La Biblia atea de Buñuel

Buñuel dice en sus memorias, Mi último suspiro, que su libro favorito de la Biblia es el Eclesiastés o Libro de la Sabiduría. Es también mi favorito, con cierta ventaja sobre el Libro de Job, el Cantar de los Cantares y el Apocalípsis . Pongo aquí el fragmento del Libro de la sabiduría que un anciano lee a un niño en la película Él, tal como lo cita el propio Buñuel:

“En una escena de la película, un anciano leía a un niño un pasaje que, para mí, es el más bello de la Biblia, muy por encima del Cantar de los Cantares. Se encuentra en el Libro de la Sabiduría (2, 1-7), libro que no figura, ni mucho menos, en todas las ediciones. El autor de estas líneas admirables las pone en boca de los impíos. Basta con poner entre paréntesis las primeras palabras y leer: 

 

“(Pues neciamente se dijeron a sí mismos los que no razonan): Corta y triste es nuestra vida, y no hay remedio cuando llega el fin del hombre, ni se sabe que nadie haya escapado del hades.

  Por acaso hemos venido a la existencia, y después de esta vida seremos como si no hubiéramos sido: porque humo es nuestro aliento, y el pensamiento una centella del latido de nuestro corazón.
  Extinguido éste, el cuerpo se vuelve ceniza, y el espíritu se disipa como tenue aire.
  Nuestro nombre caerá en el olvido con el tiempo, y nadie tendrá memoria de nuestras obras, y pasará nuestra vida como rastro de nube, y se disipará como niebla herida por los rayos del sol que a su calor se desvanece.
  Pues el paso de una sombra es nuestra vida, y sin retorno es nuestro fin, porque se pone el sello y ya no hay quien salga.
  Venid, pues, y gocemos de los bienes presentes, démonos prisa a disfrutar de todos en nuestra juventud.
  Hartémonos de ricos, generosos vinos, y no se nos escape ninguna flor primaveral.
  Coronémonos de rosas antes de que se marchiten, no haya prado que no huelle nuestra voluptuosidad.
 Ninguno de nosotros falte a nuestras orgías, quede por doquier rastro de nuestras liviandades, porque esta es nuestra porción y nuestra suerte”.

Ni una sola palabra -dice Buñuel- que cambiar en esta lejana profesión de ateísmo. Creería uno estar leyendo la más hermosa página del Divino Marqués.”

El Divino Marqués es, por supuesto, el marqués de Sade. Quizá a algún lector el “rastro de nube” que seremos le haya recodado las lágrimas en la lluvia de Blade Runner.


[Publicado en Monadolog el 22 de febrero de 2005. Revisado en 2017]

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Madame Du Deffand

En el siglo XVIII uno de los géneros literarios más interesantes era el epistolar. Todo el mundo escribía cartas y ¡qué cartas! Sobre todo las de las mujeres.

Creo que la obra literaria favorita de Marcel Proust son las cartas de Madame de Sevigne, que son realmente maravillosas. Yo ahora recuerdo una observación que hacía Sevigne a su hija: “La obsesión por usar una palabra distinta para referirse a la misma cosa es una vulgaridad”. Me parece una observación excelente. Ahora todos estamos obsesionados por no repetir la misma palabra dos veces en un párrafo, y buscamos sinónimos para evitarlo, cuando lo más razonable, casi siempre, es, sencillamente, usar la palabra adecuada, aunque esté repetida. Por ejemplo, en el párrafo anterior repito “palabra”. Podía haberlo evitado escribiendo en una de las ocasiones “vocablo”, pero, ¿no sería una tontería? También uso dos veces el verbo “repetir”.

En unas notas que acabo de encontrar,  que escribí después de leer Vidas contadas de Javier Marías, un libro muy estimulante, encuentro algunas citas de Madame du Deffand. Por cierto, ¿no es un poco feo esto de “Señora de Deffand”? Quizá podríamos llamarla por su nombre o simplemente por su apellido, aunque resultaría confuso quizá: Marie de Vichy-Chamrond. O nos resignamos a llamarla Deffand como nom de plume, del mismo modo que a Henri Beyle le llamamos Stendhal Pues bien, cuenta Deffand que la Mariscala de Luxemburgo, tras echarle una ojeada a la Biblia exclamó:

“¡Qué tono, qué tono horroroso! ¡Ah, que lástima que el Espíritu Santo tuviera tan poco gusto!”

Hay una cita de Deffand que aparece en todas partes: “La distancia no es lo que cuesta, es sólo el primer paso”. Está bien, es algo parecido a aquel adagio chino: “Para dar mil pasos antes hay que dar un paso”. Pero está mucho mejor en su contexto, que es como lo cuenta Javier Marías:

“Un cardenal se asombraba de que San Dionisio Aeropagita, tras su martirio, hubiera caminado con su cabeza cortada bajo el brazo desde la Iglesia de Montmartre hasta la iglesia de su nombre , una distancia de nueve kilómetros, que dejaba sin habla al cardenal. “Ah, señor, le interrumpió Madame Du Deffand, en esa situación, sólo el primer paso cuesta.”

En otro momento, dice Deffand:

“Ayer tuve doce personas, y admiré la diferencia de clases y matices de la imbecilidad: éramos todos perfectamente imbéciles, pero cada uno a su modo.”

Madame Du Deffand se anticipó a Cioran en su queja constante por la existencia y siempre decía que “lo peor de la vida es haber nacido”, aunque se resignó a vivir 84 años llenos de “aburrimiento”. Sin embargo, entre la Madame Du Deffand joven y la ya anciana y solitaria existen grandes diferencias, como se puede ver en estos dos retratos literarios.

El primero la muestra en la treintena, en 1728, cuando triunfaba en los salones de la corte:

“Parece difícil definir a la marquesa du Deffand; la gran naturalidad que constituye el fondo de su carácter la presenta tan distinta de un día a otro que, cuando se cree haberla entendido tal y como es, al instante siguiente aparece de forma diferente. Con todos los hombres pasaría lo mismo si se mostraran como son; pero, para granjearse consideración, se dedican a representar, por así decirlo, ciertos papeles, a los cuales a menudo sacrifican sus placeres y opiniones, y que interpretan siempre, aun a costa de la verdad.
La marquesa du Deffand es enemiga de toda falsedad y afectación, sus palabras y su rostro son siempre fieles intérpretes de los sentimientos de su alma; su aspecto no es ni bueno ni malo, su actitud es sencilla y constante, tiene ingenio; éste habría sido más amplio y sólido si hubiera contado con personas capaces de formarla e instruirla; tiene un ingenio razonable y un gusto seguro, y si a veces la vivacidad la extravía, pronto la verdad la devuelve al buen camino; su imaginación es viva, aunque necesita que la estimulen. A menudo cae en un hastío que apaga todas las luces de su espíritu; este estado le resulta tan insoportable y la hace tan desgraciada que abraza ciegamente cuanto se presente para librarla de él; de ahí la ligereza de sus conversaciones y la imprudencia de su conducta, difíciles de conciliar con la idea que da de su finura de juicio cuando se encuentra en situación más serena. Su corazón es generoso, tierno y compasivo, y ella es de una sinceridad que desborda los límites de la prudencia; le cuesta más cometer una falta que confesarla; ve con claridad sus propios defectos y deduce muy rápidamente los de los otros; y la severidad con que se juzga la hace no ser muy indulgente con las ridiculeces que percibe; de ahí su reputación de mala, vicio del cual está muy alejada, pues no es ni maligna ni celosa, ni tiene ninguno de los bajos sentimientos que producen ese defecto”.

El segundo retrato nos la muestra ya pasados los ochenta, ciega, solitaria y alejada del mundo, con el único consuelo de las cartas de su amado (pero no amador ni amante) Horace Walpole. La imagen que ahora se nos trasmite es casi cruel:

“Se atribuye más ingenio a madame du Deffand del que posee, se la alaba, se la teme, no merece ni lo uno ni lo otro, en materia de ingenio es lo que fue en materia de aspecto y lo que es en materia de nacimiento y fortuna, nada extraordinario, nada sobresaliente: no tuvo, por así decirlo, educación, y todo lo adquirió por la experiencia: esa experiencia fue tardía y fruto de muchas desgracias. Lo que yo diría de su carácter es que la justicia y la verdad, que le son naturales, son las virtudes que mayormente aprecia.
Es de delicada complexión, y todas sus cualidades reciben esa impronta. Nacida sin talento, incapaz de gran aplicación, es sumamente susceptible al aburrimiento y, no hallando recursos en sí misma, los busca en lo que la rodea y esa búsqueda es a menudo infructuosa. Esa misma debilidad hace que las impresiones que recibe, aunque muy vivas, sean raramente profundas; las que causa son muy semejantes: puede agradar, pero inspira pocos sentimientos.
Se sospecha, sin motivo, que es celosa, no lo es jamás del mérito y de las preferencias otorgadas a quienes son dignos de ellas, pero soporta con impaciencia las que el charlatanismo y las pretensiones injustas imponen. Tiene siempre la tentación de arrancar las máscaras que ve. y eso, como he dicho, es lo que la hace temida por unos y alabada por otros.”

La mejor demostración del cambio producido en esos cincuenta años es que la autora de esos dos retratos es la propia Madame Du Deffand; la mejor demostración de la persistencia de su carácter es que los dos retratos mencionan ese aburrimiento insoportable del que Madame Du Deffand se pasó toda la vida intentando escapar.


[Publicado por primera vez el 13 de junio de 2005]

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Ventanas que hablan

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De mis clases escolares de literatura recuerdo un tema que se comentaba una y otra vez, no sé si por la afición de mis profesores al asunto o debido a que repetí el mismo curso varias veces: me refiero al motivo de cómo la naturaleza se conmueve con el poeta y se solidariza con sus penas y alegrías. Si la memoria no me engaña, casi siempre se aludía a poetas y escritores medievales o renacentistas, tal vez Gonzalo de Berceo, Garcilaso de la Vega y, por supuesto, los que llegaron con la época romántica. Creo que más de una vez he escuchado o leído que este conmoverse de la naturaleza era un motivo literario que no se encontraba en Grecia o Roma, donde la naturaleza, como mucho, lo que hacía era conmover al poeta pero no conmoverse con el poeta, limitándose a ser un escenario, un locus amoenus o “lugar agradable”, pero no una extensión del alma sufriente o alegre del poeta. Sin embargo, me parece que en las Tristes de Ovidio se podrían encontrar ejemplos de ese contagio de la emoción a la naturaleza misma. Y creo que, casi sin duda, también existen ejemplos semejantes en la antigua China.

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Lo que ignoro es hasta dónde (o hasta cuándo) debemos retroceder para encontrar no ya árboles que inclinan sus ramas para llorar con el paseante desdichado o arroyos que se llevan sus lágrimas, sino ventanas que también se deciden a participar de esas emociones. Es cierto que, a primera vista, las ventanas son algo bastante pasivo, pero en manos de un buen escritor pueden llegar a ser bastante expresivas, como demostró Shakespeare en la célebre escena del balcón de Romeo y Julieta, con aquella ventana  “que habla y no dice nada”, o aquella otra ventana de Odette que le dice a Swan:  «Aquí está ella, con el hombre al que esperaba».

Las ventanas no sólo nos hablan en ciertas ocasiones, al permanecer cerradas o entreabiertas, o quizá al filtrarse una luz por una rendija, que nos revela que hay alguien despierto en la habitación, sino que también pueden mostrar lo que debería permanecer oculto, como exclama Dickens en Casa desolada:

«¡Ven, noche!,¡ven, oscuridad!; pues no podréis llegar demasiado pronto, ni permanecer demasiado tiempo en semejante lugar. ¡Acudid, luces rezagadas, a las ventanas de estas horribles casas; y vosotros que cometéis iniquidades en su interior, cometedlas al menos con la cortina echada ante esta escena espantosa! ¡Ven, luz de gas, a arder lúgubremente sobre la verja de hierro en la que el aire emponzoñado deposita ungüentos brujeriles de viscoso tacto!».

 

Las ventanas, además de las puertas, son la manera en la que una casa se comunica con el exterior, pero las puertas casi siempre permanecen cerradas a los extraños. Las ventanas pueden estar abiertas, entreabiertas, cubiertas por cortinas o persianas que sin embargo revelan sombras o dejan escapar la luz, y que pueden revelar más de la cuenta.

El cardenal Mazarino, que fue sin duda uno de los hombres más prudentes que han existido, tenía cada día  preparado sobre su mesa un papel en el que había escritas unas frases sin importancia, para ponerlo a la vista de quien entrara en su despacho, ocultando rápidamente aquellos documentos en los que estaba realmente trabajando. Pero, como sabía que también las ventanas podían hablar recomendaba en su Breviario:

«Es importante que las ventanas se abran hacia dentro y que el marco de las mismas esté pintado de negro, para que no se distinga si están abiertas o cerradas».

La razón de que estuvieran completamente pintadas de negro es fácil de entender, pero ¿por qué convenía que se abrieran hacia dentro? No estoy seguro, pero es probable que fuera porque es más fácil descubrir a un espía que se oculta tras unas ventanas abiertas hacia la calle.

*******

Cob Prefacio a Goethe

El Breviario de los políticos, atribuido al Cardenal Mazarino, ha sido publicado en español por la Editorial Acantilado

Las ventanas de Shakespeare: “McLuhan y Shakespeare en un balcón de Verona
Las ventanas de Proust: “Otras ventanas indiscretas“.

 

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El montaje transparente de Georges Simenon

Simenon

“El comisario Maigret, de la primera Brigada Móvil, levantó la cabeza y tuvo la impresión de que el ronquido de la estufa de hierro colocada en medio de su despacho y unida al techo por un grueso tubo negro se hacía más débil. Dejó el telegrama, se levantó pesadamente, reguló la llave y echó tres paletadas de carbón. 

Después, de pie, dando la espalda al fuego, llenó la pipa y se aflojó el cuello postizo, que, aunque muy bajo, le molestaba.

Miró el reloj, que marcaba las cuatro de la tarde. Su chaqueta colgaba de un gancho colocado detrás de la puerta.”

(Georges Simenon,  Pietr el letón)

 Cuando en Hollywod se inventó el montaje transparente, se intentó trasladar al cine uno de los trucos narrativos más empleados en la literatura y en especial en la novela, que consiste  en hacer desaparecer la voz del narrador y crear en el lector la ilusión de que aquella historia que trascurre ante él no es ficción, sino realidad. Hacerle olvidar, en definitiva, que hay alguien detrás que maneja los hilos narrativos.

En el caso del cine, esas personas que se ocultan son los guionistas, los directores, los realizadores, los actores, los sonidistas, los decoradores y otros muchos técnicos que hacen posible el artificio. Todo un ejército que se tiene que camuflar para que el espectador no vea otra cosa que el artificio de la ficción.

A primera vista puede parecer que el cine tuvo más difícil que la literatura convencer a sus espectadores de que aquello que estaban viendo no era un mecanismo creado en un estudio, pero si lo pensamos bien, quizá nos daremos cuenta de que es más difícil que lo consiga un novelista. Porque el lector de una novela no permanece durante dos horas en una sala oscura, en silencio, atento a la pantalla, dispuesto a ser sometido a esa especie de trance hipnótico que es el cine. El lector de una novela no apaga la luz, no lee a oscuras, y es posible que también encuentre muchas distracciones a su alrededor, en la habitación en la que lee, en la biblioteca en la que ha decidido enfrentarse a una novela o un ensayo, de todas esas distracciones tiene que lograr abstraerse para descifrar manchas de tinta sobre un papel. Y sin embargo, el lector de novelas es a menudo absorbido por ese mundo ficticio que despliegan para él esas diminutas letras y no sólo imagina lo que lee, sino que llega a olvidar que está leyendo, o al menos, como en el caso del montaje transparente de Hollywood, llega a olvidar que alguien ha inventado eso que está leyendo.

Para crear esa ilusión en el lector, para que crea que está leyendo la crónica imparcial y objetiva de unos sucesos, ya se trate de las aventuras de los tres mosqueteros o de la invasión de los marcianos, el novelista debe dar un paso atrás, ocultarse, no permitir que sus lectores le vean. Para conseguirlo, debe renunciar a su personalidad o al menos a exhibirla de manera explícita y ostentosa. No debe parecer que está opinando, ni puede emplear palabras que hagan detenerse al lector y que le permitan descubrir el mecanismo, porque al lector de novelas no le importan las palabras en sí, sino las imágenes y las ideas que esas palabras le sugieren. Estoy hablando, como es obvio, de una manera general. Ya sé que hay novelistas que se hacen notar y ya sé que hay lectores que se interesan por las palabras y no por lo que las palabras cuentan, o por las dos cosas. Pero me refiero a los escritores que cumplen el precepto que les dio Flaubert: “El lector no debe ver en las páginas el sudor del escritor”, no debe percibir el esfuerzo y a veces el sufrimiento que se esconde tras las felices frases de una novela:

“Se escribe con la cabeza. Si el corazón la calienta, mejor; pero no hay que decirlo. Debe ser un horno invisible, y así evitamos divertir al público con nosotros mismos, cosa que encuentro repugnante o demasiado ingenua, y la personalidad del escritor, que empequeñece siempre una obra”.

Una de las maneras de conseguir que el lector no perciba al escritor es no emplear palabras que pueda ignorar.

Georges Simenon presumía de no emplear más que dos mil palabras en sus novelas del inspector Maigret, las dos mil palabras que usamos en una conversación informal. Según parece, disponía de estadísticas acerca de qué palabras eran conocidas en los distintos estratos sociales y sólo elegía las que conocían todos. El pasaje que he citado al inicio de este artículo es el comienzo de una de las mejores novelas del comisario Maigret, Pietr el letón. El lector puede observar que posee esa sencillez de la que presumía Simenon, que declaró en una entrevista que si en una historia que estaba escribiendo llovía, él escribía: “llovía”, y no: “las gotas de agua repiqueteaban en los cristales de la ventana”.

En el pasaje citado, como en casi toda su obra (luego veremos por qué digo casi), Simenon describe los objetos con palabras del lenguaje corriente. Probablemente el tubo de una estufa de hierro tiene un nombre, pero a Simenon no le interesa demostrar al lector que lo conoce. Es cierto que se permite decir que la estufa ‘ronca’, pero el resto del mundo se comporta con perfecta normalidad: el reloj marca la hora, la chaqueta cuelga de un gancho y el carbón se echa a paletadas. Sin embargo, mediante la acumulación de sencillas descripciones y de frases cortas con verbos que todo el mundo usa, es capaz de crear ambientes y atmósferas envolventes, que causan el elogio de sus críticos y el placer de sus lectores.

Colette

Simenon aseguraba que aprendió a escribir gracias a la escritora Colette, porque cada vez que  le enviaba un cuento a Le Matin se lo devolvía, hasta que un día acabó por decirle que eran todos “muy literarios, siempre muy literarios”. Desde entonces, Simenon se esforzó con aplicación a la difícil tarea de desaparecer de sus novelas, a eliminar adjetivos, adverbios y “cualquier otra palabra que esté allí para causar un efecto”. Escribía cada novela en unos diez días, un capítulo por jornada, y después dedicaba otros tres días a revisar, a cortar, a descubrir cualquier belleza literaria para eliminarla sin piedad: “ya sabes, si descubro una frase hermosa la quito”. Tal vez ese sea el secreto que explique por qué al leer ciertas novelas de Maigret sentimos que hemos entrado en un mundo coherente y cais tan real como el que habitamos, pero no somos capaces de descubrir en qué momento o de qué manera se ha producido este pequeño milagro.

Manzanas de Cezanne

Simenon comparaba su método con el del pintor Cezanne, que le fascinó en su infancia. Los pintores comerciales, decía, aplicaban pinceladas planas, pero Cezanne lograba dar forma y solidez a una manzana con tres trazos. Simenon intentaba utilizar, del mismo modo que Cezanne, sólo pinceladas, es decir palabras concretas, evitar lo poético y lo abstracto, no escribir nunca “crepúsculo”. Para entender lo atinado de la opinión de Simenon, podemos recordar  la célebre fórmula de Cezanne que, según Picassso, es el origen del cubismo: “Todo está hecho de cubos, cilindros y esferas”. Todo se reduce, diría Simenon, a dos mil palabras. Y frases cortas, claro.

Ahora debo explicar por qué dije antes que Simenon empleó este método en casi toda su obra. La vida de Simenon estuvo llena de secretos, en lo personal y en lo literario; algunos de ellos se esconden en sus perfectas novelas transparentes, a pesar de las apariencias. En una entrevista con Carvel Collins en The Paris Review, Simenon confesó que en casi todas las novelas del comisario Maigret se permite aparecer, mostrarse a sí mismo, aunque sea brevemente, y escribir un pasaje no comercial:

“En vez de escribir tan sólo la historia, en ese capítulo, intento mostrar una tercera dimensión, no necesariamente el capítulo entero, tal vez se trata sólo de una habitación, de una silla, de algún objeto”.

Este es, sin duda, un paradójico rasgo de imperfección en esa ilusión casi perfecta que es la obra de Simenon, y que quizá sea un aliciente más para leer las novelas de Maigret, mirando detras de la transparencia aparente, para descubrir al autor que se esconde.


[Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta, el 10 de febrero de 2011. He modificado alguna cosa en 2014 ]


LA ILUSIÓN IMPERFECTA

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Otras ventanas indiscretas

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En McLuhan y Shakespeare en un balcón de Verona recordé aquel pasaje de Romeo y Julieta en en el que la ventana de Julieta parece decirle algo a Romeo, aquella ventana o aquella luz “que habla sin decir nada”. No es la única ventana parlanchina de la literatura. Nabokov recuerda en su Curso de literatura europea la ventana de Odette en Proust.

Sucede cuando Swan, tras ver a Odette una noche, es asaltado por los celos y empieza a sospechar que ella se ha desembarazado de él porque espera a otro amante. Toma entonces Swann un coche de alquiler y se detiene casi enfrente de la casa de ella:

«En medio de la oscuridad de todas las ventanas de la calle, con las luces apagadas hacía tiempo, vio una solamente, de la que brotaba por entre las contraventanas cerradas como una prensa de uvas que comprime la pulpa misteriosa y dorada, la luz que llenaba la habitación, y que durante tantas noches, en cuanto la veía de lejos al llegar a la calle, le llenaba de gozo con su mensaje: «Aquí está ella, esperándote», y que ahora le torturaba diciéndole: «Aquí está ella, con el hombre al que esperaba».»

Aquí tenemos una luz, que se escapa como el jugo de una fruta aplastada entre los quicios de las contraventanas (Proust utiliza “la metáfora de la fruta dorada”, nos dice Nabokov), una luz que habla con Swan pero que, siendo la misma, le dice cosas diferentes: «Aquí está ella, esperándote», decía antes,  «Aquí está ella, con el hombre al que esperaba», dice ahora. Swan continúa su diálogo con la ventana, acercándose a ella:

“Tenía que saber quién era; se deslizó a lo largo de la pared hasta la ventana, pero no consiguió ver nada entre las tablas oblicuas de las contraventanas; sólo oyó, en el silencio de la noche, el rumor de una conversación”.

Proust, en una interpretación del caracter de su personaje que nos ofrece tanta o más luz que esa ventana que deja filtrar la luz, nos presenta los sentimientos de Swan y el placer que encuentra a pesar del dolor que siente en ese instante, el placer de la verdad:

«La misma sed de saber con que en otro tiempo había estudiado historia. Y acciones que hasta ahora le habrían avergonzado, tales como espiar por una ventana, y quién sabe si sonsacar mañana, con hábiles preguntas, a algún testigo casual, sobornar a los criados, escuchar detrás de las puertas, no le parecían ahora sino métodos de investigación científica de auténtico valor intelectual, tan apropiados para la búsqueda de la verdad como descifrar manuscritos, cotejar testimonios, interpretar monumentos».

Nabokov compara este ansia de saber con “la misma verdad interior que Tolstoi buscaba por encima de la emoción”. Y ahora, Swann, obsesionado por todo lo que dice esa ventana, llega a interpretarla como quien descifra un texto antiguo:

“Sabía que se podía leer la verdad de las circunstancias, por cuya exacta reconstrucción habría dado la vida, detrás de aquella ventana iluminada, como bajo la dorada y luminosa encuadernación de uno de esos preciosos manuscritos, ante cuya riqueza artística el erudito que los consulta no puede permanecer insensible. Experimentaba una voluptuosidad en conocer la verdad que tanto le apasionaba en ese ejemplo único, efímero y precioso, en aquella página traslúcida, tan cálida y hermosa”.

Pero Swan no sólo ha encontrado ese placer de la verdad que la ventana le ha revelado, sino que, además, quiere que ellos, Odette y su amante, sepan que él lo sabe:

“La superioridad que sentía —y que con tanta desesperación deseaba sentir— con respecto a ellos, residía quizá menos en el saber que en demostrarles que sabía». 

Así que, decide revelarles su presencia y llama con los nudillos en la contraventana. La ventana se abre, pero no se asoma Odette, sino dos señoras:

«Como había adquirido la costumbre, cuando iba muy tarde a visitar a Odette, de identificar su ventana con la única iluminada entre tantas ventanas semejantes, se había equivocado y había llamado a la ventana contigua, que pertenecía a la casa de al lado.»

Magnífico desenlace, sin duda, que muestra con humor cuántas veces nuestras suposiciones acerca del mundo se alimentan de nuestras propias obsesiones y cómo, a partir de un pequeño atisbo, como la luz de una ventana, nos lanzamos a una fabulación cuya única piedra de toque es esa misma obsesión, ese detalle al que nosotros hemos dado sentido y significado. Si Swann, aquella noche, hubiese contemplado la ventana y después hubiera regresado sin querer revelarse a la infiel Odette, nunca habría descubierto la magnitud de su error y habría conservado aquel momento como una prueba, ya inevitablemente irrefutable, de la traición de Odette.

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La ventana de Odette (Méry Laurent)

De momentos semejantes está llena nuestra vida emocional, de tantas y tantas conversaciones con ventanas silenciosas que nos hablan con su luz o su oscuridad, teléfonos que nos gritan con su silencio, frases que nos atormentan, a pesar de que ya no recordamos que nunca fueron pronunciadas por nadie, escenas que de tanto imaginarlas se han incorporado a nuestros recuerdos o que, al menos, han modificado nuestros sentimientos, alejándonos de manera casi siempre irrecuperable de aquellos que las protagonizaron, casi siempre sin saberlo ellos mismos, pues muchas de sus acciones sólo han tenido lugar en el interior de nuestra propia cabeza.

Descifrar el mundo y sus signos, en definitiva, es fácil pero también necesariamente fatal cuando el mundo, las ventanas, las puertas, los teléfonos y las calles se convierten en una extensión de nuestra propia interioridad: siempre dicen lo que queremos o tememos escuchar.

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