo parezca a primera vista.

Discípulos de nadie es un grupo, que como seguramente no se puede pagar publicidad en la televisión o en las vallas publicitarias, aprovecha las paredes (por cierto, hace poco estaban buscando baterista).

Como suele suceder en Argentina, el ingenio verbal hace que a veces no sepas si se trata de un grupo musical o de un mensaje político o filosófico:

Pero, sí, se trata de un grupo:

Mario, cantante de Sujeto Medicado

No entendía bien la primera palabra: “latas” o “latex” o “la tez”, pero sea lo que sea era algo de una señora alemana. Ahora he descubierto que es un grupo que se llama “La tos de una señora alemana”

La abundancia de plantillas demuestra que la escena musical bonaerense está muy viva. Espero comprobarlo en un próximo viaje.

No he encontrado información acerca de Milonga de los inquietos, aunque he encontrado a unos Inquietos del centro y a unos “Los comodines de la milonga”

Buzzer, con la foto del grupo incluída

Bad Influence y una chica punk. No estoy seguro de que estas dos plantillas estén relacionadas, aunque todo hace suponer que sí.

Crayon aire

 

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Cuaderno de Argentina

[Publicado en 2006]

Plantillazos musicales

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Liliana en La Recoleta

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Dos versiones de la revolución

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Plantillazos de publicidad y Lord Byron

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El cuaderno Pasajero

CUADERNO DE ARGENTINA


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Carlos Gardel en las paredes

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Un poco de cine en las paredes

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Aspas en las paredes

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Ta te ti, muerte para ti

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Originally posted 2006-03-21 22:11:49.

El viaje del héroe

Al lector le resultará fácil identificar este argumento:

El héroe de esta aventura vive en un lugar apartado con sus padres adoptivos. Llegada la juventud, siente la llamada de la aventura. Aunque al principio no se decide a abandonar su hogar, al final lo hace. Consigue una espada muy especial y emprende el camino, en el que encontrará toda clase de peligros, de los que saldrá victorioso gracias a su valor e inteligencia. También conocerá a un sabio maestro que le aconsejará y se enfrentará a su padre y lo matará. Finalmente se casará con la reina o princesa.

Star Wars

Sí, podría tratarse de una sinopsis más o menos precisa de La guerra de las galaxias, de George Lucas, aunque también parece coincidir en algunos detalles con El señor de los anillos, de Peter Jackson. Se trata, sin embargo, del argumento de Teseo, el héroe griego, pero podría ser también el  del rey Arturo, el de Rómulo y Remo o el de Edipo.

El mito de Edipo es uno de los más importantes de la antigua Grecia. El ciclo completo era conocido como la Tebaida, porque la acción tenía lugar en Tebas, una ciudad cercana a Atenas, pero también como la Edipoida, porque se refería al héroe Edipo. Muchos dramaturgos, al menos doce con toda seguridad, escribieron acerca de este mito: Esquilo escribió cuatro obras, de las que sólo se conserva Siete contra Tebas; Eurípides escribió Las suplicantes, que tiene relación con la saga. En Roma, Séneca escribió una versión, y hasta el mismísimo Julio César otra, que no se conserva. De Sófocles todavía podemos leer el Edipo rey, que Aristóteles consideraba la cumbre del teatro griego, a la que volveremos más adelante, y Edipo en Colono. Pero antes conviene conocer con más detalle el mito.

Edipo es un muchacho que crece en la corte del rey Polibo de Corinto hijo del rey Layo de Tebas. En la adolescencia, sospecha que existe algún misterio en su vida y visita el oráculo de Delfos, donde se le anuncia que dará muerte a su padre y se acostará con su madre. Para evitarlo huye de Corinto y se dirige a Tebas, capital de la región griega de Beocia. En el camino se cruza con un hombre que le dice que se aparte y se produce una pelea. Edipo mata al hombre. Después, Edipo resuelve el enigma de la Esfinge, terrible monstruo que asola el reino y es nombrado nuevo rey. Se casa con Yocasta, viuda del rey muerto recientemente, Layo. Tiempo después, Edipo descubre, gracias al adivino Tiresias, que el hombre al que mató en el camino era el rey Layo y que su esposa Yocasta es también su madre. Desesperado, Edipo se arranca los ojos.

Edipo y la esfinge

La coincidencia entre los mitos clásicos, como el de Edipo, y el cine actual puede resultar sorprendente a primera vista, pero es fácil de explicar si tenemos en cuenta que la mitología, ya sea griega o de otras culturas, se halla en el inicio de casi todas las literaturas, desde los cuentos y las leyendas hasta las novelas y las grandes obras de teatro: por poner un ejemplo, la película Ran de Akira Kurosawa está basada en la obra de Shakespeare El rey Lear, quien a su vez se inspiró en la antigua leyenda inglesa del rey Llyr.

En ocasiones, sin embargo, se encuentran semejanzas entre narraciones de culturas que nunca estuvieron en contacto, como las civilizaciones preincaicas, la China anterior a nuestra era, el Egipto de los faraones o los aborígenes australianos. ¿A qué se debe esta semejanza? Carl Gustav Jung, el discípulo heterodoxo de Sigmund Freud, pensaba que existe una especie de inconsciente colectivo en el que habitan ciertas figuras o esquemas comunes que él llamaba «arquetipos». Otros creen que las coincidencias se deben a que las maneras de contar una historia no son muchas y a que es inevitable que unas funcionen mejor que otras; por lo tanto, lo más razonable es que solo sobrevivan o interesen cierto tipo de historias. Algo así como al selección natural aplicada a los relatos.

Sea cual sea la causa, los estudiosos de la literatura, las leyendas, el folclore y la mitología, constatan que en los mitos, en las leyendas y quizá en toda narración existen ciertos aspectos o temas que se repiten muy a menudo.

El viaje del héroe

Joseph Campbell

Joseph Campbell

Joseph Campbell fue uno de los mitógrafos más conocidos del siglo XX. En Las máscaras del héroe examinó cientos de mitos y leyendas, desde Grecia a los incas, pasando por las sagas islandesas o las epopeyas de la India. Encontró así un patrón que se repite en muchas historias: el viaje del héroe. En este relato común, muchos héroes son abandonados por sus padres (Rómulo y Remo, Sargón de Acad, Edipo, Teseo o Moisés), pero cuando llegan a la adolescencia dejan su hogar adoptivo, realizan diversas hazañas y recuperan el reino de sus verdaderos padres, a menudo después de matarlos.

El viaje del héroe

El viaje del héroe según Campbell

En 1962, George Lucas tuvo un grave accidente y pasó varios meses en cama, durante los que leyó varios libros de Campbell. Convencido de la fuerza del mito del héroe, Lucas lo aplicó a Las aventuras de Starkiller, una historia de ciencia ficción. El resultado de mezclar su viejo proyecto con las ideas de Campbell fue La guerra de las galaxias, la saga más célebre de la historia del cine.

Antes del estreno, Lucas quiso saber qué opinaba Campbell acerca de cómo había interpretado sus ideas y lo invitó a una proyección privada. Campbell quedó impresionado: en su opinión, Lucas había conseguido crear un mito moderno, estrechamente emparentado con los mitos tradicionales. Fue tanto su entusiasmo que mencionó La guerra de las galaxias en su siguiente libro: El poder del mito.

Tras el éxito de La guerra de las galaxias, las ideas de Campbell fueron estudiadas por muchos guionistas y cineastas. George Lucas y George Miller, reconocen su deuda con Campbell, y su influencia puede percibirse también en las películas de Steven Spielberg, John Boorman, Francis Ford Coppola y muchos otros.

El viaje del guionista

Cristopher Vogler

Años después del estreno de La guerra de las galaxias, un guionista y analista de guiones llamado Christopher Vogler, que trabajaba en la productora Disney, decidió analizar en detalle las ideas de Campbell:

“Redacté un informe de siete páginas llamado Guía práctica de «El poder del mito» [el libro que Campbell escribió tras La guerra de las galaxias]; en el describía la idea del viaje del héroe por medio del análisis de algunos ejemplos de películas tanto de reciente estreno como clásicas.”

El informe circuló por la factoría Disney y fue aplicado en varias películas de éxito:

“El modelo del viaje del héroe siguió durante mucho tiempo prestándome un gran servicio. Me sirvió para leer y evaluar más de diez mil guiones para media docena de estudios… Me guió hacia un nuevo cargo en la Disney, de tal manera que fui nombrado consultor para la división de animación en la época en que se gestaron La Sirenita y La Bella y la Bestia.”

Vogler publicó tiempo después su interpretación de las ideas de Campbell en El viaje del escritor. En este libro, Vogler ofrece un esquema del llamado viaje del héroe, que, en su opinión, se puede aplicar a cualquier narración. Para probarlo, analiza películas tan dispares como Titanic, Pulp Fiction, El rey león, Full Monty y, por supuesto, La guerra de las galaxias. En mis clases de guión, me gusta aplicarlo, en especial en sus primeras etapas, a En bandeja de plata , de Billy Wilder y a Balas sobre Broadway, de Woody Allen.

Naturalmente, si nos fijamos en las primeras producciones Disney, descubriremos que ya entonces se aplicaban esquemas semejantes a los de Vogler. No es extraño, puesto que muchas de las películas de Disney se basan en cuentos tradicionales, como La bella durmiente o La cenicienta.

Vogler propone doce etapas del viaje del héroe, que ajusta a la estructura en tres actos que proponen muchos teóricos del guión:

ACTO PRIMERO
1. El mundo ordinario
2. La llamada de la aventura
3. El héroe indeciso
(El rechazo de la llamada)
4. El sabio anciano
(El encuentro con el mentor)
5. La travesía del primer umbral

ACTO SEGUNDO
6. Pruebas, amigos y enemigos
7. La gruta abismal
8. La prueba suprema
(La odisea, el calvario)
9. La recompensa

ACTO TERCERO
10. El camino de vuelta
11. Resurrección
12. Regreso con el elixir

El viaje del héroe

El mito del héroe visto por Chistophjer Vogler ilustrado aquí por Stuart Voytilla en Mitos y películas.

Continuará…

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[Escrito en febrero de 2011]

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

Reglas y excepciones en la práctica del guión
Alba Editorial, 390 páginas

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web del libro: Las paradojas del guionista

Las paradojas del guionista

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El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual
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Originally posted 2011-10-28 01:24:51.

El ruido es el mensaje

El modelo de la información de Shannon /2

La máquina Enigma

Desde hace bastante tiempo me interesa un aspecto del ruido, que no sé si ha sido tratado por los teóricos de la comunicación, porque todavía no he podido leer todos sus libros (deben ser unos diez mil). Ese aspecto es el siguiente: hay ocasiones en las que el ruido se convierte en el mensaje, e incluso llega a suceder que el mensaje no es otra cosa que ruido.

En mi ensayo acerca del mundo digital (Por qué el mundo digital no es digital) hablé de este asunto, recordando que un barco cercano no ayudó al Titanic porque pensó que las bengalas no eran un mensaje, sino ruido: signos de una fiesta en la cubierta del lujoso trasatlántico.

Pero puede suceder lo contrario, como en la paradoja de los indios que ya he empleado varias veces, y que aquí reproduzco de nuevo, ahora en formato de comic o chiste:

Mensajes de humo

Mensajes de humo

Para estos emisores, el mensaje qeu quieren que reciban los siux es algo así como: “Venid para luchar contra los caras pálidas”. El ruido, en este caso, son las imperfecciones inevitables en las volutas de humo. Sin embargo, en esta situación, el canal mismo, el humo, se convierte en mensaje, auqnue de manera no deseada por los emisores: un soldado del Séptimo de Caballaería que vea el humo puede decucir la presencia cercana de los indios y la intención que tienen de comunicarse a distancia. Para el general Custer ese será el verdadero mensaje, aunque sea incapaz de entender el código que los siux usan en las volutas de humo. Eso significa que los indios están trasmitiendo dos mensajes a la vez, uno  a propósito y otro sin quererlo. Uno como un mensaje a través del canal de humo, otro como el humo mismo, el canal.

Otro ejemplo era el que contaba Malcom Gladwell del puño de morse que, esta vez sí, era literalmente ruido. Los alemanes trasmitían mensajes en morse durante la guerra, pero a los ingleses, al menos hasta que descifraron el impenetrable código enigma, no les interesaban los mensajes en sí mismos, sino el ruido, es decir, la diferente manera de trasmitir un mensaje según quien fuese el operador que golpeaba la tablilla del morse. El servicio secreto británico se había dado cuenta de que cada operador alemán tenía su propio estilo, y que eso podía revelar, junto a la localización del lugar de trasmisión (que sí resultaba sencilla), si las tropas a las que pertenecía ese operador, por ejemplo el Quinto Ejército, se habían desplazado a ese lugar.

En consecuencia, el ruido no siempre es sólo ruido (probablemente no lo es nunca), sino que en ocasiones es el verdadero mensaje.

Todo esto plantea una cuestión muy interesante, porque, sea lo que sea lo que se trasmita, no sólo es la intención del emisor la que define el mensaje, sino también intención del receptor, que puede prescindir del supuesto mensaje y convertir el ruido o incluso el canal en el verdadero mensaje. Un ejemplo es la arqueología moderna, que a veces obtiene más información al examinar los materiales de que esta hecha una vasija que de unas letras grabadas en ellas. Por ejemplo, si en una vasija con letras griegas se encuentra un mineral que sólo existe en Gran Bretaña, entonces ahí tenemos importantísima información acerca del comercio entre griegos y británicos en tiempos remotos. Es lo que se llama la arqueología de la basura, aunque a veces un basurero, como el egipcio de Oxyrrinco, resulta ser uan biblioteca.

Matteo Rampin cuenta curiosos ejemplos de cómo se puede engañar a alguien, como hacen los ilusionistas o los espías, dejándole ver todo, pero distrayéndole con un mensaje aparente que, en realidad, no es más que ruido que sirve para esconder el verdadero mensaje.

Todo ello, sin duda, se podría relacionar con ideas budistas y estoicas, o con la terapia de Erikson y la filosofía constructivista de Watzlawick: no existen las cosas en sí mismas, sino el significado que les atribuimos, lo que para unos es ruido, para otros es mensaje, y a  la inversa.

¿Continuará?


Una variación del chiste anterior.


Escrito en abril de 2010 en…

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Originally posted 2012-06-14 23:54:01.

¿Qué hace falta para que exista algo?

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Nada.

Según algunas de las teorías físicas actuales, para que exista algo no hace falta nada.

Hace tiempo, los teólogos tenían un argumento con el que intentaban refutar a los materialistas:

“Los científicos dicen que el origen del universo se halla en el Big Bang inicial, la explosión de la que surgió todo lo que existe. Pero, ¿qué había antes de esa explosión inicial?”

Puesto que el Big Bang dio origen al universo, antes del Big Bang no había nada. De eso se concluye, dicen algunos teólogos, que Dios existe, puesto que algo o alguien tuvo que hacer posible esa creación de materia de la nada. Ese algo, concluyen, es Dios.

Este argumento teológico del Dios que crea el universo ex nihilo, es decir, a partir de la nada, es propio del judeocristianismoislamismo, aunque hay otras religiones que tienen ideas semejantes. La respuesta también clásica y obvia de los materialistas a este argumento teológico es: “¿Y quien ha creado a Dios?”. Pregunta que conduce a otra respuesta previsible: “A Dios no lo ha creado nadie, pues existe desde la eternidad. Y en la eternidad no hay antes ni después”.

El siguiente paso inevitable para quienes no creen en ese Dios creador es: “Pues si Dios puede existir siempre, entonces el universo también.”

Y así se puede seguir un buen rato con argumentos y contra-argumentos, por ejemplo:

“De acuerdo, Dios está en la eternidad [es un decir, porque Dios tampoco está, pues estar es una característica de lo no eterno], pero, si ha creado el mundo, entonces existe un antes y un después de la creación del mundo. Eso significa que Dios ha tenido que actuar, hacer algo, para crear el mundo, con lo cual no se mantiene inmutable en la eternidad, que es lo que deben hacer los seres perfectos, pues sólo lo imperfecto cambia. Para que haya algo, Dios tiene que cambiar. Incluso aunque Dios no cambie, sí cambia el universo, eso afecta a Dios mismo inevitablemente y saca a Dios de la Eternidad y de la nada indiferenciada”

La más extendida de las cosmogonías de la antigua Grecia consideraba que no hacía falta un Dios creador, porque el universo existe desde siempre: “Ante todo fue el Caos…”, dice la Teogonía de Hesíodo.

Aunque el caos a menudo se toma por un Dios, parece claro que significa algo así como lo indeterminado, lo que no tiene forma. A partir de ese caos de formas, aformal o informal si se prefiere, se crea el cosmos, el orden. La creación del universo a partir de la nada no es que no se les ocurriese a los griegos, es que la consideraban absurda. Como explicaba el poeta Lucrecio en Sobre la naturaleza:

“Jamás obra alguna se engendró de la nada, por obra divina… Pues si las cosas salieran de la nada, cualquiera podría nacer de cualquiera, nada necesitaría semilla; del mar podrían surgir de repente los hombres, de la tierra la familia escamosa, y las aves brotarían del cielo; el ganado y demás animales, bestias salvajes de toda especie, ocuparían, naciendo al azar, desiertos y cultivos; ni los frutos en los árboles se mantendrían en su forma, sino que cambiarían: todo podría producirlo todo.”

Ahora bien, los cosmólogos actuales parecen querer refutar a la vez a los teólogos y a los materialistas como Lucrecio, porque consideran que antes de que existiera la materia no había (o mejor dicho había) nada. Nada.

Y resulta que esa nada fluctuó en su misma nadería, o algo parecido, y ahí se originó la materia.

Yo confieso que soy más bien partidario de que el universo siempre ha existido que de la idea de que hubo un momento en el que no existió.  Pero lo cierto es que con las dos opciones llegamos a paradojas irresolubles (creo que esta era una de las antinomias de la razón de Kant), pero lo cierto es que a mí me resulta un poco más sencillo pensar en algo que se extiende infinitamente hacia atrás en el tiempo que en la posibilidad de que haya un comienzo lleno de nada del que surja algo. Pero mi opinión no tiene ningún peso, teniendo en cuenta mis pobres conocimientos físico-matemáticos.

Hubo un tiempo en el que no hacía falta saber tanto para opinar sobre el origen del universo. En el caso de los griegos, los chinos y los indios ese tiempo fue aproximadamente hacia el año -700, donde abundaron los cosmólogos. En mi caso, ese tiempo se remonta a mi adolescencia, cuando me pasaba las horas intentando hallar la explicación del universo, convencido de que lo conseguiría. Ahora también me pregunto por esa explicación, pero estoy un poco menos convencido de mis posibilidades de encontrarla y sé que si la encuentro será porque alguien me la comunicará cuando la encuentre, él o ella.

Escribí en aquellos años de osadía varios ensayitos sobre el asunto, que no solían pasar de las tres páginas. Recuerdo que uno de ellos se llamaba Demostración de que el universo sólo puede existir si hay al menos tres cosas. Con cosas me refería seguramente a algo parecido a lo que en filosofía se llama sustancia. El ensayo era interesante porque pretendía mostrar que con sólo dos cosas (o con una sola cosa) no puede existir nada, ni siquiera esa cosa. Después, satisfecho con mi demostración, fui un poco más lejos y escribí otro texto llamado Demostración de que para que algo pueda ser percibido tienen que existir al menos cuatro cosas (ahora dudo de si eran cuatro o cinco, tendré que pensarlo, o buscar el ensayo).

Sin embargo, después me enteré de que existía una teoría, también sostenida por algún científico reputado, pues los científicos (como los filósofos de los que hablaba Aristóteles o los guionistas de cine y televisión) han pensado ya cualquier teoría por extravagante que sea. Esa teoría sostenía que el universo entero no es otra cosa que una única partícula moviéndose a supervelocidad. Esto parecía refutar aquel ensayo mío, pero era una teoría tan interesante, que me pareció estupendo ser refutado de forma tan hermosa.

Hace unos años, cuando empecé a hacer animaciones con el programa Flash, me planteé la idea de mostrar de manera virtual que esa hipótesis era perfectamente plausible. No lo hice, porque se me olvidó, o porque me pareció un poco complicado, pero tal vez lo haga un día de estos. Sin embargo, hace unos días, Roser Amills subió a su página algo que permite ver ese universo creado por una partícula. Bueno, en realidad por cuatro partículas, pero se podría hacer con sólo una.

Si visitas la página, podrás ver que las partículas dejan un rastro. Ese rastro nos podría hacer pensar en una imagen congelada, que se trata de muchas partículas, pero en realidad son sólo cuatro (de hecho, sospecho que el programador ha creado el programa con una sola partícula y que la ha cuadruplicado en forma especular).

Es algo parecido a lo que pasa cuando hacemos una fotografía en alta velocidad y se ve el rastro de los coches que pasan, como en estas fotos que hicimos en un reciente viaje a Granada Luis, Rafa, Marcos y yo.

Al ver los haces luminosos, uno pensaría que, efectivamente, ha existido una luz continua lanzada desde no se sabe dónde, como una cuerda que se extiende en el espacio. Pero, en realidad, se trata de las luces de un coche en diferentes momentos (la cámara ni siquiera capta todos los espacios por los que atraviesa el coche, del mismo modo que en una película sólo se ven 24 imágenes por segundo).

Todo esto es muy compatible con las teorías de la física, como he dicho antes, y también con el budismo, que dice que somos sólo algo que fluye, sin estabilidad (de ahí el título de mi página Mundo flotante); o con Heráclito y su panta rei (“Todo fluye”). También H.G.Wells plantea de manera muy hermosa cómo la velocidad a la que percibimos modifica nuestra percepción, cosa que se puede ver en la película Koyanitqatsi.

Así que, para que exista algo, puede necesitarse… nada, como dicen algunos cosmólogos actuales (lo que no me acaba de convencer), o puede que haga falta una cosa o dos, porque hay que suponer que necesitamos al menos una partícula y el espacio en el que se mueve. Otra cuestión es si ese espacio es a pesar de no ser. Si existen sólo átomos y vacío, como decía Demócrito, o si el espacio para que la partícula se mueva tiene que tener también partes diferenciadas (como si fuera una red o retícula), pero esa es otra cuestión que también tiene argumentos y contrargumentos, en especial después del experimento de Michelson-Morley para medir el éter (que no lo midió, refrendando quizá la teoría de la nada) y la posterior teoría de la relatividad de Einstein.

Mientras los científicos trabajan en la solución, o al menos en una explicación más intuitiva, puedes ver cómo sólo cuatro partículas crean un universo en la animación que encabeza esta entrada (tendrás que activar Flash en el navegador) o con este enlace: Line to experimental.


Esta entrada fue publicada en 2006, probablemente en abril

Metafísica
¿Cómo es el mundo?

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Originally posted 2006-04-20 12:02:30.

Hamlet, el primer romántico

Hamlet

Ya me he referido en otro lugar (La invención humana)  a lo que dice Harold Bloom en Shakespeare o la invención de lo humano: que Shakespeare es el creador de nuestra personalidad actual.

El propio Bloom cita a alguien que se dio cuenta antes de eso, Oscar Wilde, quien dijo que el mundo se había vuelto melancólico porque una marioneta (Hamlet) estaba triste.

Y Hamlet, que es uno de los personajes más impresionantes de la literatura, es también, ¿cómo negarlo?, un cenizo. Es muy posible,  se podría decir que es seguro, que gran parte del movimiento romántico surja directamente de ese cenizo llamado Hamlet.

 


Publicado por primera vez en Intruso (2005)

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Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

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Originally posted 2011-08-11 19:19:17.

Henry Moseley y el realismo extremo

 

Henry Moseley: Espectro de alta frecuencia

Espectro de alta frecuencia
Henry Moseley
(1913, fotocopia sobre papel reciclado)


La coincidencia temporal entre Moseley y otros grandes artistas de principios del siglo XX no es casual, porque lo que hace Moseley con su Espectro de Alta Frecuencia es dar un gran paso adelante en relación con Mendeleev, un paso tan significativo como el que diera su colega Georges Braque respecto a Paul Cezanne cuando comenzó copiando sus paisajes de L’Estaque y acabó desembocando en el cubismo, tras dejar también en el camino el fauvismo al que se había adherido en 1908. En cualquier caso, Braque, Picasso y Moseley ocupan un lugar único en la historia del arte porque llevaron a su fin lógico el germen contenido en las obras de sus respectivos maestros, Cezanne y Mendeleev:

 “Aunque Moseley no presenta una obra completamente original, sino que se apoya en precedentes ilustres, como las tablas que creara Mendeleev en 1868 y 1871, se puede afirmar que Espectro de Alta Frecuencia es no sólo su obra maestra, sino también una de las más importantes del siglo XX y, por supuesto, la más alta cima del realismo extremo.”

                 Martín Bartolomé, “Del realismo ingénuo al realismo extremo” (en Arte del siglo XX)

 

Tendencias realistas de las vanguardias del siglo XX

“Tanto el cubismo como el realismo extremo son tendencias realistas, aunque el cubismo se limita a ser puramente descriptivo.”

Martín Bartolomé, “Del realismo vulgar al realismo extremo” (en Arte del siglo XX)

Como nos recuerda Martín Bartolomé, Matisse fue el primero que definió el cubismo de Picasso y Braque como “un realismo descriptivo”. Un cuadro cubista, nos dice Matisse, no muestra la imagen parcial de una cosa en un instante determinado, por ejemplo un rostro de perfil, sino que describe varios aspectos del objeto al mismo tiempo: vemos los dos ojos de una mujer, a pesar de que el rostro está de perfil, porque sabemos que un rostro tiene dos ojos.

Picasso: Dora con gato

Picasso, Retrato de Dora Marr (1941), un ejemplo de lo que Matisse llamaba “realismo descriptivo”

Han sido muchos los que han intentado encontrar el origen del cubismo en el arte infantil, y es cierto que existe esa relación, aunque casi siempre ha sido mal entendida.

No se trata de que los cuadros cubistas se parezcan a los dibujos infantiles, porque, si somos sinceros, hay que admitir que pocos niños podrían dibujar un cuadro cubista (y tal vez pocos cubistas podrían dibujar como un niño). La semejanza entre unos y otros se halla en la intención, no en la apariencia: tanto los cubistas como los niños no reflejan la realidad, sino que la describen o, si queremos ser más precisos, la explican.

Los niños, en efecto, no dibujan cosas, sino conceptos e ideas, pintan todas las piernas y brazos de una persona, y todos sus ojos, ya estén de frente o de perfil, porque, aunque no vean esas cosas, saben que existen.

 

El test de la familia dibujado por una niña___ Los terapeutas explican que en este dibujo se expresa una relación de celos. La autora, de ocho años, es la mayor de dos hermanas. Aparentemente, se ha eliminado a sí misma del dibujo; sin embargo, al ser preguntada, explica que ella es la niña que aparece junto a los padres: la eliminada ha sido su hermana.

El célebre test de la familia puede revelar algo acerca de la conciencia del niño precisamente porque el niño dibuja lo que piensa: tal vez su padre cena con ellos todos los días, pero, si su relación es distante, para el niño será como si ese padre no existiera, así que lo elimina de su dibujo.

Piaget demostró que los niños no dibujan lo que ven, como suele creerse, sino lo que piensan. Esa es la verdadera semejanza entre el arte de los niños y el de muchos movimientos vanguardistas como el cubismo. Características que también se encuentran en el arte de los pueblos primitivos, los locos o los artistas medievales: todos ellos pintaban ideas. Por eso vemos más grande a un príncipe que a un plebeyo, aunque esté más lejos, puesto que el príncipe es más importante en la jerarquizada Edad Media. Reproducimos a continuación el análisis que hace Daniel Tubau en su ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad acerca de la percepción pura y la teorizante.

Percepción y representación

El psicólogo Jean Piaget demostró que los niños no dibujan cosas sino conceptos. Cuando dibujan una mesa le ponen cuatro patas, aunque desde la perspectiva elegida sólo se vean dos, porque un niño sabe que está dibujando una “mesa”, no esa cosa que tiene delante, y sabe también que las mesas tienen cuatro patas.

 Un niño raramente dibujará esta extraña mesa, pero al vendedor no le preocupa ofrecernos en su página web una mesa a la que le faltan dos patas, porque sabe que no nos conformaremos con lo que se ve en la imagen y que iremos a su tienda en busca del objeto inferido a partir de la fotografía. Pero en otros casos nuestro mecanismo conceptual e interpretativo no se pone en marcha, como cuando vemos un dibujo infantil:

La marca de estas sillas y mesas es Mummy (mamita)

 Estas sí que son mesas y sillas que un niño aceptaría como tales, con sus cuatro patas siempre a la vista. Sin embargo, se trata de verdaderas sillas y mesas, que podemos ir a comprar a una tienda de muebles, porque lo que se ve en la imagen no es un dibujo, sino una fotografía. Son sillas y mesas inspiradas en dibujos infantiles, lo que hace que a primera vista nos parezcan irreales. Lo cierto es que, por  una vez, estas mesas son lo que parecen.

(Daniel Tubau, Nada es lo que es)

En definitiva, todos los artistas descriptivos, locos, niños, primitivos y vanguardistas  pintan lo que saben que existe (o lo que creen que existe), no lo que se ve en un momento determinado y desde una perspectiva limitada. Para eso ya existe la fotografía.

Más alla del realismo descriptivo

Cuando la pintura y la escultura estaban a punto de alcanzar el sueño del arte griego y renacentista, duplicar la realidad, la fotografía convirtió en inútil su esfuerzo.

El artista renacentista, célebre por su desmesura y ambición, se conformaba, sin embargo, con un propósito modesto: sólo quería reflejar la realidad visible desde un único punto de vista, el de la posición y la perspectiva elegida en un momento concreto. Se trata de un realismo que desde su origen está castrado, limitado, no muy distinto del de una persona que afirmara que la realidad es como se ve a través de unas gafas de cristales azules o amarillos.

Sin embargo, la definición de Matisse del arte cubista como “realismo descriptivo” es ambigua, y a veces resulta difícil entender su verdadero sentido, porque también podría aplicarse al arte del Renacimiento, o incluso al hiperrealismo del siglo XX, que recuperó para el gran arte el sueño representativo de un único punto de vista y un único instante en el que las cosas parecen haberse quedado inmóviles para que el pintor las pinte: personas, animales, objetos mecánicos e incluso el mismo cielo.

Antonio López, Madrid desde Torres Blancas

El célebre cuadro hiperrealista de López Madrid desde Torres Blancas  es un ejemplo de realismo ingénuo, descriptivo o de un único punto de vista. En este caso el punto de vista es el que se obtiene en el emblemático edificio de Sáenz de Oiza “Torres Blancas”, en la Avenida de América de Madrid, desde donde Antonio López miraba la ciudad. Al contrario que un fotógrafo, que puede captar el instante, el pintor hiperrealista se ve obligado a inventar un único cielo a partir de la observación de centenares de cielos cambiantes a lo largo de decenas de días de trabajo.

El verdadero realismo

A comienzos del siglo XX, el paradigma del realismo ingénuo se resquebrajó. Braque fue más allá del reflejo servil de lo percibido y convirtió en realidad  pictórica lo que ya vislumbrara Cezanne: “Todo es un cilindro o un cubo”. Moseley, por su parte, desarrolló en 1913 la intuición de Mendeleev de que era posible representar los elementos de la naturaleza de una manera periódica.

Braque, Picasso y Moseley ofrecieron una imagen de la realidad más exacta que la que proporciona la fotografía, que en definitiva comparte las limitaciones de perspectiva del arte renacentista.

Ahora bien, el cubismo se limita a representar las formas básicas que se hallan bajo lo aparente, sin alcanzar nunca la esencia. Mendeleev y Moseley van más allá y buscan y encuentran el origen de toda esa diversidad que contemplamos, el númeno kantiano, la cosa en sí. Los cubistas tan sólo nos muestran algunas facetas de lo que han captado en una percepción continua e infinita, mientras que Moseley nos permite ver lo que hace posible todas las perspectivas.

Moseley va más allá de la dicotomía entre el realismo ingénuo del instante (renacentista o hiperrealista) y el realismo descriptivo o explicativo del cubismo: no representa la apariencia inmediata de un único punto de vista, pero tampoco se limita a sumar perspectivas, instantes o apariencias.

El realismo extremo es el más ambicioso de los realismos porque intenta mostrar la esencia que se oculta tras la apariencia. No muestra las facetas de un diamante, ni siquiera un diamante concreto, sino que nos ofrece “el diamante”, su arquetipo, su pura esencia.

Moseley  no pretende hacer un retrato de la realidad, mirarla a través de una ventana o ponerla ante un espejo, ni siquiera girar en torno a ella para mostrar al mismo tiempo diferentes puntos de vista, tampoco penetrarla, atravesarla, como en la holografía de rayos x, sino descubrir y mostrar su esencia, el substrato que explica la existencia misma del espejo y de aquello que se pone delante del espejo.

¿Qué mayor realismo que el que desvela los elementos de la naturaleza, el númeno esencial que se halla bajo las apariencias o fenómenos? ¿Qué artista podría superar a aquel que consigue lo que Aristóteles definió como la máxima tarea del arte, imitar a la naturaleza?. No una  perspectiva, no un punto de vista, no una imagen parcial, sino la naturaleza misma.

Hay que admitir, por otra parte, que el maestro Cezanne vislumbró con más claridad que sus discípulos cubistas el camino que sólo sabrían recorrer Mendeleev, Moseley y sus sucesores, pues ¿acaso no dijo que todo eran cubos o cilindros? No andaba muy desencaminado, aunque su concepción se asemeja más a la de los átomos ganchudos de Demócrito que a la física moderna. En definitiva, tanto para Cezanne como para Demócrito, Mendeleev o Moseley todo se reduce a elementos químicos, todo son átomos o electrones, o fotones, o quarks… Todo son cubos o cilindros.

Cezanne Le viaduc a L'estaque

Paul Cezanne: Le Viaduc à l’Estaque

 

Braque L'estaque

Georges Braque: Le viaduc de l’Estaque

Si comparamos la visión de Cezanne y de Braque de L’Estaque descubrimos una apariencia tan diferente que parece que no se trata de distintos artistas, sinoq ue cada uno de ellos pertenece a una especie biológica diferente, con unos órganos de percepción absolutamente distintos. No sucede lo mismo cuando contemplamos las obras del realismo extremo, ya se trate de Mendeleev, de Walsh, de Seaborg o de Moseley: a pesar de las diferencias que el ojo poco experto parece percibir, representan exactamente lo mismo y con idéntica fidelidad, aunque, como es obvio, Moseley alcanzó mayor perfección y sobre todo precisión que su maestro.

 

Maestros y discípulos

Nacido en Rusia en 1834, Dmitri Mendeleev ofreció en 1866 una particularísima representación de los 63 elementos conocidos, que tituló “La tabla periódica”. Para ello tomo como motivo central la masa atómica, anticipándose y superando a Beguyer de Chancourtois y Newlands. Un año después Lothar Meyer presentó una obra semejante, pero en la que ya no pudo mostrarse como pionero.

Dmitri Mendeleev


Boceto de la tabla de Mendeleev

Un primer boceto de Mendeleev en el que ya se adivinan los trazos más significativos de su obra maestra.

 

Versión moderna del tema de Mendeleiev por un artista español

Tanto Moseley como Braque y Picasso contaron con nuevas técnicas y herramientas para llevar a cabo la hazaña de superar a sus maestros; los rayos X en el caso de Moseley, quien, como es sabido, demostró que, tal como había intuido Barkla, la longitud de onda de los rayos X característica de cada elemento disminuye al aumentar el peso atómico.

Moseley, en efecto, estudió de manera sistemática el espectro de líneas producidas por los rayos X sobre 38 elementos. Para explicar ciertas irregularidades, asignó un número a cada elemento, especificando su posición en la tabla periódica. Eso le permitió establecer una relación entre la frecuencia de rayos X y el número atómico, que es conocida como “Ley de Moseley”. De este modo se corrigieron ciertas inconsistencias de las tablas de Mendeleev que empañaban su belleza. En 1913, Moseley pudo alcanzar la visión que había tenido Mendeleev, que era posible ordenar los elementos de la naturaleza de una manera periódica, pero sustituyó el peso por el número atómico, lo que hizo que los elementos encontraran su orden definitivo. Inició de este modo una tendencia que todavía hoy imitamos y admiramos.

Moseley consiguió de manera sencilla no sólo mostrar lo que en aquel momento se podía conocer, sino también lo que se conocería en el futuro, señalando los huecos que otros artistas llenarían, utilizando técnicas novedosas. Todos los que le conocieron admiraban su capacidad innovadora y su temperamento artístico, que dio origen a grandes avances y a nuevas tendencias del realismo extremo.

Henry Moseley (1887-1915)

Lamentablemente, la obra precoz de Moseley no tuvo continuación, pues murió en combate en los Dardanelos, en el trascurso de la Primera Guerra Mundial. Ello hizo que el Gobierno británico decidiese desde ese momento que los artistas y los científicos no participasen en las tareas bélicas.

Hay que señalar, por otra parte, que la obra de Moseley no pierde nada al ser reproducida, cosa que sí les sucede a las creaciones cubistas, que es necesario ver in situ para apreciar como se merecen.

El Espectro de alta frecuencia de Moseley no pierde ni un ápice de su belleza y su verdad, ya sea percibido en un museo, en una placa de oro, en una fotocopia como la que alberga el Museo de los Mundos Posibles, o en la pantalla de un ordenador. También en esto Moseley fue un pionero, anticipándose a la muerte de la obra de arte como objeto único, que había anunciado Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica al que, por cierto, también se anticipó.

“Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.”

Walter Benjamin, “Discursos interumpidos” (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica)

Espectro de MOseley

Dos versiones del Espectro de alta frecuencia de Moseley que, en contra de la opinión de Walter Benjamin, conservan toda la belleza y sentido del original, a pesar de que la primera ha sido reproducida miles de veces y la segunda es el original con toda su aura.

Mendeleev y Moseley no descubrieron nuevas combinaciones cromáticas o nuevos colores, pero sí nos enseñaron que estos nuevos elementos debían existir en la naturaleza; no intentaron reproducir aquello que eran incapaces de mostrar, pero señalaron el camino a otros artistas que lo lograrían. Años después, en efecto, se encontraron los elementos anunciados. ¿Pueden los cubistas, con todo su realismo explicativo, presumir de algo semejante?

Verdad y belleza

La obra pionera de Moseley se anticipó a su tiempo, pero tuvo la misma mala fortuna que su autor: no sobrevivió a la Primera Guerra Mundial. Al reanudarse la vida pacífica, Europa quiso olvidarse del realismo, tanto del cubista como del extremo, y miró hacia otro lado, hacia un arte más ligado al espectáculo y el negocio o hacia tendencias de irracionalismo psicológico, como el surrealismo.

Los artistas realistas siguieron trabajando en dos campos separados, acatando aquella célebre dicotomía de las dos culturas. Pocos se dieron cuenta de que esa fractura estaba ya superada y que las categorías antiplatónicas que distinguían Verdad y Belleza habían dejado de tener sentido, pues, como bien proclamó Einstein: “Si una teoría científica no es bella, entonces es falsa”.

Lamentablemente, fueron pocos los que, como Paul Valery, entendieron el cambio de paradigma inevitable:

“Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.”              Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”)

 

emc2

Einstein-Pryzynsky, Belleza (1937)

Y así, aunque durante décadas persistió la brecha entre belleza y verdad, a finales del siglo XX y comienzos del XXI algunos artistas crearon, en la estela de Moseley, obras que incluso superaron al original, cuando el realismo extremo regresó al primer plano.

El origen del mundo Brown

Jeremy Brown, El ori­gen del mundo (1988)

 

El origen del mundo Courbet

El ori­gen del mundo (1866)_Versión dec­i­monónica de Gus­tave Courbet

A finales del siglo XX, muchos artistas reinterpretaron los clásicos, mostrando que si la realidad cambia, también debe hacerlo el arte. Jeremy Brown contempló el clásico de Courbet en su primera exposición pública en París en 1977 y ofreció su reinterpretación coincidiendo con la muestra de la obra de Courbet en Nueva York en 1988.

Los amigos Brown

 Los amigos (1989), otra obra de Jeremy Brown

El desarrollo del estilo realista extremo, que condujo a la total identificación entre verdad y belleza dio origen a muchos tratamientos diferentes, pero complementarios, todos ellos válidos, del bello tema periódico de Mendelev/Moseley. En la exposición Ciencia, Arte, Verdad y Belleza, que tendrá lugar en próximas fechas en el Museo de los Mundos Posibles, se ofrecerán algunos ejemplos significativos de las más de 700 variaciones fundamentales intentadas por artistas y científicos de diversos mundos.

Mosca

Mosca__ Una de las más hermosas obras de realismo extremo que muestran al mismo tiempo la caducidad del concepto de autoría. La obra, minuciosa y detallista hasta el extremo, fue llevada a cabo por un grupo de artistas reunidos en el “Berkeley Drosophila Genome Project”

 

 


 

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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Originally posted 2012-03-06 16:42:26.

Dos interpretaciones para una sola realidad

La filosofía de la Mecánica Cuántica /5

Cuando los físicos se dieron cuenta de que el comportamiento de los fotones podía ser descrito como el de una onda o como el de una partícula, es decir lo que se conoce como doble naturaleza o dualidad onda-partícula, se formularon dos teorías capaces de explicar lo que ya se llamaban fenómenos cuánticos: la teoría de matrices de Heisenberg (corpuscular) y la mecánica ondulatoria de Schrödinger.

Erwin Schrödinger

La teoría de Heisenberg renunciaba “a una descripción clásica en el espacio y en el tiempo… y desafiaba cualquier interpretación visualizable… enfantizando el elemento discontinuidad”. Por el contrario, la teoría ondulatoria de Schrödinger parecía más fácilmente visualizable a la manera tradicional y ponía su acento en la continuidad [1]

Los autores de cada una de las dos teorías cuánticas miraban con recelo a su rival. Así, Heisenberg decía: “Cuanto más sopeso la parte física de la teoría de Schrödinger, tanto más horrorosa me resulta[2]”.

Por su parte, Schrödinger respondía:

“Me desalentó, por no decir que fui repelido, por lo que me pareció un método más bien difícil de álgebra trascendental, que desafiaba cualquier visualización”[3].

Werner Heisenberg y Niels Bohr

El problema es que las dos teorías eran formalmente correctas, y sin embargo parecían incompatibles. Para intentar solucionar el problema, Schrödinger fue invitado por Bohr con objeto de comparar sus distintos puntos de vista. Sorprendentemente, se llegó a la conclusión de que, a fin de cuentas, ambas teorías eran equivalentes. Con ello se asentó la naturaleza dual onda-partícula de los fenómenos cuánticos. Otra consecuencia de gran importancia, fue “la derrota y claudicación sin condiciones de Schrödinger en los aspectos interpretativos”.

Continuará…


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[Escrito por primera vez  después de 1994 y antes de 1996, como un trabajo universitario. La edición actual procede de la edición personal de 1998. No he introducido ningún cambio, más allá de correcciones de estilo para hacer más claro el texto y más agradable la lectura. Ver también la categoría Física: ondas y partículas, para anexos acerca del experimento de la doble rendija]

 FILOSOFÍA DE LA FÍSICA CUÁNTICA

LA FILOSOFÍA DE LA FÍSICA CUÁNTICA /1

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Universos múltiples

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La filosofía de la Mecánica Cuántica /3


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  CUADERNO DE CIENCIA

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CUADERNO DE BIOLOGÍA

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BREVÍSIMA INTRODUCCIÓN A LA BIOLOGÍA MOSCA Y CAJA

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SOBRE “LA ESTRUCTURA DE LA EVOLUCIÓN”, DE STEPHEN JAY GOULD
(Artículos acerca de la evolución)

diletante-cuantica-lateral2

Originally posted 2018-01-05 00:38:33.

  1. [1] Cita de Max Jammer en Silvio Bergia: “Desarrollo conceptual de la teoría cuántica” (en El siglo de la Física. Barcelona 1992)
  2. [2]Silvio Bergia: “Desarrollo conceptual de la teoría cuántica” (en El siglo de la Física. Barcelona 1992)
  3. [3]Silvio Bergia: “Desarrollo conceptual de la teoría cuántica” (en El siglo de la Física. Barcelona 1992)

LAS AVENTURAS ONÍRICAS DE NATALIA

El misterioso y estremecedor asunto de los crímenes de Natalia Tubau para con sus años [1983]

Cuando mi hermana cumplió 23 años, le regalé la segunda felicitación. Si en la primera imité el estilo de Lovecraft, con el que me había familiarizado al escribir varios cuentos de terror de la Biblioteca Universal del Misterio y Terror, en esta ocasión empleé un estilo menos recargado pero también con cierta exageración de novela de género policíaco.


 

Nunca me será dado comprender el porqué de la absoluta falta de amor que mi hermana siempre ha sentido hacia sus años. En efecto, he observado que, tras vivir un tiempo considerable con cada uno de ellos, termina por abandonarlo y coge otro. Tranquilamente, con crueldad, sin preocuparse de aquél al que abandona, mimando al nuevo y engañándolo con promesas de amor eterno que, indefectiblemente, son incumplidas al cabo de cierto tiempo.

Es tanto el refinamiento de mi hermana, que no se contenta con coger un año nuevo, sino que, además, celebra una fiesta en su honor y le pone un número, como quien cataloga mariposas.

Siguiendo un riguroso método de investigación, he llegado a calcular la duración de ese período de tiempo durante el que se entrega a cada año. Cuál no sería mi sorpresa, hasta dónde no llegaría mi asombro, al advertir que es casi exactamente igual para cada año: trescientos sesenta y cinco días.

Cumpliendo rigurosamente este plazo, he visto como abandonaba, como se deshacía, de su año 12, 13, 14… Ahora va por el 22, que, estoy seguro, abandonará mañana, día 1 de septiembre, para coger el 23.

Sin embargo, he observado una inquietante variación: cada cuatro años vive un día más con uno de sus años. Estos años privilegiados han sido el 2, el 6, el 10, el 14, el 18 y el 22 (que es el actual).

¿Qué tienen esos años que no tengan los demás? ¿A qué se debe este trato de favor? ¿Qué le ha dado el 10 que no le haya dado el 11? ¿Tan malos eran el 9, el 7 o el 20? ¿Llegó el 6 recomendado por el 2, y el 18 por el 14? ¿Eran amigos?

Jamás, cada día lo veo más claro, podré siquiera intuir la terrible verdad que se oculta tras la crueldad de mi hermana. Quisiera prevenir al 23, revelarle cuál es su destino, pero no puedo. Siempre que lo he intentado he llegado demasiado tarde. De nada me sirve saber el día en que se cumple ese plazo, pues no sé dónde está el 23. Cuando lo sepa, ya habrá sido engañado por mi hermana.

Lo único que puedo hacer para remediar el dolor de esos pobres años es recogerlos a mi vez. Ahora el 21 vive conmigo y pronto, dentro de dos meses (durante ese tiempo los años se ocultan, avergonzados por su humillación, recogeré al 22, lo que me obligará, bien que lo sienta, a abandonar al 21).

Pero hay algo que me aterra más que la manera en que mi hermana trata a sus años; está relacionado con la adopción que yo hago de los años que ella abandona. Me explicaré: para conmemorar mi buena acción y hacer olvidar al desgraciado su dolor, yo también celebro una fiesta en su honor. A esas fiestas siempre asiste mi hermana y, ¿creerán que se alegra y nos felicita a mí y a su año, sin arrepentirse siquiera de su crimen?

Y ella, mi hermana, proseguirá por siempre su macabro juego, hasta que uno de sus años (como me dijo un filósofo vedanta) tal vez el ochenta, se cansé y la abandone antes que ella a él.


NOTAS de El libro de Natalia (1997)

#1 Por el título, semejante al del año anterior, puede creerse que este relato también es una parodia de Lovecraft. Sin embargo, a pesar de que tiene un tono semejante, desarrolla una idea más compleja, que no depende tanto de los adjetivos rimbombantes para resultar interesante

#2 Hay una pequeña inconsistencia al decir “mañana, 1 de septiembre”, cuando el relato está fechado precisamente el día 1 de septiembre, fecha en la que se lo entregué a mi hermana.

#3 “Estos años privilegiados han sido el 2, el 6, el 10, el 14, el 18 y el 22 (que es el actual).” Naturalmente, se trata de años bisiestos.

#4 Los años se ocultan exactamente, los años se ocultan durante dos meses y once días (hasta el 11 de diciembre, fecha de mi cumpleaños.

#5 El que se mencione a un filósofo vedanta no guarda ninguna relación especial con la idea que se expone a continuación. Yo entonces no sabía gran cosa de filosofía india (o hindú o hinduísta), pero es cierto que la escuela vedanta es una de las más apropiadas para atribuirle, en este contexto, afirmaciones de ese tipo.

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nataliaTubau-cabecera

Originally posted 2011-07-30 22:58:22.

¿Lesbianismo?

Originally posted 2006-01-22 01:24:00.