Maquiavelismo y narrativa

Habla Michael Carrithers del pensamiento maquiavélico como útil para la especie.

Y lo es, sin duda, pero no sé si también se podría decir que el pensamiento maquiavélico es, además, una sofisticación cultural de esa sofisticación evolutiva o cultural que es el pensamiento narrativo.

“Quien engaña siempre encontrará a personas que desean ser engañadas” (El perfecto credo del narrador, en especial de la mayoría de los guionistas de películas y series)

Es tal vez algo parecido a cómo un guionista o un escritor se aprovecha de los códigos y prejuicios para romperlos en su propio beneficio: puesto que los demás van  a aplicar el mecanismo planteamiento-desarrollo y desenlace, yo les supero, les engaño, les pongo una trampa rompiendo ese mecanismo. Por ejemplo, recurriendo a un deus ex machina (un tiro inesperado, por ejemplo) o de manera más sofisticada, rompiendo las leyes del discurso.Un maquiavélico utilizaría un arma de fuego en un duelo aunque se hubiese pactado no usarlas. Por su parte, un guionista deseoso de sorprender al espectador, usara un deus ex machina en una película.


[Publicado el 13 de enero de 2008, revisado en 2016]

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El deus ex machina de la Medea de Eurípides

medea_vasija

En ¿Qué es el deus ex machina? expliqué en qué consistía el mecanismo narrativo del deus ex machina (dios a través de la máquina) y las razones por las que Aristóteles consideraba que no se debía utilizar, porque es”un recurso fácil que no nace de la trama misma”.

Antes que Aristóteles, Platón también desaprobó el uso del deus ex machina:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Ahora bien, en Primera defensa del deus ex machina también expliqué que para los griegos de la época clásica recurrir a los dioses no era siempre algo impostado, sino que su intervención en una trama tenía cierta lógica, puesto que dentro de la concepción mítica o religiosa de la época los dioses intervenían constantemente en el devenir humano.

Aristóteles, en su crítica al deus ex machina menciona la Medea de Eurípides. Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea no esté del todo justificada. La recuerdo aquí antes de discutirla:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea de Eurípides”.

 

¿Cuál es el argumento de la Medea de Eurípides?

El argumento de la obra de Eurípides cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenenado y tanto ella como su padre Creonte mueren entre terribles dolores. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Finalmente, Jasón va a buscarla para vengarse:

JASÓN
(golpeando la puerta)

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Medea mata a sus hijos

 Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro de su abuelo el sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular cuando descendía sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, la intervención divina, aunque posible gracias al artilugio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina?

En primer lugar, hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que ella lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba de Corinto precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de helios de Medea

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón. Egeo le promete refugio en Atenas.El espectador está informado, por tanto, de que Medea confía en cometer su crimen y después escapar. Quizá representase una cierta sorpresa ver que la manera en que escapa es el carro de Helios, con lo que se trataría, en todo caso, de un desenlace sorprendente pero inevitable.

Por ello, sorprende un poco la crítica de Aristóteles.

Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa crítica podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla. Es posible, en efecto, que Aristóteles rechazara implicar a Zeus en una acción tan detestable, pero también hay que recordar que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptar el trato, algo  que Hera siempre le agradeció.

 

Medea por Eugene Delacroix

Medea, por Eugène Delacroix

 Una interpretación socio-política de Medea

Un aspecto curioso es que, según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se aseguraba que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con quince talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara, de este modo, a la ciudad de Corinto. Si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador.

De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta: habría sido  razonable hacer intervenir a los dioses si Medea no hubiese matado a los hijos, pero deja de serlo al convertirse en una criminal.

María Dolores López Galocha ofrece un análisis muy interesante de la obra en Estudio socio-político de la Medea de Eurípides, que contradice la idea de que los corintios sobornaron a Eurípides para que atribuyera los crímenes a Medea y no a ellos. Sucedió más bien lo contrario, dice López Galocha, pues, con su Medea, Eurípides quiso referirse, de manera a veces muy directa, a un conflicto político que, precisamente tenía que ver con Corinto. Meses antes del estreno de la Medea de Eurípides, habían tenido lugar tensas negociaciones en Atenas:

“Entre su Asamblea y diversas embajadas espartanas enviadas, al parecer, con la finalidad de evitar que la guerra entre peloponesios y atenienses estallara (Tuc. 1, 126-145). El conflicto de Corcira-Epidamno-Corinto, el asunto de Potidea, del que no pueden separarse las acciones subversivas de Perdicas de Macedonia, y la promulgación del Decreto Megárico son los hechos que jalonan un peligroso tira y afloja de poder entre Atenas y Corinto, que acabó rompiendo el difícil equilibrio logrado con el Tratado del -446/-445.”

En aquellos momentos, olvidada ya la unión griega contra los persas, la democracia imperial ateniense era presentada por corintios y espartanos como un enemigo de la libertad al que había que enfrentarse. Corinto y Esparta querían una excusa para romper el pacto vigente con Atenas:

“Corinto, que veía peligrar sus intereses en zonas de gran importancia para su economía y, en consecuencia, disminuir su prestigio como segundo estado dentro de la Liga del Peloponeso, maniobró tanto en Esparta, cabeza de la Liga, como junto a los restantes estados peloponesios, para conseguir que Atenas fuera considerada culpable de haber roto el Tratado de los 30 Años y declararle la guerra.”

Es por ello, dice López Galocha, que se insiste tanto en la obra en la ruptura por parte de Jasón del pacto, de ese matrimonio con Medea que Jasón quiere romper. Ese es el tema que pone en marcha la obra y esa es la razón de la actitud de Medea. El Coro siempre considera justificado el reproche a Jasón, a veces en versos que, efectivamente, parecen tener una doble lectura relacionada con la política del momento:

“Se fue el respeto de los juramentos,

el pudor ya no es dueño de la Hélade inmensa; voló al cielo. 440).

Por ello, dice López Galocha:

“Es en relación con esta problemática donde debemos situar a Medea, y no suponer que Eurípides era ajeno a la misma. La alabanza que el Coro entona en honor de Atenas (vv. 824 y ss.) no persigue sólo agradar al público asistente, a las autoridades o al corego que la ha financiado. Es una contestación a la propaganda peloponésica contra Atenas, un recordatorio del papel jugado por ésta en el pasado, su reivindicación como centro benefactor de la Hélade, y una incitación a la defensa del bienestar de que gozaban los atenienses.”

Esta interpretación, compatible en muchos aspectos con otras que he expuesto aquí,, también muestra, en contra de la opinión de Aristóteles, que la intervención de los dioses es perfectamente justificada y necesaria en la obra:

“Desde el momento en que Medea anuncia su intención de castigar el ultraje sufrido, jamás es acusada de obrar injustamente, sino todo lo contrario. Es más, en los versos finales, así como en su último parlamento con Jasón, se muestran sus actos como ejecutados con consentimiento de la divinidad. Medea ha invocado una y otra veza Zeus, guardián de los juramentos y protector de los xénoi, y aTemis (vv. 160y ss., 205 ss., 515 ss., 760 Ss.); y cuando al final de la obra, ya victoriosa en lo alto de la escena, sobre el carro alado regalo de su abuelo el dios Helios y con los cadáveres de sus dos hijos, Jasón invoca a los dioses y a Zeus reprochándoles su inactividad ante el crimen de Medea, ninguno le responde (vv. 1390 ss, 1405 y ss.), no ya porque Eurípides creyera o no en los dioses, o porque presentara al ser humano librado a su propio destino, sino porque Jasón fue el primero que les ofendió rompiendo los juramentos hechos en nombre de Zeus por beneficio propio.”

Esta aquiescencia de los dioses y del Coro no se extiende, sin embargo, al asesinato de los niños, que es condenado. De nuevo aquí Eurípides parece querer decirnos algo: que a causa de la violación de los juramentos morirán inocentes.

La conclusión, dice López Galocha es que:

“Medea, siendo víctima se ha convertido en verdugo, de la opresión ha pasado a la libertad. Montada en su carro alado, ubicado en el lugar reservado en la escena a los dioses, y ya desvinculada de su pasado, sabe, al contrario que Jasón, muy bien a dónde ir: a Atenas, la ciudad que se “ofrece como remedio a la ceguera, como patria de gentes lúcidas, que respetan todos los derechos y ofrecen su comprensión a los maltratados por la fortuna”.

Como se ve, ya se interprete en clave mitológica, ya socio-política, el desenlace de Medea, aunque suceda a través de la máquina que se emplea para hacer descender a los dioses sobre el escenario, no puede considerarse propiamente un deus ex machina, sino un final anunciado e incluso necesario.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí: que todo está en manos de los dioses y que nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen, puesto que son ellos los que deciden el desenlace de una historia como la de Medea:

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

Quizá en este pasaje haya algo de doble sentido, al referirse Eurípides no sólo a las habilidades de los dioses, sino también a las de un dramaturgo: “lo esperado no deja que llegue a su fin y consigue que se haga real lo imposible”.

*********

En Mímesis, Erich Auerbach muestra cómo el realismo se reservaba en el teatro griego a la comedia, mientras que en la tragedia, sin duda por la aparición de dioses y reyes, se presentaban por regla general comportamientos y tramas idealizadas.

En mi ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad, publicado en la editorial Devenir, he tratado el episodio posterior a la obra de Eurípides, es decir, la estancia de Medea en Atenas junto al rey Egeo.

*********

[Publicado por primera vez el 15 de febrero de 2008]

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La siembra de Gilgamesh

En El diabolus ex machina me referí al que tal vez sea el primer ejemplo conocido de diabolus ex machina: el que se emplea en el desenlace de la Epopeya de Gilgamesh, cuando una serpiente roba a Gilgamesh la planta de la juventud . Tal vez fui un poco injusto, porque una lectura atenta de la obra en sus diferentes versiones en acadio, asirio y otras lenguas semitas, o en hitita, hurrita y otras lenguas indoeuropeas, nos revela que diversos autores intentaron evitar el diabolus ex machina de la epopeya mesopotámica.

Como tal vez hayas adivinado, lector, la manera de evitar un diabolus ex machina es la misma que se emplea para evitar un deus ex machina: escribir hacia atrás (la paradoja número 21 de mi libro Las paradojas del guionista). Es decir, “sembrar”, situar a lo largo del relato ciertos detalles, escenas y situaciones que preparen al espectador para aceptar lo que va a suceder. En el caso de la Epopeya de Gilgamesh, ese desenlace en el que Gilgamesh pierde la flor de la juventud al bañarse en un pozo no es tan casual como parece, pues la afición de Gilgamesh por hacer pozos es una constante a lo largo del relato. Así, en la Tablilla de Sippar, datada hacia el -1700 y que al parecer era un ejercicio escolar, se cuenta cómo Gilgamesh emprende su viaje en busca de la inmortalidad, a pesar de que el dios solar Samash le dice que no podrá lograrlo (esto ya es sembrar el desenlace) y se  menciona su afición a cavar pozos:

Cavó pozos Gilgamesh
que antes no había;
bebía las aguas,
seguía los vientos.

Samash se inquietó; se inclina hacia él
y le dice a Gilgamesh:
“Gilgamesh, ¿a dónde vas dando vueltas?
¡La vida que buscas no la encontrarás!”

Shamash y el disco solar

También en la aventura que emprenden Gilgamesh y Enkidu para enfrentarse al monstruoso Hunwawa en el bosque de los cedros, una y otra vez Gilgamesh cava pozos de agua fría, se supone que para tener agua para el viaje:

De cara a Samash
cavaron un pozo
echaron agua fría en los odres

(tablilla IV:5)

Por eso, después de prepararnos varias veces a lo largo de la epopeya a esta afición o necesidad de Gilgamesh a encontrar o a cavar pozos, cuando llega el fatal desenlace en el que una serpiente se lleva la flor de la juventud, el propio Gilgamesh expresa claramente que su error ha sido bañarse en un pozo:

“¡Cuando abrí el pozo
dejé tirados mis pertrechos!

La fatalidad se ceba entonces con Gilgamesh, dándole un golpe tras otro:

“¿Qué puedo reconocer que me sirva de señal?”

Se refiere aquí el héroe a que la marea ha subido “veinte leguas dobles” y ya no es posible saber dónde dejó la flor y dónde la serpiente la robó.

Es muy probable que la necesidad, costumbre o manía de excavar pozos, tenga algún sentido mitológico, quizá relacionado con el dios solar Samash, o quizá porque la culebra que habita en las pozas de agua fría represente a una deidad enemiga. Marcos Méndez recordaba en un comentario reciente que también en el Jardín del Edén de Adán y Eva una serpiente es la causante de que los seres humanos pierdan la inmortalidad. Sé también que un estudioso que se apellida Civil ha estudiado el asunto de los pozos de agua a fondo, pero no he podido consultar su investigación.

 

******

[Esta entrada pertenece tanto a Las paradojas del guionista, dentro de la serie de entradas dedicadas al deus ex machina como a La epopeya de Gilgamesh]

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El diabolus ex machina

La expresión diabolus ex machina es la contraparte del conocido deus ex machina, del que he hablado a menudo tanto en el libro como en la página (Defensa del deus ex machina) de Las paradojas del guionista.

El deus ex machina es la intervención inesperada de algo o alguien que no tiene nada que ver con lo que se está contando, que aparece de improviso como un conejo de la chistera del mago, para solucionarle la vida a los personajes o al guionista o narrador.

Lo que hace el diabolus ex machina es, por supuesto, lo contrario: cuando ya todo parece solucionado, cuando estamos ya casi en el final feliz y el mal ha sido vencido, entonces una circunstancia inesperada, imprevisible y fortuita viene a estropearlo todo.

El primer ejemplo de diabolus ex machina se encuentra en la primera obra literaria de la humanidad, La epopeya de Gilgamesh, un relato conservado en muchos idiomas, entre otros el sumerio, el acadio y el arameo.

La epopeya cuenta el fracaso del rey de Uruk, Gilgamesh en su búsqueda de la inmortalidad. Ya casi en el desenlace de la historia, cuando Gilgamesh se dispone a regresar frustrado a Uruk, el barquero Utanapishti, un extraño personaje que recuerda a Noé (más bien habría que decirlo a la inversa, pues es aceptado que el mito del bíblico imita al de Utanapishti), le dice:

“Gilgamesh, tu viniste hasta aquí
con gran dolor y fatiga:
¿Qué te voy a dar cuando regreses a tu país?
Voy a revelarte
un misterio
A comunicarte
un secreto de los dioses

Se trata de una planta
con la raíz semejante a la del Falso-Jazmín,
Y cuyas espinas son como las de la zarza
listas para pincharte las manos.
Si consigues hacerte con ella,
habrás encontrado la vida prolongada.

No es lo mismo que la eternidad que acaba de perder, pero al menos Gilgamesh sí podrá prolongar su vida y recuperar la vitalidad de la juventud. Y quizá, ¿quién sabe?, intentar de nuevo alcanzar aquella inmortalidad perdida. Gilgamesh no lo duda un instante y se sumerge hasta el fondo del mar:

Donde encontró la planta.
Se apoderó de ella pese a los pinchazos

Entonces, el héroe, feliz y satisfecho tras todas las penurias que ha sufrido, le dice a su barquero UrShanabi:

“UrShanabi, ésta es la planta
Contra el miedo a la muerte:
Con ella,
se puede recobrar la vitalidad.
Voy a llevarla a Uruk, de los cercados,
donde para probar su eficacia
haré que la tome un viejo:
Porque su nombre es:
“El viejo rejuvenece”
Luego la tomaré yo mismo,
para recuperar mi juventud.

El regreso a Uruk es ahora feliz, gracias a este inesperado regalo de Utanapishti, que podríamos considerar un deus ex machina, pues se trata de un personaje que hasta entonces no había aparecido en la obra. Sin embargo, después de recorrer trescientos kilómetros, Gilgamesh y UrShanabi acampan:

Al ver Gilgamesh
un pozo de agua fresca,
Entró en él
para bañarse
Pero al olor de la planta
una serpiente
salió furtivamente de su madriguera
y se la llevó
De regreso
se quitó una piel.

La serpiente roba a Gilgamesh la planta de la juventud

La serpiente que roba a Gilgamesh la planta de la juventud, cuando ya todo parecía conducir al feliz desenlace, es el primer diabolus ex machina literario conocido. El desenlace feliz se ha convertido en trágico de manera imprevista:

Gilgamesh, entonces se sentó
y lloró
Y las lágrimas resbalaban por sus mejillas.
Tomó la mano de UrShanabi el Barquero
y le dijo:
“¿Para quién se agotaron mis brazos?
¿Para quién la sangre de mi corazón
se ha derramado?

El robo de la planta de la juventud también sirve para explicar por qué las serpientes cambian de piel y, de este modo, rejuvenecen.


La expresión diabolus ex machina es la contraparte del conocido deus ex machina, del que hablo tanto en mi libro Las paradojas del guionista como  en la página dedicada al libro: El deus ex machina.

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Aristóteles como deus ex machina


En Dios y el deus ex machina me referí a una hipótesis interesante: Aristóteles habla del deus ex machina en su Poética, como un truco narrativo con el que hay que andarse con cuidado, pero quizá él mismo usa un deus ex machina en su Física para explicar cómo funciona el cosmos:

“Debe existir un primer motor que transmite el movimiento a todas las cosas naturales y a quien nada mueve y que debe entenderse como eterno, inmutable y acto puro.”

El deus ex machina que utiliza Aristóteles es el Primer Motor, que él mismo en y después muchos interpretadores, como Tomás de Aquino, han identificado con Dios.

Lo curioso es que Aristóteles no sólo utiliza a Dios como un deus ex machina que se convierte en el desenlace de sun sistema filosófico y que resuelve el problema de la sucesión infinta de cosas que mueven a otras, sino que, siglos después de su muerte, el propio Aristóteles se convertiría en el deus ex machina de teólogos y filósofos, quienes con una apelación al llamado “el Filósofo”, arreglaban todos los desaguisados y rellenaban todos los huecos de sus sistemas.

Aristóteles, en efecto, se convirtió en deus ex machina filosófico durante la larga era cristiana, sólo por debajo de Dios en importancia y uso. Aristóteles fue en la Edad media la encarnación de eso que también se ha llamado Argumento de Autoridad:

_¿Por qué debemos pensar que tenemos libre albedrío?
_ Porque lo dice Fulano.
_¿Y quién es Fulano?
_Fulano es el Filósofo.
_¿Y quién es el Filósofo?
_ Aristóteles.

De este modo se hizo decir al Filósofo casi todo, incluso cosas que nunca había dicho.

    Aristóteles (el Filósofo)

Los preceptistas italianos y los clasicistas franceses aseguraron que las obras dramáticas debían respetar la unidad de tiempo, acción y lugar.

¿Por qué?

Porque lo decía Aristóteles (pero Aristóteles no lo decía).

¿Y por qué se debe dividir el guión en tres actos?

Porque lo decía Aristóteles (y siglos después Field y McKee).

Pero Aristóteles sólo se refería a ciertos dramas, y no a la épica, por ejemplo.

¿Y por qué no se debe usar el deus ex machina?

Porque lo decía Aristóteles.

Pero, ¿lo decía?

Tampoco lo decía.

Lo que Aristóteles decía es que debía emplearse bien:

“El artificio [deus ex machina] debe reservarse para problemas fuera del drama para acontecimientos pasados más allá del conocimiento humano, o sucesos aún por producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto que es privilegio de los dioses conocer de antemano.”

Y es razonable que Aristóteles aceptase el buen uso del deus ex machina, puesto que, como hemos visto, él mismo lo empleaba al filosofar.

A lo mejor se podría afirmar, sin demasiada exageración, que la física y la cosmología de Aristóteles, incluso su metafísica, son una derivación de su teoría poética. Sus ideas acerca del teatro tal vez condicionaron sus ideas acerca del universo.

En efecto, Aristóteles observó, con acierto, que todo lo que sucede en una obra de teatro conduce a un fin, a un desenlace. Eso es su causa teleológica, la causa que está en el futuro: las cosas suceden para algo, en vista a un fin determinado. El dramaturgo compone a menudo el desenlace y luego escribe hacia atrás, para que todo lleve a él.

Y del mismo modo que un dramaturgo conduce la acción hacia el desenlace previsto, así sucede en el universo. Los cristianos incluso describieron en detalle ese desenlace inevitable, que tendrá lugar en el fin de los tiempos y al que llamaron Juicio Final.

En ambos casos, por cierto, Dios interviene, apareciendo casi siempre al final, aunque, Dios (o ese dios a través de la máquina), ya conozca desde el principio todo lo que va a suceder.

El desenlace propuesto por los cristianos, con dos epílogos o anticlímax, uno para los que van al paraíso, a la izquierda, y otro para los que van al infierno, a la derecha.

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