Potencia y acto en Shakespeare

 

Aristóteles afirmaba que todas las cosas tienen ciertas cualidades en potencia y ciertas cualidades en acto. ES decir, que hay cosas que pueden ser (en potencia) y cosa que son (en acto).

Una persona es, cuando nace, un ser humano en acto, pero no es todavía un ser inteligente. Por el momento, solo lo es en potencia. Es decir, se convertirá en un ser inteligente si crece y es educado convenientemente.

El lingüista Noam Chomsky considera que nada más nacer todo ser humano es un usuario del lenguaje en potencia, porque los seres humanos poseemos una gramática innata. Pero esa gramática innata debe hacerse efectiva, convertirse en acto, actualizarse.

Los niños salvajes, criados lejos de la civilización, no tienen lenguaje; muchos de ellos, cuando lose encuentran y los educan, nunca logran adquirir o manejar el lenguaje con la habilidad con la que lo manejamos los seres humanos criados en una cultura humana. Es probable que se deba a que los dos primeros años de vida de un bebé son fundamentales para el desarrollo, porque es entonces cuando se establecen las principales conexiones entre las neuronas. Es entonces cuando esa gramática innata que está en potencia debe actualizarse.

Para entender claramente la diferencia entre potencia y acto, pensemos en una piedra. Una piedra no es un ser inteligente en acto (espero que el lector esté de acuerdo), pero tampoco lo es en potencia. Por mucho esfuerzo que hagamos para pulir un poco la piedra, por mucho que la cuidemos, “eduquemos” y perfeccionemos, nunca será un ser inteligente.

Aristóteles se dio perfecta cuenta de eso y distinguió entre los seres inertes, como las piedras; los vegetativos, como las plantas, los sensibles o sensitivos, como los animales, y, finalmente, los seres inteligentes, como los humanos.

Los seres humanos reúnen las cualidades de las plantas y de los animales, pero añaden la inteligencia, que tenemos en potencia cuando nacemos, pero no necesariamente en acto. La inteligencia debe actualizarse, no sólo durante la infancia, sino a diario, aunque es fácil darse cuenta de que muchos seres humanos olvidan esta sencilla recomendación y algunos casi parecen esforzarse, una vez llegados a una cierta edad, en no aprender nada más.

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¿Una moderna tabula rasa?

Resulta curioso, por cierto, que Noam Chomsky haya construido su teoría de la gramática innata en abierta polémica con Aristóteles. Chomsky, en efecto, ataca la idea aristotélica de que al nacer nuestra mente es como una tabula rasa (una tableta no escrita), pero olvida que, como acabo de decir, para Aristóteles los seres pensantes son distintos de los seres inertes, de los vegetativos e incluso de los animales: para Aristóteles hay algo que distingue a los seres humanos como tales ya desde el nacimiento. Eso que distingue a los seres pensantes podría incluir sin ninguna dificultad una gramática innata o, en términos aristotélicos: una gramática en potencia, una tábula rasa que espera ser escrita, pero que tiene ya ciertas cualidades, como lo tiene una tableta iPad, por ejemplo, antes de que empecemos a usarla.

 

Personajes en potencia y en acto

Los personajes de una historia, una novela, una obra de teatro, un guión, también son algo en potencia y algo en acto. Un personaje como Ricardo III puede ser, al comenzar la obra, rey de Inglaterra en potencia, pero, hasta que no elimine a la larga lista de candidatos que se sitúan antes que él en el camino al trono, no podrá ser rey de Inglaterra en acto. Consciente de ello, Ricardo se propone actualizar la potencialidad que cree albergar. El camino de muerte que le lleva al trono es precisamente esa actualización y la trama misma de la obra.

Ricardo III atormentado por los espectros de todos los que se interponían en su camino al trono

También puede suceder que un personaje no esté enamorado de otro en acto, pero que sí lo esté en potencia. Cuando en Los dos hidalgos de Verona Proteo conoce a Silvia, la amada de su amigo Valentín, sabemos, ya antes de su encuentro, incluso antes de que Proteo viaje a Milán, que Proteo es un personaje que en potencia se puede enamorar de Silvia.

La verdad es que cualquier personaje de la obra podría enamorarse de Silvia, pues ya hemos visto que incluso Ricardo, el contrahecho, odiado y segundón Ricardo, puede llegar a ser rey. La mayoría de los personajes de Los dos hidalgos de Verona están en cierto modo enamorados de Silvia, desde Valentín y Proteo a Turio, desde los criados y bufones hasta el viudo Eglamur. Quizá incluso Julia. Todos ellos podrían enamorarse de Silvia (son silviaenamoradizos en potencia), pero no todos se enamoran de ella en acto.

Tres silviaenamoradizos intentan actualizar su deseo

Ahora bien, el paso de la potencia al acto en el amor hacia Silvia que más interesa a Shakespeare, y el que más nos interesa a nosotros como espectadores, tiene relación con Proteo: sabemos que si ese amor de Proteo a Silvia se actualizara  también se produciría la situación más conflictiva en todos los sentidos, la de los dos amigos, Proteo y Valentín, enfrentados a causa de una mujer.

Aunque cualquier personaje de una obra literaria puede ser cualquier cosa en potencia, y por tanto trasformarse en cualquier cosa o hacer cualquier otra, la sabiduría del narrador consiste en provocar y dirigir el interés del espectador hacia ciertas posibilidades, ciertas potencialidades, determinados cambios y trasformaciones en particular y, además, lograr convencer al espectador de que son inevitables. Eso es lo que hace Shakespeare, que nos induce desde el principio a sospechar la futura transformación de Proteo, aunque no lleguemos a darnos cuenta de manera consciente de que estamos siendo manipulados. Veamos algunas sugestiones shakesperianas.

 

Proteo

En primer lugar, el protagonista se llama Proteo.

Proteo es un personaje de la mitología griega, un dios marino que podía trasformarse a voluntad. De él procede el adjetivo proteico, es decir, cambiante.

El dios marino Proteo

En segundo lugar, Proteo, enamorado de Julia, ha aceptado que su amigo Valentín se vaya solo a Milán (“Él va en pos del honor; yo del amor”), pero poco después es obligado por su padre a establecerse también en Milán. Antes de irse, Proteo jura a Julia que siempre la amará:

PROTEO: “He aquí mi mano, en testimonio de mi constancia inalterable. Y cuando deje pasar un solo instante del día sin suspirar por ti, ¡que me castigue, Julia, una irreparable desgracia por el olvido de mi amor!.”

Proteo, en definitiva, afirma que nunca cambiará, jura que está enamorado de Julia y que seguirá así por siempre. Insiste tanto, que despierta en nosotros la sospecha. Cuando Proteo dice que no cambiará, Shakespeare, al mismo tiempo,  nos está diciendo lo contrario.

 

Romeo y Proteo

Ya antes de Shakespeare se sabía que cuando un personaje insiste demasiado en algo eso suele ser un indicio de que está mintiendo o de que, aunque no mienta, cambiará de opinión. Shakespeare empleó este método con más frecuencia que otros autores.

Comparemos la situación de Proteo en Los dos hidalgos de Verona con la obra que es el paradigma del amor eterno, incluso más allá de la muerte, Romeo y Julieta. Al inicio de la obra encontramos a un Romeo enamoradísimo:

ROMEO
¡Ay!… ¡Mísero de mí!… Mucho da que hacer aquí el odio, pero más el amor… Pluma de plomo, humo resplandeciente, fuego helado, robustez enferma, sueño en perpetua vigilia, que no es lo que es! Tal es el amor que siento sin sentir en tal amor amor alguno.

BENVOLIO
Dime, en serio, ¿de quién estás enamorado?

ROMEO
¡Cómo? ¿Tendré que decírtelo sollozando?

Muchos pensarán, ¿cómo no hacerlo?, que Romeo se está refiriendo a Julieta y que es por su afán de ver a Julieta por lo que aceptará ir a la fiesta de sus rivales, los Capuletos. Pero no es así:

BENVOLIO
En esa misma antigua casa de los Capuletos cena la encantadora Rosalina, a quien tanto amas, en unión de las más admiradas hermosuras de Verona.

En efecto, Romeo está enamorado, eternamente enamorado, pero no de Julieta, sino de Rosalina, a quien olvidará al conocer a Julieta, del mismo modo que Proteo olvidará a Julia al conocer a Silvia.

Para los seguidores del llamado “viaje del héroe” quizá sería interesante investigar si Shakespeare hace recorrer a sus personajes este viaje o no: una de las etapas iniciales consiste en que el héroe se niega a separarse de lo que tiene, de su cotidianeidad, del mundo en el que vive. La aventura consiste casi siempre en el paso del mundo ordinario o habitual al mundo extraordinario.

Podríamos considerar que Romeo vive en el mundo ordinario de su amor a Rosalina y Proteo en el de su amor a Julia. Ese amor es para ellos su mundo ordinario, lo establecido, es el territorio que se debe abandonar para que comience la aventura, la historia que nos quiere contar Shakespeare.

Romeo, guiado por Benvolio y sus amigos, que quieren desenamorarle, entrará en un mundo extraordinario en el que nunca ha estado antes, el de sus enemigos jurados, los Capuletos. En la fiesta de los Capuletos, queriendo ver de nuevo a Rosalina, Romeo verá a Julieta.

Proteo, por su parte, abandonará Verona, a pesar de que ha jurado no abandonar nunca la ciudad, para no alejarse de Julia, y viajará a Milán, donde ya le espera su amigo Valentín. En Milán, Proteo conocerá a Silvia, la mujer de la que se ha enamorado el antes escéptico Valentín.

Esa primera etapa del viaje del héroe es también el paso de la potencia al acto: entrar en el mundo extraordinario es una potencialidad del héroe, que espera ser actualizada.

Sin embargo, tal vez deberíamos analizar con más cuidado si los dos héroes de Shakespeare realmente se resisten a la aventura y a dar el primer paso en el mundo extraordinario. Eso le sucede a Valentín, y también a Julieta, pero es dudoso que podamos aplicárselo a Romeo y Proteo. En el caso de Romeo, un verdadero cambio sería de no estar enamorado a sí estarlo, pero Romeo empieza la obra locamente enamorado, aunque de Rosalina. Simplemente sustituye, quizá con una facilidad asombrosa para el símbolo del amor eterno, una pasión por otra.

 

El juego de la potencia y el acto

En cuanto al amigo de Proteo, Valentín,  Shakespeare también nos sugiere ese paso de potencia a acto antes de que suceda. Del mismo modo que la obra se inicia con los juramentos de amor de Proteo, Valentín se burla del amor de su amigo y asegura que él nunca se enamorará.

Así que ya sabemos qué es lo que le va a suceder a Valentín, porque ya hemos visto que Shakespeare suele conducirnos de la potencia al acto haciendo que el personaje diga lo contrario de lo que va a suceder. Recordemos, en efecto, que en Shakespeare los personajes a menudo no piensan lo que dicen, pero, aunque lo piensen, es frecuente que tampoco hagan lo que afirman que harán, sino todo lo contrario.

A ese juego entre lo que el personaje piensa, dice y hace, que sirve para hacer a los personajes menos previsibles y más complejos, yo lo llamo Tritogenia, recordando que el filósofo griego Demócrito definía como Tritogenia la correspondencia entre pensamiento, palabra y acción, una gran virtud que debemos imitar en lo posible, pero que no deben imitar nuestrros personajes.

Después de ver las primeras escenas, tenemos indicios suficientes para saber que Valentin es un hombre no enamorado en acto pero sí un enamorado en potencia, y que Proteo es un enamorado en acto (de Julia), pero también un enamorado en potencia (de Silvia) y un desenamorado en potencia (de Julia).

Proteo es presentado a Silvia, lo que desactualiza rapidamente su amor eterno hacia Julia y convierte su amor en potencia hacia Silvia en acto puro

Sin embargo, Shakespeare no nos cuenta todo desde el principio: sabemos que Proteo o Valentín pasarán de la potencia al acto, pero no sabemos exactamente de qué manera ni cuándo.

Es fácil sospechar que Valentín se enamorará de Julia, la mujer a la que ama Proteo. Pero no es eso lo que sucede cuando los dos amigos se separan.

Lo primero que sucede es que Valentín actualiza su posibilidad de enamorarse, pero se enamora de Silvia, y en Milán.

Lo segundo, que Proteo desactualiza su amor por Julia, se desenamora de ella, precisamente en el mismo instante en que actualiza su amor por Silvia, porque “un clavo saca otro clavo”, como dice Benvolio a Romeo en Romeo y Julieta y Proteo a sí mismo en Los dos hidalgos de Verona:

“Así como un clavo saca a otro clavo, así también un nuevo amor me ha hecho perder la ilusión de mi amor primero (II,IV)”.

Proteo conoce a Silvia y olvida a Julia al instante. ¿Por qué lo hace? ¿Sólo por amor a Silvia? Quizá no, pero no es este lugar para discutir esa interesante cuestión.

Por ahora nos basta con saber que Proteo, respondiendo por fin a su nombre, cambia, se transforma, convirtiendo las potencialidades sugeridas por Shakespeare, en actos.

Tambien las mujeres de la obra, Julia y Silvia, se mueven entre la potencia y el acto en su pasión por Proteo y Valentín. Shakespeare, en efecto, nos hace dudar de si Silvia cederá o no al acoso amoroso de Proteo y de si Julia podrá desenamorarse de Proteo.

Los dos hidalgos de Verona, es tal vez una obra menor en el índice shakesperiano, pero esconde algunos tesoros que no habría que descuidar, como este sabio y constante juego entre potencia y acto.

En otras obras de Shakespeare, sin embargo, un personaje puede permanecer inalterable toda la obra, como le sucede a Elena en su amor a Beltrán en A buen fin no hay mal principio. Y como le sucede al propio Beltrán, tozudo como ella, en el rechazo a ese amor. Tan solo al final uno de los dos cambiará, y ese amor o desamor en potencia se actualizará. En el camino, Shakespeare nos mantendrá atrapados, dudando acerca de si ese cambio se va a producir y cómo.

Todos los anteriores son buenos ejemplos de cómo podemos utilizar los prejuicios y las expectativas del espectador a nuestro favor: para satisfacerlas o para defraudarlas.

 

Potencia, acto y tensión sexual

Si quisiéramos contar todo esto en un lenguaje moderno y televisivo, podríamos considerar que el ejemplo más evidente del juego entre potencia y acto es la llamada “tensión sexual no resuelta”. Ese truco narrativo que se emplea cuando dos personajes están siempre a punto de besarse (o a punto de pegarse o de separarse), pero que nunca llegan a hacerlo.

Momentos de tensión sexual no resuelta en Expediente X (X Files). ¿Pasarán los agentes Mulder y Scully de la potencia al acto?

Momentos de tensión sexual no resuelta en Expediente X (X Files). ¿Pasarán los agentes Mulder y Scully de la potencia al acto?

Esa situación está siempre en potencia, revoloteando en cada minuto, en cada nuevo encuentro, pero nunca se convierte en acto. En Expediente X era un dogma de fe que nunca debía actualizarse la pasión entre los dos protagonistas, para no cometer el error de Luz de luna y ver caer la audiencia. Pero en Shakespeare esa actualización casi siempre sucede: Othelo mata a Desdémona, Hamlet al usurpador, Romeo se acuesta con Julieta, Macbeth es vencido por el bosque de Durhan y por un hombre no nacido de mujer.

En las obras que tienen un principio y un final, como una obra de teatro o una película, las cosas casi siempre acaban pasando de la potencia al acto, al contrario que en las series de televisión o los comics de continuará. Se necesita tensión sexual… resuelta.

Pero es recomendable que no sucedan exactamente como el espectador imagina que va a suceder: Los dos Hidalgos de Verona, al contrario que otras obras de celos, como Otelo, El médico de su honra o El pintor de su deshonra (ambas de Calderón de la Barca) no termina con la muerte de los adúlteros o el castigo a los culpables, sino con una insólita reconciliación. Quien no conozca Los dos hidalgos de Verona, puede leerla y añadir su opinión y su perplejidad a la de tantos otros lectores:  el desenlace es tan sorprendente que ha provocado continuas discusiones entre los expertos en Shakespeare.

 

 Cuando los personajes actúan

Ahora bien,aunque no haya leído nunca a Aristóteles,  cualquier persona sensata sabe que es algunas cosas en potencia y otras en acto. A menudo las cosas que esa persona es en potencia pasan por su mente cuando sueña, o cuando imagina situaciones en las que hace lo que en la vida real no se atreve a hacer. Cuántas veces hemos oído a un amigo decir, refiriéndose a una discusión que ha tenido con su jefe o con su amante:

Y, claro, yo fui y le dije:“A ver si te enteras de una vez de que…”

Pero en realidad no han dicho nada de eso, sólo han imaginado (con evidente placer) que lo decían; cuando les preguntamos. “¿De verdad se lo dijiste?”, nos responden: “No, pero lo pensé”.

 

Actuar como los actores

Valentín es un enamorado en potencia, como todos los hombres, como todas las mujeres, como todos los seres humanos. Pero, además, se enamora en acto. Eso es lo que nos ofrece la ficción: el espectáculo del paso de la potencia al acto.

El arte, como ya entendieron los griegos, es un sustituto de la vida. Vemos hacer a los actores lo que a nosotros nos gustaría hacer, convertir en actuales esas potencialidades. Por eso los actores imitan a las personas y las personas imitan a los actores. Porque, de vez en cuando, en ocasiones estimulados por lo que hemos visto hacer a un actor, también nosotros nos decidimos y actualizamos nuestras potencialidades.

Como espectadores, nos interesa mucho observar lo que un personaje es y adivinar o intuir lo que podría ser. Lo que dice y lo que desearía decir. Es algo que nos interesa también cuando nos convertimos en nuestro propio espectáculo, es decir, cuando nos observamos a nosotros mismos. Somos esto, pero podríamos ser aquello.

Pocas veces se ha expresado mejor el paso de la potencia al acto que en el poema de Pedro Salinas Perdóname por ir así buscándote:

Perdóname por ir así buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en lo alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que tú eres.

A cualquier persona que le digan: “Eres esto, pero podrías ser esto otro”, o “Pareces ser esto, pero eres aquello”, la idea le parecera muy razonable: todos sabemos que, efectivamente, somos más de lo que parecemos. Sin embargo, sólo los tontos se quedan satisfechos con ese dictamen y presumen de que su personalidad está escrita en las estrellas, en las líneas de la mano o en la mirada de un poeta. Porque no se convierte uno en lo que puede ser mediante incienso, posturas o gestos más o menos extravagantes o la lectura de su signo zodiacal, ni siquiera tras una intensa meditación. Uno se convierte en eso que puede ser de otra manera: investigando, leyendo, observando, aprendiendo a pensar, conociendo a desconocidos, escuchando de verdad a los demás, descubriendo los propios prejuicios, acumulando, en definitiva, experiencias. Modelando y moldeando su ser. Porque, en casi todas las cosas, sólo somos en potencia lo que podríamos ser.

Si, además de serlo en potencia, queremos ser algo en acto, debemos, como es obvio, actuar. Al actuar, convertiremos lo que estaba en potencia en acto, pero no como quien saca los regalos de una caja, sino como quien fabrica sus propios regalos con materiales que ha encontrado a lo largo de su búsqueda.

Los adivinos dicen: “Eres otro: descúbrete a ti mismo”. Y muchos se creen que la cosa consiste en ponerse a escarbar dentro de uno mismo. Pero si vivimos en un pozo lleno de arena, lo único que encontraremos será arena. Hay que salir del pozo o al menos mirar hacia fuera. Mirar hacia lo que no somos nosotros. Eso es lo que nos permite pasar de la potencia al acto, porque, como bien saben los físicos, para que un sistema se mantenga vivo, o al menos caliente, necesita extraer energía del exterior.

 

 

 

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[Publicado en 2009 en Variaciones ]

OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

 

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La causa de todas las causas

Cuando Aristóteles examina a los filósofos que le han precedido, casi siempre tiene críticas que hacer, muchas de ellas dirigidas a su propio maestro, Platón, pero hay un filósofo al que admira y al que parece considerar su precursor, Demócrito de Abdera:

“En general, ningún filósofo trató tema alguno sino superficialmente, a excepción de Demócrito. Éste, en efecto, parece haberse preocupado por todo y se distingue de los demás ya en su forma de proceder”.

A pesar de admirar su correcta manera de filosofar, Aristóteles apenas coincide con Demócrito en nada. Demócrito es el creador, junto a su maestro Leucipo, del atomismo, una manera de pensar puramente materialista, que Aristóteles rechazaba. En un trabajo que hice cuando estudié filosofía, comparé la ética de Aristóteles y la de Demócrito y mostré que, a pesar de algunas semejanzas, eran muchas las diferencias. Sin embargo, es en el terreno de la filosofía de la naturaleza, la biología, la cosmología o la física donde los dos filósofos más se alejan, en especial cuando intentan explicar la causa o causas de que el mundo sea como es.

Aristóteles

Aristóteles decía que existían al menos cuatro causas. Una de ellas es la causa material de Demócrito, pero Aristóteles opinaba que la más importante era la causa final o teleológica: las cosas suceden para algo, debido a un objetivo. Se podría decir que la causa final está en el futuro: yo escribo ahora este artículo porque quiero terminarlo a tiempo para que se pueda publicar en Diletante; compro una entrada en una taquilla porque quiero ver una película, compro comida en el mercado para poder hacerme la comida, etcétera.


En la vida de los seres humanos es bastante evidente que la causa final explica muchas de nuestras acciones, aunque quizá nos engañemos al pensar que las explica casi todas. El problema del finalismo de Aristóteles es que en la física y en otras ciencias no parece nada claro que se pueda usar de modo coherente la causa final, por lo que la ciencia moderna ha rechazado de plano el recurso a la causa final como explicación.

La astronomía actual no acepta el Primer Motor Inmóvil aristotélico, que se encargaba de mover las esferas de los planetas y estrellas con el objetivo de mantener el orden cósmico. En biología, a pesar de algunas creencias populares, la evolución de los seres vivos tampoco se explica porque tiendan a ser cada vez más perfectos, ni siquiera porque tiendan a ser más aptos o fuertes (como han supuesto las interpretaciones evolucionistas afines al fascismo), sino porque los seres vivos mejor adaptados sobreviven y tiene más o mejor (mejor adaptada) descendencia que los peor adaptados. No hay una causa final allá en el futuro, algo así como: “voy a ser más perfecto y así mis descendientes también lo serán”. El primate que vivía hace un millón de años no tenía como objetivo convertirse en un homo sapiens, a pesar de que los famosos dibujos de la evolución humana parezcan sugerirlo.

La ciencia moderna, en consecuencia, rechaza la causa favorita de Aristóteles, la causa final, y privilegia la causa que la antigüedad y el propio Aristóteles atribuían a Demócrito, la causa material. En este sentido, el triunfo del filósofo atomista ha sido completo. Pero las cosas no son tan sencillas (nunca lo son), como se puede ver en El azar y la necesidad.


[Publicado el 28-11-2013]

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2.7 Conclusión

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2.6 Pensamiento, palabra y acción

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2.5 Lo bueno y lo malo y el criterio

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2.4 Acceso del hombre a la felicidad

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2.3 Los bienes exteriores

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2.2 La felicidad es el bien supremo y el fin de la vida

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2.1 La ética de Demócrito

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1.9 La felicidad en la adversidad

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1.8 ¿Cómo se puede acceder a la felicidad?

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1.7 Bienes exteriores: del cuerpo y del alma

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1.6 ¿Qué es la felicidad?

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1.5 La felicidad es un fin perfecto

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1.4 Refutación de la idea platónica de “Bien”

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1.3 La felicidad y los tres modos de vida

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1.2 El bien supremo es la felicidad

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1.1 Bienes y fines. La política y el bien supremo

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Introducción

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ÍNDICE

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Aristóteles en Toledo y la nariz de Freud

Aristóteles no estuvo en Toledo, que yo sepa, quizá porque no era tan viajero como su maestro Platón y porque, según tengo entendido, el viaje más largo que hizo fue a Macedonia para educar a Alejandro Magno, o tal vez porque, aunque hubiese llegado a la Península Ibérica, la ciudad de Toledo o Toletum todavía no existía. Pero, aunque no haya estado en Toledo, yo sí he estado con él en Toledo, con su Poética, que he vuelto a leer en el autobús que me llevaba de Madrid a Toledo esta mañana.

El anterior es un inicio enrevesado que me sirve para comentar tres o cuatro cosas que me han llamado la atención de este libro que todavía sirve para aprender acerca de la escritura, el teatro o el cine, y eso teniendo en cuenta que está incompleto. Pero las cosas que voy a comentar no tienen que ver con la dramaturgia, sino con otros asuntos.

En el autobús, mientras leía la Poética, no podía dejar de darme cuenta de que mi compañero de asiento sentía una gran afición a hurgarse la nariz. Yo intentaba colocarme lo más escorado posible para no ser distraído por este espectáculo, que no venía incluido con el precio del billete, pero era imposible. De pronto leí un pasaje de Aristóteles que decía exactamente:

“A continuación de lo dicho conviene tratar de lo que deben procurar y evitar los autores, así como de la nariz de donde procede el efecto específico de la tragedia”

La verdad es que me extrañó ver una nariz en este contexto, así que releí el pasaje:

“A continuación de lo dicho conviene tratar de lo que deben procurar y evitar los autores, así como de la raíz de donde procede el efecto específico de la tragedia”.

Resulta que mi compañero de viaje se había introducido tan profundamente en mi cabeza que incluso saltó desde allí a la Poética. Es como esos lapsus linguae de los que hablaba Freud: quieres decir una cosa pero dices otra, la que realmente piensas.

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[Publicado el 8 de febrero de 2005 en Monadolog]

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CUADERNO DE FILOSOFÍA

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Un paseo con Aristóteles por las librerías

A propósito de mi entrada Novelas vulgares comenta Iván Tubau Comamala (mi padre):

“¿Que Joyce es “más” o “mejor” que Simenon? ¿Que hay novela “vulgar” y novela “decalité”o “compleja” (‘?)? Me costaría mucho admitirlo. Es más: lo niego rotundamente.”

Mi respuesta es que no estoy de acuerdo conmigo y sí con Iván. Creo que tiene razón y que sería difícil dictaminar que Joyce es “más” o “mejor” que Simenon, y decidir qué una cosa es una novela decalité y qué otra cosa no lo es.

Simenon y Maigret

Sin embargo, la cuestión que planteé al intentar distinguir entre dos tipos de novelas todavía me interesa y creo que hay algo ahí en lo que vale la pena detenerse. Cuando escribí aquello, en unas notas apresuradas durante un viaje en avión, recuerdo que no lograba encontrar las palabras adecuadas para distinguir entre dos tipos de novelas que, a pesar de todo, creo que se pueden diferenciar con cierta facilidad. Empleé la expresión “vulgares” o “normales” frente a “complejas” o “ambiciosas” con muchas dudas, con la intención de referirme a dos tipos de literatura que, aunque sean difíciles de definir, estoy convencido de que sí existen, o al menos sí existen en la percepción de los lectores.
Intentaré ser más claro.

Platón y Aristóteles paseando con dos de sus libros

Olvidémonos, al menos por el momento, de la posibilidad de distinguir entre una novela vulgar y compleja mediante el análisis mismo de esas novelas. Es un asunto demasiado complejo. No resulta nada sencillo responder a la pregunta acerca de si ésta o aquélla novela contiene o no esto o lo otro, o si es de mayor o menor calidad. Esa es una tarea casi imposible porque no es sencillo separar una novela de su contexto, contexto en el que se incluye la propia mente del lector. Muchas novelas que no llamaron la atención de los críticos literarios en su momento son ahora motivo de continuo análisis y discusión entre los especialistas.
Entonces, ¿por qué distingo entre unas y otras novelas como si hubiera algo que las hiciera distintas?
Lo hago porque creo que, en efecto, existe algo que las hace diferentes, y ese algo son los lectores. Hay lectores a los que les gusta un tipo de novela y detestan otro tipo de novelas. Por muy difícil que sea definir en qué se diferencian esas novelas que son objeto de la simpatía o antipatía de los lectores, esas preferencias existen. Para comprobarlo, basta con que, como hacía Aristóteles al intentar definir la prudencia o la sabiduría, observemos a uno y otro tipo de lectores, o nos paseemos por las librerías.
Si vamos a la librería de un gran centro comercial, como El Corte inglés, veremos que en los expositores más visibles ya trayentes hay novelas como:

El prisionero del cielo, de Carlos Ruíz Zafón
Los pilares de la tierra, de Ken Follet
El código Da Vinci, de
Para qué sirve un cuñao y otras historias familiares, de Arturo Gonzalez Campos y Sergio Fernández
Que la muerte te acompañe, de Risto Meijide

Si ahora vamos a la librería Laie de Barcelona, no encontramos casi ninguno de los libros mencionados antes y sí encontramos títulos como:

Soy un gato, de Natsume Soseki
Cómo vivir o una vida con Montaigne, de Sarah bakewell
Ideas de orden, de Wallace Stevens
Viñetas para una crisis, de El Roto

Aunque , como bien señala Iván, sea difícil decidir que unos libros son decalité y otros no, o que unos son normales o vulgares y otros son complejos, cualquier lector puede distinguir entre unos y otros casi de un solo vistazo. Y lo que es más llamativo: a los que les gustan los primeros libros no suelen gustarles los segundos, y a la inversa. Ruego a los lectores que no entiendan todo esto como una valoración moral, estilística o crítica, puesto que estamos en medio de una investigación empírica a la manera de Aristóteles.
Tomemos ahora como ejemplo algunos libros que sé que le gustan a Iván, por ejemplo, los Discurso sobre la servidumbre voluntaria o Contra el uno, de Etienne de La Boétie, En busca del tiempo perdido, de Proust o La galaxia Gutemberg de Marshall McLuhan. Aunque estoy seguro de que muchos lectores de los bestsellers de Zafón han leído algunos de los libros que le gustan a Iván, no es demasiado arriesgado afirmar que la mayor parte de esos lectores no los ha leído y ni siquiera se han interesado por ellos. El lector modelo de Carlos Ruíz Zafón creo que no coincide con el lector medio de Marshall McLuhan.


Aunque puedo equivocarme, y aunque recurrir a la experiencia personal no es un criterio suficiente para una investigación rigurosa, cuando yo llevaba un libro de la segunda categoría (los de la librería Laie) a mi trabajo en una productora de televisión, recibía una y otra vez comentarios como “¡Qué cosas más raras lees!”. Sin embargo, sí llevaba un bestseller, aunque fuera un bestseller “decalité”, enseguida surgía una animada conversación acerca del libro, incluso con personas que no lo había leído. ¿Qué muestra todo esto?
No muestra, ni esa es mi intención, que haya libros que deben ser definidos como de calidad y otros como vulgares, porque no es mi intención refutar lo que dice Iván de una manera irónica o burlona, sino investigar sinceramente este asunto. Creo que tiene razón Iván, pero también creo que, a pesar de ello, hay algo que se nos escapa: la diferencia observable entre unos libros y otros o al menos entre unos lectores y otros.
Volviendo a lo que intenté decir en mi entrada, aunque fuera de un modo torpe y confuso: hay ciertos libros cuya lectura no es que no exija esfuerzo, no, no es eso, es que no facilita múltiples interpretaciones: se entiende claramente qué se quiere decir. Podríamos aclarar esto recurriendo a aquello de texto y subtexto, pero debería hacerse también con mucha prudencia, porque también es un tema complejo. Recurriré a mi propia experiencia como escritor y guionista. Hay ciertos textos y ciertos guiones que he escrito en los que mi empeño más tenaz es que todo se entienda a la primera, de manera nunca ambigua; que no se planteen, al menos no de manera explícita, diferentes interpretaciones. Hago eso, porque eso es lo que me piden que haga, no porque me guste hacerlo así. Tal vez esa es la razón por la que cada vez trabajo menos en televisión: no me gusta lo que me piden.
En las series convencionales de televisión, las que van dirigidas a esa cosa también difícil de definir (pero que tanto afecta a nuestro trabajo) “el espectador medio”,  suele indicarse de manera muy clara a los guionistas que no recurran a las posibilidades narrativas que ofrece el sonido y o la imagen, más allá de las evidentes, como el diálogo. Es decir, que se ajusten a aquella definición clásica que decía: “La televisión es radio con imágenes”.  Sin embargo en las nuevas series de la televisión de canales como HBO se alienta a los guionistas a que usen con más sutileza y vigor las posibilidades del medio audio-visual.
Una escena como la de A dos metros bajo tierra (Six feets under), en la que Nathan viaja en su furgoneta pensando en si vende su parte de la funeraria  y se encuentra con una manifestación en defensa de una zona verde y entonces la realidad exterior se modifica por un instante para meterse en su propio problema, no habría sido aceptada por los coordinadores de guión o los productores ejecutivos de una serie convencional, pues no es “radio con imágenes” y sería confusa para el “espectador medio”.

[vimeo]http://vimeo.com/35249145[/vimeo]

Me detengo aquí en esta pequeña investigación, en la que, insisto, no hay consideraciones morales, críticas y ni siquiera valorativas, acerca de dos tipos de novelas, de series, de narraciones, que tal  vez sea difícil definir, pero que son fáciles de distinguir.

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Aristóteles y la teoría de las Ideas

Platón y su discípulo Aristóteles

Un gran enigma interesante: ¿no comprendió Aristóteles la teoría de las Ideas de Platón o es que la teoría, tal como era expuesta por Platón en la Academia, era verdaderamente “pura palabrería”, a pesar de que ahora veamos que tiene muy interesantes consecuencias y derivaciones?

Dicho de otra manera: ¿somos nosotros quienes hacemos más precisa, sugestiva, fructífera e incluso científica una teoría que para Platón era simplemente una intuición cuyas consecuencias él mismo no llegaba a entender?

Otra posibilidad, claro, sería que Aristóteles sólo hubiera tenido acceso a la exposición “vulgar” de la teoría, pero esa posibilidad quizá sea también una invención nuestra, difícil de creer en alguien que estuvo veinte años en la Academia y que al parecer incluso pretendió asumir la dirección tras la muerte de Platón.

 


[Publicado por primera vez el 9 de julio de 2011]

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La prudencia en los viajes

Para Aristóteles, la prudencia es una de las grandes virtudes. Eso lo aprendí cuando estudié filosofía, en un curso de Quintín Racionero, quien nos pidió que leyéramos las dos Éticas de Aristóteles y un maravilloso estudio de Pierre Aubenque La prudence chez Aristote (La prudencia en Aristóteles). Esas lecturas confirmaron mi admiración hacia Aristóteles, uno de los filósofos griegos que más tardé en empezar a leer, hacia los veinticinco años.

Ya no recuerdo si Aristóteles consideraba la prudencia (sofrosine en griego) una virtud u otra cosa, pero sí recuerdo que decía que para averiguar qué es la prudencia un buen método era examinar primero cómo son aquellas personas a las que llamamos ‘prudentes’, como Pericles. También recuerdo que decía que la cobardía no era lo opuesto de la valentía, sino de la temeridad. Pero no recuerdo muy bien si la prudencia tenía algún opuesto, quizá fuera también la temeridad, tal vez, simplemente, la imprudencia.

Aunque entonces aprendí qué era la prudencia, creo que tardé todavía algunos años en practicarla, al menos en ciertos aspectos. Gracias a la prudencia he logrado poco a poco moderar algunos de mis defectos, como el ser extremadamente despistado. Esa es la razón que explica por qué he llegado al aeropuerto de Barajas casi cuatro horas antes de que saliera mi vuelo a Hong Kong. Lo he hecho porque sé que es muy frecuente que en último momento me suceda algo imprevisto y desastroso: que olvide el billete, el pasaporte o cualquier otra cosa absolutamente necesaria para un viaje como el que voy a iniciar. También, como decía un escritor inglés en el título de una de sus novelas (quizá Evelyn Waugh), sé que, además de mi torpeza y despiste habitual, siempre ocurre lo inesperado, algún accidente del que yo no sea directamente responsable, como que un suicida haga que se detenga el metro, por ejemplo. Así que en estas ocasiones suelo salir de casa con una anticipación desmesurada.

Creo que la segunda mejor manera de evitar el estrés y la ansiedad es tomártelo todo con calma; la primera consiste en evitar las situaciones que producen estrés y ansiedad. Eso es lo que hago desde hace mucho tiempo y por eso estoy aquí ahora, en el aeropuerto, casi cuatro horas antes de que parta mi vuelo hacia Hong Kong, escribiendo en esta libreta que me regaló hace años mi amiga Karina las primeras impresiones de este viaje a Yunnan.

 

Cuervo y Mosca me acompañarán en este viaje a Yunnan

NOTA 4 de julio de 2011

El libro al que me refiero en el texto Siempre ocurre lo inesperado, no es de Evelyn Waugh y ni siquiera de un autor inglés, sino de un escritor francés: André Maurois. En ese libro está contenido uno de los cuentos que más me han gustado y que me regaló mi amigo Jordi Torrent hace muchos años en hojas fotocopiadas: La casa.

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Aristóteles como deus ex machina


En Dios y el deus ex machina me referí a una hipótesis interesante: Aristóteles habla del deus ex machina en su Poética, como un truco narrativo con el que hay que andarse con cuidado, pero quizá él mismo usa un deus ex machina en su Física para explicar cómo funciona el cosmos:

“Debe existir un primer motor que transmite el movimiento a todas las cosas naturales y a quien nada mueve y que debe entenderse como eterno, inmutable y acto puro.”

El deus ex machina que utiliza Aristóteles es el Primer Motor, que él mismo en y después muchos interpretadores, como Tomás de Aquino, han identificado con Dios.

Lo curioso es que Aristóteles no sólo utiliza a Dios como un deus ex machina que se convierte en el desenlace de sun sistema filosófico y que resuelve el problema de la sucesión infinta de cosas que mueven a otras, sino que, siglos después de su muerte, el propio Aristóteles se convertiría en el deus ex machina de teólogos y filósofos, quienes con una apelación al llamado “el Filósofo”, arreglaban todos los desaguisados y rellenaban todos los huecos de sus sistemas.

Aristóteles, en efecto, se convirtió en deus ex machina filosófico durante la larga era cristiana, sólo por debajo de Dios en importancia y uso. Aristóteles fue en la Edad media la encarnación de eso que también se ha llamado Argumento de Autoridad:

_¿Por qué debemos pensar que tenemos libre albedrío?
_ Porque lo dice Fulano.
_¿Y quién es Fulano?
_Fulano es el Filósofo.
_¿Y quién es el Filósofo?
_ Aristóteles.

De este modo se hizo decir al Filósofo casi todo, incluso cosas que nunca había dicho.

    Aristóteles (el Filósofo)

Los preceptistas italianos y los clasicistas franceses aseguraron que las obras dramáticas debían respetar la unidad de tiempo, acción y lugar.

¿Por qué?

Porque lo decía Aristóteles (pero Aristóteles no lo decía).

¿Y por qué se debe dividir el guión en tres actos?

Porque lo decía Aristóteles (y siglos después Field y McKee).

Pero Aristóteles sólo se refería a ciertos dramas, y no a la épica, por ejemplo.

¿Y por qué no se debe usar el deus ex machina?

Porque lo decía Aristóteles.

Pero, ¿lo decía?

Tampoco lo decía.

Lo que Aristóteles decía es que debía emplearse bien:

“El artificio [deus ex machina] debe reservarse para problemas fuera del drama para acontecimientos pasados más allá del conocimiento humano, o sucesos aún por producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto que es privilegio de los dioses conocer de antemano.”

Y es razonable que Aristóteles aceptase el buen uso del deus ex machina, puesto que, como hemos visto, él mismo lo empleaba al filosofar.

A lo mejor se podría afirmar, sin demasiada exageración, que la física y la cosmología de Aristóteles, incluso su metafísica, son una derivación de su teoría poética. Sus ideas acerca del teatro tal vez condicionaron sus ideas acerca del universo.

En efecto, Aristóteles observó, con acierto, que todo lo que sucede en una obra de teatro conduce a un fin, a un desenlace. Eso es su causa teleológica, la causa que está en el futuro: las cosas suceden para algo, en vista a un fin determinado. El dramaturgo compone a menudo el desenlace y luego escribe hacia atrás, para que todo lleve a él.

Y del mismo modo que un dramaturgo conduce la acción hacia el desenlace previsto, así sucede en el universo. Los cristianos incluso describieron en detalle ese desenlace inevitable, que tendrá lugar en el fin de los tiempos y al que llamaron Juicio Final.

En ambos casos, por cierto, Dios interviene, apareciendo casi siempre al final, aunque, Dios (o ese dios a través de la máquina), ya conozca desde el principio todo lo que va a suceder.

El desenlace propuesto por los cristianos, con dos epílogos o anticlímax, uno para los que van al paraíso, a la izquierda, y otro para los que van al infierno, a la derecha.

El deus ex machina y el diabolus ex machina

NUMEN - Mitología Comparada

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Dios y el deus ex machina

Aristóteles, Platón y mi amiga Ana me hicieron darme cuenta exacta de la interesante relación entre el deus ex machina de la narrativa y el dios de los teólogos y los filósofos.

Aristóteles, como comenté en el primer capítulo de este miniserial, deploraba el uso del deus ex machina en el teatro. No le gustaba que se utilizase un truco fácil como era hacer descender a un dios en el escenario para solucionar los enredos de la trama. Sin embargo, ¿no es eso lo mismo que hace Aristóteles al explicar cómo funciona el mundo?

Veamos por qué. En la Física, siguiendo el sistema tolemaico, Aristóteles explica cómo funciona el universo: la Tierra se halla en el centro de una esfera trasparente, la Luna gira en una esfera similar que envuelve a la de la tierra, tras la esfera de la Luna están las esferas de los planetas, y alrededor de ellas una gran esfera que no es trasparente, sino negra, sobre cuyo fondo brillan las estrellas fijas. Es como una cebolla de capas trasparentes (excepto la corteza).


Representación esquemática, pero muy visual, del sistema de las esferas concéntricas. En realidad, la esfera anterior a la de las estrellas fijas es la de Saturno. Tras la de las esferas fijas se supone que hay una última esfera, en la que están las estrellas errantes.

 

Cada esfera mueve a la anterior, y con ella a los astros que contiene.

Es un buen argumento, pero ahora que nos estamos acercando al desenlace de la teoría del universo ptolemaico-aristotélica, descubrimos que nos queda por resolver una pregunta fundamental: ¿qué es lo que mueve a la esfera de las estrellas fijas? 

Si debemos creer que la filosofía es, como dijo en una ocasión Bertrand Russell, una rama de la literatura, aquí, Aristóteles, como esos dramaturgos a los que él mismo crítica, echa mano de un recurso barato y tramposo, un deus ex machina, al que llama Primer Motor:

“Puesto que todo lo que está en movimiento tiene que ser movido por algo, si una cosa es movida con movimiento local por otra que está en movimiento, y ésta que mueve es a su vez movida por otra que está en movimiento, y esta última por otra, y así sucesivamente, tendrá que haber entonces un Primer Motor, ya que no se puede proceder hasta el infinito.”

En el libro delta de la Metafísica, Aristóteles confirma que a ese Primer Motor se le puede llamar también “Dios”.

Esta es la manera, pues, en queDe este modo es como Aristóteles utiliza a Dios como el deus ex machina de su filosofía.

Resulta curioso, sin embargo, descubrir  que el maestro de Aristóteles, Platón, ya previno contra el empleo de ese truco filosófico en su Crátilo, comparándolo precisamente con el deus ex machina. Sucede cuando Sócrates discute con Crátilo acerca de los nombres primarios y le advierte que deben buscar una buena explicación:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Aristóteles, como hemos visto, hace oídos sordos a la recomendación de Platón y recurre al deus ex machina divino, intentando disfrazarlo bajo la apariencia de una deducción: “Puesto que una esfera mueve a otra, y otra mueve a esta…”

Probablemente, no hace falta siquiera señalar el uso que los autores cristianos, judíos e islámicos hicieron de Dios como deus ex machina para solucionar todos los problemas que eran incapaces de resolver, ya se tratara de moral, de biología, de política o de cosmogonía. Como si fueran mediocres autores dramáticos, los filósofos cristianos se pasaron más de mil años construyendo argumentos que desembocaban en un desenlace con deus ex machina. No sólo eso, incluso antes de empezar a desarrollar sus argumentos, los teólogos y filósofos ya sabían que estaban obligados a  recurrir al dichoso artilugio, porque Dios no era sólo el desenlace, sino la premisa de su sistema: todo se iniciaba en Dios, continuaba sin desviarse de Dios y terminaba en Dios. Si obras semejantes a la mayoría de los tratados teológicos se hubiesen tenido que representar en un teatro, el actor que interpretase a Dios tendría jornadas agotadoras y la máquina quizá no soportaría un uso tan prolongado. Porque para los teofilósofos la respuesta es siempre Dios, sea cual sea la pregunta.

 

 La nueva tramoya filosófica

Terminada la Edad Media, Descartes se permitió dudar de ese Dios empleado como deus ex machina para justificarlo todo, e incluso se le pasó por la cabeza la idea de que fuera un demonio, un dios engañador. En sus Meditaciones Metafísicas, se pregunta que pasaría si sus ideas se las trasmitiera un demonio engañador, lo que haría que todas sus certezas se vinieran abajo:

 “Supondré que hay, no un verdadero Dios –que es fuente suprema de verdad–, sino cierto genio maligno, no menos artero y engañador que poderoso, el cual ha usado de toda su industria para engañarme. Pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y las demás cosas exteriores, no son sino ilusiones y ensueños, de los que él se sirve para atrapar mi credulidad. Me consideraré a mí mismo como sin manos, sin ojos, sin carne, ni sangre, sin sentido alguno, y creyendo falsamente que tengo todo eso. Permaneceré obstinadamente fijo en ese pensamiento, y, si, por dicho medio, no me es posible llegar al conocimiento de alguna verdad, al menos está en mi mano suspender el juicio. Por ello, tendré sumo cuidado en no dar crédito a ninguna falsedad, y dispondré tan bien mi espíritu contra las malas artes de ese gran engañador que, por muy poderoso y astuto que sea, nunca podrá imponerme nada.”

¿Cómo continúa este fascinante argumento, que tal vez se podría considerar uno de los primeros ejemplos de eso que se ha llamado “novela del yo”?

Descartes comienza por dudar absolutamente de todo, supone que ese Dios engañador le ha hecho creer en su célebre frase “Pienso luego existo”, que era la única certeza que había logrado tras poner en duda absolutamente todo. Pero, tras una parte media o nudo de la trama lleno de ideas sugerentes y de rocambolescas aventuras del espíritu, en la que Descartes encuentra dentro de sí la idea  misma de Dios (el concepto de dicha criatura), llegamos al desenlace, en el que Descartes concluye:

“Toda la fuerza del argumento que he empleado para probar la existencia de Dios consiste en que reconozco que sería imposible que mi naturaleza fuera tal cual es, o sea, que yo tuviese la idea de Dios, si Dios no existiera realmente: ese mismo Dios, digo, cuya idea está en mí, es decir, que posee todas esas altas perfecciones, de las que nuestro espíritu puede alcanzar alguna noción, aunque no las comprenda por entero, y que no tiene ningún defecto ni nada que sea señal de imperfección. Por lo que es evidente que no puede ser engañador, puesto que la luz natural nos enseña que el engaño depende de algún defecto.”

¿No estamos viendo de nuevo aquí el dichoso artilugio, la mechane, la máquina del teatro griego, haciendo descender al dios que todo lo arregla en un santiamén?

Para demostrar que no sufre el engaño de un genio maligno o de un dios mentiroso, Descartes afirma que “Dios no podría dejar que me engañaran o engañarme pues eso no sería propio de Dios”. Pero, ¿acaso el problema no consistía en discutir si Dios es o no es engañador? 

Para Descartes, también un  deus ex machina soluciona el problema de un Dios que engañase a Descartes y le hiciera creer que existe un Dios no engañador. Un truco realmente sofisticado, equivalente a hacer descender en la escena del teatro a un Dios, descubrir que el argumento no se resuelve con su intervención, sino que se complica, y que hay que hacer descender a otro Dios para que resuelva el nuevo problema.

Afortunadamente,  en los teatros griegos no sólo existía la mechane, sino también otras máquinas, como la ekkylkema, que permitía mostrar una parte de la escena que hasta ese momento había estado  oculta: quizá allí se podía esconder este segundo Dios que resuelve (¿resuelve?) el problema del primer dios engañador…

Capítulo anterior: ¿Qué es el deus ex machina?

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El deus ex machina y el diabolus ex machina

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La Poética y Aristóteles

aristoteles_headUn aspecto que se olvida  al examinar las opiniones que se expresan en la Poética es que Aristóteles, como espectador, tenía gustos conservadores, que sin duda influían en sus juicios.

2018: Esos gustos particulares sin duda influyeron en su opinión acerca de Eurípides o en el hecho de que no mencione o cite a dramaturgos como Agatón, que ganó al menos un premio, como parece demostrar que fue en la celebración de este triunfo cuando tuvo lugar el Banquete que nos cuenta Platón.


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ÉTICA DE DEMÓCRITO Y ARISTÓTELES

Comparación entre la ética de Demócrito y la de Aristóteles.

2.7 Conclusión

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2.6 Pensamiento, palabra y acción

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2.5 Lo bueno y lo malo y el criterio

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2.4 Acceso del hombre a la felicidad

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2.3 Los bienes exteriores

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2.2 La felicidad es el bien supremo y el fin de la vida

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2.1 La ética de Demócrito

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1.9 La felicidad en la adversidad

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1.8 ¿Cómo se puede acceder a la felicidad?

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1.7 Bienes exteriores: del cuerpo y del alma

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1.6 ¿Qué es la felicidad?

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1.5 La felicidad es un fin perfecto

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1.4 Refutación de la idea platónica de “Bien”

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1.3 La felicidad y los tres modos de vida

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1.2 El bien supremo es la felicidad

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1.1 Bienes y fines. La política y el bien supremo

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Introducción

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ÍNDICE

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Aristóteles no dogmático

aristoteles2

Aristóteles, se ve en la obligación de advertir en su Ética a Nicómaco (?) que la política no es una ciencia exacta, por lo que no se debe esperar de ella proposiciones demostrativas:

“Las cosas nobles y justas que son objeto de la política presentan tales diferencias y desviaciones, que parecen existir sólo por convención y no por naturaleza (1094b,15-20). Por ello, hemos de contentarnos con mostrar la verdad de un modo tosco y esquemático… porque es propio del hombre instruido buscar la exactitud en cada materia en la medida en que lo admite la naturaleza del asunto” (1094b,20-25)

Con ello, la ética de Aristóteles choca frontalmente con proyectos como el de Spinoza, de exponer la ética more geométrico.

Conviene, en consecuencia, recordar que, aunque para Aristóteles la política es la ciencia suprema, puesto que de ella depende decidir qué otras ciencias debemos estudiar, al mismo tiempo es una ciencia imperfecta y no demostrativa.

Esto nos ofrece una imagen de Aristóteles en absoluto dogmática, en contra de lo que se suele considerar, y nos permite examinar las propias opiniones de Aristóteles en política no como dogmas, sino como intentos.


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1.1 Bienes y fines. La política y el bien supremo

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1.2 El bien supremo es la felicidad

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1.3 La felicidad y los tres modos de vida

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1.4 Refutación de la idea platónica de “Bien”

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1.5 La felicidad es un fin perfecto

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1.6 ¿Qué es la felicidad?

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1.7 Bienes exteriores: del cuerpo y del alma

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1.8 ¿Cómo se puede acceder a la felicidad?

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1.9 La felicidad en la adversidad

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2.1 La ética de Demócrito

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2.2 La felicidad es el bien supremo y el fin de la vida

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