La herencia inesperada

Si yo tuviera un millón

El cine de Lubitsch

La herencia inesperada es una de esas historias de café que siempre nos entretienen en las tardes con los amigos, un tema muy de actualidad en las fechas navideñas, cuando en la ciudad en la que vivo se forman larguísimas colas para entrar en la tienda de Doña Manolita y todo el mundo se pregunta: “¿Qué harías si te tocara la lotería?”.

Hay que admitir que es un dilema de menos calado que otros también habituales en charlas de café, como el del mandarín: “Si pulsaras un botón y un mandarín muriera en China y tú heredaras toda su fortuna y nunca nadie lo supiera… ¿lo harías?”. Eça de Queirós escribió una estupenda novelita a partir de este dilema.

O aquel del museo: “Si el Museo de El Prado se estuviera incendiando y tuvieras que elegir entre salvar los cuadros de Goya o al portero del museo, ¿qué harías?”.

Son buenos temas para hacer películas o escribir cuentos y novelas. Woody Allen hizo Balas sobre Broadway a partir del dilema del museo, auqnue los bohemios qwue charlaban en una terrazade Grenwich Village tenían que elegir entre salvar el único ejemplar de las obras de Shakespeare en vez de las obras de Goya. Sé que hay una película basada en el dilema del mandarín, pero que no he visto, tal vez lejanamente basada en la novela El mandarín, de Eça de Queirós.

En la película Si yo tuviera un millón se plantea esta pregunta de la riqueza súbita e inesperada y la respuesta son ocho historias , cada una rodada por un director diferente. La película se estrenó en la época del Hollywood pre código. Es decir, entre el comienzo del cine sonoro y la implantación de un Código de Producción Cinematográfica, llamado popularmente código Hays, que censuraba los contenidos de las películas. El código vigilaba y prohibía las referencias sexuales, el mestizaje, el consumo de drogas, el aborto, la violencia intensa, la homosexualidad y la infidelidad. Muchas de las normas del Código se saltaron enseguida, en especial las relacionadas con la violencia, porque siempre ha sido más fácil para los censores mostrarse muy tolerantes con la violencia y poco con el sexo, es decir, lo contrario de lo sensato y razonable.

En el prólogo y el epílogo, un millonario moribundo decide donar su fortuna antes de morir, de millón en millón, para que no lo obtengan sus familiares o socios, de los que está muy decepcionado. En cada episodio vemos cómo un desconocido, elegido con la guía telefónica, recibe un cheque por valor de un millón de dólares.

La película inspiró el famoso programa de televisión El millonario, en el que un donante anónimo donaba un millón de dólares a un desconocido. Es probable que también esté en el origen de la excelente película El hombre del millón de dólares, protagonizada por Gregory Peck, donde unos simpáticos viejecillos entregan un cheque de un millón de libras a un marinero para ver quien gana la apuesta: ¿podrá cambiar el cheque, y consecuentemente gastarlo, o no? Recientemente, el economista Paul Krugman propuso acuñar una moneda de un billón de dólares para respaldar la deuda de Estados Unidos y seguir aumentando la burbuja de esa deuda estatal (que él considera beneficiosa)

Como antes de comenzar a ver la película sabía que cada historia estaba dirigida por un director diferente, y que uno de ellos era Lubitsch, intenté adivinar cuál era su historia observando el estilo. No fue difícil, porque sólo tuve que fijarme en las puertas. Una primera historia en la que una puerta tiene un cierto protagonismo me hizo dudar, pero cuando vi la historia o sketch protagonizado por Charles Laughton no me quedaron dudas: está protagonizada por un actor… y cuatro puertas.

Lubitsch era célebre por cómo usaba las puertas en sus películas, casi como si fueran un personaje más, hasta el punto que Mary Pickford hizo que lo despidieran en una de sus películas. porque el director no parecía interesado en ella, se lamentó, puesto que “no era un director de actores, sino un director de puertas”.

Aquí se puede ver el episodio de Lubitsch, protagonizado por el gran Charles Laughton.

De los otros episodios, los más interesantes son el protagonizado por el cómico W.C.Fields, Road Hogs, dirigido por Norman Z. McLeod, en el que un artista de circo y su esposa aprovechan el cheque del millón de dólares para comprarse una flotilla de coches último modelo, con la intención de hacer frente a los “locos del volante” que pueblan las carreteras, y van destrozando uno a uno los coches que han comprado y los de sus víctimas. También me pareció muy simpático el cortometraje dirigido por William A. Seiter de tres marineros sin dinero, uno de ellos un joven y guapísimo Gary Cooper, The Three Marines. El último, que tiene lugar en un asilo de ancianas, Grandma, me pareció encantador; también es divertido el primero, China Shop, también dirigido por Norman Z.McLeod.

Todos los episodios son interesantes, aunque no puedo ocultar que percibí la película con un cierto ritmo lento, lo que sin duda no es culpa de la película, sino de que los espectadores nos hemos acostumbrado a un masaje audiovisual tan intenso, un cambio de planos tan acelerado y una profusión de efectos y un sonido tan hinchado que cuando no obtenemos esa ración de estímulos sentimos que falta algo. El medio es el masaje, como decía McLuhan.

El cine clásico, del mismo modo que los clásicos grecolatinos o incluso que los clásicos de la novela del siglo XVIII y XIX nos obligan a  reedecuarnos, a desaprender y limpiar un poco nuestros canales perceptivos de tanto ruido y furia y de tanto estímulo gratuito.


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Opinar no es lo mismo que entender

Beginners de Mike Mills

A algunos espectadores, Beginners les habrá gustado mucho, a otros les habrá gustado poco y a algunos no les habrá gustado nada. Cada uno tendrá sus razones, pero creo que muchas de esas razones serán consecuencia de esa opnión  (“Me gusta”/”No me gusta”), y no que ese juicio sea consecuencia de las razones que intentan explicarlo. ¿Qué es lo que estoy queriendo decir con este planteamiento enrevesado?

Me refiero a que existen sensaciones y emociones que están más allá del análisis y la razón argumentativa, que dependen de gustos que hemos adquirido a lo largo de los años, de manías y preferencias de las que ni siquiera somos conscientes, de detalles tan subjetivos como que un actor nos caiga bien o mal; de una opinión acerca de la película que hemos escuchado antes de verla y que, aunque no lo queramos, nos influye. Este tipo de cuestiones, imprevisibles, casi inmanejables, a menudo imperceptibles o mejor dicho impercibibles (es decir, difíciles de percibir) se interponen entre nuestra percepción de la película y el análisis que hacemos de ella, contaminan cualquier examen y nos impiden ver las cosas de manera inocente o ingenua. No diré que nos impiden ver las cosas tal como son, porque lo más probable es que las cosas no sean de ninguna manera, o si realmente fueran de alguna manera, esa manera ni siquiera nos interesaría en tanto que seres humanos, porque las cosas que nos interesan son precisamente aquellas que quedan al alcance de nuestra percepción, de nuestra sensación o de nuestra emoción. La realidad real, aunque tenga sus reglas, es probablemente un caos en el que nos sentiríamos perdidos.

Pero no es mi intención hacer aquí metafísica o lo que los filósofos llaman ontología, no quiero averiguar de qué está hecha la realidad, sino más bien lo que también los filósofos llaman epistemología, gnoseología o teoría del conocimiento, es decir, la pregunta acerca de cómo conocemos las cosas. Los hechos culturales, como una película, dependen en gran medida no sólo de lo que percibimos, de lo que se ofrece a nuestros sentidos, de la hora y cuarenta minutos que pasamos en el cine o ante la pantalla de un televisor o un ordenador viendo Beginners, sino de cómo lo percibimos. Y la manera en la que lo percibimos depende, a su vez, de cada uno de nosotros, de nuestras características personales, de nuestros conocimientos y de nuestras manías. Todas esas cualidades, que son lo que nos hace únicos como individuos, nos llevan a percibir cualquier cosa, como una película,  de una manera quizá intrasferible a cualquier otro individuo. Es cierto que podemos compartir algunas ideas, sensaciones o emociones con los demás, pero se trata de una destilación, de una selección de ciertas ideas que han pasado por el alambique de nuestras neuronas y que, cuando llegan al exterior, cuando se manifiestan en forma de palabras, por ejemplo en una conversación al salir del cine, logran coincidir en algunas notas concretas con las opiniones que nos ofrece nuestro interlocutor. Esas opiniones coincidentes son el mínimo o el máximo común compartible entre dos individuos.

Todo lo anterior puede parecer una manera demasiado enrevesada de iniciar el comentario de una película, pero espero que el lector acabe por aceptar que Beginners en cierto modo invita a ello.

Lo que aquí me interesa señalar es que el juicio valorativo, la expresión de opiniones de gusto (“Me gusta”/”No me gusta), se interpone demasiado a menudo con la capacidad analítica, que es lo que nos permite examinar lo que hemos visto, en este caso Beginners. Examinemos un ejemplo concreto para librarnos de todo este planteamiento en exceso abstracto e indeterminado.

 

La lentitud

Es muy posible, es casi seguro, que a la mayoría de los espectadores la película les haya parecido lenta.  Eso es inevitable al menos por dos razones. En primer lugar, en la película se rompe el engaño al que nos somete habitualmente el cine (y también la novela de aventuras), porque en Beginners el director nos recuerda varias veces que estamos viendo una película e interrumpe a propósito el flujo natural de la narración, lo que en el Hollywood clásico se llamaba montaje trasparente, y que en el Hollywood actual se conoce como el sacrificio de la forma al argumento.

La segunda razón de esa sensación de lentitud es que la película está contada desde un único punto de vista. Cuando una película se cuenta desde un único punto de vista, en este caso el del personaje interpretado por Ewan McGregor, se corre el riesgo de que al espectador la película le parezca lenta, pues le falta el cambio de ritmo que proporciona la mera sucesión de diferentes puntos de vista, el de este personaje, el de aquel otro, el de su antagonista, un punto de vista neutro, otro omnisciente.

Estos dos elementos, ruptura de la hipnosis narrativa y usar un único punto de vista, puede provocar esa sensación de lentitud y puede llevar a muchos espectadores a percibir una cierta falta de ritmo, aunque no lleguen a saber con claridad las causas de esa sensación que les ha dominado a partir de un cierto momento. También se trata, por otra parte, de una película de emociones pausadas y contenidas.

Ahora bien, todas esas características, lentitud,  punto de vista único y emociones contenidas, pueden crear otro tipo de hipnosis en aquel espectador que por una u otra razón las reciba de manera favorable, para el espectador que aprecia esas cualidades casi más que las opuestas, para el espectador al que le gusta escapar de la convención narrativa habitual. No estoy diciendo que sea bueno o malo en sí, o que demuestre más sensibilidad o inteligencia lo uno que lo otro, pero creo que esa predisposición o disposición de ánimo puede existir en muchos espectadores, que se sienten agradablemente sorprendidos cuando la película les propone que no se entreguen sin más al flujo narrativo sino que, en cierto modo, participen de él, al verse obligados a mantener una atención más activa de lo habitual, a unir percepción y reflexión durante el visionado de la película.

Beginners es una película exigente con el espectador, más que nada porque se decanta por lo menos habitual, las tres características antes mencionadas (un punto de vista único, la ruptura del encantamiento narrativo y la mesura emocional), pero a todo ello hay que añadir la ruptura de las convenciones estéticas dominantes. La película está rodada con una cámara digital, la Red One, que Sodenberg hizo célebre al rodar con ella Che. Aunque es una cámara de calidad suficiente como para fingir o imitar la estética del celuloide, Mike Mills parece haber seguido a propósito los consejos de Mike Figgis, director de Leaving Las Vegas y defensor de la nueva estética digital:

 “Existe ese mito de que el vídeo necesita más luz. Hay dos escuelas: la mía, que dice que se necesita menos luz, y la otra, según la cual se necesita más luz para vídeo que para 35mm. Eso es cierto si quieres un estilo determinado, pero es un estilo espantoso”.

Mills usa menos luz de la que un director de iluminación exigiría, menos luz de aquella a la que nos ha acostumbrado el cine de Hollywood más convencional. En muchos momentos parece faltar luz, al menos para el estándar al que estamos acostumbrados.  Eso también nos obliga a esforzarnos y es seguro que también influye en esa sensación de lentitud: no se produce la saturación sensorial de la que hablaba Marshall McLuhan. Cuando empecé a ver la película, sólo sabía que actuaba Christopher Plummer y tarde un buen rato en darme cuenta de que el muchacho joven era el actor Ewan McGregor.

No voy a continuar examinando esta cuestión, porque podría parecer que mi intención es justificar que la película nos parezca lenta, cuando la verdad es que a mí en ningún momento me lo pareció, quizá porque tengo cierta afición a las películas que se alejan del estándar del cine comercial de las últimas décadas y que ofrecen algo distinto. Ya el simple hecho de esa diferencia me resulta agradable y me predispone a su favor.

 

Los peores prejuicios son los invisibles

Vuelvo ahora a aquello que dije al principio acerca del juicio valorativo y el analítico, pero ahora para intentar mostrar que en nuestros análisis interfieren factores de los que apenas somos conscientes, tan imperceptibles como esa habituación a los estándares del cine comercial.

Si Beginners se hubiera estrenado en los años 50 del siglo pasado, a la inmensa mayoría del público no es que les hubiera parecido lenta o falta de luz, es que la habrían considerado repugnante. Se lo habría parecido sencillamente por tratar de manera tan natural la homosexualidad. Como es obvio, ni siquiera hubiera podido estrenarse, pero, si por algún descuido de la censura, una película como esta hubiese llegado a los cines, los espectadores habrían opinado con toda naturalidad y sin creer que estaban siendo víctimas de sus prejuicios, que la película era inmoral. Esto muestra que no somos inmunes a nuestro medio social ni a nuestra circunstancia histórica, como tan certeramente señaló Ortega y Gasset precisamente en los años 50: “Yo soy yo y mi circunstancia”. Ahora nadie abandona el cine al ver a dos hombres besándose en la pantalla e incluso Christopher Plummer recibió el Óscar por su interpretación de Hal. Esta certeza nos debería poner en duda nuestros espontáneos juicios valorativos y pensárnoslo dos veces antes de pontificar acerca de que lo que nos gusta o disgusta a nosotros en este momento concreto, o creer que realmente nos guste o disguste algo porque hemos entendido y percibido lo bueno o lo malo que tiene. No hace falta decir que no se ha producido un cambio genético en la especie humana desde los años 50 o incluso 70 u 80 del siglo pasado y que si hoy en día cualquier persona civilizada ha tirado a la basura los prejuicios contra la homosexualidad eso se ha producido gracias a la evolución cultural y social. A todos nos gusta pensar que en los años 50 habríamos pensado como pensamos ahora, pero eso es una fantasía insostenible.

Hay que tener en cuenta, por otra parte, que las expresiones valorativas y las analíticas funcionan de manera diferente, unas juzgan, otras intentan entender, pero ambas emplean los mismos recursos cerebrales, el mismo hardware, digamos. Por ejemplo, la memoria inmediata o de trabajo. La memoria de trabajo, que es la que nos permite manejar cosas e ideas que tenemos en primer plano, es muy limitada y puede quedar saturada muy rápidamente. Si esa memoria inmediata la llenamos además con valoraciones ideológicas y morales, con intenciones y con emociones, desde imponernos en una discusión, hasta rechazar algo que nos molesta o superar una situación que nos pone nerviosos, entonces quedará muy poco espacio para los datos que necesita un buen análisis. Probablemente no se trata sólo de espacio, sino también de procesos químicos e incluso físicos (eléctricos) que afectan a nuestro cerebro. Los juicios valorativos, en definitiva, están demasiado unidos a nuestras emociones e impiden poner serenidad y distancia en el análisis. Pondré un ejemplo de uno de mis prejuicios o postjuicios (prejuicios nacidos de la experiencia).

A mí me resulta muy difícil ver una película en la que aparezca Tom Cruise, porque esa película tiene por delante una tarea casi imposible: sobrevivir a su actuación. Así que tengo que llevar a cabo un verdadero esfuerzo para abstraerme, ya que por desgracia son muchas las películas con excelentes guiones y excelentes directores que han contado con Tom Cruise. Tengo que hacer un ejercicio imaginativo paralelo y casi ver a otro actor diciendo esas excelentes líneas de diálogo. No resulta fácil, pero suelo conseguirlo, aunque, como es obvio, nunca podré disfrutar de la película tanto y de manera tan inmediatamente intuitiva como lo haría si en ella no estuviera Tom Cruise.

En cualquier caso, lo importante es insistir en que una cosa es el juicio de gusto (como mi rechazo a Tom Cruise) y otra el análisis, algo que muchas personas no logran separar. Como decía Aaron Sorkin, cuando vas al médico porque te duele un hombro, tú debes limitarte a decirle qué te pasa, dónde te duele y qué síntomas experimentas, pero no eres tú, sino él, quien debe decidir si es mejor cortar o no este nervio, seguir o no este tratamiento, etcétera. Aunque uno tenga una sensación clara de que algo no le gusta, eso no quiere decir que sea también capaz de explicarlo. A eso me refería al principio, al decir que casi siempre nuestras explicaciones dependen de nuestras sensaciones, de ese me gusta o no me gusta, y no a la inversa. Es porque algo no nos gusta por lo que intentamos encontrar las razones, y no porque después de examinar ciertas razones estupendas concluyamos que algo no nos gusta. Es cierto que es difícil luchar contra un juicio de gusto espontáneo y forzarnos a que algo nos guste, aunque no es ni mucho menos imposible y el gusto también debe ser educado. De hecho, el gusto es siempre educado, siempre aprendido, aunque puede serlo de dos maneras: siendo nosotros conscientes de ello, o no siéndolo. No hace falta decir que en el segundo caso nuestro gusto será el fruto más acabado de nuestra incultura y de nuestros prejuicios más torpes, aunque presumamos de lo espontáneo y natural que es y lo llamemos intuición.

“Mi personalidad fue creada por otra persona y todo lo que tengo es esta estúpida camiseta”

Esta imagen y otros muchos momentos de la película muestran por qué dije al principio que Beginners invita al tipo de reflexiones que he hecho aquí, pero lo más siggnificativo es sin duda este fragmento del cuento  Margery Williams Bianco (The Velveteen Rabbit or How Toys Become Real was):”

¿Qué es ser REAL?- preguntó el Conejo un día en que estaban los dos tumbados al lado de la chimenea del cuarto de jugar, antes de que Nana empezara a recoger la habitación. ¿Significa que tienes dentro algo que suena y que por fuera tienes un mango?

– Ser real no tiene que ver con la manera como uno está hecho- dijo el Caballo de Piel-. Es algo que te sucede. Cuando un niño te quiere durante mucho, mucho tiempo, y te quiere de verdad, no solo para jugar, entonces te convierte en REAL.

– ¿Y eso duele?- preguntó el Conejo.

– Algunas veces- contestó el Caballo de Piel, que siempre decía la verdad-. Pero cuando uno se hace REAL, no importa el dolor.

– ¿Y eso te sucede de repente, como cuando te dan cuerda, o poco a poco?- preguntó.

– No sucede de repente- dijo el Caballo de Piel-. Te vas convirtiendo lentamente. Por eso no les suele pasar a los que se rompen con facilidad, a quienes tienen el borde muy afilado, o a los que hay que tratar con mucho cuidado. Generalmente, cuando te has hecho REAL, ya casi no tienes pelo, has perdido los ojos, tienes las articulaciones flojas y estás muy usado. Pero nada de eso tiene ya importancia, porque cuando eres real no puedes ser feo, excepto para la gente que no comprende.

– Entonces, ¿tú debes de ser real, no?- dijo el Conejo, aunque enseguida se arrepintió de sus palabras, porque el Caballo de Piel podía sentirse molesto.

Pero el Caballo de Piel se limitó a sonreír.

– El tío del niño me hizo REAL- dijo-. Sucedió hace muchos años pero, una vez te has convertido en algo REAL, ya no puedes cambiar. Es para siempre.”

En este texto, que aprece en la película, se expresa con más claridad la esencia del personaje interpretado por Christopher Plummer, que a los 70, decide ser real y vivir sus últimos años de vida como homosexual. La historia se basa en la vida del propio guionista y director, Mike Mills, y su padre, que a los 75 años decidió vivir como gay.


[Escrito en 2012. Revisado en 2016]

 

 

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The Host y la verosimilitud

En Las leyes del relato dije:

“El mismo espectador que acepta como verosímiles los viajes a la velocidad de la luz, un instituto para magos que existe en un plano paralelo al mundo ordinario o una extraña civilización llena de orcos, hobbits y elfos, no aceptará algo tan sencillo como que un hombre normal y corriente pueda arrojar a su enemigo al otro lado de la Quinta Avenida con sólo la fuerza de su brazo (Las paradojas del guionista, 75).”

Ahora bien, la cosa cambia si ese hombre normal y corriente ha recibido una descarga de rayos gamma y, en realidad, es la Masa.

Escenas de ese tipo se pueden ver en la adaptación cinematográfica de La Masa hecha por Ang Lee, y las aceptamos porque estamos viendo “una película de superhéroes”.

The host

Las películas de superhéroes tienen sus propias leyes de verosimilitud, que no coinciden con las de las películas realistas, como se explica en Las leyes del relato y en todo el capítulo Realidad y ficción.

Las películas de monstruos, o “con bicho” también tienen sus leyes, que no son las mismas del realismo, ni tampoco exactamente las de los superhéroes.

En las películas con bicho el único personaje que puede hacer lo que hacen los superhéroes y los supervillanos es el bicho. Los demás personajes se ajustan a las normas de un mundo realista en que las personas no pueden volar, ni trepar por las paredes ni lanzar bolas de fuego. A pesar de ello, los protagonistas son capaces de hacer cosas que ningún ser humano corriente podría llevar a cabo. Es difícil creer que nadie, por muy entrenado que esté, pueda sobrevivir a un monstruo como el de Alien, pero Sigourney Weaver lo consigue, porque los monstruos también se ajustan a las reglas y esperan más de la cuenta para liquidar a sus enemigos, dando así una oportunidad al héroe de escapar.

En la película coreana The host aparece un monstruo. Como se dice en la campaña promocional: “Primero fueTiburón, después Alien, ahora llega The host“. El espectador está, pues, advertido de que va a ver una película en la que las leyes de la verosimilitud aplicables al realismo no van a respetarse. Aquí sucederán cosas semejantes a las de Tiburón o Alien: la verosimilitud esperada es la del cine de bichos.

The host

 

Sin embargo, The host resulta inverosímil a muchos espectadores, cuyas expectativas quedan defraudadas. Y esto sucede porque la película es demasiado verosímil.

El error de la campaña de promoción ha sido crear la sensación de que se trataba de otra típica película de monstruos al estilo de Tiburón o Alien, en la que los héroes se ajustan con bastante exactitud a las leyes de la verosimilitud heroica: son ágiles, capaces de lanzar un arpón y clavárselo al monstruo a mucha distancia, tienen siempre balas en los rifles, o al menos, si se quedan sin balas, el monstruo se despista un instante; también tienen pequeñas debilidades, por ejemplo cierta afición al alcohol o al miedo, pero su compartamiento en acción es especialmente diestro.

the host

Si pensamos en Sigourney Weber en Alien, la recordamos con la mandibula apretada y la mirada fija, sudorosa pero decidida, con una clara apostura de heroína. No sucede lo mismo en The host. La familia protagonista es un desastre, se mueven como personas normales, torpemente; se equivocan una y otra vez, son estúpidos; las cosas raramente les salen de la manera prevista, no siempre les quedan balas y no siempre el monstruo se despista.

El monstruo también es un poco torpón. Es cierto que tiene una agilidad prodigiosa y se mueve en el agua con soltura, pero en tierra firme a veces se tropieza y corre como si fuera un gigantesco bebé, desacompasada y pesadamente. Bong Joon-ho se preocupó especialmente de que su aspecto fuera el de una posible mutación, rechazando los primeros bocetos en los que la criatura tenía un aspecto más monstruilmente agraciado.

The host

Lo que Bong Joon-ho parece haberse propuesto en The host es responder a la siguiente pregunta: “¿Qué sucedería si un monstruo nacido de una mutación provocada por la torpeza humana apareciera en el mundo real?”.

Sucedería, por ejemplo, que el monstruo no aparecería de manera sorpresiva, justo cuando el espectador estuviese ansioso y preparado para llevarse una sorpresa, sino que se presentaría a plena luz del día y delante de mucha gente; también podría suceder que la incompetencia de las autoridades fuese más peligrosa que el monstruo. Sucedería, en definitiva, que si una familia más bien tirando a torpe decidiese perseguir al monstruo, tendría que apañárselas de cualquier manera para conseguir un mapa del alcantarillado y las armas necesarias; y sucedería que a veces los responsables de sus desgracias serían ellos mismos.

Pero la novedad de The host no consiste tan sólo en contar los problemas que encontraría una persona, y no un personaje de película de bichos, que se enfrentase a un monstruo semejante. Eso es algo a lo que la segunda mitad del siglo XX nos ha acostumbrado con decenas de antihéroes, tanto en la literatura, como en el cine o el comic. Stan Lee y Jack Kirby transformaron en los años 60 y 70 el comic de superhéroes al crear personajes como Spiderman o Los Cuatro Fantásticos.

En las primeras aventuras de Spiderman, con guión de Stan Lee y dibujos de Steve Ditko, el superhéroe tenía terribles enemigos como el Lagarto, Octopus o el Duendecillo Verde, pero lo que verdaderamente interesaba al lector eran los problemas personales de Peter Parker, el muchacho que se escondía tras la personalidad de Spiderman: su vida con tía May, sus dilemas amorosos con Mary Jane y Gwen, sus problemas con su editor Jonah Jameson.

Lee y Kirby acentuaron aquella interesante esquizofrenia que ya se intuía en Superman y Clark Kent, pero que no había sido bien aprovechada. Posteriormente, esta manera de presentar a los héroes se ha convertido en un nuevo género, con obras tan extraordinarias comoWatchmen o Miracle Man.

Así que The host no es tan original en este sentido, el de mostrar desde un punto de vista más realista los problemas de los héroes, pero sí lo es en la manera de contarlo. La diferencia fundamental reside en el estilo. Cuando el inseguro, tímido y torpe Peter Parker se pone el traje de Spiderman, todo cambia: desde ese momento se comporta como un verdadero superhéroe, agil, fuerte y capaz, aunque de vez en cuando sus pensamientos nos revelen que no todo era tan brillante como parecía.

Spiderman

En esta página de Spiderman, Peter Parker se preocupa por los celos de Gwen, como cualquier muchacho, pero cuando “llega el momento de la acción” se pone el traje ajustado se convierte en un héroe. El traje, ya se sabe, transforma a un caballero y a un superhéroe.

Lo mismo sucede con las películas de monstruos: aunque nos muestren las debilidades de los héroes, cuando llega el momento de la acción, las cosas empiezan a suceder de manera diferente. La cámara magnifica sus movimientos, los estiliza, y todo sucede de una manera extrañamente sincronizada entre los héroes y los bichos.

Bong Joon-ho no hace eso. Mantiene la coherencia de estilo en todo momento, lo que no quiere decir que la película no sea tan deslumbrante desde el punto de vista técnico y estético como su obra maestra Memorias de un asesinato. Pero prescinde de los artificios del género y sólo los utiliza para burlarse de ellos, para seguirlos durante un instante y luego dar la vuelta hacia otro lado. Nunca olvida que su intención es mostrar qué sucedería en el mundo real, con personas reales, si un monstruo mutante llevara el caos y el miedo a Seul. Y tampoco deja de lado el humor o la crítica política, ni siquiera en los más terribles momentos.

Esa es su gran apuesta y lo que hace a The host una película distinta, pero también es su gran debilidad para muchos espectadores, pues estamos demasiado acostumbrados a la falsa verosimilitud de las películas de monstruos de Hollywood, en las que las cosas suceden siempre de manera épica y donde el humor apenas tiene cabida, excepto como bromas tópicas entre los personajes.

A esta decepción contribuye una campaña promocional que crea falsas expectativas, de las que es difícil librarse incluso a pesar de que Bong Joon-ho decide enseñarnos al mostruo enseguida, de manera casi casual y a plena luz del día, quebrando la primera regla de las películas de monstruos: la aparición inicial debe ser sorprendente y aterradora, y debe tener lugar tras una tensa e intrigante espera.

Así que una película puede resultar poco verosímil precisamente porque intenta contar las cosas de manera verosímil, pero sin ajustarse a la verosimilitud convencional propia del género de las películas de monstruos.

The Host

También se le reprocha a Bong Joon-ho usar el humor y el ridículo en los momentos menos adecuados, como en el primer funeral por las víctimas del monstruo. Sin embargo, es esta mezcla de tragedia y comicidad, de lo sublime y lo banal, de lo emocionante y lo chistoso lo que caracteriza a muchas grandes obras narrativas, las que van más allá del tópico y de las reglas convencionales. A Shakespeare también se le reprochaba:

“Los admiradores de este gran poeta nunca encuentran menos motivos para satisfacer sus expectativas de excelsitud que cuando aquél parece totalmente decidido asumirlos en la zozobra y ablandarlos con emociones tiernas recurriendo al declive de la grandeza, a los peligros de la inocencia o a los sufrimientos del amor. Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpa sus momentos delicados y conmovedores. Tan pronto se pone en movimiento, se contiene, reprimiendo o destruyendo con repentina frialdad el terror o la piedad que estaban naciendo en el espíritu.”

Samuel Johnson, Prefacio a Shakespeare

La campaña de promoción debería incidir más en la novedad que supone The host, no porque sea un nuevo escalón en las películas con bicho, la siguiente etapa trasTiburón y Alien, sino porque es una manera nueva de contarlo.

Al ver The host uno se hace consciente de las convenciones que dominan su experiencia estética, de los códigos que nos condicionan inevitablemente. Por otra parte, como se explica en la paradoja del libro Antes del principio siempre hay algo, la errónea campaña de promoción muestra que a veces es mejor no tener expectativas que tener expectativas erróneas.

The host no respeta las convenciones del género, del mismo modo que Memorias de un asesinato no respetaba las del género policíaco y, tal vez por ello, se podría decir que no es una película “con bicho” aunque haya un bicho en ella.

Acerca de la relación entre verosimilitud y verdad, puedes leer la siguiente entrada, dedicada a la películaHana, de Hizoku Kore Eda, que es semejante, al menos en su intención a The host.

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El ruido y la furia
Eli eli lema sabachtani, de Shinji Aoyama

El título de esta película se refiere a las palabras más enigmáticas de Jesucristo. Las dijo cuando fue crucificado y significan “Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”.

¿Por qué dijo eso Jesús poco antes de morir?

Tal vez lo dijo porque descubrió en ese preciso momento que había perdido la fe en un dios que no había sido capaz de evitar su martirio, o porque empezó a dudar que ese dios existiera.

O quizá siguió creyendo en la existencia de Dios, pero comenzó a verlo de otra manera: como ese dios cruel del Antiguo Testamento, y no el dios de amor que él había predicado.

En estos días se discute acerca de lo que se dice en el Evangelio de Judas, y hay muchas interpretaciones acerca de si el que se sacrificó fue Judas o Cristo.

Si olvidamos por un momento la doble naturaleza humana y divina de Jesús y pensamos que fue un profeta más de aquellos que había entre los judíos por aquella época, es fácil comprender la decepción de un hombre que creía tener junto a él a un dios todopoderoso y que, sin embargo, muere en la cruz.

Una angustia semejante a la de Jesús es la de los protagonistas de la película de Shinji Aoyama. Son dos músicos que han abandonado el mundo ante la ausencia de un Dios, que no hace nada por evitar que millones de personas se suiciden en todo el mundo a causa de una enfermedad llamada el virus del leming.

Suicidios animales

lemingLos lemings son unos animales que de tanto en tanto se suicidan en masa. Ese extraño comportamiento pone a prueba el ingenio de los biólogos seleccionistas radicales, aquellos que creen que todo rasgo que se encuentra en los seres vivientes no sólo es el resultado de la selección natural sino que, además, dicho rasgo o comportamiento por fuerza ha de suponer algún tipo de ventaja evolutiva. Los seleccionistas estrictos no dejan ningún lugar al azar a la mutación o a otros mecanismos que otros biólogos evolucionistas consideran pueden ser la causa de ciertos rasgos o comportamientos.

Además del comportamiento de los lemings, ese suicidio que no parece favorecer en nada a la especie ni a los individuos ni a los genes, existen otros comportamientos animales difíciles de explicar para los seleccionistas estrictos, como los de los pájaros que empollan huevos de otras especies, la homosexualidad o el uso de anticonceptivos. Todos ellos no parecen ayudar a la supervivencia de la especie, los individuos o los propios genes. Sin embargo, a pesar de la dificultad, intentan explicarlos, usando en ocasiones un gran ingenio.

lemmingsEl suicidio de los leming, por ejemplo, se ha explicado como un mecanismo de auto regulación de la naturaleza para evitar la superpoblación de esta especie, pero dicha explicación resulta muy dudosa y la causa más bien parece estar relacionada con el sentido de orientación de los lemings (tal vez, eso sí, agravada en los momentos de superpoblación). Esa coincidencia con la película no es casual.

Escultura de lemings suicidándose

Ruido y noise

Los dos músicos protagonistas, interpretados por Tadanobu Asano y Masaya Nakahara, viven apartados del mundo y se dedican a recolectar sonidos, cuanto más extraños mejor. Así pasan su vida, como cazadores de ruidos. Un día llega hasta su retiro un millonario con su hija, que está afectada por el síndrome del leming. El millonario, al que también acompaña un detective, les pide que salven a su hija, pues sabe que la única curación conocida es la música que interpretan.

Su música es lo que hoy se llama noise (ruido), no en su vertiente más radical, pero tampoco en la más accesible. Así que sus conciertos, para un oído no entrenado en el noise, son tan sólo una sucesión de ruidos insoportables.

Los aficionados al noise son todavía una minoría, aunque es probable que su número aumente con el tiempo y que hasta llegue a convertirse en una futura moda musical: para mucha gente el rock era simple ruido en los sesenta, la música disco o el heavy en los setenta, la electrónica y el hard rock en los ochenta, o el bacalao y el dance en los noventa. Para disfrutar de muchas de estas músicas también hubo que entrenar el oído y dejar a un lado los prejuicios o patrones aprendidos (o seguir la nueva moda con entusiasmo acrítico, claro).

Un Asano que recuerda a Jesucristo, acentuando el sentido bíblico del título

Pero en el momento actual, el noise resulta muy difícil digerir para el público, que en este caso, llegó a abandonar la sala, porque, como se dice en varias críticas que he leído, el director mantiene un verdadero pulso con la paciencia del espectador.

Aquí hay otra cosa interesante relacionada con el suicido y el ruido  que es muy posible que también sea una de las ideas que inspiraron el guión de esta película. Desde hace varias décadas están aumentando los suicidios de ballenas, cachalotes y otros animales marinos, que se acercan a la playa y se ahogan en el aire. Al parecer, estos suicidios son provocados por los sonidos emitidos por radares, sonares y otros instrumentos de fabricación humana, que interfieren con los propios sistemas de radar de las ballenas, que enloquecen al no poder orientarse en ese maremagnum de ruido.

Una advertencia

Ahora voy a contar algunas cosas relacionadas con el argumento de la película.

En los foros de cine de la web se llama a eso destripes o spoilers, y se escribe en texto invisible (texto blanco sobre blanco, que hay que seleccionar para poder ver). Yo emplearé un método más sencillo para navegantes novatos: pondré todo el texto en color rojo o marrón.

Si ya has visto la película, o si no te importa conocer esos detalles, puedes leer ese recuadro rojo. En mi opinión, como repetiré más adelante, creo que conocer estas claves más o menos ocultas no empeora el disfrute de la película, sino que lo mejora. Aunque no soy tan radical como mi padre, al que no le interesa el argumento y sólo se preocupa por la forma en que se cuenta, y aunque, en consecuencia, todavía desfruto de emociones sencillas como las de la ignorancia y la sorpresa, tampoco estoy en el extremo contrario  el de aquellos que no pueden hablar de ninguna película que no han visto incluso cuando probablemente no llegarán a verlas.  Por otra parte, a no ser que seas un verdadero aficionado al cine japonés o la música noise, es muy improbable que llegues a ver la película alguna vez.

 

DESTRIPE 

En realidad, la música de los protagonistas no cura del virus del leming, sino que lo causa. Uno de los personajes lo dice explícitamente en una ocasión.
La música crea el virus y provoca al mismo tiempo una adicción. Por eso también se dice en otro momento: “Cuando comes te quedas satisfecho”. Pero necesitas seguir comiendo, claro.
Necesitas seguir comiendo esa música para seguir vivo. El problema es que, como sucede con muchas adicciones, la necesidad crece y cada vez necesitas dosis más fuertes. Es por eso que los protagonistas se dedican a recopilar más y más sonidos, en una búsqueda sin fin que calme su ansia. También eso explica que la hija del millonario que se va a suicidar, en una de las primeras escenas saque un CD de su reproductor y le diga a su padre que lo tire por la ventana: esa dosis ya no es suficiente para ella.
Cuando uno de los músicos se enfurece con los visitantes, les dice: “¡Morios!”, no como una simple frase despectiva, sino como diciendo: “Si escucháis nuestra música enfermaréis del virus del leming”.
También el suicidio de un personaje después de escuchar la música muestra que eso es lo que desencadena el virus del leming.
Hay algunas cosas que no quedan del todo claras, aunque es posible que las claves estén ocultas, por ejemplo en la escena inicial, pero también hay que tener en cuenta lo que se dice en un momento de la película: existen dos tipos de suicidios. El suicidio normal y el provocado por el virus del leming.
Eso explicaría algunos suicidios que no parecen encajar, como el del músico, que tiene a su alcance más y más dosis de ruido pero se suicida: tal vez él no necesitaba el ruido, sino que lo recolectaba para salvar a Asano, infectado por el virus. Tampoco es casual probablemente que el amigo de Asano se ahorque, pues se dice que también Judas se ahorcó.

FIN DEL SPOILER

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Cuando se leen todas las pistas mencionadas en los párrafos anteriores, cualquiera pensará que no hay ningún misterio en la película y que es fácil entender lo que sucede sin dificultad. Sin embargo, las cosas no resultan tan evidentes como parece y no resulta nada fácil entender la película. Hay que estar especialmente atento para poder reconstruir con esos pequeños detalles las claves ocultas. Esto plantea un problema interesante: si se deben contar las cosas al espectador o no.

Trailer de la película

El manejo de la información

En una película, el aspecto más importante desde el punto de vista del guión es el manejo y reparto de la información: lo que sabe el espectador en cada momento, lo que saben los personajes y lo que sabe el guionista. A veces los personajes y el espectador saben lo mismo, como al inicio de la primera parte de Matrix. En otras ocasiones los personajes, o algunos personajes, saben cosas que no sabe el espectador ni otros personajes, como Morfeo en la primera parte de Matrix. Otras veces son los espectadores los que saben algo que los personajes ignoran, por ejemplo, los planes del señor Smith contra Neo y Morfeo, de nuevo en Matrix, o la traición de uno de los personajes. Y a veces hay cosas que no saben ni los personajes ni los espectadores, sino tan sólo el guionista, como sucede probablemente en la segunda y tercera parte de Matrix (Matrix Revolution y Matrix reloaded), que resultan casi ininteligibles. En Las paradojas del guionista analizo una de las películas más sabias en este reparto de la información entre el protagonista, los otros personajes y el espectador: Con la muerte en los talones.

Se suele considerar, casi siempre con razón, que no es una buena idea que el guionista oculte cosas importantes al espectador. Sin embargo, esta regla tiene importantes excepciones: ocultar cierta información puede hacer que una historia resulte más ambigua y sugestiva y que no se limite a una interpretación más o menos simple y banal. El autor, ya sea un pintor, un músico, un guionista o un escritor, puede tener una explicación personal acerca de ciertas cosas, pero decide no compartirlas con el espectador. De este modo, el espectador tiene más libertad.

En tales casos, el autor tiene que asumir el riesgo de ser mal interpretado, de que los espectadores lleguen a conclusiones completamente diferentes de la suya. En mi novela Recuerdos de la era analógica, decidí ocultar gran parte de la información al lector. Yo tengo mi propia explicación acerca del mundo del que forman parte los doce o trece relatos que integran la obra, pero es sólo una posible explicación, que no impongo al lector.

El problema es que la falta de información se traduce a menudo en una interpretación completamente disparatada, muy lejos de las intenciones del autor, sean estas cuales sean. Dejar en libertad al espectador muchas veces significa tan sólo dejarle a merced de sus prejuicios.

En cualquier caso, aunque el autor oculte información básica, suele ser recomendable que permita que la historia pueda ser disfrutada aun cuando no se entienda. También hay excepciones a esto, por supuesto. Incluso sucede que hay cosas que no saben ni el espectador, ni los personajes, ni el propio guionista. Acaso quizá tan sólo lo sepa  Dios, que sin duda está muy entrenado para la complejidad, pues debe ser el único ente capaz de entender su propia triple naturaleza, el misterio de la Trinidad que casi volvió locos a sus interpretadores: un dios que es al mismo tiempo uno y trino.

En el caso de Eli, eli lema sabachtani, creo que la película sería más interesante si se diesen de manera más explícita claves suficientes para entenderla. Tan sólo habría que evitar dar esa información de una manera trivial. Pero si se diese suficiente información, todavía quedarían muchas cosas interesantes por descifrar en la película, en un segundo nivel.

Una escena críptica de segundo nivel

De este modo, también, el espectador podría participar más en la película, que a menudo parece querer mantener al espectador alejado, no sólo por lo críptico del argumento, sino también por la longitud excesiva de las escenas de música noise, que quizá sean una de las causas de que la trama no se entienda: la mente del espectador está deseando que acaben esas escenas y se olvida de pensar en lo que está viendo, porque le parece asistir más a un concierto interminable que a una película.

Es como si en un thriller protagonizado por un aficionado a la copla nos pusiesen dos o tres canciones seguidas cada tanto. Tendría sentido si se tratase de la vida y milagros de un cantante, como en Gran bola de fuego o Quadrophenia, pero no tiene mucho sentido en una película que no sea de algún tipo de género musical.

Por poner otro ejemplo, es como si en una película de aventuras en la que saliera un fabricante de sillas nos mostrasen durante diez minutos cómo fabrica una silla. Muy interesante para los fabricantes de sillas (aunque sería mejor un documental), pero bastante aburrido para el resto del público.

En esa especie de crimen contra el patrimonio cinematográfico que sería remontar películas clásicas, yo cometería con gusto el sacrilegio con algunas de las películas de los hermanos Marx, eliminando algunas de las sosas canciones de los tenores invitados. Creo que varias de sus películas mejorarían de manera asombrosa. También mejoraría mucho Eli, eli lema sabachtani si el director hubiese frenado un poco su afición a la música noise.

No por el estilo musical en sí. A mí algunos temas me gustaron, pero su duración era absurda, como sería absurdo escuchar un recital de Caruso, por bueno que fuera, en Una noche en la ópera, de los hermanos Marx (allí no canta Caruso, por cierto, sino un cantante menor).

La larga duración de esas escenas de música noise, y lo críptico de la narración quizá muestran una desconfianza hacia lo que se está contando, algo frecuente en muchos guionistas y directores, que tienen una buena idea de partida, pero no saben como desarrollarla y caen en la oscuridad para esconder ese defecto. Siempre es más difícil saber si algo está logrado o no si no es posible entender siquiera qué es lo que se quiere lograr: una película de aventuras típica de Hollywood muestra claramente sus defectos y virtudes porque sabemos que su único objetivo es entretener, pero una obra de autor, siempre deja la duda de si no seremos nosotros, los espectadores, los tontos.

Nuevas profesiones

Por cierto, me atrevo a sugerir aquí una nueva profesión que podría surgir gracias a las nuevas técnicas de edición: relecturas de películas. Es decir, La versión de…

Del mismo modo que se vuelven a traducir o contar cuentos clásicos, se podrían remontar películas clásicas. Y tal vez haya personas capaces de hacer relecturas más interesantes que la propia película, como aquel alemán que decía que prefería leer a Edgar Allan Poe en la traducción de Baudelaire, en vez del original inglés.

Una de estas relecturas podría ser precisamente, una versión para espectadores no aficionados a la música noise de Eli eli lema sabachtani, aligerada de música noise, y otra para los aficionados al noise, quienes sin duda ya tendrán a esta película entre sus obras de culto.

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 [Publicado en 2006]

baff2006
Baff 2006

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Las palabras de Jesucristo en la cruz son, por supuesto, las mismas con las que se inicia el Salmo 22, lo que ha dado origen a muchas interpretaciones.

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NOTA en 2013:

A pesar de lo que digo acerca del abuso de los momentos musicales en la película, yo disfruté con ellos: a mí me gusta bastante el noise.

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lemmings1

Hace muchos años, había un juego de ordenador que era uno de mis preferidos llamado lemmings, al que puedes jugar con este enlace: juego de los lemmings

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Invisible Waves , de Pen-ek Ratanaruang

La película transcurre entre Macao, Hong Kong y Tailandia.

Pen-ek Ratanaruang hace que cada personaje en cada lugar hable en el idioma correspondiente, así que se oye japonés, chino, inglés y talilandés. La fotografía de Christophe Doyle, la música, un excelente guión de Prabda Yoon y la direccion de Ratanaruang hacen que la película sea casi tan interesante y subyugadora como Last Life in the universe.

Es una historia de mafiosos y asesinos, pero en la que nunca se ve la violencia, al contrario de lo que suele ser habitual en el cine actual.

En el teatro griego siempre evitaban que la muerte se viera en escena, porque era muy difícil que no resultara ridículo contemplar a un actor agonizando, o fingiendo que la espada le atravesaba.

Yo comparto este prejuicio griego y pienso que casi siempre la violencia resulta ridícula, porque es tan evidente que todo eso, la sangre la explosión es falso, que uno se admira o se lamenta por lo bien hecho o mal hecho que está, por el alarde de técnica y maquillaje, más que por lo que está viendo.

Alguien podría responderme: “Sí, claro que es falso, como todo en una película”.

Es cierto, así que tal vez la razón sea que la sugerencia de un asesinato o de un acto violento me resulta más interesante que el espectáculo en sí. Aunque también puede deberse a que la violencia no me parece interesante, sino que me deja indiferente. Sin embargo, hay espectadores a los que la violencia cinematográfica afecta como si fuera violencia real, mientras que a otros les fascina. En cualquier caso, creo que la violencia es un ingrediente que le da demasiado sabor a las cosas y que hay que usar con moderación, porque atrae y distrae la atención.

Existen, por supuesto, excepciones. En muchas películas es imprescindible mostrar la violencia. Pienso ahora en la escena de El Padrino en la que Al Pacino mata por primera vez.

http://youtu.be/7zrfISFRG1Y

Kyoji, interpretado por Tadanobu Asano, plantea una alternativa a vida o muerte, de esas en las que tienes que elegir el mejor de dos males, que resulta muy interesante, pero que no voy a desvelar aquí.

invisiblewaves

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 [Publicado en 2006]

baff2006
Baff 2006

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Hirokazu Kore Eda

Kore Eda se caracterizó en sus inicios por hacer girar su cine, ya se tratase de documentales o de películas de ficción, alrededor de su pensamiento ético, social y político, sin caer en el panfleto o la manipulación.

Muchas de las películas de Kore Eda tienen algo de documental y alguna relación con acontecimientos concretos, incluso, como admite Kore Eda, Maborosi, en la que la protagonista es una mujer que no consigue entender por qué su marido se suicidó, algo también hasta cierto punto frecuente en Japón.

kore eda August without him

La vida del primer enfermo de SIDA que lo declaró públicamente en Japón

Without memory, la vida de una persona que ha perdido la memoria episódica a causa de una medida sanitaria injusta.

 

I just want to be Japanese, en la que Park es un coreano que fue alistado a la fuerza en el ejército japonés y que, terminada la guerra, pierde la nacionalidad adquirida y se convierte en un ciudadano invisible.

Sin embargo… en la que un funcionario tiene que elegir entre sus convicciones y los intereses del gobierno para el que trabaja.

Maboroshi no hikari (1995)

Yukimo (Mariko Esumi), una mujer  viuda tras el suicidio inexplicable de su marido, viaja a un pueblo de pescadores, donde conoce a Ikuo (Tadanobu Asano), un pescador viudo.

 

 

distance kore eda Distancia

Varios familiares de adeptos de la secta El arca de la verdad, que asesinaron a más de cien personas, se reúnen en el lugar donde vivieron sus hijos.

After Life (1998)

En una extraña y solitaria residencia los muertos tienen que elegir el momento de su vida que quieren recordar para toda la eternidad.

He dedicado una entrada a la película en After Life

 

kore eda nadie sabe Nadie sabe

Los protagonistas son cuatro niños abandonados por su madre; algo todavía frecuente en Japón cuando una mujer encuentra un nuevo marido que le exige abandonar a sus hijos.

 

HANA (2006)

Cuenta la legendaria historia de los 47 ronin, que se sacrificaron para vengar a su señor, pero lo hace desde un punto de vista heterodoxo, mostrando la historia sin ningún heroísmo.

Habló de Hana, y en especial en relación con el complejo asunto de la verosimilitud en el cine en: Hana y la verdad verosímil.

 

Still Walking (2008)

La familia Yokoyama se reune para recordar a su hijo, que murió al salvar a otro muchacho, quien también asiste a la reunión.

 

 

 

Air Doll (Muñeca de aire)

Una muñeca de aire cobra vida y empieza a llevar una existencia paralela más allá de su convivencia con su propietario.

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hana kore eda

Kore Eda con uno de los actores de Hana

En contra del tópico que dice que nunca hay que trabajar con niños ni con animales, a Kore Eda le gusta mucho trabajar con niños

La página de Kore Eda (en japonés)

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[Publicado el 14 de enero de 2008. Revisión en septiembre de 2012]

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After life [Wandafuru Raifu], de Hirokazu Kode-Eda

Oí hablar de esta película en el Baff, el Festival de Cine Asiático de Barcelona, cuando vi Kakuto, pues el director y protagonistra de esa película, Iseya Yusuke, trabajó como actor con Kore Eda. Aquí tiene un papel breve pero interesante. Kore-Eda es, precisamente, el productor de Kakuto.

Emmanuel Swedenborg, un místico y filósofo sueco decía que, cuando morimos, tardamos en darnos cuenta de que ya no estamos vivos, y que pasamos unos días en una especie de limbo parecido al mundo real. Después nos muestran el Infierno y el Cielo y nos dan a elegir a qué lugar queremos ir. Cualquiera creería que todos elegirán el cielo, pero, según parece, son muchos los que prefieren el Infierno, tal vez porque, como dice el tango, “allá está la gente divertida”.

Kore-Eda propone algo parecido. Los muertos llegan a un edificio no muy diferente de una gran escuela casi abandonada y allí son recibidos por unos funcionarios que les dicen que tienen que elegir de entre todos sus recuerdos aquél que prefieran conservar para siempre.

La cosa resulta difícil, pero a mí me sucedió al verla que me puse a pensar sin poder evitarlo en qué recuerdo elegiría de mi vida.

Una vez mi amiga Natalia dijo que, al ver una buena película, pones en marcha tu mente. Yo discutí que fuese un proceso consciente o en primer plano, pero lo cierto es que ella tenía razón. A menudo ese pensamiento te ocupa la mente también de una manera absolutamente consciente y no puedes librarte de él. Eso me pasó en La caja china, por ejemplo.

En After Life, el run run en paralelo de mi pensamiento  buscando recuerdos fue constante, y aumentaba a medida que la película avanzaba.

Fueron pasando por mi cabeza muchos recuerdos, algunos muy sencillos. Estuve tentado de quedarme con el recuerdo de un paseo en bicicleta por Irlanda. Y con muchos momentos de amor, pero, curiosamente, no con momentos de sexo puro.

El momento de una conversación caminando de noche por la ciudad, momentos en una discoteca casi vacía, antes de que empezara a llegar la gente y pensando que la vida es maravillosa; un paseo con mi madre de niño, en el que yo le acariciaba, fascinado, el codo.

Muchos de esos momentos se sitúan en mi adolescencia, pero otros son muy recientes. Llegué a la conclusión de que estaba muy satisfecho de mi vida, de la manera en que he vivido, y que me resultaría muy difícil elegir. Pero es posible que olvide algún momento definitivo.

Uno casi imbatible es una noche en la que iba a salir, me peiné, me pinté los ojos, me vestí muy elegante, de negro, como casi siempre, y con la chaqueta al hombro bajé corriendo las escaleras, deseando meterme en la noche, feliz y voraz. Ese momento bajando las escaleras y saliendo a la noche de verano. Quizá sería el momento elegido.

No hace falta decir que After Life me gustó muchísimo: cuando una película te provoca pensamientos tan deliciosos, ¿cómo no te va a gustar?

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 [Publicado en 2004]

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Excalibur , entre las leyes del mito y las del guión

El guionista de Dos hombres y un destino y La princesa prometida,  William Goldman, considera que el desenlace de la película Excalibur es uno de los peores que conoce:

“Ejemplo de un final mal pensado: Excalibur.
La película es la historia de una leyenda del ciclo artúrico y Excalibur, claro está, es la espada mágica de Arturo.
Bueno pues ya estamos en los minutos finales y Arturo está mortal­mente herido. Yace ensangrentado mientras un caballero, Perceval, se arrodilla junto a él. Arturo le dice que coja Excalib ur, busque una super­ficie de agua en calma y lance en ella la espada. Perceval no quiere hacerlo. Arturo dice: “Hazlo”.
Así pues, Perceval se va. Cabalga un poco y encuentra un precioso lago o algo por el estilo, se acerca con Excalibur en la mano, la levanta para tirarla y no puede hacerlo. Vernos el rostro de Perceval y su sufrimiento. Tiene que cumplir una orden.
Arturo todavía no se ha muerto. “¿Qué tal?”, le pregunta. Perceval dice que no ha podido hacerlo. Arturo dice que tiene que hacerlo, porque algún día, cuando haya un rey digno de serlo, Excalibur surgirá de nuevo de las aguas para ser su espada. Otra vez Perceval que se monta en su caballo. Otra vez el precioso laguito o lo que sea. Duda, finalmente hace lo que le han dicho que haga y la espada mágicamente desaparece bajo la superficie. Ahora vuelve junto a Arturo, sólo que éste ya se ha muerto y se ha ido y flota ahora místicamente en el mar en una especie de barco. En ese momento empiezan a aparecer los títulos de crédito.”

¿Qué es lo que está tan mal?, se pregunta Goldman. Y él mismo responde:

“Lo que está mal es la primera ida y venida de Perceval, por no poder cumplir las órdenes y eso estropea enormemente el final de la película.
Allí estaba yo sentado, hartito ya de la película, precisamente cuando más interesante e involucrado debía estar: Dios mío, el Rey Arturo se está muriendo.
Y todo eso no hacía ninguna falta. Perceval podía haberle dicho a Arturo sus objeciones y Arturo podía haberle explicado que algún rey en el futuro pasaría por allí y la espada le estaría esperando, pero la primera vez. La primera ida y vuelta al laguito —que no ocupa mucho más de un minuto de tiempo de pantalla— me parece irritante y lo estropea todo.”

Aquí está puedes ver ese desenlace:

 [tube]http://www.youtube.com/watch?v=zZpdN7nIv0A[/tube]

En opinión de Goldman este final rompe con todas las leyes del relato fílmico:

“Creo saber por qué incluyeron esa escena. Excalibur es un producto de mucho valor e incluso si un rey agonizante da una orden, el noble Perceval no puede cumplirla. En otras palabras, los creadores de la película querían resaltar la espada.

Pero estamos en el final. Y si no hemos podido dejar claro en dos horas que Excalibur no es el arma de diario es que hay algo que no marcha.

Esta misma secuencia podía haber funcionado perfectamente al prin­cipio de la película. En ese momento, la desobediencia de Perceval nos hubiera dicho algo que no sabíamos aún: Excalibur es la espada más valiosa del mundo. Pero decirnos algo que ya sabemos al final de la película es mortal de necesidad.

El tiempo fílmico es la cosa más misteriosa del mundo: la misma escena debe escribirse de manera diferente dependiendo de su situación dentro de la narrativa, al principio, en medio o al final. Porque cuanta más información tiene el público, menos información hace falta darle. Y el poner las cosas cuando y donde sea necesario es uno de los com­ponentes básicos de la narrativa de talento.”

Tal vez Goldman tanga razón, desde el punto de vista de las leyes del guión, pero en defensa de Boorman hay que decir que el desenlace de su película es fiel a las leyes del mito, al menos a la leyenda de Arturo y a la misteriosa relación entre el rey y su espada. Tal como lo cuenta Joël Grisward:

“Al anochecer de la batalla de Salesbières, sólo tres personajes siguen en pie: Lucan el Botellero, Girflet [Perceval en la película], y Artur mortalmente herido. Se alejan juntos del lugar de la carnicería y, a caballo, se dirigen derechos al mar. Después de una noche de oraciones en la Negra Capilla, Artur, con un formidable apretón, asfixia a su copero. Desesperado, el viejo rey vuelve apartir en compañía de Girflet; a mediodía llegan al mar. Allí Artur ordena a su compañero fiel que vaya a arrojar su espada Escalibor en el lago situado sobre una elevación a poca distancia. Por dos veces Girflet se ingenia para engañar a su señor: tira primero al agua su propia espada, luego la vaina de Escalibor. El rey, depositario de un misterioso secreto, no se deja engañar. Girflet se ve obligado a obedecer: ve entonces una mano que sale del lago, se apodera de Escalibor, la blande tres o cuatro veces y desaparece. Al oír el relato de Girflet, Artur comprende que su muerte esta cerca.”

Bedivere lanzando la m�tica espada al agua. Ilustración de 1894.
Girflert, Bedivere o Perceval en el momento
de lanzar la espada al mar (Ilustración de Aubrey Beardsley)

 

El tema mítico de la espada de Arturo es uno de los más interesantes de la mitología y no sólo pertenece al ciclo mítico celta o medieval de la leyenda de Arturo, sino que se repite de manera asombrosa en otro pueblo indoeuropeo, el de los osetas, que son los descendientes de los escitas de la antigüedad grecolatina, de los que ya hablaba Herodoto en su Historia.

Grisward considera que el mito de un héroe oseta llamado Batraz no sólo coincide sino que explica el tema mítico de la espada en el lago del mito artúrico:

“Ciertos elementos del relato han sido aclarados poco a poco, pero al parecer el suntuoso motivo de la espada arrojada al lago ha resistido hasta el presente cualquier intento de elucidación”.

Para demostrarlo. compara la clásica Mort Artur (Muerte de Arturo) con la Mort Batraz. Estamos en el momento en el que Batraz comunica a los Nartos su próxima muerte:

“Pero no podré morir en tanto que mi espada no haya sido arrojada al mar: así lo ha decidido el destino.” Los Nartos cayeron en una nueva desolación: ¿Cómo lanzar al mar la espada de Batraz? Resolvieron engañar al héroe, hacerle creer que su espada era tirada la mar y que le había llegado la hora de morir. Se acercaron pues al enfermo y le juraron que la condición del destino estaba cumplida. “¿Qué prodigios habéis visto cuando cayó mi espada al mar?” les preguntó. “Ninguno”, le respondieron los Nartos con embarazo. “Entonces es que mi espada no ha sido arrojada al mar; de otra manera, habríais visto prodigios”. Los Nartos tuvieron que resignarse. Desplegaron todas sus fuerzas, engancharon varios millares de animales. Por último, consiguieron arrastrar la espada de Batraz hasta la costa y la lanzaron al mar. En el acto se alzaron olas y huracanes, el mar hirvió y luego se puso color de sangre. Los Nartos cayeron en un asombro y un gozo sin límites. Corrieron a anunciarle a Batraz lo que habían visto. Convencido, exhaló el último suspiro.”

Resulta verdaderamente asombrosa la similitud entre el mito de Batraz de los nartos osetas y el mito de Arturo, como señala Grisward:

“A la luz de este relato, la escena final de la Mort Artu adquiere una singular dimensión. Estamos en presencia del mismo esquema mítico y basta la lectura para persuadirnos de ello (…) Cuando Girflet, habiéndose al fin decidido arrojar la espada al lago, vuelve a contarle a Artur lo que ha visto, éste comenta que ya se figuraba que su fin estaba muy cerca “…ce pensoie ge bien que ma fins aprouchoit durement”. A su presciencia de los prodigios: “pues sin gran maravilla no será perdida” (“car sanz grant merveille ne sera ele pas perdue”), el rey agrega en adelante la certeza de su muerte próxima.”

Batraz y la espada

Si acudimos a la Muerte de Arturo de Thomas Malory descubrimos, en efecto, una semejanza casi completa con las líneas maestras del mito de Batraz, pero también que Girflet en el primer viaje lanza su espada al lago y esconde Excalibur para quedársela. Arturo se da cuenta al escuchar que no ha sucedido nada e insiste en que lance Excalibur. Girflet regresa al lago y… lanza la funda. ¿Qué habría dicho Goldman si hubiese visto un viaje más? Girflet regresa, pero no tiene nada milagroso que contar a Arturo, así que el rey vuelve a decirle que arroje Excalibur al lago. Por fin, Girflet lanza la espada y se produce el prodigio:

“La lanza entonces al lago, a lo más profundo y lo más lejos que
puede; y cuando se acercaba al agua, vio una mano que salía del lago y que apareció hasta el codo, pero no vio nada del cuerpo; la mano agarró la espada por el puño y la agitó tres o cuatro veces en alto”.

Grisward también menciona la teoría de Dumézil acerca de que Batraz sea un dios-espada y duda si se podría decir lo mismo de Arturo. No está seguro de que se deba dar ese paso, pero si considera evidente esa solidaridad en la vida y en la muerte de Arturo y su espada.

Hay que tener en cuenta que Arturo llega precisamente a ser quien es (el rey Arturo) cuando extrae la espada de la roca, algo que sólo puede hacer él: es la espada la que le llama por primera vez para cumplir su destino. Grisward concluye:

“…Sin duda el hábil narrador que es el romanticista de la Mort Artu ha enmascarado el sentido primitivo del mito (Artur sólo puede morir después de que Escalibor haya sido arrojada al agua) pero era suficientemente sensible a su belleza como para desear conservar el esquema, así fuera al precio de algunas imperfecciones.”

En definitiva, el autor de Mort Artu decidió ser fiel, como Boorman, a las leyes del mito, antes que a las leyes del relato medieval del ciclo artúrico, precedente de las novelas de caballerías y conserva, aunque sea de una manera difusa y casi ininteligible, la identidad entre Arturo y la espada.

 

Algunas consideraciones finales

Las leyendas de Arturo y Batraz están llenas de pequeños detalles interesantísimos, y su comparación resulta muy estimulante. Podemos observar con cierto asombro que en el mito de Batraz los Nartos necesitan miles de caballos para lograr mover la espada. Parece expresarse aquí claramente el motivo de esa solidaridad entre la espada y el héroe, que también aparece en Arturo, pero desplazada al origen de la leyenda, cuando Arturo es apenas un niño y logra sacar de la roca la espada, una espada que hombres fortísimos ni siquiera han podido mover.

Una teoría acerca del origen del mito de Arturo sostiene que  en el siglo II el general romano Lucio Artorio Castro estuvo al mando en Britania de una legión romana formada por sármatas. Entre los caballeros sármatas, osetas y escitas y los de Arturo existen bastantes semejanzas llamativas.

La dama del lago entrega Excalibur a Arturo Hay que tener en cuenta, sin embargo, que en el relato artúrico, la espada que Arturo extrae de la roca no es Excalibur, pues esta Excalibur le es entregada posteriormente por la dama del lago. Sin embargo, en todos los mitos se producen desplazamientos y confusiones

La dama del lago entrega Excalibur a Arturo
Hay que tener en cuenta que en el relato artúrico, la espada que Arturo extrae de la roca no es Excalibur, pues Excalibur le es entregada posteriormente por la dama del lago. Sin embargo, en todos los mitos se producen ciertos  desplazamientos y confusiones

Por otra parte, la muerte de Arturo, como es bien sabido, también sufre una adaptación al esquema cristiano medieval. Ya sabemos que la búsqueda del Grial que aparece en los relatos artúricos servirá para justificar las Cruzadas. El Grial, suponen algunos, contenía la sangre de Cristo, y la asociación entre la figura de Arturo y Cristo es evidente. Un detalle curioso e ingenioso en este sentido se ofrece en la película de Boorman y sin duda es premeditado: cuando Arturo yace en brazos de Perceval, el sol rojo del ocaso se convierte en un halo rojizo como el de un santo alrededor de la cabeza de Arturo. El lector puede comprobarlo si ve de nuevo el momento final del vídeo.

 


(Publicado por primera vez en Cambiante, diciembre 2007)

Algunas referencias:

Dumézil, Georges: “Batraz y Cuchulain” (en Escitas y osetas)

Goldman, Willian: Aventuras de un guionista en Hollywood

Hana y la verdad verosímil

Lo que The Host, del coreano Joon Bong-Ho es al cine de monstruos, Hana lo es al cine de samurais. La semejanza entre estas dos películas tiene que ver con su manera de tratar la verosimilitud, pero también tiene relación con la verdad.

Pocas cosas son más difíciles de entender y definir que lo verosímil. Como se puede ver Las paradojas del guionista, en especial en el  capítulo Realidad y ficción, la realidad y lo verosímil no siempre coinciden, y cosas muy verosímiles en la ficción pueden no suceder nunca en la realidad, y a la inversa.

The Host y Hana tienen que ver con la verosimilitud porque todo lo que vemos nos parece posible, no hay nada ante lo que digamos, “esto no podría suceder”. Es una verosimilitud no sólo relacionada con las leyes del relato, sino con las de la realidad.

En The Host, por supuesto, hay algo inverosímil: el monstruo mutante. Pero, una vez aceptado el monstruo, todo lo demás es razonable. En Hana ni siquiera tenemos que aceptar un monstruo. Tan sólo hay samurais.

samurai

Todos sabemos que los samurais existieron, por supuesto, pero estamos acostumbrados a pensar en ellos como en personajes semejantes a los caballeros de la tabla redonda, como los héroes de las leyendas artúricas. Sin embargo, los samurais de Hana se comportan como los protagonistas de The host, como personas normales. Por ejemplo, como personas que actúan como estereotipados samurais; es decir, haciendo el ridículo, porque la casta de los samurais era una casta ridícula. Lo era no sólo en las épocas de decadencia, como esta época Edo de Hana, en la que ya no hay conflictos en los que los guerreros puedan hacer valer su dominio de las artes de matar, sino en cualquier época. Lo que pasa es que lo ridículo, sobre todo en el mundo militar, se confunde a menudo con lo sublime.

Se puede sentir afición por las historias de samurais o por muchas ideas del zen, como quien siente interés por los piratas o por el satanismo, pero otra cosa muy distinta es creer que se puede ser un verdadero pirata o satanista sin crueldad, o pensar que los samurais no eran otra cosa que extorsionadores de campesinos y sostenedores del despotismo. O ignorar que el zen es una variante del budismo dhyana indio y del chan chino, adaptado y en parte construido a la medida de los intereses militaristas de Japón.

kore eda

El cine de vaqueros en el que los soldados del Séptimo de Caballería eran héroes que se enfrentaban a los malvados pieles rojas, acabó desapareciendo y películas como Soldado azul (dirigida por Ralph Nelson) empezaron a mostrar historias menos verosímiles para quienes se habían acostumbrado a los tópicos, pero más cercanas a la verdad histórica. Poco a poco los niños empezaron a preferir “hacer de indio” que de “vaquero”. Esto todavía no ha sucedido con los samurais. En la imagen se puede ver la batalla de Little Big Horn, en la que murió el general Custer, que con el paso del tiempo pasó de ser un soldado épico a convertirse en un asesino cruel y bastante ridículo, algo, según parece, más cercano a la realidad.

Hana hace lo que no suelen hacer las películas de samurais, porque muestra lo que eran: una casta guerrera, mitad mafiosa mitad fascista, amantes fanatizados de la muerte y de la fidelidad al señor o daimyo.

Por eso, la verosimilitud de Hana, que nos muestra lo rancio, lo grotesco y lo inhumano de la vida de los samurais tiene también que ver con la verdad, o al menos con la huida de la mistificación. Eso puede hacer que muchos aficionados al mundo de los samurais consideren Hana poco verosímil, precisamente porque las cosas no suceden como en esa falsa verosimilitud a la que nos hemos acostumbrado. También la verosimilitud de los caballeros andantes del ciclo artúrico quedó tocada cuando Cervantes escribió Don Quijote de La Mancha.

Verosimilitud y sentido común

En Hana la verosimilitud también nace al ver reflejado el sentido común en la pantalla. Cuando los sociólogos o los historiadores nos dicen que en la Edad Media todos creían en Dios y en la divinidad de los reyes, y que pensar en que alguien fuera ateo es un vulgar anacronismo, sospechamos que eso no puede ser del todo cierto. Que al menos alguna persona entre mil debió percibir lo que se escondía tras el decorado, la tramoya de ese teatro de fanatismo religioso. Al menos algún campesino pensaría que todo aquello era un invento para que los curas y los nobles vivieran bien a costa de su sumisión. Quizá no se atrevieran a decirlo en público, y sin duda nunca se atreverían a escribirlo, pero creer que todo el mundo pensaba lo que los historiadores al servicio de los poderosos nos han contado que pensaban, es algo tan contrario al sentido común que no resulta creíble.

Es cierto que podemos aceptar, como nos aseguran los relativistas culturales, que muchos aztecas y mayas corrían alegremente a que les arrancasen el corazón, o que hubo miles de japoneses que se suicidaron sin dudarlo a la mayor gloria del emperador, porque los suicidios de terroristas nos recuerdan cada día que alguien puede aceptar voluntariamente perder la vida por una ideología, una religión, por fanatismo o por simple desesperación. Pero también sospechamos que muchos de ellos lo hacen obligados, y que más de uno intenta escapar a tan absurdo destino.

Aunque nos resulte creíble que muchos acepten voluntariamente inmolarse o ser inmolados, también nos resulta creíble que algunos de los cautivos de los mayas intenten escapar, como sucede en Apocalypto, de Mel Gibson, o que varios soldados japoneses intenten evitar un suicidio impuesto por sus superiores, como se ve en Cartas desde Iwojima, de Clint Eastwood.

En Hana, los samurais no están idealizados, algo que no se explica sólo por un propósito de verosimilitud, sino que es también una verdad moral y una decisión ética por parte de Kore Eda.

Se dirá que estos son valores extracinematográficos que no tiene sentido considerar al hablar de una película, pero una película es mucho más que sus valores cinematográficos. La exageración panfletaria y manipuladora de algunas películas ha hecho que muchos rechacen cualquier intención o contenido político y social en el cine, pero esa es una reacción exagerada, como espero demostrar en otras entradas.

Contra la venganza

Hana es la primera película de Kore Eda enteramente de ficción. La única alusión a un hecho concreto es una historia que circula en paralelo a la trama principal que tiene que ver con la famosa leyenda de los 47 ronin, un clásico de la literatura y la cultura japonesa basado en un hecho real.

47ronin

Mifune en una versión de Los 47 ronin

Los 47 ronin eran servidores de Lord Asano, al que Lord Kira engañó en una ceremonia, incitándole a desenvainar en presencia del shogun (lo que significaba la condena a muerte). Asano tuvo que hacerse el seppuku (切腹) o harakiri (腹切) y perdió todas sus posesiones. Sus servidores quedaron sin señor y los samurais se convirtieron en ronin (esclavos sin señor). Decididos a vengarse de Kira, esperaron pacientemente hasta que un día lograron entrar en su palacio y decapitarle. Fueron capturados y obligados a hacerse el seppuku, pero su acto de venganza les restituyó el honor, tanto a ellos como a sus familiares .

47 ronin

La mirada de Kore Eda acerca de este asunto es también desmitificadora y burlona, precisamente porque la de los 47 ronin es una historia de lealtad, fidelidad y venganza bastante semejante a las historias del honor del teatro clásico español, que hoy nos parecen, con toda razón, vestigio de una época bárbara. Sin embargo, en Japón, muchos admiran todavía la supuesta hazaña de los 47 ronin y acuden a su tumba a depositar ofrendas.

47 ronin

Las tumbas de los 47 ronin

Una de las motivaciones principales de Kore Eda para hacer Hana fue oponerse a la idea de matar o morir por venganza:

“Es algo que me preocupa mucho. Llegué a esa reflexión tras el 11-S y el comienzo de la guerra de Irak. Lo que sucede es que aposté porque la película tuviese un tono de comedia, porque me fascina conseguir una sonrisa del público. Pero el tono de comedia no impide que mi preocupación sobre la venganza llegue al espectador.” (Canarias 7, 18/03/2007)

hana asano

De frente, uno de los más famosos actores japoneses, Tadanobu asano, que en Hana hace un papel pequeño pero importante, el del hombre del que ha de vengarse el protagonista. De perfil, oculto tras la máscara, el protagonista, Sozaemon, interpretado por Junichi Okada

Pero, junto a esta crítica de la idea de venganza, Kore Eda aprovecha para desmitificar no sólo a los 47 ronin y en general a los samurais, sino también a los pobres. En Hana, los pobres se comportan como personas, no como pobres de película. Como personas que, además, por supuesto, son pobres. Ni son bestias sometidas a sus instintos ni almas bondadosas e ingenuas. Porque una cosa es tan mentira como la otra.

Los pobres pueden ser, desde el punto de vista de un sociólogo, o según lo que reflejen las encuestas y las estadísticas, de esta o aquella manera, y los ricos de aquella otra, pero unos y otros son también personas; y las personas, o al menos algunas de ellas, se comportan de manera compleja. Muchos pobres y muchos ricos, quizá la mayoría, dicen lo que se espera de ellos, pero otros son capaces de darse cuenta de la farsa e intentar escapar de ella, como le sucede al protagonista de Hana y a algunos de sus compañeros.

Por otra parte, es casi una novedad ver una película de samurais en la que no se derrama sangre y esa es una de las cosas que confirma que Kore Eda es diferente a la mayoría de los directores japoneses, quienes a pesar de sus virtudes, que no son pocas, no acaban de salir del estereotipo de lo cinematográficamente japonés: gusto por la violencia, obsesiones sexuales que bordean lo patológico, sadismo y masoquismo, comportamientos a menudo difíciles de entender, etcétera. Kore Eda, quizá sin pretenderlo de manera explícita, muestra que todo eso es un estereotipo y que lo seres humanos no somos tan distintos, a pesar de que las diferencias culturales a veces nos hagan creer que los detalles y las diferencias anecdóticas son nuestra esencia, y que un japonés es un tipo fundamentalmente raro (que es lo mismo que los japoneses opinan de los españoles). Curiosamente, existen muchas semejanzas en la historia de Japón y España: una glorificación de lo militar (que no se da en China, por ejemplo) con figuras como los monjes guerreros, los samurais y los hidalgos españoles y de códigos como el del honor, la fidelidad y la venganza, propios de épocas despóticas en las que no existen individuos sino siervos; ni ciudadanos, sino súbditos. Es cierto que:

“La verosimilitud no es una relación entre el discurso y la realidad, sino entre el discurso y aquello que los lectores o espectadores creen que es verdad. Ese otro mundo de ficción es el de las ideas acerca de lo que es real que tienen los espectadores. Si en una película de Hollywood aparece un español rubio, alto y con ojos azules, poco importa que esa persona exista en la realidad: los espectadores no creerán que sea español. Del mismo modo, tampoco los españoles aceptarán a un sueco bajito y moreno. A menudo, salirse del tópico significa correr el riesgo de que el espectador se ponga a pensar sobre un detalle en el que nosotros no queríamos que se detuviera, y empiece a plantearse si nuestra inverosímil historia es verosímil.”  ( Las paradojas del guionista, 98)

Pero aunque eso sea cierto, tal vez estamos demasiado acostumbrados a pensar que todos los japoneses son mitad samurai mitad monje zen, que es una idea tan simplista y ridícula como considerar que en todo español hay un monje soldado, un hidalgo venido a menos o un torero. Así que no es mala idea que empecemos a olvidarnos de personajes acartonados también al pensar en Japón.


 

La página de Hana (en japonés)

Acerca del Lejano Oeste y su verdadera historia se puede leer Enterrad mi corazón en Wounded Kne, un extraordinario libro de Dee Brown.

Para la relación entre el zen y el budismo con el bushido o arte de la guerra y el militarismo japonés es muy recomendable El arte japonés de la guerra, de Thomas Cleary.

Puede verse una muestra de que la historia de los 47 ronin y sus valores morales, en mi opinión bastante detestables, son admirados todavía en 4+1 en japón

Sobre la verosimilitud, se puede ver también The host y la verosimilitud, que tiene que ver con el capítulo de Las paradojas del guionista “Las leyes del relato.”

Acerca de los samurais hay una capítulo muy interesante en mi libro Elogio de la infidelidad.

De la afición a los caballeros y samurais, lo que yo llamo “nostalgia del brillo”, hablo en La verdadera historia de las sociedades secretas y también en la página dedicada al libro: ¿Nostalgia de qué?


[Publicado por primera vez el 14 de enero de 2008]

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También desde aquí puedes buscar entradas dedicadas a otros temas cercanos, como el guión, las series de televisión y otros tipos de narrativa audiovisual, así como los relacionados con mis libros de guión.

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