El himno de batalla de la madre tigre

La inteligencia a menudo se ha comparado con capacidades medibles mediante pruebas y test de inteligencia y hoy en día casi todo el mundo acepta que si alguien tiene muchos puntos en su C.I. (IQ en inglés) eso significa que es inteligente. Sin embargo, la fiabilidad de los test de inteligencia ha sido puesta en duda a menudo, y de hecho han sido modificados una y otra vez para adaptarse a las nuevas nociones que tenemos de inteligencia. Al final resulta difícil evitar la tautología que ya mencioné en una ocasión anterior: los test de inteligencia miden la inteligencia y la inteligencia es esa cosa que miden los test de inteligencia.

El carácter discriminatorio de los test de inteligencia fue señalado de manera poderosa por el biólogo Stephen Jay Gould en su libro La falsa medida del hombre. Aunque algunos aspectos del libro son hoy discutibles a causa de posteriores investigaciones, destino al que están sometidas todas las teorías que se basan en la observación y la ciencia, me parece que la esencia de lo que dice Gould sigue siendo válida, lo que no implica negar la influencia de la genética en el ser humano, como sostienen algunos opositores de Gould.

En los primeros test de inteligencia empleados por el gobierno de Estados Unidos, los resultados para comunidades asiáticas, latinas y negras eran claramente inferiores a los de la comunidad blanca o puramente anglosajona (los llamados WASP, White Anglosaxon Protestant, blancos anglosajones y protestantes). Con el paso de los años, estos resultados han ido cambiando y los porcentajes se han ido equilibrando, a pesar de que es absurdo hablar de una mutación o evolución en los grupos estudiados que se haya producido en apenas unas cuantas décadas.

Según parece, en los últimos test de inteligencia los mejores resultados los obtienen personas procedentes de Asia Oriental (China, Japón y Corea del Sur), algo que parece tener mucha más relación con la cantidad de horas que las madres y padres obligan a estudiar a sus hijos que con una improbable mutación genética que se haya producido en las últimas tres décadas solo en esa parte del planeta.

Una prueba de ello fue el bestseller Battle Hymn of the Tiger Mother, publicado en 2011 por la editorial Bloomsbury, en el que una madre de origen chino, Amy Chua, contaba cómo había educado a sus hijas siguiendo criterios de exigencia que hoy en día en muchos países nos parecen inhumanos. Su libro dio origen a la expresión “Madre Tigre” (Mother Tiger o Tiger Mom), que se define en el diccionario MacMillan como: “Una madre verdaderamente estricta que hace trabajar a sus hijos de manera particularmente dura y que reduce de manera drástica su tiempo libre para que continuamente alcancen los más altos retos”.

Amy Chua, vestida de negro, con sus hijas y su marido (en el extremo derecho) en una presentación en Shanghai.

2018: Recientemente, Amy Chua ha publicado un nuevo libro, en esta ocasión junto a su marido, en el que sostiene que ciertas etnias o comunidades (en las noticias suelen escribir “razas” de manera absurda) desarrollan sus capacidades cognitivas mejor que otras. En concreto se refiere a ocho comunidades: judios, indios (de la India), chinos, persas o iraníes, libaneses, nigerianos, cubanos exiliados y mormones. La razón no sería genética, como es obvio al estar ahí los mormones incluidos, sino que se debería a un triple factor que comparten esas comunidades: un complejo o sentimiento de superioridad, inseguridad y capacidad de controlar los impulsos. Como no he leído el libro, no puedo juzgar si sus argumentos son sólidos o no. Sí que he oído hablar de estudios sociológicos en los que las personas con complejo de superioridad, con el sentimiento de que son mejores que los demás por alguna razón, suelen obtener mejores resultados que las otras, incluso en pruebas en las que se les imbuye de ese sentimiento de superioridad en el momento mismo de la prueba (por ejemplo, haciendo que acierten en cuestionarios preliminares trucados). También es obvio que los persas, los chinos, los mormones y los judíos se consideran pertenecientes a culturas superiores al resto o al menos a grandes culturas. Pero simpre es arriesgado establecer conclusiones tan decisivas a partir de ciertas coincidencias.

 


[Publicado el 20 de marzo de 2013. Revisado en 2018]

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Krazy Kat y el pato de Pekín

Una historieta de Krazy Kat creada por George Herriman, en esta ocasión con el pato chino Mr. Mock Duck.

(Pasa el ratón por encima de los diálogos
para leer la traducción al español)

Es interesante observar que el chiste, como suele suceder en las historietas de Herriman, ofrece varias lecturas. Por una parte, esta el equívoco clásico que se produce cuando se pregunta qué es lo que pone en un cartel en otro idioma. En realidad, lo que se quiere saber es cuál es la traducción. Pero Mister Mock Duck, el pato, lo que le dice a Krazy es lo que pone en chino. Krazy se queda como si nada, mientras que alguien más sensato que Krazy esperaría obtener la traducción.

Por otra parte, es también absurdo que Krazy Kat pueda saber si lo que dice Mock Duck es lo que pone en el cartel, puesto que no sabe qué es lo que pone en el cartel.

Además, como el lector atento habrá observado, lo que dice el pato NO es lo que pone en el cartel. No se trata de los mismos carctaeres.

Alguien que conociera las particularidades del idioma chino, sin embargo, sabría que no es absurdo que las palabras del pato no se correspondan con las del cartel y sin embargo sí signifiquen lo mismo. ¿Por qué?

Porque los caracteres del idioma chino se escriben del mismo modo en toda China (excepto Taiwan) pero no se pronuncian igual. En tiempos de Herriman, además, se escribían igual en toda China. Una persona de Pekín y otra de Cantón pueden leer el mismo periódico y sin embargo ser incapaces de entenderse entre sí. En consecuencia Mister Mock Duck podría ser un pato chino, pero no un pato de Pekín, sino de Shanghai o de Cantón. En tal caso, Herriman podría estar indicandonos de algún modo que el cartel está escrito en chino mandarín, pero que Mo Duck es un pato que lee chino, pero que lo lee en mandarín pero lo pronuncia cantonés. Esto nos llevaría a un tema muy complejo, porque para hablar en cantonés Mock Duck estaría empleando también caracteres chinos como los del mandarín (pero no exactamente los mismos caracteres que aparecen en el cartel), y sin embargo lo pronunciaría de otra manera, algo que, curiosamente, no sería imposible desde un punto de vista teórico, porque los caracteres chinos también pueden servir para indicar un sonido, no un significado.

En cualquier, caso, algunas de estas interpretaciones sin duda no fueron buscadas por Herriman, pues hay que señalar que los signos empleados, tanto los del cartel como los del diálogo de Mock Duck, no son caractereres chinos, al menos que yo conozca, sino que parecen más bien una escritura imaginaria que pretende ser china. A no ser que se trate de caracteres nuevos del cantonés (en cantonés a veces se crean nuevos caracteres escritos distintos de los comunes con el mandarín) o de otra lengua sinítica, como el hokkien, lengua hablada en Taiwan y otros lugares, que también tiene algunos caracteres escritos propios, o tal vez una lengua viet o thai o similar.


Puedes ver más tiras de Krazy kat en Coconino World

[Publi­cado el 27 de sep­tiem­bre de 2005 en Mundo Flotante]

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Hágase la ley y muera yo

Hace unos días volví a leer el Critón, ese diálogo triste y delicioso en el que Sócrates discute con su amigo Critón, cuando este le ofrece una manera de escapar de la prisión y salvar su vida. A pesar de que sabe que va a morir, condenado injustamente por los tribunales de Atenas, Sócrates se niega a escapar, porque cree que ante todo hay que cumplir la ley.

Critón cierra los ojos de Sócrates

Critón cierra los ojos de Sócrates

Es cierto que Sócrates dice que hay que obedecer a las leyes por encima de todo, aunque no opina que deba hacerse así porque las dicte el más fuerte (como dice Trasímaco en La República); ni siquiera porque siempre sean justas, sino más bien porque lo justo es obedecer las leyes, sean o no justas.

El señor de Shang

El señor de Shang

Es una concepción de la ley que me recuerda a los planteamientos del Señor de Shang (-390 a -338), que fue canciller del estado de Qin antes de que China se unificara; y también a las ideas del  posterior canciller de Qin, Li Si, y las de su condiscípulo Han Fei, que también fue sentenciado a muerte. Todos ellos defendían un absolutismo de la ley y de la llamada Razón de Estado, que condujo al señor de Shang a una muerte similar a la de Sócrates.

El señor de Shang aceptó huir cuando fue condenado, al contrario de lo que hizo Sócrates, quizá porque su condena no había sido dictada legalmente. Sin embargo, cuando quiso refugiarse en una posada de incógnito, el hospedero le dijo que la ley impedía acoger a personas que no se identificaran: era la ley que había establecido el propio señor de Shang. Poco tiempo después, el señor de Shang fue capturado, condenado a muerte y descuartizado. Su ley, aquella ley que él tanto amaba y que siempre aplicó con rigor, incluso a los poderosos, significó su propia muerte. Se dice que, a pesar del terrible desenlace y de ser condenado a ser descuartizado por cuatro caballos, que le arrancaron brazos y piernas, el Señor de Shang se sintió satisfecho porque, al fin y al cabo, su objetivo se había cumplido y por fin la Ley imperaba.

Este absolutismo de la ley lleva al exceso, a aquello de “Hágase la ley y muera el mundo” (Fiat iustitia, et pereat mundus), que es todavía peor en la infame formulación de Kant: “Reine la justicia, incluso si todos los sinvergüenzas deben perecer por ello”. Como es obvio, el filósofo alemán no consideraba que él mismo (como sí parece que hicieron el señor de Shang y Sócrates) estuviera incluido en la categoría de los ajusticiables, que quedaba reservada a los sinvergüenzas, sea eso lo que sea. Aunque quizá solo debemos tomar de forma metafórica ese “perecer”, y en tal caso, la formulación de Kant es perefectamente asumible.

En cualquier caso, hay que recordar que tras ese absurdo de una Ley por encima de todo y sorda a cualquier reclamo, el señor de Shang, Sócrates e incluso el propio Maquiavelo, también se oponían a algo casi siempre peor: el capricho ciego de los soberanos absolutos, de los tiranos y de los “fuertes” de Trasímaco.


Acerca de Trasímaco y la ley de los fuertes, escribí en 1987: Sócrates y la ley.

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Gao Xingjian en la Alianza Francesa

Ayer, 27 de febrero de 2007, asistí en la Alianza Francesa de Madrid a una conferencia de Gao Xinjiang. Con él estaba el dramaturgo y director José Sanchís Sinesterra.

Una de los aspectos curiosos al comienzo de la charla es que Gao Xinjiang vivió durante la dictadura de Mao Ze Dong, mientras que en la misma época Sanchis Sinesterra vivía bajo la dictadura franquista. Para los dos, el teatro y la literatura, en especial cuando procedía de Francia, era una manera de mirar más allá de los sistemas ideológicos represores en los que vivían. Sin embargo, había también algunas diferencias, debidas al distinto signo de cada régimen. Así, por ejemplo, Bertolt Bretch representaba en España un estímulo contra las ideas franquistas y a favor de la libertad, mientras que en China era uno de los escritores alabados por el régimen. Del mismo modo, el método teatral de Stanislavsky fue seguido aquí para hacer un teatro alternativo, mientras que en China coincidía de nuevo con las ideas del régimen y era impuesto desde el poder.

Gao Xinjiang

Gao Xinjiang recibió el premio Nobel en 2000. Sus obras están prohibidas en China, vive en Francia y habla un excelente francés, ya desde la época maoísta, cuando traducía los escritos doctrinales del Partido Comunista, como él mismo contó.

Gao Xinjiang es un gran novelista (es su única faceta que conozco hasta el momento) pero también un músico, autor y director de teatro. Rechaza lo que él llamó “dictadura” y Sanchís Sinisterra “imperialismo” del Director de escena, figura que se ha apoderado del teatro, dándose a sí mismo (y dándosela el público) una importancia desmesurada, que antes pertenecía al autor y a los actores. No queda sitio para nadie ante los montajes del director de escena; “el director se ha vuelto obeso”, decía Sinisterra citando a alguien que no recuerdo. Se hipertrofia la puesta en escena en detrimento de la dramaturgia y la actuación.

Xinjiang tampoco se siente cómodo en la dicotomía entre actores que se convierten en el personaje buceando en su propia vida para encontrar emociones (método de Stanislavsky) ni ante el actor que, siguiendo la escuela brechtiana, se distancia del texto y muestra al espectador esta distancia. Cree que hay lugar para un tercer tipo de actor, el actor “neutro”. Sanchis Sinisterra prefirió hablar de un actor lavado o limpiado, vaciado, para así poder dejar entrar al personaje. Eso me recuerda aquella anécdota zen del estudioso occidental que visita a un maestro zen e intenta dar sentido y coherencia intelectual o metafísica a sus ideas. El maestro le sirve entonces un té, pero sigue echando té en la taza a pesar de que ya se desborda sobre la mesa. El estudioso le dice que pare, porque la taza ya está llena, y el maestro le responde algo así como: “Del mismo modo que en una taza llena ya no cabe más té, en su cabeza tampoco caben otras ideas si antes no se libra de todas esas preconcepciones o prejuicios de que rebosa”.

SAnchís Sinisterra

José Sanchís Sinisterra

Insistieron en que el acto fundamental del actor es la escucha, escuchar y reaccionar, no sólo, dijo Xinjiang a lo que sucede sobre el escenario, sino también a lo que sucede en el teatro, pues en un teatro no se puede olvidar el público (si no, dijo, se trataría simplemente de cine). Citaron a Declan Donnellan como un buen director de escena, que deja hablar al texto y también a los actores. Tengo que decir que he visto sólo un montaje de Donnellan, el Cimbelino de Shakespeare y que me pareció extraordinario. Si todo el teatro fuese así, volvería a ser un asiduo. Precisamente, Sinisterra, si no recuerdo mal, dijo que lo que Donnellan decía es que el actor debe no buscar en sí mismo o distanciarse, sino apuntar a una diana, una diana que le provoca, claro está.

Ante la pregunta de un espectador italiano, Xianjiang estuvo de acuerdo en que los experimentos de Dario Fo y de otros directores y dramaturgos con los métodos de la Comedia del arte van precisamente en la línea de ese actor neutro que él busca: simplemente basta con darse cuenta de que los actores llevan máscaras y, por tanto, no muestran sus expresiones faciales: son el personaje. El otro montaje que recuerdo con mucho gusto últimamente era también uno de Strelli y la Comedia del arte. De nuevo, a riesgo de repetir tópicos (no siempre los tópicos son malos) hay que recordar que “persona” quiere decir lo que suena a través de la máscara. La máscara es el personaje (no sólo en el teatro); detrás de ese personaje hay una persona, pero esa persona debe hablar a través de la máscara, del personaje.

También recordó Sinisterra que gracias a Becket, al que también elogió Xinjiang como creador del teatro moderno, se libró de muchas de las ideas del supuesto teatro revolucionario, opinando que el verdadero revolucionario del siglo XX fue Becket. Y los dos coincidieron en la gran pasión hacia Kafka, punto intermedio en el camino a Becket y el teatro del absurdo.

También dijo en un momento dado Sinisterra que ha costado librarse, y quizá todavía no se ha conseguido del exceso que se produjo en los años 60 del siglo pasado, cuando se consideraba que todo discurso era mentira y que la única verdad era el cuerpo (“y alegremente se despelotaban todos”). Ahora ya sabemos, o volvemos  a saber, que el cuerpo miente tanto como la palabra.

Cuando pidieron a Gao Xinjiang que definiera qué tenía su teatro de no becketiano y que aportaba en sí, Xinjiang deshizo la confusión y explicó que aunque él admire a Becket y haya aprendido mucho de él, su teatro es muy diferente. Le costó encontrar alguna definición, que prefirió dejar en manos de sus espectadores o críticos, y tan sólo se refirió a un rasgo para él fundamental, su teatro quiere mostrar el gusto de interpretar y da mucha importancia a los actores.

Sinisterra también contó que Stanislavsky en su última época se mostró distante del método que se le ha atribuido y que en una ocasión dijo a una actor o una actriz que dejase de buscar dentro de sí mismo porque “no encontraría nada”, al menos nada relacionado con el personaje.

Un asistente a la conferencia se mostró sorprendido, creo que gratamente sorprendido, por esta observación que, como dijo Sinisterra, podría llevar a muchos adeptos del método a “hacerse el harakiri”. Lo cierto es que yo ya había oído algo de esto (aunque Ana Aranda, que estaba conmigo, al principio lo puso en duda con humor), tanto por la lectura de la biografía de Elia Kazan, como por un libro recientemente publicado en español de Bogdanovich en el que habla de personas de Hollywood y del teatro a los que conoció (¿a quién no ha conocido Bogdanovich?). Uno de ellos es Stella Adler, la única americana que recibió lecciones del propio Stanislavsky y que con Strasberg dirigió el Actor Studio. Precisamente, la ruptura entre Strasberg y Adler se produjo porque ella no creía que fuese tan importante  hurgar en las propias emociones para entender las del personaje. Dice Bogdanovich:

“El método de enseñanza de Stella contrastaba directamente con el de Lee Strasberg (en su libro, Brando critica intensamente el modelo de Strasberg), que buscaba reflejar una “realidad del escenario” partiendo de la memoria del actor (especialmente recuerdos cuya sola evocación pudieran generar las emociones necesarias). Para los actores que se centran exclusivamente en esta técnica (que Stanislavsky no aprobaba en modo alguno), Strasberg se convirtió en una referencia.”

Por el contrario:

“Adler insistía más bien en que el actor utilizara la imaginación, se concentrase en la situación y las circunstancias del personaje específico. Según lo veía ella, gran parte del papel venía dictado por el propio texto y el estilo particular del autor, más que por el historial emocional del actor.”

Stella Adler

A pesar de que todos coinciden en que no sólo era una gran profesora, sino también una magnífica actriz, Stella Adler sólo intervino en tres películas de Hollywood.

Pero no es este lugar para hablar de esta interesante actriz y directora de actores que fue Stella Adler.

Volviendo a Gao Xinjiang, su presencia en España se debe a que también en el Instituto Francés y la Alianza Francesa se va a representar una de sus obras, Al borde de la vida. Una buena oportunidad para conocer la faceta teatral de Xinjiang.


[Publicado en 2007 en Cambiante]


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