La herencia inesperada

Si yo tuviera un millón

El cine de Lubitsch

La herencia inesperada es una de esas historias de café que siempre nos entretienen en las tardes con los amigos, un tema muy de actualidad en las fechas navideñas, cuando en la ciudad en la que vivo se forman larguísimas colas para entrar en la tienda de Doña Manolita y todo el mundo se pregunta: “¿Qué harías si te tocara la lotería?”.

Hay que admitir que es un dilema de menos calado que otros también habituales en charlas de café, como el del mandarín: “Si pulsaras un botón y un mandarín muriera en China y tú heredaras toda su fortuna y nunca nadie lo supiera… ¿lo harías?”. Eça de Queirós escribió una estupenda novelita a partir de este dilema.

O aquel del museo: “Si el Museo de El Prado se estuviera incendiando y tuvieras que elegir entre salvar los cuadros de Goya o al portero del museo, ¿qué harías?”.

Son buenos temas para hacer películas o escribir cuentos y novelas. Woody Allen hizo Balas sobre Broadway a partir del dilema del museo, auqnue los bohemios qwue charlaban en una terrazade Grenwich Village tenían que elegir entre salvar el único ejemplar de las obras de Shakespeare en vez de las obras de Goya. Sé que hay una película basada en el dilema del mandarín, pero que no he visto, tal vez lejanamente basada en la novela El mandarín, de Eça de Queirós.

En la película Si yo tuviera un millón se plantea esta pregunta de la riqueza súbita e inesperada y la respuesta son ocho historias , cada una rodada por un director diferente. La película se estrenó en la época del Hollywood pre código. Es decir, entre el comienzo del cine sonoro y la implantación de un Código de Producción Cinematográfica, llamado popularmente código Hays, que censuraba los contenidos de las películas. El código vigilaba y prohibía las referencias sexuales, el mestizaje, el consumo de drogas, el aborto, la violencia intensa, la homosexualidad y la infidelidad. Muchas de las normas del Código se saltaron enseguida, en especial las relacionadas con la violencia, porque siempre ha sido más fácil para los censores mostrarse muy tolerantes con la violencia y poco con el sexo, es decir, lo contrario de lo sensato y razonable.

En el prólogo y el epílogo, un millonario moribundo decide donar su fortuna antes de morir, de millón en millón, para que no lo obtengan sus familiares o socios, de los que está muy decepcionado. En cada episodio vemos cómo un desconocido, elegido con la guía telefónica, recibe un cheque por valor de un millón de dólares.

La película inspiró el famoso programa de televisión El millonario, en el que un donante anónimo donaba un millón de dólares a un desconocido. Es probable que también esté en el origen de la excelente película El hombre del millón de dólares, protagonizada por Gregory Peck, donde unos simpáticos viejecillos entregan un cheque de un millón de libras a un marinero para ver quien gana la apuesta: ¿podrá cambiar el cheque, y consecuentemente gastarlo, o no? Recientemente, el economista Paul Krugman propuso acuñar una moneda de un billón de dólares para respaldar la deuda de Estados Unidos y seguir aumentando la burbuja de esa deuda estatal (que él considera beneficiosa)

Como antes de comenzar a ver la película sabía que cada historia estaba dirigida por un director diferente, y que uno de ellos era Lubitsch, intenté adivinar cuál era su historia observando el estilo. No fue difícil, porque sólo tuve que fijarme en las puertas. Una primera historia en la que una puerta tiene un cierto protagonismo me hizo dudar, pero cuando vi la historia o sketch protagonizado por Charles Laughton no me quedaron dudas: está protagonizada por un actor… y cuatro puertas.

Lubitsch era célebre por cómo usaba las puertas en sus películas, casi como si fueran un personaje más, hasta el punto que Mary Pickford hizo que lo despidieran en una de sus películas. porque el director no parecía interesado en ella, se lamentó, puesto que “no era un director de actores, sino un director de puertas”.

Aquí se puede ver el episodio de Lubitsch, protagonizado por el gran Charles Laughton.

De los otros episodios, los más interesantes son el protagonizado por el cómico W.C.Fields, Road Hogs, dirigido por Norman Z. McLeod, en el que un artista de circo y su esposa aprovechan el cheque del millón de dólares para comprarse una flotilla de coches último modelo, con la intención de hacer frente a los “locos del volante” que pueblan las carreteras, y van destrozando uno a uno los coches que han comprado y los de sus víctimas. También me pareció muy simpático el cortometraje dirigido por William A. Seiter de tres marineros sin dinero, uno de ellos un joven y guapísimo Gary Cooper, The Three Marines. El último, que tiene lugar en un asilo de ancianas, Grandma, me pareció encantador; también es divertido el primero, China Shop, también dirigido por Norman Z.McLeod.

Todos los episodios son interesantes, aunque no puedo ocultar que percibí la película con un cierto ritmo lento, lo que sin duda no es culpa de la película, sino de que los espectadores nos hemos acostumbrado a un masaje audiovisual tan intenso, un cambio de planos tan acelerado y una profusión de efectos y un sonido tan hinchado que cuando no obtenemos esa ración de estímulos sentimos que falta algo. El medio es el masaje, como decía McLuhan.

El cine clásico, del mismo modo que los clásicos grecolatinos o incluso que los clásicos de la novela del siglo XVIII y XIX nos obligan a  reedecuarnos, a desaprender y limpiar un poco nuestros canales perceptivos de tanto ruido y furia y de tanto estímulo gratuito.


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Opinar no es lo mismo que entender

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A algunos espectadores, Beginners les habrá gustado mucho, a otros les habrá gustado poco y a algunos no les habrá gustado nada. Cada uno tendrá sus razones, pero creo que muchas de esas razones serán consecuencia de esa opnión  (“Me gusta”/”No me gusta”), y no que ese juicio sea consecuencia de las razones que intentan explicarlo. ¿Qué es lo que estoy queriendo decir con este planteamiento enrevesado?

Me refiero a que existen sensaciones y emociones que están más allá del análisis y la razón argumentativa, que dependen de gustos que hemos adquirido a lo largo de los años, de manías y preferencias de las que ni siquiera somos conscientes, de detalles tan subjetivos como que un actor nos caiga bien o mal; de una opinión acerca de la película que hemos escuchado antes de verla y que, aunque no lo queramos, nos influye. Este tipo de cuestiones, imprevisibles, casi inmanejables, a menudo imperceptibles o mejor dicho impercibibles (es decir, difíciles de percibir) se interponen entre nuestra percepción de la película y el análisis que hacemos de ella, contaminan cualquier examen y nos impiden ver las cosas de manera inocente o ingenua. No diré que nos impiden ver las cosas tal como son, porque lo más probable es que las cosas no sean de ninguna manera, o si realmente fueran de alguna manera, esa manera ni siquiera nos interesaría en tanto que seres humanos, porque las cosas que nos interesan son precisamente aquellas que quedan al alcance de nuestra percepción, de nuestra sensación o de nuestra emoción. La realidad real, aunque tenga sus reglas, es probablemente un caos en el que nos sentiríamos perdidos.

Pero no es mi intención hacer aquí metafísica o lo que los filósofos llaman ontología, no quiero averiguar de qué está hecha la realidad, sino más bien lo que también los filósofos llaman epistemología, gnoseología o teoría del conocimiento, es decir, la pregunta acerca de cómo conocemos las cosas. Los hechos culturales, como una película, dependen en gran medida no sólo de lo que percibimos, de lo que se ofrece a nuestros sentidos, de la hora y cuarenta minutos que pasamos en el cine o ante la pantalla de un televisor o un ordenador viendo Beginners, sino de cómo lo percibimos. Y la manera en la que lo percibimos depende, a su vez, de cada uno de nosotros, de nuestras características personales, de nuestros conocimientos y de nuestras manías. Todas esas cualidades, que son lo que nos hace únicos como individuos, nos llevan a percibir cualquier cosa, como una película,  de una manera quizá intrasferible a cualquier otro individuo. Es cierto que podemos compartir algunas ideas, sensaciones o emociones con los demás, pero se trata de una destilación, de una selección de ciertas ideas que han pasado por el alambique de nuestras neuronas y que, cuando llegan al exterior, cuando se manifiestan en forma de palabras, por ejemplo en una conversación al salir del cine, logran coincidir en algunas notas concretas con las opiniones que nos ofrece nuestro interlocutor. Esas opiniones coincidentes son el mínimo o el máximo común compartible entre dos individuos.

Todo lo anterior puede parecer una manera demasiado enrevesada de iniciar el comentario de una película, pero espero que el lector acabe por aceptar que Beginners en cierto modo invita a ello.

Lo que aquí me interesa señalar es que el juicio valorativo, la expresión de opiniones de gusto (“Me gusta”/”No me gusta), se interpone demasiado a menudo con la capacidad analítica, que es lo que nos permite examinar lo que hemos visto, en este caso Beginners. Examinemos un ejemplo concreto para librarnos de todo este planteamiento en exceso abstracto e indeterminado.

 

La lentitud

Es muy posible, es casi seguro, que a la mayoría de los espectadores la película les haya parecido lenta.  Eso es inevitable al menos por dos razones. En primer lugar, en la película se rompe el engaño al que nos somete habitualmente el cine (y también la novela de aventuras), porque en Beginners el director nos recuerda varias veces que estamos viendo una película e interrumpe a propósito el flujo natural de la narración, lo que en el Hollywood clásico se llamaba montaje trasparente, y que en el Hollywood actual se conoce como el sacrificio de la forma al argumento.

La segunda razón de esa sensación de lentitud es que la película está contada desde un único punto de vista. Cuando una película se cuenta desde un único punto de vista, en este caso el del personaje interpretado por Ewan McGregor, se corre el riesgo de que al espectador la película le parezca lenta, pues le falta el cambio de ritmo que proporciona la mera sucesión de diferentes puntos de vista, el de este personaje, el de aquel otro, el de su antagonista, un punto de vista neutro, otro omnisciente.

Estos dos elementos, ruptura de la hipnosis narrativa y usar un único punto de vista, puede provocar esa sensación de lentitud y puede llevar a muchos espectadores a percibir una cierta falta de ritmo, aunque no lleguen a saber con claridad las causas de esa sensación que les ha dominado a partir de un cierto momento. También se trata, por otra parte, de una película de emociones pausadas y contenidas.

Ahora bien, todas esas características, lentitud,  punto de vista único y emociones contenidas, pueden crear otro tipo de hipnosis en aquel espectador que por una u otra razón las reciba de manera favorable, para el espectador que aprecia esas cualidades casi más que las opuestas, para el espectador al que le gusta escapar de la convención narrativa habitual. No estoy diciendo que sea bueno o malo en sí, o que demuestre más sensibilidad o inteligencia lo uno que lo otro, pero creo que esa predisposición o disposición de ánimo puede existir en muchos espectadores, que se sienten agradablemente sorprendidos cuando la película les propone que no se entreguen sin más al flujo narrativo sino que, en cierto modo, participen de él, al verse obligados a mantener una atención más activa de lo habitual, a unir percepción y reflexión durante el visionado de la película.

Beginners es una película exigente con el espectador, más que nada porque se decanta por lo menos habitual, las tres características antes mencionadas (un punto de vista único, la ruptura del encantamiento narrativo y la mesura emocional), pero a todo ello hay que añadir la ruptura de las convenciones estéticas dominantes. La película está rodada con una cámara digital, la Red One, que Sodenberg hizo célebre al rodar con ella Che. Aunque es una cámara de calidad suficiente como para fingir o imitar la estética del celuloide, Mike Mills parece haber seguido a propósito los consejos de Mike Figgis, director de Leaving Las Vegas y defensor de la nueva estética digital:

 “Existe ese mito de que el vídeo necesita más luz. Hay dos escuelas: la mía, que dice que se necesita menos luz, y la otra, según la cual se necesita más luz para vídeo que para 35mm. Eso es cierto si quieres un estilo determinado, pero es un estilo espantoso”.

Mills usa menos luz de la que un director de iluminación exigiría, menos luz de aquella a la que nos ha acostumbrado el cine de Hollywood más convencional. En muchos momentos parece faltar luz, al menos para el estándar al que estamos acostumbrados.  Eso también nos obliga a esforzarnos y es seguro que también influye en esa sensación de lentitud: no se produce la saturación sensorial de la que hablaba Marshall McLuhan. Cuando empecé a ver la película, sólo sabía que actuaba Christopher Plummer y tarde un buen rato en darme cuenta de que el muchacho joven era el actor Ewan McGregor.

No voy a continuar examinando esta cuestión, porque podría parecer que mi intención es justificar que la película nos parezca lenta, cuando la verdad es que a mí en ningún momento me lo pareció, quizá porque tengo cierta afición a las películas que se alejan del estándar del cine comercial de las últimas décadas y que ofrecen algo distinto. Ya el simple hecho de esa diferencia me resulta agradable y me predispone a su favor.

 

Los peores prejuicios son los invisibles

Vuelvo ahora a aquello que dije al principio acerca del juicio valorativo y el analítico, pero ahora para intentar mostrar que en nuestros análisis interfieren factores de los que apenas somos conscientes, tan imperceptibles como esa habituación a los estándares del cine comercial.

Si Beginners se hubiera estrenado en los años 50 del siglo pasado, a la inmensa mayoría del público no es que les hubiera parecido lenta o falta de luz, es que la habrían considerado repugnante. Se lo habría parecido sencillamente por tratar de manera tan natural la homosexualidad. Como es obvio, ni siquiera hubiera podido estrenarse, pero, si por algún descuido de la censura, una película como esta hubiese llegado a los cines, los espectadores habrían opinado con toda naturalidad y sin creer que estaban siendo víctimas de sus prejuicios, que la película era inmoral. Esto muestra que no somos inmunes a nuestro medio social ni a nuestra circunstancia histórica, como tan certeramente señaló Ortega y Gasset precisamente en los años 50: “Yo soy yo y mi circunstancia”. Ahora nadie abandona el cine al ver a dos hombres besándose en la pantalla e incluso Christopher Plummer recibió el Óscar por su interpretación de Hal. Esta certeza nos debería poner en duda nuestros espontáneos juicios valorativos y pensárnoslo dos veces antes de pontificar acerca de que lo que nos gusta o disgusta a nosotros en este momento concreto, o creer que realmente nos guste o disguste algo porque hemos entendido y percibido lo bueno o lo malo que tiene. No hace falta decir que no se ha producido un cambio genético en la especie humana desde los años 50 o incluso 70 u 80 del siglo pasado y que si hoy en día cualquier persona civilizada ha tirado a la basura los prejuicios contra la homosexualidad eso se ha producido gracias a la evolución cultural y social. A todos nos gusta pensar que en los años 50 habríamos pensado como pensamos ahora, pero eso es una fantasía insostenible.

Hay que tener en cuenta, por otra parte, que las expresiones valorativas y las analíticas funcionan de manera diferente, unas juzgan, otras intentan entender, pero ambas emplean los mismos recursos cerebrales, el mismo hardware, digamos. Por ejemplo, la memoria inmediata o de trabajo. La memoria de trabajo, que es la que nos permite manejar cosas e ideas que tenemos en primer plano, es muy limitada y puede quedar saturada muy rápidamente. Si esa memoria inmediata la llenamos además con valoraciones ideológicas y morales, con intenciones y con emociones, desde imponernos en una discusión, hasta rechazar algo que nos molesta o superar una situación que nos pone nerviosos, entonces quedará muy poco espacio para los datos que necesita un buen análisis. Probablemente no se trata sólo de espacio, sino también de procesos químicos e incluso físicos (eléctricos) que afectan a nuestro cerebro. Los juicios valorativos, en definitiva, están demasiado unidos a nuestras emociones e impiden poner serenidad y distancia en el análisis. Pondré un ejemplo de uno de mis prejuicios o postjuicios (prejuicios nacidos de la experiencia).

A mí me resulta muy difícil ver una película en la que aparezca Tom Cruise, porque esa película tiene por delante una tarea casi imposible: sobrevivir a su actuación. Así que tengo que llevar a cabo un verdadero esfuerzo para abstraerme, ya que por desgracia son muchas las películas con excelentes guiones y excelentes directores que han contado con Tom Cruise. Tengo que hacer un ejercicio imaginativo paralelo y casi ver a otro actor diciendo esas excelentes líneas de diálogo. No resulta fácil, pero suelo conseguirlo, aunque, como es obvio, nunca podré disfrutar de la película tanto y de manera tan inmediatamente intuitiva como lo haría si en ella no estuviera Tom Cruise.

En cualquier caso, lo importante es insistir en que una cosa es el juicio de gusto (como mi rechazo a Tom Cruise) y otra el análisis, algo que muchas personas no logran separar. Como decía Aaron Sorkin, cuando vas al médico porque te duele un hombro, tú debes limitarte a decirle qué te pasa, dónde te duele y qué síntomas experimentas, pero no eres tú, sino él, quien debe decidir si es mejor cortar o no este nervio, seguir o no este tratamiento, etcétera. Aunque uno tenga una sensación clara de que algo no le gusta, eso no quiere decir que sea también capaz de explicarlo. A eso me refería al principio, al decir que casi siempre nuestras explicaciones dependen de nuestras sensaciones, de ese me gusta o no me gusta, y no a la inversa. Es porque algo no nos gusta por lo que intentamos encontrar las razones, y no porque después de examinar ciertas razones estupendas concluyamos que algo no nos gusta. Es cierto que es difícil luchar contra un juicio de gusto espontáneo y forzarnos a que algo nos guste, aunque no es ni mucho menos imposible y el gusto también debe ser educado. De hecho, el gusto es siempre educado, siempre aprendido, aunque puede serlo de dos maneras: siendo nosotros conscientes de ello, o no siéndolo. No hace falta decir que en el segundo caso nuestro gusto será el fruto más acabado de nuestra incultura y de nuestros prejuicios más torpes, aunque presumamos de lo espontáneo y natural que es y lo llamemos intuición.

“Mi personalidad fue creada por otra persona y todo lo que tengo es esta estúpida camiseta”

Esta imagen y otros muchos momentos de la película muestran por qué dije al principio que Beginners invita al tipo de reflexiones que he hecho aquí, pero lo más siggnificativo es sin duda este fragmento del cuento  Margery Williams Bianco (The Velveteen Rabbit or How Toys Become Real was):”

¿Qué es ser REAL?- preguntó el Conejo un día en que estaban los dos tumbados al lado de la chimenea del cuarto de jugar, antes de que Nana empezara a recoger la habitación. ¿Significa que tienes dentro algo que suena y que por fuera tienes un mango?

– Ser real no tiene que ver con la manera como uno está hecho- dijo el Caballo de Piel-. Es algo que te sucede. Cuando un niño te quiere durante mucho, mucho tiempo, y te quiere de verdad, no solo para jugar, entonces te convierte en REAL.

– ¿Y eso duele?- preguntó el Conejo.

– Algunas veces- contestó el Caballo de Piel, que siempre decía la verdad-. Pero cuando uno se hace REAL, no importa el dolor.

– ¿Y eso te sucede de repente, como cuando te dan cuerda, o poco a poco?- preguntó.

– No sucede de repente- dijo el Caballo de Piel-. Te vas convirtiendo lentamente. Por eso no les suele pasar a los que se rompen con facilidad, a quienes tienen el borde muy afilado, o a los que hay que tratar con mucho cuidado. Generalmente, cuando te has hecho REAL, ya casi no tienes pelo, has perdido los ojos, tienes las articulaciones flojas y estás muy usado. Pero nada de eso tiene ya importancia, porque cuando eres real no puedes ser feo, excepto para la gente que no comprende.

– Entonces, ¿tú debes de ser real, no?- dijo el Conejo, aunque enseguida se arrepintió de sus palabras, porque el Caballo de Piel podía sentirse molesto.

Pero el Caballo de Piel se limitó a sonreír.

– El tío del niño me hizo REAL- dijo-. Sucedió hace muchos años pero, una vez te has convertido en algo REAL, ya no puedes cambiar. Es para siempre.”

En este texto, que aprece en la película, se expresa con más claridad la esencia del personaje interpretado por Christopher Plummer, que a los 70, decide ser real y vivir sus últimos años de vida como homosexual. La historia se basa en la vida del propio guionista y director, Mike Mills, y su padre, que a los 75 años decidió vivir como gay.


[Escrito en 2012. Revisado en 2016]

 

 

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La lógica demente en El jovencito Frankenstein

IGOR
¿Doctor Frankenstein?

FREDERICK
Fronkonstin.

IGOR
¿Me toma el pelo?

FREDERICK
No. Se pronuncia Fronkonstin.

IGOR
¿Dice usted también Frodorick?

FREDERICK
No. Frederick.

IGOR
¿Y porque no es Frodorick Fronkonstin?

FREDERICK
Porque no. Es Frederick Fronkonstin.

IGOR
Muy bien.

FREDERICK
Usted debe de ser Igor.

IGOR
¡No! Se pronuncia Aigor.

FREDERICK
A mí me dijeron que era Igor.

IGOR
Pues estaban equivocados, ¿sabe?

En este excelente gag de la película El jovencito Frankenstein coinciden diversos recursos. Uno de ellos es la aliteración de sonidos y la sorpresa que nos causa escuchar un nombre pronunciado de otra manera a la que estamos acostumbrados: “Fronkonstin” en vez de “Frankenstein”. La situación resulta especialmente cómica cuando se ha visto el comienzo de la película y sabemos que el personaje que llega a la estación, interpretado por Gene Wilder, es hijo del célebre doctor Frankenstein, pero que se avergüenza de ese parentesco. Esa es la causa de que haya cambiado su apellido.

Casi todos los chistes, incluso los más sencillos, y éste es un rasgo que creo se ha destacado poco en los estudios acerca del humor, necesitan de un conocimiento previo para resultar divertidos. No me estoy refiriendo ahora tan sólo a lo que la película El jovencito Frankenstein nos ha contado antes de la escena comentada, sino a todo lo que el espectador ya sabe, antes siquiera de entrar al cine, acerca del doctor Frankenstein y su monstruosa criatura.

Igor… o Aigor.

Si el lector examina algunos chistes que le vengan a la memoria, se dará cuenta de que es un género narrativo que casi siempre exige que el oyente tenga ciertas ideas previas: lo gracioso surge porque el desarrollo del chiste asume la existencia de esas ideas, para después, desbaratarlas, deformarlas o chocar ruidosamente con ellas, a menudo al interpretarlas de manera exageradamente literal. En casi todos los casos, el chiste juega con los códigos aprendidos o, si se prefiere, con los prejuicios.

Volvamos al juego lingüístico de la escena de la estación. El momento más cómico, como señala Diego Cañizal, viene después del toma y daca de pronunciaciones freudianas del doctor, freudianas porque pretende esconder su pasado: el doctor Fronkonstin no quiere saber nada de su abuelo, el doctor Frankenstien. Entendemos ese deseo del doctor, que nos parece tan ridículo como a Igor. Por eso, cuando la situación se invierte y el jorobado Igor, que és pariente del criado del doctor Frankenstein original, responde al doctor con la misma moneda, vemos confirmada nuestra opinión y, al mismo tiempo, encontramos la satifacción de que el doctor Fronkonstin reciba su merecido. Todo ello, nos dice Cañizal, “con una concisión brillante”: de las veintisiete palabras del iálogo, nueve juegan con el sonido “fr” ( (en español, porque en inglés son menos).

Stendhal señala en Racine y Shakespeare otro aspecto fundamental en el humor, que se emplea también en la escena que estamos comentando,  el equilibrio entre la concisión y la rapidez:

“Si el cuento se cuenta de manera muy prolija, si el que lo cuenta emplea demasiadas palabras y se para a pensar demasiados detalles, la mente del auditor adivina el final hacia el que se le está conduciendo de una manera demasiado lenta; ya no hay risa, porque no hay lo imprevisto.”

Ahora bien, sice Stendhal, si por el contrario:

“El narrador corta su historia y se precipita hacia el desenlace, tampoco hay risa, porque falta la suma claridad necesaria. Observad que con mucha frecuencia el narrador repite dos veces las cinco o seis palabras que constituyen el desenlace de su historia; y si sabe su oficio, si tiene el arte encantador de no ser muy oscuro ni demasiado claro, la cosecha de risa es mucho más considerable a la segunda repetición que a la primera.”

Stendhal

Repetición, concisión, inversión, ideas previas en el espectador, son algunos de los elementos de la breve escena que hemos visto. Pero hay un último aspecto que me gustaría destacar.

El humor, y quizá también otros tipos de narrativa, hace un uso continuo de cierta fórmula, que no sé si llamar lógica o matemática, que está emparentada con la llamada “regla de tres” que se usa para hacer cálculos, por ejemplo de porcentajes, como cuando nos preguntamos: ¿”Cuál es el 20% de 1537?”. Algo así como:

Si A es A y C es C
Pero A dice que A es B
Entonces C dice que C es D

Lo que traducido a nuestra escena es:

El doctor Frankenstein es el doctor Frankenstein
Pero el doctor Frankenstein dice que es el doctor
Fronkonstin
Igor es Igor
Pero (visto  lo anterior) Igor dice que es “Aigor”.

Si el lector, como ya le pedí antes, se toma la molestia de recordar chistes y situaciones cómicas de la literatura, el teatro, el cine o la televisión, descubrirá que los mejores ejemplos del humor casi siempre recurren a una fórmula semejante a esta: se establecen unas premisas, implícita o explícitamente, que el espectador acepta, se plantea entonces una excepción disparatada a una de las premisas y se obtiene una conclusión absurda, pero que en cierto establece una cadena lógica: “Yo sé que las manzanas no son azules, pero tú dices que sí son azules; en consecuencia, yo diré que una cosa que no es roja sí es roja”. Si aceptamos una falsa premisa, podremos probar cualquier cosa, como dijo Bertrand Russell en una ocasión ante sus alumnos; para ponerle a prueba, uno de ellos propuso la premisa 1+1=1 y le desafió a demostrar que Russell era el Papa. Russell no se inmutó y dijo: «Yo soy 1 y el Papa es 1, en consecuencia, como 1+1=1, el Papa y yo somos 1».

Al llevar la lógica hasta su desenlace inevitable, eso provoca humor, porque, aunque nos parezca una conclusión absurda, no podemos objetar que sea lógica.  Una vez aceptada una falsa premisa como “Las manzanas son azules”, sólo hay que seguir aplicando las reglas lógicas con toda precisión.

Ese ir y venir de la lógica al absurdo no sólo crea humor, sino que satisface la continua necesidad lógica que todos tenemos, aunque no seamos conscientes de ello. El humor, en definitiva, es un mecanismo casi matemático.

 

********

NOTA 2014: cuando hablo en esta entrada de la regla de tres en un sentido lógico-humorístico, no me refiero a la célebre regla de tres o regla del tres que los humoristas profesionales consideran su mejor arma, es decir, a la necesidad de plantear la premisa, reforzarla y dar el golpe de humor.

Aquí me refiero a algo diferente, auqnue naturalmente, relacionado con la regla del tres que se da en casi cualquier chiste. Me refiero a algo que tiene que ver con los silogismos lógicos y quizá también con la propiedad conmutativa o la asociativa y con el principio de identidad aristotélico: “A es A”, al negarlo: “A no es A”.

***********

[Publicado el 10 de marzo de 2011 en Divertinajes]

 

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The Host y la verosimilitud

En Las leyes del relato dije:

“El mismo espectador que acepta como verosímiles los viajes a la velocidad de la luz, un instituto para magos que existe en un plano paralelo al mundo ordinario o una extraña civilización llena de orcos, hobbits y elfos, no aceptará algo tan sencillo como que un hombre normal y corriente pueda arrojar a su enemigo al otro lado de la Quinta Avenida con sólo la fuerza de su brazo (Las paradojas del guionista, 75).”

Ahora bien, la cosa cambia si ese hombre normal y corriente ha recibido una descarga de rayos gamma y, en realidad, es la Masa.

Escenas de ese tipo se pueden ver en la adaptación cinematográfica de La Masa hecha por Ang Lee, y las aceptamos porque estamos viendo “una película de superhéroes”.

The host

Las películas de superhéroes tienen sus propias leyes de verosimilitud, que no coinciden con las de las películas realistas, como se explica en Las leyes del relato y en todo el capítulo Realidad y ficción.

Las películas de monstruos, o “con bicho” también tienen sus leyes, que no son las mismas del realismo, ni tampoco exactamente las de los superhéroes.

En las películas con bicho el único personaje que puede hacer lo que hacen los superhéroes y los supervillanos es el bicho. Los demás personajes se ajustan a las normas de un mundo realista en que las personas no pueden volar, ni trepar por las paredes ni lanzar bolas de fuego. A pesar de ello, los protagonistas son capaces de hacer cosas que ningún ser humano corriente podría llevar a cabo. Es difícil creer que nadie, por muy entrenado que esté, pueda sobrevivir a un monstruo como el de Alien, pero Sigourney Weaver lo consigue, porque los monstruos también se ajustan a las reglas y esperan más de la cuenta para liquidar a sus enemigos, dando así una oportunidad al héroe de escapar.

En la película coreana The host aparece un monstruo. Como se dice en la campaña promocional: “Primero fueTiburón, después Alien, ahora llega The host“. El espectador está, pues, advertido de que va a ver una película en la que las leyes de la verosimilitud aplicables al realismo no van a respetarse. Aquí sucederán cosas semejantes a las de Tiburón o Alien: la verosimilitud esperada es la del cine de bichos.

The host

 

Sin embargo, The host resulta inverosímil a muchos espectadores, cuyas expectativas quedan defraudadas. Y esto sucede porque la película es demasiado verosímil.

El error de la campaña de promoción ha sido crear la sensación de que se trataba de otra típica película de monstruos al estilo de Tiburón o Alien, en la que los héroes se ajustan con bastante exactitud a las leyes de la verosimilitud heroica: son ágiles, capaces de lanzar un arpón y clavárselo al monstruo a mucha distancia, tienen siempre balas en los rifles, o al menos, si se quedan sin balas, el monstruo se despista un instante; también tienen pequeñas debilidades, por ejemplo cierta afición al alcohol o al miedo, pero su compartamiento en acción es especialmente diestro.

the host

Si pensamos en Sigourney Weber en Alien, la recordamos con la mandibula apretada y la mirada fija, sudorosa pero decidida, con una clara apostura de heroína. No sucede lo mismo en The host. La familia protagonista es un desastre, se mueven como personas normales, torpemente; se equivocan una y otra vez, son estúpidos; las cosas raramente les salen de la manera prevista, no siempre les quedan balas y no siempre el monstruo se despista.

El monstruo también es un poco torpón. Es cierto que tiene una agilidad prodigiosa y se mueve en el agua con soltura, pero en tierra firme a veces se tropieza y corre como si fuera un gigantesco bebé, desacompasada y pesadamente. Bong Joon-ho se preocupó especialmente de que su aspecto fuera el de una posible mutación, rechazando los primeros bocetos en los que la criatura tenía un aspecto más monstruilmente agraciado.

The host

Lo que Bong Joon-ho parece haberse propuesto en The host es responder a la siguiente pregunta: “¿Qué sucedería si un monstruo nacido de una mutación provocada por la torpeza humana apareciera en el mundo real?”.

Sucedería, por ejemplo, que el monstruo no aparecería de manera sorpresiva, justo cuando el espectador estuviese ansioso y preparado para llevarse una sorpresa, sino que se presentaría a plena luz del día y delante de mucha gente; también podría suceder que la incompetencia de las autoridades fuese más peligrosa que el monstruo. Sucedería, en definitiva, que si una familia más bien tirando a torpe decidiese perseguir al monstruo, tendría que apañárselas de cualquier manera para conseguir un mapa del alcantarillado y las armas necesarias; y sucedería que a veces los responsables de sus desgracias serían ellos mismos.

Pero la novedad de The host no consiste tan sólo en contar los problemas que encontraría una persona, y no un personaje de película de bichos, que se enfrentase a un monstruo semejante. Eso es algo a lo que la segunda mitad del siglo XX nos ha acostumbrado con decenas de antihéroes, tanto en la literatura, como en el cine o el comic. Stan Lee y Jack Kirby transformaron en los años 60 y 70 el comic de superhéroes al crear personajes como Spiderman o Los Cuatro Fantásticos.

En las primeras aventuras de Spiderman, con guión de Stan Lee y dibujos de Steve Ditko, el superhéroe tenía terribles enemigos como el Lagarto, Octopus o el Duendecillo Verde, pero lo que verdaderamente interesaba al lector eran los problemas personales de Peter Parker, el muchacho que se escondía tras la personalidad de Spiderman: su vida con tía May, sus dilemas amorosos con Mary Jane y Gwen, sus problemas con su editor Jonah Jameson.

Lee y Kirby acentuaron aquella interesante esquizofrenia que ya se intuía en Superman y Clark Kent, pero que no había sido bien aprovechada. Posteriormente, esta manera de presentar a los héroes se ha convertido en un nuevo género, con obras tan extraordinarias comoWatchmen o Miracle Man.

Así que The host no es tan original en este sentido, el de mostrar desde un punto de vista más realista los problemas de los héroes, pero sí lo es en la manera de contarlo. La diferencia fundamental reside en el estilo. Cuando el inseguro, tímido y torpe Peter Parker se pone el traje de Spiderman, todo cambia: desde ese momento se comporta como un verdadero superhéroe, agil, fuerte y capaz, aunque de vez en cuando sus pensamientos nos revelen que no todo era tan brillante como parecía.

Spiderman

En esta página de Spiderman, Peter Parker se preocupa por los celos de Gwen, como cualquier muchacho, pero cuando “llega el momento de la acción” se pone el traje ajustado se convierte en un héroe. El traje, ya se sabe, transforma a un caballero y a un superhéroe.

Lo mismo sucede con las películas de monstruos: aunque nos muestren las debilidades de los héroes, cuando llega el momento de la acción, las cosas empiezan a suceder de manera diferente. La cámara magnifica sus movimientos, los estiliza, y todo sucede de una manera extrañamente sincronizada entre los héroes y los bichos.

Bong Joon-ho no hace eso. Mantiene la coherencia de estilo en todo momento, lo que no quiere decir que la película no sea tan deslumbrante desde el punto de vista técnico y estético como su obra maestra Memorias de un asesinato. Pero prescinde de los artificios del género y sólo los utiliza para burlarse de ellos, para seguirlos durante un instante y luego dar la vuelta hacia otro lado. Nunca olvida que su intención es mostrar qué sucedería en el mundo real, con personas reales, si un monstruo mutante llevara el caos y el miedo a Seul. Y tampoco deja de lado el humor o la crítica política, ni siquiera en los más terribles momentos.

Esa es su gran apuesta y lo que hace a The host una película distinta, pero también es su gran debilidad para muchos espectadores, pues estamos demasiado acostumbrados a la falsa verosimilitud de las películas de monstruos de Hollywood, en las que las cosas suceden siempre de manera épica y donde el humor apenas tiene cabida, excepto como bromas tópicas entre los personajes.

A esta decepción contribuye una campaña promocional que crea falsas expectativas, de las que es difícil librarse incluso a pesar de que Bong Joon-ho decide enseñarnos al mostruo enseguida, de manera casi casual y a plena luz del día, quebrando la primera regla de las películas de monstruos: la aparición inicial debe ser sorprendente y aterradora, y debe tener lugar tras una tensa e intrigante espera.

Así que una película puede resultar poco verosímil precisamente porque intenta contar las cosas de manera verosímil, pero sin ajustarse a la verosimilitud convencional propia del género de las películas de monstruos.

The Host

También se le reprocha a Bong Joon-ho usar el humor y el ridículo en los momentos menos adecuados, como en el primer funeral por las víctimas del monstruo. Sin embargo, es esta mezcla de tragedia y comicidad, de lo sublime y lo banal, de lo emocionante y lo chistoso lo que caracteriza a muchas grandes obras narrativas, las que van más allá del tópico y de las reglas convencionales. A Shakespeare también se le reprochaba:

“Los admiradores de este gran poeta nunca encuentran menos motivos para satisfacer sus expectativas de excelsitud que cuando aquél parece totalmente decidido asumirlos en la zozobra y ablandarlos con emociones tiernas recurriendo al declive de la grandeza, a los peligros de la inocencia o a los sufrimientos del amor. Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpa sus momentos delicados y conmovedores. Tan pronto se pone en movimiento, se contiene, reprimiendo o destruyendo con repentina frialdad el terror o la piedad que estaban naciendo en el espíritu.”

Samuel Johnson, Prefacio a Shakespeare

La campaña de promoción debería incidir más en la novedad que supone The host, no porque sea un nuevo escalón en las películas con bicho, la siguiente etapa trasTiburón y Alien, sino porque es una manera nueva de contarlo.

Al ver The host uno se hace consciente de las convenciones que dominan su experiencia estética, de los códigos que nos condicionan inevitablemente. Por otra parte, como se explica en la paradoja del libro Antes del principio siempre hay algo, la errónea campaña de promoción muestra que a veces es mejor no tener expectativas que tener expectativas erróneas.

The host no respeta las convenciones del género, del mismo modo que Memorias de un asesinato no respetaba las del género policíaco y, tal vez por ello, se podría decir que no es una película “con bicho” aunque haya un bicho en ella.

Acerca de la relación entre verosimilitud y verdad, puedes leer la siguiente entrada, dedicada a la películaHana, de Hizoku Kore Eda, que es semejante, al menos en su intención a The host.

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El título de esta película se refiere a las palabras más enigmáticas de Jesucristo. Las dijo cuando fue crucificado y significan “Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”.

¿Por qué dijo eso Jesús poco antes de morir?

Tal vez lo dijo porque descubrió en ese preciso momento que había perdido la fe en un dios que no había sido capaz de evitar su martirio, o porque empezó a dudar que ese dios existiera.

O quizá siguió creyendo en la existencia de Dios, pero comenzó a verlo de otra manera: como ese dios cruel del Antiguo Testamento, y no el dios de amor que él había predicado.

En estos días se discute acerca de lo que se dice en el Evangelio de Judas, y hay muchas interpretaciones acerca de si el que se sacrificó fue Judas o Cristo.

Si olvidamos por un momento la doble naturaleza humana y divina de Jesús y pensamos que fue un profeta más de aquellos que había entre los judíos por aquella época, es fácil comprender la decepción de un hombre que creía tener junto a él a un dios todopoderoso y que, sin embargo, muere en la cruz.

Una angustia semejante a la de Jesús es la de los protagonistas de la película de Shinji Aoyama. Son dos músicos que han abandonado el mundo ante la ausencia de un Dios, que no hace nada por evitar que millones de personas se suiciden en todo el mundo a causa de una enfermedad llamada el virus del leming.

Suicidios animales

lemingLos lemings son unos animales que de tanto en tanto se suicidan en masa. Ese extraño comportamiento pone a prueba el ingenio de los biólogos seleccionistas radicales, aquellos que creen que todo rasgo que se encuentra en los seres vivientes no sólo es el resultado de la selección natural sino que, además, dicho rasgo o comportamiento por fuerza ha de suponer algún tipo de ventaja evolutiva. Los seleccionistas estrictos no dejan ningún lugar al azar a la mutación o a otros mecanismos que otros biólogos evolucionistas consideran pueden ser la causa de ciertos rasgos o comportamientos.

Además del comportamiento de los lemings, ese suicidio que no parece favorecer en nada a la especie ni a los individuos ni a los genes, existen otros comportamientos animales difíciles de explicar para los seleccionistas estrictos, como los de los pájaros que empollan huevos de otras especies, la homosexualidad o el uso de anticonceptivos. Todos ellos no parecen ayudar a la supervivencia de la especie, los individuos o los propios genes. Sin embargo, a pesar de la dificultad, intentan explicarlos, usando en ocasiones un gran ingenio.

lemmingsEl suicidio de los leming, por ejemplo, se ha explicado como un mecanismo de auto regulación de la naturaleza para evitar la superpoblación de esta especie, pero dicha explicación resulta muy dudosa y la causa más bien parece estar relacionada con el sentido de orientación de los lemings (tal vez, eso sí, agravada en los momentos de superpoblación). Esa coincidencia con la película no es casual.

Escultura de lemings suicidándose

Ruido y noise

Los dos músicos protagonistas, interpretados por Tadanobu Asano y Masaya Nakahara, viven apartados del mundo y se dedican a recolectar sonidos, cuanto más extraños mejor. Así pasan su vida, como cazadores de ruidos. Un día llega hasta su retiro un millonario con su hija, que está afectada por el síndrome del leming. El millonario, al que también acompaña un detective, les pide que salven a su hija, pues sabe que la única curación conocida es la música que interpretan.

Su música es lo que hoy se llama noise (ruido), no en su vertiente más radical, pero tampoco en la más accesible. Así que sus conciertos, para un oído no entrenado en el noise, son tan sólo una sucesión de ruidos insoportables.

Los aficionados al noise son todavía una minoría, aunque es probable que su número aumente con el tiempo y que hasta llegue a convertirse en una futura moda musical: para mucha gente el rock era simple ruido en los sesenta, la música disco o el heavy en los setenta, la electrónica y el hard rock en los ochenta, o el bacalao y el dance en los noventa. Para disfrutar de muchas de estas músicas también hubo que entrenar el oído y dejar a un lado los prejuicios o patrones aprendidos (o seguir la nueva moda con entusiasmo acrítico, claro).

Un Asano que recuerda a Jesucristo, acentuando el sentido bíblico del título

Pero en el momento actual, el noise resulta muy difícil digerir para el público, que en este caso, llegó a abandonar la sala, porque, como se dice en varias críticas que he leído, el director mantiene un verdadero pulso con la paciencia del espectador.

Aquí hay otra cosa interesante relacionada con el suicido y el ruido  que es muy posible que también sea una de las ideas que inspiraron el guión de esta película. Desde hace varias décadas están aumentando los suicidios de ballenas, cachalotes y otros animales marinos, que se acercan a la playa y se ahogan en el aire. Al parecer, estos suicidios son provocados por los sonidos emitidos por radares, sonares y otros instrumentos de fabricación humana, que interfieren con los propios sistemas de radar de las ballenas, que enloquecen al no poder orientarse en ese maremagnum de ruido.

Una advertencia

Ahora voy a contar algunas cosas relacionadas con el argumento de la película.

En los foros de cine de la web se llama a eso destripes o spoilers, y se escribe en texto invisible (texto blanco sobre blanco, que hay que seleccionar para poder ver). Yo emplearé un método más sencillo para navegantes novatos: pondré todo el texto en color rojo o marrón.

Si ya has visto la película, o si no te importa conocer esos detalles, puedes leer ese recuadro rojo. En mi opinión, como repetiré más adelante, creo que conocer estas claves más o menos ocultas no empeora el disfrute de la película, sino que lo mejora. Aunque no soy tan radical como mi padre, al que no le interesa el argumento y sólo se preocupa por la forma en que se cuenta, y aunque, en consecuencia, todavía desfruto de emociones sencillas como las de la ignorancia y la sorpresa, tampoco estoy en el extremo contrario  el de aquellos que no pueden hablar de ninguna película que no han visto incluso cuando probablemente no llegarán a verlas.  Por otra parte, a no ser que seas un verdadero aficionado al cine japonés o la música noise, es muy improbable que llegues a ver la película alguna vez.

 

DESTRIPE 

En realidad, la música de los protagonistas no cura del virus del leming, sino que lo causa. Uno de los personajes lo dice explícitamente en una ocasión.
La música crea el virus y provoca al mismo tiempo una adicción. Por eso también se dice en otro momento: “Cuando comes te quedas satisfecho”. Pero necesitas seguir comiendo, claro.
Necesitas seguir comiendo esa música para seguir vivo. El problema es que, como sucede con muchas adicciones, la necesidad crece y cada vez necesitas dosis más fuertes. Es por eso que los protagonistas se dedican a recopilar más y más sonidos, en una búsqueda sin fin que calme su ansia. También eso explica que la hija del millonario que se va a suicidar, en una de las primeras escenas saque un CD de su reproductor y le diga a su padre que lo tire por la ventana: esa dosis ya no es suficiente para ella.
Cuando uno de los músicos se enfurece con los visitantes, les dice: “¡Morios!”, no como una simple frase despectiva, sino como diciendo: “Si escucháis nuestra música enfermaréis del virus del leming”.
También el suicidio de un personaje después de escuchar la música muestra que eso es lo que desencadena el virus del leming.
Hay algunas cosas que no quedan del todo claras, aunque es posible que las claves estén ocultas, por ejemplo en la escena inicial, pero también hay que tener en cuenta lo que se dice en un momento de la película: existen dos tipos de suicidios. El suicidio normal y el provocado por el virus del leming.
Eso explicaría algunos suicidios que no parecen encajar, como el del músico, que tiene a su alcance más y más dosis de ruido pero se suicida: tal vez él no necesitaba el ruido, sino que lo recolectaba para salvar a Asano, infectado por el virus. Tampoco es casual probablemente que el amigo de Asano se ahorque, pues se dice que también Judas se ahorcó.

FIN DEL SPOILER

**************

Cuando se leen todas las pistas mencionadas en los párrafos anteriores, cualquiera pensará que no hay ningún misterio en la película y que es fácil entender lo que sucede sin dificultad. Sin embargo, las cosas no resultan tan evidentes como parece y no resulta nada fácil entender la película. Hay que estar especialmente atento para poder reconstruir con esos pequeños detalles las claves ocultas. Esto plantea un problema interesante: si se deben contar las cosas al espectador o no.

Trailer de la película

[youtube]http://youtu.be/am7YzAiEsVw[/youtube]

El manejo de la información

En una película, el aspecto más importante desde el punto de vista del guión es el manejo y reparto de la información: lo que sabe el espectador en cada momento, lo que saben los personajes y lo que sabe el guionista. A veces los personajes y el espectador saben lo mismo, como al inicio de la primera parte de Matrix. En otras ocasiones los personajes, o algunos personajes, saben cosas que no sabe el espectador ni otros personajes, como Morfeo en la primera parte de Matrix. Otras veces son los espectadores los que saben algo que los personajes ignoran, por ejemplo, los planes del señor Smith contra Neo y Morfeo, de nuevo en Matrix, o la traición de uno de los personajes. Y a veces hay cosas que no saben ni los personajes ni los espectadores, sino tan sólo el guionista, como sucede probablemente en la segunda y tercera parte de Matrix (Matrix Revolution y Matrix reloaded), que resultan casi ininteligibles. En Las paradojas del guionista analizo una de las películas más sabias en este reparto de la información entre el protagonista, los otros personajes y el espectador: Con la muerte en los talones.

Se suele considerar, casi siempre con razón, que no es una buena idea que el guionista oculte cosas importantes al espectador. Sin embargo, esta regla tiene importantes excepciones: ocultar cierta información puede hacer que una historia resulte más ambigua y sugestiva y que no se limite a una interpretación más o menos simple y banal. El autor, ya sea un pintor, un músico, un guionista o un escritor, puede tener una explicación personal acerca de ciertas cosas, pero decide no compartirlas con el espectador. De este modo, el espectador tiene más libertad.

En tales casos, el autor tiene que asumir el riesgo de ser mal interpretado, de que los espectadores lleguen a conclusiones completamente diferentes de la suya. En mi novela Recuerdos de la era analógica, decidí ocultar gran parte de la información al lector. Yo tengo mi propia explicación acerca del mundo del que forman parte los doce o trece relatos que integran la obra, pero es sólo una posible explicación, que no impongo al lector.

El problema es que la falta de información se traduce a menudo en una interpretación completamente disparatada, muy lejos de las intenciones del autor, sean estas cuales sean. Dejar en libertad al espectador muchas veces significa tan sólo dejarle a merced de sus prejuicios.

En cualquier caso, aunque el autor oculte información básica, suele ser recomendable que permita que la historia pueda ser disfrutada aun cuando no se entienda. También hay excepciones a esto, por supuesto. Incluso sucede que hay cosas que no saben ni el espectador, ni los personajes, ni el propio guionista. Acaso quizá tan sólo lo sepa  Dios, que sin duda está muy entrenado para la complejidad, pues debe ser el único ente capaz de entender su propia triple naturaleza, el misterio de la Trinidad que casi volvió locos a sus interpretadores: un dios que es al mismo tiempo uno y trino.

En el caso de Eli, eli lema sabachtani, creo que la película sería más interesante si se diesen de manera más explícita claves suficientes para entenderla. Tan sólo habría que evitar dar esa información de una manera trivial. Pero si se diese suficiente información, todavía quedarían muchas cosas interesantes por descifrar en la película, en un segundo nivel.

Una escena críptica de segundo nivel

De este modo, también, el espectador podría participar más en la película, que a menudo parece querer mantener al espectador alejado, no sólo por lo críptico del argumento, sino también por la longitud excesiva de las escenas de música noise, que quizá sean una de las causas de que la trama no se entienda: la mente del espectador está deseando que acaben esas escenas y se olvida de pensar en lo que está viendo, porque le parece asistir más a un concierto interminable que a una película.

Es como si en un thriller protagonizado por un aficionado a la copla nos pusiesen dos o tres canciones seguidas cada tanto. Tendría sentido si se tratase de la vida y milagros de un cantante, como en Gran bola de fuego o Quadrophenia, pero no tiene mucho sentido en una película que no sea de algún tipo de género musical.

Por poner otro ejemplo, es como si en una película de aventuras en la que saliera un fabricante de sillas nos mostrasen durante diez minutos cómo fabrica una silla. Muy interesante para los fabricantes de sillas (aunque sería mejor un documental), pero bastante aburrido para el resto del público.

En esa especie de crimen contra el patrimonio cinematográfico que sería remontar películas clásicas, yo cometería con gusto el sacrilegio con algunas de las películas de los hermanos Marx, eliminando algunas de las sosas canciones de los tenores invitados. Creo que varias de sus películas mejorarían de manera asombrosa. También mejoraría mucho Eli, eli lema sabachtani si el director hubiese frenado un poco su afición a la música noise.

No por el estilo musical en sí. A mí algunos temas me gustaron, pero su duración era absurda, como sería absurdo escuchar un recital de Caruso, por bueno que fuera, en Una noche en la ópera, de los hermanos Marx (allí no canta Caruso, por cierto, sino un cantante menor).

La larga duración de esas escenas de música noise, y lo críptico de la narración quizá muestran una desconfianza hacia lo que se está contando, algo frecuente en muchos guionistas y directores, que tienen una buena idea de partida, pero no saben como desarrollarla y caen en la oscuridad para esconder ese defecto. Siempre es más difícil saber si algo está logrado o no si no es posible entender siquiera qué es lo que se quiere lograr: una película de aventuras típica de Hollywood muestra claramente sus defectos y virtudes porque sabemos que su único objetivo es entretener, pero una obra de autor, siempre deja la duda de si no seremos nosotros, los espectadores, los tontos.

Nuevas profesiones

Por cierto, me atrevo a sugerir aquí una nueva profesión que podría surgir gracias a las nuevas técnicas de edición: relecturas de películas. Es decir, La versión de…

Del mismo modo que se vuelven a traducir o contar cuentos clásicos, se podrían remontar películas clásicas. Y tal vez haya personas capaces de hacer relecturas más interesantes que la propia película, como aquel alemán que decía que prefería leer a Edgar Allan Poe en la traducción de Baudelaire, en vez del original inglés.

Una de estas relecturas podría ser precisamente, una versión para espectadores no aficionados a la música noise de Eli eli lema sabachtani, aligerada de música noise, y otra para los aficionados al noise, quienes sin duda ya tendrán a esta película entre sus obras de culto.

**********

 [Publicado en 2006]

baff2006
Baff 2006

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Las palabras de Jesucristo en la cruz son, por supuesto, las mismas con las que se inicia el Salmo 22, lo que ha dado origen a muchas interpretaciones.

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NOTA en 2013:

A pesar de lo que digo acerca del abuso de los momentos musicales en la película, yo disfruté con ellos: a mí me gusta bastante el noise.

*****

lemmings1

Hace muchos años, había un juego de ordenador que era uno de mis preferidos llamado lemmings, al que puedes jugar con este enlace: juego de los lemmings

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