Demócrito, precursor de la Biblioteca Total de Borges… y Woody Allen

Grabado de Erik Desmazieres

En La biblioteca total, un cuento que precede y anuncia el mucho más célebre La biblioteca de Babel, Borges enumera varios precedentes de una biblioteca universal que contendría todo lo escrito:

“El capricho o imaginación o utopía de la Biblioteca Total incluye ciertos rasgos, que no es difícil confundir con virtudes. Maravilla, en primer lugar, el mucho tiempo que tardaron los hombres en pensar esa idea. Ciertos ejemplos que Aristóteles atribuye a Demócrito y a Leucipo la prefiguran con claridad, pero su tardío inventor es Gustav Theodor Fechner y su primer expositor es Kurd Lasswitz. (Entre Demócrito de Abdera y Fechner de Leipzig fluyen -cargadamente- casi venticuatro siglos de Europa.) Sus conexiones son ilustres y múltiples: está relacionada con el atomismo y con el análisis combinatorio, con la tipografía y con el azar.”

¿Por qué cita Borges en esta enumeración a Demócrito?

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Demócrito en meditación, por Salvatore Rosa

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Demócrito, por Leon-Alexandre Delhomme

Es obvio que la primera e inmediata relación de Demócrito con esa Biblioteca Total es el atomismo, la filosofía creada por el filósofo de Abdera y su maestro Leucipo. Del mismo modo que mediante la combinación de un cierto tipo de átomos se crea todo lo existente, la Biblioteca Total acoge los libros cuya suma es la combinación de todas las letras del alfabeto.

Pero existe otra razón que conecta de manera directa la idea de Borges con el filósofo atomista, pues Demócrito estableció una analogía explícita entre átomos y letras, como puede verse en este pasaje de la Metafísica de Aristóteles:

“Leucipo y Demócrito dicen que las diferencias de los átomos son causa de las otras diferencias entre las cosas. Afirman que esas diferencias son tres: figura,orden y posición, pues dicen que el ser o el ente se diferencia únicamente por “estructura”, “contacto” y “dirección”. De  estos, la estructura es la figura, el contacto es el orden y la dirección es la posición”.

Y para aclarar esta explicación, Aristóteles recurre a una compaación que tal vez toma del propio Demócrito, entre las letras y los átomos:

“A” difiere de “N” por la figura. “AN” de “NA” por el orden. “N” de “Z” por la posición.”

Es decir, existen átomos diferentes en su forma o figura, como lo son la letra A y la letra N; existen átomos diferentes por su ordenación, y por eso es diferente AN de NA; finalmente, existen átomos diferentes por su posición espacial, como en el caso de N y Z, donde lo que tenemos que imaginar es que la N, al girar 90 grados, se convierte en una Z.

Seguramente se podrían encontrar ejemplos de estas tres combinaciones en el moderno mundo de los átomos o las moléculas, pues podemos aplicar la teoría de Demócrito y Leucipo a átomos, moléculas, células o incluso partículas subatómicas. Se me ocurre que la relación entre el azúcar y la sacarina podría compararse son AN y NA o incluso con N y Z, pues la molécula de sacarina, si recuerdo bien, es idéntica a la del azúcar pero como si se reflejara en un espejo. En cuanto al par A o N, sin duda podemos compararlo con los elementos de la tabla periódica, que tienen todos ellos diferentes “figuras”. Y también muchas combinaciones moleculares o incluso intramoleculares se podrían adaptar a enlaces en forma AN o NA o en forma Z con N o Z con Z, por ejemplo. Digo todo esto de manera muy ligera, pero que muestra, en cualquier caso, el poder del reduccionismo (en el buen sentido) del atomismo de Demócrito, que mediante combinaciones de piezas semejantes es capaz de explicar la naturaleza de todo lo que vemos alrededor, desde una manzana a la catedral de Chartres.

Sin embargo, la analogía entre átomos y letras no quedaba aquí, sino que, como señalan los anotadores de los fragmentos de Demócrito:

“Parece que Demócrito empleó el lenguaje para explicar su teoría física. La letra es al átomo lo que la sílaba a un complejo de átomos y la palabra a un todo físico… Demócrito considera el carácter atómico del las letras del alfabeto como símbolo de la estructura del universo físico”.
(Los filósofos presocráticos, edición de Gredos)

Citán también la opinión de Sambursky, quien dice que para Demócrito las palabras son moléculas lingüísticas, compuestas de átomos que son las letras. Esas moléculas a su vez se combinan para formar la oración.

Pero existe otro fragmento de Demócrito, de nuevo también citado por Borges en “La Biblioteca Total”, en el que se dice que todos los libros están contenidos en potencia en las letras del alfabeto:

“Una tragedia y una comedia están compuestas por las mismas letras”.

La frase, que es citada de nuevo por Aristóteles, ahora en De la generación y la corrupción, es tan extraordinaria como otros fragmentos de Demócrito, como aquel juicio de la razón a los sentidos, y parece confirmar la excelente opinión que Aristóteles tenia de Demócrito, de quien decía que parecía haberse ocupado con rigor de todas las cosas, y también la opinión de Dionisio de Halicarnaso:

“Descuellan por su estilo entre los filósofos, según mi opinión, Demócrito, Platón y Aristóteles; resulta difícil encontrar otros que hayan combinado mejor las palabras”.

¿Qué mejor elogio para el creador (junto a Leucipo) del atomismo  y autor de la analogía entre letras y átomos que considerarlo uno de los mejores “combinadores de palabras”?

En "Melinda y Melinda", Woody Allen ejemplificó el dicho de Demócrito, contando, casi con las mismas letras, uan tragedia y una comedia.

En “Melinda y Melinda”, Woody Allen ejemplificó el dicho de Demócrito, contando, casi con las mismas letras, o al menos con el mismo personaje y una trama parecida, una tragedia y una comedia.


[Escrito en 2012. Revisado en 2017]

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ENSAYO “LA ÉTICA DE DEMÓCRITO Y ARISTÓTELES”

2.7 Conclusión

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2.6 Pensamiento, palabra y acción

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2.5 Lo bueno y lo malo y el criterio

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2.4 Acceso del hombre a la felicidad

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2.3 Los bienes exteriores

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2.2 La felicidad es el bien supremo y el fin de la vida

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2.1 La ética de Demócrito

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1.9 La felicidad en la adversidad

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1.8 ¿Cómo se puede acceder a la felicidad?

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1.7 Bienes exteriores: del cuerpo y del alma

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1.6 ¿Qué es la felicidad?

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1.5 La felicidad es un fin perfecto

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1.4 Refutación de la idea platónica de “Bien”

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1.3 La felicidad y los tres modos de vida

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1.2 El bien supremo es la felicidad

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1.1 Bienes y fines. La política y el bien supremo

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Introducción

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ÍNDICE

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La mirada crítica y el poema Instantes

En varias ocasiones he hablado del poema Instantes, que se atribuye a Borges erróneamente. Lo transcribo aquí de nuevo:

Si pudiera vivir nuevamente mi vida.
En la próxima trataría de cometer más errores.
No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más.
Sería más tonto de lo que he sido, de hecho
tomaría muy pocas cosas con seriedad.
Sería menos higiénico.
Correría más riesgos, haría más viajes, contemplaría
más atardeceres, subiría más montañas, nadaría más ríos.
Iría a más lugares adonde nunca he ido, comería
más helados y menos habas, tendría más problemas
reales y menos imaginarios.
Yo fui una de esas personas que vivió sensata y profilácticamente
cada minuto de su vida; claro que tuve momentos de alegría.
Pero si pudiera volver atrás trataría de tener
solamente buenos momentos.
Por si no lo saben, de eso está hecha la vida, sólo de momentos;
no te pierdas el ahora.
Yo era uno de esos que nunca iban a ninguna parte sin termómetro,
una bolsa de agua caliente, un paraguas y un paracaídas;
Si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano.
Si pudiera volver a vivir comenzaría a andar descalzo a principios
de la primavera y seguiría así hasta concluir el otoño.
Daría más vueltas en calesita, contemplaría más amaneceres
y jugaría con más niños, si tuviera otra vez la vida por delante.
Pero ya tengo 85 años y sé que me estoy muriendo.

Aunque el poema se atribuyó y se sigue atribuyendo a Borges en muchos lugares, se ha desmentido una y otra vez que él lo escribiera. Al principio se pensó que lo había escrito Nadine Stair, pero finalmente quedó claró que lo había escrito, no como poema sino como prosa, un humorista llamado Don Herold.

El aspecto que  me parecen más interesante de toda la polémica en tornoa  Instantes es observar el cambio de opinión del lector según sea Borges o no el autor.

En primer lugar hay que decir que el poema gustó a muchos lectores que no eran aficionados a Borges, personas que raramente habían apreciado la poesía de Borges, por parecerles difícil de comprender. Instantes era un poema de Borges distinto, porque era un poema que se entendía muy fácilmente.

El narrador o la voz del poema, de manera sencilla, incluso simple, se lamenta de lo mal que ha vivido la vida y explica cómo la viviría si tuviera una segunda oportunidad. Algunos de sus versos parecían escritos incluso para aquellas personas a las que les gusta la poesía que suele llamarse cursi, y no es raro encontrar Instantes en páginas web con dibujos de aspecto infantil, con pierrots soñadores y muchachas de mejillas sonrosadas.

Instantes

Un ejemplo de página en la que aparece Instantes

Pero, ¿cómo reaccionaron los seguidores de la obra de Borges ante un poema tan poco borgiano? Lo cierto es que la mayoría no se dio cuenta de que era un poema poco borgiano.

¿Por qué?

Bueno, era un poema sencillo y simple, es verdad, pero ¿y si Borges lo escribió así a propósito? Su sencillez podría esconder una vitalidad semejante a la de las Hojas de Hierba de Walt Whitman, y se sabía que Borges había traducido a Whitman y lo admiraba. Por otra parte, el poema era una especie de refutación de la vida artificiosa, higiénica, distante, literaria. De esa vida que supuestamente había vivido Borges. Instantes era una llamada a la naturalidad y la sencillez, así que era del todo razonable que estuviese escrito de forma sencilla y directa.

Se podría añadir que a Borges siempre le habían gustado los navajeros, los compadritos, toda esa gente que vivía en los arrabales, aunque él viviera una vida “higiénica”. Y también que Borges, en sus últimos años, ya ciego, pareció aplicar los consejos de Instantes: se le veía feliz recorriendo el mundo, conociendo a gentes nuevas, charlando aquí y allá. Se le veía sonreír e incluso reír a carcajadas junto a Maria Kodama. ¿Se estaba aplicando su propia receta de Instantes?

Así que podíamos admirar Instantes sin sentir remordimientos, parecía un poema simple… pero era de Borges. Sin embargo, el chasco llegó cuando alguien, tal vez María Kodama, dijo que el poema no era de Borges, y que él nunca habría podido escribir una cursilería semejante:

“Lo más notable es comprobar que esa misma gente que no aprueba la publicación de las tres obras mencionadas [El tamaño de mi esperanza, El idioma de los argentinos, Inquisiciones], frente al poema “Instantes” o “Momentos” de la escritora norteamericana Nadine Stair, atribuido falsamente —quiero creer que por ignorancia— a Borges, esa gente, repito, nada dijo ni del estilo ni del contenido de esos versos. Aunque resulte infantil el lenguaje empleado y totalmente contradictorio el mensaje transmitido por el poema, con respecto a los principios que Borges sustentó hasta el fin de su vida. Se llegó al horror de leer y enseñar en instituciones oficiales, y atribuyéndolo siempre a Borges, ese poema sin valor literario.”

[Tomado de <http://www.rompecadenas.com.ar/almeida.htm>]

La nueva conclusión era que Borges, como muccho, podría haber escrito:

Si pudiese volver a vivir otra vez mi vida
jamás escribiría “Instantes”

La revelación trajo dos consecuencias principales:

1) Los admiradores no borgianos de Instantes presentaron el poema de la siguiente manera: “Instantes ( ¿de Borges?)”. Y tal vez alguno pensó: “Ya decía yo que era demasiado bonito para ser de Borges”

2) Los borgeanos declararon que ya les parecía a ellos que el poema no podía ser de Borges: “Ya decía yo que era demasiado bonito para ser de Borges”.

La conclusión es que el poema, en cualquier caso, continúa en el panteón de lo bonito, pero ha caído del estante reservado a las grandes obras, en el que antes parecía haber entrado de la mano de su supuesto autor, Borges.

Cambios de opinión

Ante el cambio de actitud, podemos preguntarnos quiénes se han equivocado más. Por un lado, creo que los que admiraban el poema “aunque fuese de Borges”, se han mostrado más coherentes y menos hipócritas. Les gustaba entonces, les sigue gustando ahora. Les gustan las cosas “bonitas”.

Por el contrario, quienes apreciaban el poema porque era de Borges, ahora podrán asegurar que, en realidad, siempre lo supieron, pero es difícil creerles, porque ya se sabe lo engañosa que es la memoria a la hora de reconocer que nos hemos equivocado. En efecto, la facilidad para explicar las cosas una vez que han pasado o ya se conocen se llama en filosofía “Post hoc  ergo propter hoc” (Una vez sucedido algo, se demuestra que tenía que haber sucedido”). Este tipo de presunciones, en las que todo resulta evidente una vez que se sabe la respuesta, quedan desarmadas con datos tan chocantes como que el propio Borges admitió (o al menos no negó) que el poema lo había escrito él.

En efecto, ya he contado en otro lugar que en una ocasión Elena Poniatowska le leyó a Borges el poema Instantes y otro poema en el que se lamentaba también de la vida poco sencilla y vigorosa que había llevado y él dijo que sus sentimientos ya no eran los que había expresado en esas líneas. Sin embargo, Iván Almeida nos revela que lo más seguro es que Elena Poniatowska  se inventara el pasaje de la entrevista en el que recita a Borges los dos poemas. Así que Borges nunca escuchó recitar Instantes, ni lo consideró como suyo. Tampoco, al parecer, le recitó el otro poema:

  El remordimiento

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan.

Mis padres me engendraron para el juego
humano de las noches y los días,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz. Cumplida
no fue su joven voluntad. Mi mente
se aplicó a las simétricas porfías
del arte, que entreteje naderías.

Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
la sombra de haber sido un desdichado.

Este poema suena más a Borges, aunque algunas líneas nos hace dudar, como la insólita: “Que los glaciares del olvido/me arrastren y me pierdan”, que no desentonaría en lo que se suele llamar el estilo cursi o romántico. Sin embargo, no hay dudas de su autoría: lo publicó en el diario La Nación al día siguiente de la muerte de su madre. Hay que admitir que la idea esencial del poema es muy semejante a la de Instantes: el arrepentimiento por no haber sabido vivir la vida. El mensaje de este poema, que sí es de Borges, tampoco parece coincidir con “los principios que Borges sustentó hasta el fin de su vida”, tal como los definía Kodama.

El primer error tal vez sea considerar que Borges sólo fue capaz de sostener un único conjunto de principios (sea eso lo que sea) a lo largo de su larga vida. Como decía Groucho Marx: “Estos son mis principios, pero, si no le gstsan, tengo otros”

Recientemente se ha publicado una exhaustiva biografía de Borges, en la que, al parecer, se rechaza la imagen habitual de Borges, que lo presenta como un hombre frío y artificioso (imagen en la que yo nunca he creído verosímil). Tal vez en ese libro se aclare el misterio de Instantes. ¿Y si ahora resultase que Borges sí es el autor o versionador del poema? ¿Tendríamos que volver a cambiar de opinión?

Ahora bien, sea quien sea el autor del poema, lo interesante es cómo nuestra percepción del arte varía en función de nuestras expectativas, de nuestras ideas previas y de nuestros prejuicios. Nadie es inmune a eso, aunque a todos nos gusta presumir de neutralidad y objetividad.

En el siglo XIX toda Europa quedó conmovida por los poemas del bardo escocés Ossian, recopilados por el folklorista McPherson. Se tradujeron a las principales lenguas, incluido el español, y se sucedieron los elogios a esta antigua poesía rescatada del olvido, que muchos compararon con las grandes obras clásicas. Goethe dijo que prefería Ossian a Homero.

Al cabo de los años, McPherson fue incapaz de mostrar el origen de esos cantos y se acabó concluyendo que los había escrito él. De la noche a la mañana, McPherson perdió todo su crédito y los poemas de Ossian pasaron a ser considerados una vulgar imitación de los clásicos. Los expertos, por supuesto, dijeron que ya les parecía ellos que…

La conclusión de todo esto no es que los expertos sean fácilmente engañables. Eso no me parece grave, a todos se nos puede engañar fácilmente: cuando Bioy Casares leyó la referencia que hace Borges a El acercamiento de Almotásin, encargó el libro a una librería inglesa, pero el libro había sido inventado por Borges. También un lector de mi Museo de los Mundos Posibles ha buscado en vano la copia exacta que hizo Picasso de su cuadro Las señoritas de Avignon (ver Picasso y los indiscernibles)

Esto no son muestras de simpleza por parte de Bioy Casares o de mi lector, sino de ingenio fabulador por parte de Borges o de mí mismo. El libro imaginado por Borges y la copia del cuadro de Picasso no existieron, pero tal vez deberían haber existido y, en cierto modo existen, porque su interés no se limita a la broma o engaño.

También existe, en estos dos ejemplos, una disposición al juego y a la investigación por parte de quienes buscaron el libro y el cuadro que resulta más interesante que la actitud de aquellos que, no queriendo ser engañados, piensan que alguien tan extravagante como Ireneo no puede haber existido nunca, sino que es una invención de Borges. Pues resulta que esta vez no es una invención, que Ireneo sí existió.

Lo absurdo es que una obra que sin duda tiene virtudes, como los poemas de Ossian, se caiga del estante de la gran literatura y ya no interese a nadie, tan sólo porque en la portada del libro no aparece “Ossian” como autor, sino “McPherson”.

Por el contrario, si nos ponen delante un verso escrito por algún oscuro poeta de la época isabelina y nos dicen que es de Shakespeare, es casi seguro que encontraremos más cosas interesantes que si nos dicen quién es su verdadero autor.

La única lección relevante de todo este asunto, tal vez sea que es muy fácil equivocarnos cuando nos dejamos llevar por nuestra intuición, por lo que Kahneman llama el sistema 1, es decir el razonamiento no reflexivo, que es casi siempre guiado por los prejuicios. Contaré una anécdota personal.

Cuando yo era director de un programa de televisión, teníamos a un guionista que construía historias demasiado enrevesadas, difíciles de rodar, con la trama mal construida, así que llegamos al acuerdo de que yo le mandaría siempre una sinopsis o argumento detallado para que la historia se desarrollara de manera coherente. Un día, sin embargo, le envié una sinopsis detallada, pero él me envío el guión antes de recibirla: nuestros mensajes se cruzaron. Alguien del equipo me trajo el guión y me dijo: “¿Se lo reenviamos y le decimos que lo escriba siguiendo la sinopsis, como siempre, ¿verdad? “. Respondí que no, que antes de reenviarselo primero leería el guión, intentando olvidar la opinión que tenía de los anteriores guiones. Lo leí, me gustó y no fue necesario reescribirlo. Pero lo más normal habría sido dejarme llevar por mi intuición, que me decía poderosamente que el guión necesitaría ser reescrito.

Al enfrentarse a una obra de arte (me atrvería a decir que al enfrentarse a casi cualquier cosa), quizá sea bueno mezclar dos consejos: el de los escépticos, que decían que hay que poner en suspenso el juicio, y el de Oscar Wilde que recomendaba entregarse absolutamente a la obra de arte. Sólo así se puede lograr que ciertas cosas inesperadas atraviesen los filtros y compuertas de nuestra sensibilidad.

Más que buscar con mil ojos el posible fraude para evitar ser engañado, quizá sea preferible aplicar aquello de que arte es aquello que se mira con interés, y pecar antes de ingenuidad que de agudeza crítica. Conviene recordar el refrán que menciona Casanova en sus Memorias: “En una posada española tienes lo que llevas”. Si actuamos así, a menudo encontraremos algo que no ha puesto allí el autor y quizá no será difícil encontrar rastros de Shakespeare en obras de Fletcher, incluso en las obras en las que no colaboraron.

Por un lado, hermosa paradoja, olvidar lo que sabemos para vencer nuestros prejuicios y expectativas, por el otro no olvidar nada y ponerlo al servicio de nuestra atención y del placer, esperar encontrar, en definitiva, más de lo que realmente podemos obtener.

Me parece mucho más interesante equivocarse y disfrutar un poco más que no equivocarse nunca y limitar nuestros estímulos a lo ya admitido como sublime o interesante. Cito un fragmento de Musil en el que muestra lo interesante que es encontrar algo bueno en lo supuestamente malo:

“Hace patente más genio encomiar una obra de arte de mediana calidad que una excelente. Al ser humano la belleza y la verdad le saltan a la vista en primerísima instancia; y así como las frases más sublimes son las más fáciles de entender (sólo lo minucioso es de comprensión ardua), igualmente lo bello gusta fácilmente; únicamente el disfrute de lo defectuoso y amanerado requiere esfuerzo. Una obra de arte lograda contiene lo bello con tanta pureza, que resulta la evidencia misma para cualquiera que esté en su sano juicio; en la medianía, por el contrario, está lo bello mezclado con tantos elementos casuales o incluso contradictorios, que para purificarlo de ellos hace falta un discernimiento mucho más penetrante, una sensibilidad más fina y una imaginación más vivaz y experimentada; en una palabra, más genio. (…) Cuán conmovedora es la invención en más de un poema: sólo que tan desfigurada por el lenguaje, las imágenes y los giros lingüísticos, que suele ser menester un sensorio infalible para descubrirla. (…) Por tanto, quien alaba a Schiller y Goethe no me prueba con ello, como cree, su extraordinaria y refinada sensibilidad para la belleza; pero a quien aquí y allá le complacen Gellert y Cronegk, ése —aunque solamente acierte en una de sus afirmaciones— me hace intuir que posee inteligencia y sensibilidad —y por cierto que ambas en rara medida. (Robert Musil, “Un principio de la más excelsa crítica, en Escritos póstumos publicados en vida, 75s)

Es lo mismo que decía Borges citando a Plinio: “Incluso el libro más malo puede ser salvado por una línea”.

Inconclusión

Si tu opinión acerca del poema Instantes, ha oscilado levemente al leer los argumentos  a favor y en contra de la autoría de Borges, te sucede lo que a mí, y lo que a cualquier persona razonable: nuestra atención hacia una obra y nuestra percepción de la belleza o de lo interesante es influida por conceptos ajenos a la obra misma. La honestidad no consiste en negar tales influencias y en jurar y perjurar que somos neutrales y objetivos, sino en ser consciente de esas influencias e intentar conseguir que quizá condicionen, pero que no determinen nuestro juicio. La lectura de Instantes revela que como poema es bastante mediocre, si creemos, como Verlaine y el propio Botrges que la poesía está tan o más cerca de la música que de la literatura, pero su lectura como texto en prosa, tal como fue concebido por el humorista Don Herold, no es ni mucho menos tan detestable como algunos han llegado a decir. Aunque creo que nunca he creído que Instantes fuera de Borges, desde mi propio punto de vista personal, diré que me gusta más ser influido para apreciar algo que para detestarlo.

 

******

 [Publicado por primera ve en Anacrónico, en 2007]


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¿Quién escribió Instantes?

Al final de la entrada Instantes, de Jorge Luis Borges dije:

El poema Instantes esconde más misterios, que puedes descubrir si lees el divertidísimo artículo de Iván Almeida. Allí descubrirás también al que, muy probablemente, es el verdadero autor de Instantes. Yo tengo mi propia teoría al respecto de todo este asunto (por ahora incomprobable), que contaré dentro de unos días.

Si no sólo has leído mi entrada, sino también el artículo de Iván Almeida, ya habrás descubierto que Maria Kodama dijo que el poema Instantes en ningún caso podía haber sido escrito por Borges. En palabras de Francisco Peregil:

“Craso error, porque la verdadera autora del apócrifo es una desconocida poetisa norteamericana llamada Nadine Stair, que lo publicó en 1978, ocho años antes de que Borges muriera en Ginebra, a los 86 años.”

Sin embargo, dice Almeida, la no autoría de Borges no supone la autoría de Stair. Tras una fascinante investigación, llega a la conclusión de que Nadine Stair parece que no ha existido nunca, al menos con ese nombre. Además, el poema, que a esas alturas de la investigación ya no es poema, sino prosa, fue escrito muchos años antes por un caricaturista y humorista llamado Don Herold. Exactamente en 1953.

Don Herold

Aunque no está claro que sea esta la última palabra acerca del asunto, sigue en pie la pregunta de por qué se publicó en 1976 Instantes en la revista mexicana Plural con la firma de Borges.

Pues bien, sin ánimo de resolver el misterio, sino tan sólo por el simple placer de lanzar una teoría, y sin ningún tipo de indicio que me avale, sino en un vuelo intuitivo sin red, yo creo que Borges tradujo en algún momento el texto de Don Herold, tal vez en mitad de sus estudios acerca de la literatura americana. Y después alguien encontró ese poema junto a otras cosas de Borges, se lo atribuyó y lo publicó en Plural.

Pero me temo que esto es sólo una teoría más.

(Continuará…)

*******

[Publicado en Jardín eléctrico en 2006]

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Instantes, de Jorge Luis Borges

En 1998 publiqué en mi revista Esklepsis un texto de Borges llamado Instantes:

“Si pudiera vivir nuevamente mi vida, en la próxima trataría de cometer más errores. No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más. Sería más tonto de lo que he sido, de hecho tomaría muy pocas cosas con seriedad. Sería menos higiénico. Correría más riesgos, haría más viajes, contemplaría más atardeceres, subiría más montañas, nadaría más ríos.
Iría a más lugares a donde nunca he ido, comería más helados y menos habas, tendría más problemas reales y menos imaginarios.
Yo fui una de esas personas que vivió sensata y prolíficamente cada minuto de su vida; claro que tuve momentos de alegría. Pero si pudiera volver atrás trataría de tener buenos momentos.
Por si no lo saben, de eso está hecha la vida, sólo de momentos; no te pierdas el ahora.
Yo era de esos que nunca iban a ninguna parte sin un termómetro, una bolsa de agua caliente, un paraguas y un paracaídas; si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano.
Si pudiera volver a vivir comenzaría a andar descalzo a principios de la primavera y seguiría así hasta concluir el otoño.
Daría más vueltas en calesita, contemplaría más amaneceres y jugaría con más niños, si tuviera otra vez la vida por delante…”

Aunque aquí aparece en prosa, es frecuente encontrar Instantes como un poema:

Si pudiera vivir nuevamente mi vida.
En la próxima trataría de cometer más errores.
No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más.
Sería más tonto de lo que he sido, de hecho
tomaría muy pocas cosas con seriedad.
Sería menos higiénico.
Correría más riesgos, haría más viajes, contemplaría más atardeceres, subiría más montañas, nadaría más ríos.
Iría a más lugares adonde nunca he ido, comería
más helados y menos habas, tendría más problemas
reales y menos imaginarios.
Yo fui una de esas personas que vivió sensata y prolíficamente
cada minuto de su vida; claro que tuve momentos de alegría.
Pero si pudiera volver atrás trataría de tener
solamente buenos momentos.
Por si no lo saben, de eso está hecha la vida, sólo de momentos;
no te pierdas el ahora.
Yo era uno de esos que nunca iban a ninguna parte sin termómetro,
una bolsa de agua caliente, un paraguas y un paracaídas;
Si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano.
Si pudiera volver a vivir comenzaría a andar descalzo a principios
de la primavera y seguiría así hasta concluir el otoño.
Daría más vueltas en calesita, contemplaría más amaneceres
y jugaría con más niños, si tuviera otra vez la vida por delante.
Pero ya tengo 85 años y sé que me estoy muriendo.

Instantes es considerado el poema más conocido de Borges y el más difundido en Internet. En el Borges Center de Iowa reciben miles de consultas acerca de este poema de Borges, a las que se ven obligados a responder: “Ese poema no es de Borges”.

No estoy seguro de cuál era mi intención al incluir el poema Instantes en el número 4 de la revista Esklepsis. ¿Sabía que era un poema falso o también yo creía que lo había escrito Borges? Sospecho que mi intención era tenderle una trampa al lector, porque soy aficionado a hacer este tipo de atribuciones falsas de vez en cuando. En ese mismo número de Esklepsis, dentro de la sección Misterios, resolvía el misterio del famoso Desiderata de Baltimore, un texto en muchos aspectos semejante al atribuido a Borges.

Si se lee el poema con un poco de atención, enseguida se percibe que hay demasiadas cosas que no parecen propias de Borges, al menos en el poema, pues el texto en prosa puede resultar más engañoso. Resulta bastante evidente… una vez que uno ya sabe que es falso.

Pero lo cierto es que muchos críticos y expertos han considerado que el poema había sido escrito por Borges. El traductor más prestigioso de Borges al inglés, Alastair Read, tradujo el poema atribuyéndolo a Borges sin dudar.

Más extraño todavía es que el poema fue publicado en la revista mexicana Plural (fundada por Octavio Paz), en vida de Borges y atribuyéndoselo… a Borges. Es muy razonable suponer que la publicación del poema en esta prestigiosa revista llegara a oídos del propio Borges (que entonces ya era ciego), o de alguno de sus conocidos, y que se produjera, en consecuencia, un desmentido.

¿Qué habría dicho Borges si alguien le hubiese atribuido ese poema? Posiblemente se habría escandalizado como lo ha hecho en varias ocasiones María Kodama, lamentando que le puedan atribuir versos que ni siquiera son correctos en castellano. Kodama llegó a declarar que nunca se habría casado con el autor de un poema tan malo, en el que resulta “infantil el lenguaje empleado y totalmente contradictorio el mensaje transmitido, con respecto a los principios que Borges sustentó hasta el fin de su vida”.

Sin embargo, resulta que Borges conoció el poema. En una entrevista con Elena Poniatowska, ella le recitó dos de sus poemas, Instantes y Remordimiento:

“Borges escucha con incredulidad, con atención, acostumbra escuchar con seriedad, no se distrae, sin el bastón, sus dos manos sobre la colcha, se ve más desamparado.
Sonríe.
—¿Qué puede importarme ser desdichado o ser feliz? Eso pasó hace ya tanto tiempo… Estos poemas son demasiado inmediatos, autobiográficos, son remordimientos.”

Se juntan aquí varios asombros, como señala Iván Almeida en su delicioso y documentado artículo dedicado al misterio de Instantes. Lo más llamativo es que Borges no niega la autoría del poema, pero tampoco dice nada acerca de ese verso en el que afirma que tiene 85 años, a pesar de que en el momento de la entrevista sólo tenía 77 años. Pero, claro, a veces los poetas no hablan en primera persona, podría tratarse de una figura literaria. Es cierto que, según Poniatowska, Borges escucha con “incredulidad”, pero también es cierto que no dice que no sean suyos los poemas. Remordimiento es sin ninguna duda de Borges: lo publicó en La Nación cuando murió su madre en 1976. Es indudable que existe una semejanza de intención en ambos poemas, como se puede comprobar al releer Remordimiento:

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan, despiadados.

Mis padres me engendraron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz. Cumplida

no fue su joven voluntad. Mi mente
se aplicó a las simétricas porfías
del arte, que entreteje naderías.

Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
La sombra de haber sido un desdichado

Es cierto que este poema suena más a Borges, aunque dos líneas nos hacen dudar: “Que los glaciares del olvido/me arrastren y me pierdan”, que no desentonaría en lo que suele llamarse estilo cursi o romántico. Remordimiento, además, tampoco parece coincidir con “los principios que Borges sustentó hasta el fin de su vida”, según Kodama. El error tal vez sea considerar que Borges sólo fue capaz de sostener un único conjunto de principios a lo largo de su larga vida. A no ser que Remordimiento sea una nueva falsificación. Pero no lo es: Borges lo publicó en el periódico La Nación.

Parece demostrarse de este modo que Borges escribió o reescribió Instantes, puesto que no negó su autoría cuando Poniatowska le leyó los dos poemas. La paradoja es que la autenticidad de Remordimiento prueba la falsedad del pasaje de la entrevista, porque, aunque su autora la fechó en 1976, fue realizada en 1973 y se publicó ese mismo año en el periódico Novedades. Sin embargo, Borges no publicó Remordimiento en La Nación hasta 1975, un día después de la muerte de su madre: Poniatowska nunca pudo leer a Borges un poema que todavía no había sido escrito.

Poco después de escribir Remordimiento, Borges se dedicó a recorrer el mundo acompañado de María Kodama. Recuerdo su visita a España, he visto algunas de las entrevistas que le hicieron, he leído muchas más, y Borges da, en esos momentos la sensación de ser un hombre que acumula casi con avaricia más y más momentos de felicidad. Algunos dicen que escondía un dolor secreto (¿pero quién no esconde un dolor secreto?) y que estaba secuestrado. Yo no puedo opinar acerca de ese asunto, pero no era eso lo que aparentaba, entre otras cosas porque los secuestrados suelen estar encerrados y no recorren decenas de países.

Pero el poema Instantes esconde más misterios, que puedes descubrir si lees el artículo de Iván Almeida. Allí descubrirás también a quien probablemente es el verdadero autor de Instantes.

Yo tengo mi propia teoría al respecto de todo este asunto (por ahora incomprobable), que contaré en otra ocasión.

Iván Almeida: Jorge Luis Borges, autor del poema Instantes

Por cierto, ¿sabés cuál es el verso mal escrito del poema Instantes al que se refiere María Kodama?

Continuará

********

[Publicado en Ubicuo en 2005]

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Los dioses de Borges y el ajedrez
AJEDREZ-POESÍA

ajedrez

I

En su grave rincón, los jugadores
Rigen las lentas piezas. El tablero
Los demora hasta el alba en su severo
Ámbito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigores
Las formas: torre homérica, ligero
Caballo, armada reina, rey postrero,
Oblicuo alfil y peones agresores

Cuando los jugadores se hayan ido,
Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habrá cesado el rito.

En el oriente se encendió esta guerra
Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.

 

 II

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
Reina, torre directa y peón ladino
Sobre lo negro y lo blanco del camino
Buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada
Del jugador gobierna su destino,
No saben que un rigor adamantino
Sujeta su albedrío y su jornada.
También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
De negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonía?

*********

[Publicado en 1996]

 

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Secleb y la Biblioteca de Babel

Borges es uno de mis autores favoritos. He leído probablemente todos sus libros, algunos de ellos varias veces y también muchos dedicados a analizar su obra, entrevistas o conferencias. Pero Borges apenas ha aparecido en mi página. Es una ausencia que comienza a ser corregida con esta entrada.

Borges no sólo es una delicia inagotable por sus cuentos y ensayos, sino que es uno de esos autores que hacen interesantes a todos o casi todos sus comentadores. Ya me he referido alguna vez a esto, pero aplicándoselo a otros autores igual de estimulantes y contagiosos, como Shakespeare, Platón, Einstein o Goethe. Muchos desprecian a Eckerman, el confidente de la vejez de Goethe, pero pocos consideran que sus Conversaciones no sean una lectura extraordinaria (incluído el siempre implacable Nietzsche).

Los biógrafos de Borges tampoco pueden evitar escribir libros interesantes. Es obvio que casi todo el mérito pertenece a Borges: sólo de vez en cuando surge un Samuel Johnson capaz de aportar tanto al comentario sobre Shakespeare como el propio Shakespeare.

No sé si has leído el cuento de Jorge Luis Borges La biblioteca de Babel. Si no lo has hecho, puedes leerlo antes de continuar con esta entrada: Jorge Luis Borges, La biblioteca de Babel

Doy por supuesto que ya lo has leído.

La biblioteca de Babel fue escrito en 1941 y ha sido tal vez uno de los más interpretados por lectores y expertos en Borges. Además, Internet rebosa de artículos y páginas dedicadas a La Biblioteca de Babel. Una de las razones de esta presencia de Borges en la red es que existen ciertas semejanzas evidentes entre la Red Mundial digital o Internet y la Biblioteca imaginada por Borges. Pero también hay diferencias.

 

“El universo (que otros llaman la Biblioteca)…”

La Biblioteca de Babel, de forma hexagonal, contiene un número que parece infinito de libros, pero que quizá sólo es inconcebible para nuestras mentes, que se pierden mucho antes de llegar a imaginar diez mil seres:

“A cada uno de los muros de cada hexágono corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta renglones; cada renglón, de unas ochenta letras de color negro”.

Si a este dato se le añade el límite de los símbolos empleados…

“Todos los libros, por diversos que sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las veintidós letras del alfabeto”.

…se puede calcular la cifra:

“Así, cada libro tiene 410 páginas (al revés, 014, número recurrente en Borges. ¿Casualidad?). Cada página tiene 40 renglones, es decir 164000 renglones en un libro. Cada renglón tiene 80 letras, esto es, hay 1.312.000 letras en un libro. Ya que sólo pueden utilizarse 25 símbolos, el número total de posibilidades es de 251312000 (número, aunque vastísimo, no infinito)”.

Cálculos realizados por SANTIAGO GALLEGO FRANCO en Borges el cuentista

251.312.000. Un número descomunal, pero no infinito. Aunque me asalta la duda de si a ese número no habría que sumarle muchos más, puesto que Borges, o el pobre desdichado que en su cuento “fatiga los hexágonos de la Biblioteca”, dice que los libros están escritos en todos los idiomas que existen (¿se supone que transcritos a 22 caracteres y tres signos de puntuación concretos?).

Eso significa que un libro que contenga los mismos caracteres podría estar escrito en dos idiomas, que un libro en el que encontremos la palabra “sin” debamos leer lo que esta palabra significa en español (lo opuesto de “con”), pero que en otro libro la lectura correcta será su significado anglosajón: “pecado”. En un tercero, quizá en una transcripción de una gramática de griego antiguo, “sin” significaría “con”.

Pero tal vez esas interpretaciones pertenezcan al lector, y la combinación de caracteres, líneas y páginas sea sólo una para todos los idiomas y combinaciones de idiomas. Por este camino tal vez llegaríamos a plantear que bastaría un sólo libro para contener todos los libros: en algún idioma posible cualquier significado posible será expresado por cualquier combinación de signos.

Sin embargo, no voy a ir por ese camino que, en mi opinión, prohíbe explícitamente el relato de Borges. Esa interpretación tal vez se acerque más a algunas sugerencias de los místicos árabes acerca del Corán. Lo que ahora me interesa del asunto es la relación inesperada entre secleb y la Biblioteca de Babel (si no has leído las entradas dedicadas a secleb, puedes hacerlo ahora, accediendo a ella desde los enlaces de la barra lateral).

Digo que es una relación inesperada porque, aunque es evidente que existía cierta relación entre secleb y la Biblioteca de Babel y que yo leí el cuento de Borges hace quince años o más, pero en el momento de definir secleb hace unos días yo no era consciente de esa relación. La sorpresa vino cuando revisé las últimas novedades en Google acerca de secleb.

Como dije en el artículo inicial de Secleb, cuando escribí secleb en mi página por primera vez, el día 6 de septiembre de 2005 , no había en Google ninguna página en la que se hablase de secleb. Pero, al buscar secleb en Google ayer, día 19 de septiembre de 2005, he encontrado cinco páginas con la palabra secleb. Tal como preví, la primera de ellas era mi propia página:

secleb

Otras dos páginas parecen referirse no a secleb directamente, sino a una combinación de dos abreviaturas: SECleb y SECLEb.

Otra de las páginas resulta especialmente intrigante porque secleb aparece como una dirección de correo electrónico. Ya he escrito a esa persona y espero los resultados.

Pero la página más interesante que aparece en Google al poner secleb es esta:

secleb

Sí, en efecto, es una página de uno de los libros de la Biblioteca de Babel. Como es lógico, secleb es una de las palabras que tiene que aparecer en los libros de la biblioteca imaginada por Borges, porque SECLEB es una combinación de ese abecedario de 22 letras, punto, coma y espacio. ¿Quiere decir algo secleb en el libro babélico en el que aparece o es sólo una mera combinación de letras?

Lo curioso es que cuando viajas al vínculo de la biblioteca de Babel encuentras, en efecto, una página de ese libro e incluso te indican la posición exacta del libro en los hexágonos sin fin:

You are in hexagon 227652, -129486, 341339 and you are reading the two hundred twenty-eighth page of the twentieth book of the ninth shelf.

Novena estantería, libro veinte, página doscientos veintiocho…

Sin embargo (lo he comprobado) en la página, en esa página 228, no aparece la palabra secleb.

Así que me pregunto por qué secleb es reconocida como una palabra de la Bibliotecade Babel y sin embargo no se corresponde la referencia: ¿algún bibliotecario descuidado intercambió dos libros?

También me hago otra pregunta: antes no aparecía secleb en Google, ni siquiera en esa Biblioteca de Babel digital, ¿por qué aparece ahora? ¿Aparece porque yo la puse en Internet?, ¿por simple casualidad?, ¿porque ese libro no era accesible? Probablemente porque la Biblioteca de babel rastrea de manera automática cualquier nueva palabra aparecida en Internet y la asigna a un hexágono (¿real o imaginado?).

 


 

BORGES EN BABEL DIGITAL

Los vínculos a Borges y a las obras de Borges no acabarían nunca, pues es uno de los autores más mencionados y comentados en Internet, así que me limito a proporcionar algunos especialmente interesantes.

BORGES BABEL BUILDER

Ofrece un cálculo quizá más correcto que el que mencioné antes, acerca de la cantidad de libros que hay en la Biblioteca de Babel:

Borges secleb

También te da la posibilidad de construir tu propia Biblioteca, con formas distintas al hexágono (precisamente los cinco sólidos platónicos de los que hablé hace unos días al referirme a Kepler.

The Library of Babel (La biblioteca de Babel), es la página en la que están, se supone, todos los libros de la Biblioteca de Babel. De ser cierto, la Biblioteca estaría contenida en Internet, en vez de a la inversa. Esta Biblioteca parece haber sido construida por los constructores del Borges Babel Builder. El enlace a la página en la que puede verse la Biblioteca de Babel y leerse el cuento de Borges en inglés es este: The Library of Babel. Pero si lo que quieres es consultar un libro, puedes hacerlo con este enlace: Página del libro en la que debería aparecer secleb.

The Borgesian Cyclopedia, es una página completísima desde la que puedes enlazar con otras páginas dedicadas a Borges.

Especialmente interesante es A dictionary of Borges, un libro de 279 páginas escrito por Evelyn Fishburn y Psiche Hughes y con prólogos de Anthony Burgess y Mario Vargas Llosa. Trata de los personajes, obras y autores reales o ficticios de las que habla Borges en sus cuentos, pero no de las invenciones propiamente borgianas. Así, hay una entrada para Lord Jim de Joseph Conrad o para Zunz, pero no una para La Biblioteca de Babel (aunque sí para Babel y para Babilonia).

En cuanto al ensayo Borges el cuentista, de Santiago Gallego Franco, que he mencionado antes, es una buena aproximación al tema, breve y clara.

Acerca de las semejanzas y diferencias entre la Red o Internet y la Biblioteca de Babel, un artículo escrito por Christopher Rollason en respuesta a otro de Ignacio Ramonet: Borges, Libray of Babel and the Internet

Escribí un comentario al Prefacio de Samuel Johnson a las obras de Shakespeare en el weblog Turista en Madrid: Johnson y Shakespeare. Pero es más interesante un texto específicamente dedicado a comentar el libro Shakespeare según Johnson.

Sobre Goethe he escrito de vez en cuando, por ejemplo en el weblog Circolo dei forestieri el día 27 de agosto de 2003. Pero también escribí un comentario al libro de Goethe Viaje a Italia.

Sobre Einstein, hace poco he hablado en este blog (Mundo flotante) de la biografía de Dennis Overbye y volveré a hacerlo pronto.

Acerca del Corán como libro eterno (como la Biblioteca de Babel) y ciertas interpretaciones, escribí hace años un cuento llamado La nueva teología, del que hablaré próximamente, también en relación con secleb.

***********************


 [Publicado por primera vez el 20 de septiembre de 2005 en Mundo flotante]

NOTA  de 2012

He escrito recientemente un artículo acerca de Borges como precursos de Internet y el hipervínculo: Borges, santo patrón del hiperenlace. También lo cuento en El guión del siglo 21.

El cuento que menciono en relación al Corán y la interpretación de los textos sagrados, La nueva teología, ganó poco después el segundo premio del II concurso de relatos La Revelación, y apareció publicado en El camino de los mitos II, que puedes conseguir aquí. El relato pertenece a la antología del futuro Recuerdos de la era analógica, también editada por Evohé, aunque no está incluido en ella al haber sido editado anteriormente.

Algunos de los textos y enlaces que menciono más arriba no funcionan, pero los activaré en los próximos días.


JORGE LUIS BORGES

Demócrito, precursor de la Biblioteca Total de Borges… y Woody Allen

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La mirada crítica y el poema Instantes

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¿Quién escribió Instantes?

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Instantes, de Jorge Luis Borges

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Secleb y la Biblioteca de Babel

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Borges, santo patrón del hipertexto

Cómo se invento el futuro /2


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Menardismo y anacronismo deliberado

“La novia en el fotógrafo”, de Klein


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Borges, el tejedor

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Borges, santo patrón del hipertexto

Cómo se invento el futuro /2

Cuando los historiadores del mundo digital, internet y la hipernarrativa rastrean en el pasado en busca de precursores del hiperenlace, encuentran libros como el Talmud editado por Daniel Blomberg, o el Diccionario filosófico de Pierre Bayle. Se trata, en efecto, de hipertextos antes del hipertexto.

Página del Diccionario de Bayle

Pero no es a Bayle o a Blomberg a quienes señalan los historiadores como padres fundadores, sino a Vannevar Bush y a Jorge Luis Borges. Así lo hacen Janet Murray y Lev Manovich, los autores de la deliciosa antología The New Media Reader (El lector de los nuevos medios). En The New Media Reader se reúnen textos que anticiparon o establecieron los nuevos modos narrativos que apenas ahora empezamos a aprender a disfrutar, casi todos ellos basados en el hiperenlace, desde los videojuegos a la literatura interactiva o la multinarrativa audiovisual.

Portada de The New Media Reader, en la que se rinde un homenaje a Vannevar Bush, reproduciendo una de las ilustraciones (el rostro con gafas y una minicámara en la frente) de su artículo As We May Think

Vannevar Bush habló en su artículo As we may think, publicado en 1945, de un aparato llamado Memex que anticipaba los ordenadores actuales y el hipervínculo que nos permite conectar informaciones diversas y dispersas en un instante. Aunque es posible que Bush pensara en el memex años antes de hacer públicas sus ideas, lo cierto es que su histórico artículo apareció en 1945, mientras que Borges se anticipó y publicó su cuento El jardín de senderos que se bifurcan (The Garden of the Forking Paths, en la traducción al inglés),en 1941.

El jardín de senderos que se bifurcan

El jardín de senderos que se bifurcan dedicado por Borges a su hermana Norah y a su sobrino Miguel

El cuento de Borges ha anticipado muchas ideas, como la de los universos paralelos o Mundos Múltiples, de Hugh Everett, que intenta responder al célebre experimento cuántico de la doble rendija: resulta imposible predecir si un fotón lanzado contra una placa en la que hay dos rendijas entrará por una rendija o por la otra. Es interesante destacar que este experimento marca la diferencia entre la física clásica newtoniana, en la que es posible predecir el comportamiento de la materia, por ejemplo dos bolas de billar sobre una mesa, y la física cuántica, en la que tal predicción, por lo menos a nivel subatómico, resulta imposible. Es la diferencia entre un universo determinista y predecible y un universo indeterminista e impredecible.

La teoría de los universos paralelos o mundos múltiples propone que lo que sucede cuando lanzamos el fotón es que no entra por la rendija izquierda o por la derecha, sino por las dos. Lo que sucede, dijo Everett, es que en un universo lo hace por la derecha y en otro por la izquierda. Si observamos que ha entrado por la rendija derecha será porque estamos en uno de esos dos universos, pero, en un universo paralelo, otra persona, en todo idéntica a nosotros, verá que el electrón  ha entrado por la rendija izquierda.

El gato de Schrödinger

El gato de Schrödinger es un experimento imaginario que ilustra algunas de las paradojas de la física cuántica, tanto el principio de incertidumbre de Heisenberg, como la teoría de los mundos múltiples o universos paralelos. Pronto subiré a mi página un mi ensayo La filosofía de la física cuántica(1995), donde se intenta explicar esta paradoja, pero por ahora recomiendo a quien no conozca el asunto la extraordinaria página de Pedro Gómez-Estebán Cuántica sin fórmulas.

 

 

Borges y el hiperenlace

Aquí nos interesa El jardín de senderos que se bifurcan no por su relación con la física cuántica, sino porque se considera el primer texto en el que se expresa con claridad la idea del hiperenlace. No es casualidad que una de las obras pioneras de la novela hipertextual se llame Victory Garden: su autor, Stuart Moulthrop, quiso rendir un homenaje a El jardín de senderos que se bifurcan. Moulthrop también adaptó el cuento de Borges a la forma hipertextual.

En el cuento de Borges se desarrolla una trama que se ramifica hasta alcanzar una complejidad inabarcable, pero que se puede resumir en su aspecto más trivial con cierta sencillez. Parafraseo la sinopsis que ofrece la Wikipedia:

“El espía chino Yu Tsun, que trabaja para los alemanes, huye de Londres perseguido por el capitán inglés Richard Madden. Yu Tsun encuentra en una guía telefónica la dirección del sinólogo Stephen Albert y se reúne con él en su casa de campo. Los dos hombres hablan y descubrimos que Yu Tsun es el bisnieto de Ts’ui Pên, un astrólogo chino que se había propuesto construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Después de su muerte, se pensó que había fracasado en sus dos tareas: no se sabía que existiera el laberinto y la novela estaba incompleta y resultaba absurda e incoherente, por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores.Albert acaba por revelar a Yu Tsun que ha descubierto el secreto de la novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín de senderos que se bifurcan es la imagen incompleta del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên.”

Este resumen, que no abarca el cuento de Borges porque es uno de esos relatos que no pueden ser resumidos, lo he tomado con algunas modificaciones de la Wikipedia; he eliminado, por ejemplo, la expresión “fortuita coincidencia borgeana” para explicar el encuentro entre Yu Tsun y Stephen Albert, en primer lugar, porque no se trata de una coincidencia; en segundo lugar, porque Borges detestaba que se calificara algo como borgeano. No le gustaban adjetivos como dantesco o cervantino, como recuerda Bioy Casares:

“A Cervantes cuando escribió el Quijote, no se le ocurrió ser cervantino ni a Kant kantiano ni a Goethe goetheano.”

Un día le preguntó un conocido crítico cómo debía definirse su obra, “borgeana” o “borgeseana”:

“Simplemente como la obra de Borges”.

Y recuerda también Bioy Casares:

“Al poco tiempo me propuso la siguiente broma:

–Por qué no hablamos de la obra “Joséortegaygasseteana”, o de la obra “Marcelinamenéndezypelayesca”. De paso inventamos las frases más largas de la lengua castellana, ¿qué le parece?”

Yo estoy de acuerdo con esa aversión de Borges, como puede comprobar quien lea mi ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad, donde dedico un capítulo a este asunto y explico por qué Kafka no es kafkiano.

Volvamos ahora, en este artículo con tantas bifurcaciones, al cuento de Borges de los senderos que se bifurcan.

Las primeras anticipaciones del hiperenlace en el cuento de Borges se encuentran en lo que dice su personaje Stephen Albert  al contar a Yu Tsun el proyecto de su abuelo:

“A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma.”

Narrativa hipertextual: esquema de una novela hipertextual

En otro pasaje del cuento parece describirse una novela hipertextual muchos años antes de que aparecieran:

“En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo.”

Se encuentra en el relato de Borges la presencia constante de los laberintos, una construcción y una figura que no es frecuente en China, aunque aparece en El sueño del pabellón rojo, que fue tal vez la inspiración más evidente de El jardín de senderos que se bifurcan, pues Borges amaba aquel libro chino. También hay un laberinto en El romance de los tres reinos, que no sé si Borges llegó a leer.

El laberinto occidental de Pekín

Es casi seguro que Borges oyó hablar o leyó algo acerca del Yuan Ming Yuan, el antiguo Palacio de Invierno de Pekín, en el que había dos laberintos, uno a la manera china y otro que imitaba los occidentales. Cada uno de los laberintos parece una metáfora de distintos tipos de narrativa hipertextual.

Laberinto occidental del Palacio de Invierno de Pekín, trazado por los jesuitas

En el laberinto occidental se propone un cosmos ordenado y geométrico, cartesiano, casi como si se tratara de un libro lineal que se lee de principio a fin con una sucesión de capítulos, apartados y páginas ordenadas en forma jerárquica y de índices alfabéticos.

Por el contrario, en el laberinto chino de Pekín reina un aparente desorden y los caminos parecen fruto del azar, como un hipertexto sin ordenar, como internet, donde los hiperenlaces nos llevan a sitios a menudo inesperados, donde la información se dispersa en forma de redes y se conecta mediante asociación de ideas, semejanzas o puro azar.

Aunque en el laberinto chino el emperador proponía un recorrido de 42 escenas, lleno de agradables sorpresas, de perspectivas insólitas, de rincones encantadores o misteriosos, cada visitante podía elegir otra bifurcación y crear nuevos senderos, como si leyera Rayuela o 62/modelo para armar, las dos novelas hipertextuales de Cortázar.

Recorrido numerado de las 40 escenas del emperador

Esos dos laberintos quizá fueron la causa de que el espía Yu Tsun trabajara para los alemanes en el cuento de Borges, porque durante la Segunda Guerra del Opio de 1860 los ingleses y los franceses incendiaron y destruyeron aquellos increíbles jardines, que eran una imagen del universo mismo.

Yuan Ming Yuan

Janet Murray, antóloga de The New Media Reader establece una comparación interesante entre Borges y Bush, aludiendo a que ambos escribieron sus textos durante la Segunda Guerra Mundial, que sin duda es un primer atisbo de la “globalización”. No es extraño que  en esos años, durante los que cualquier persona se acostumbró a oír hablar de italianos, alemanes, ingleses, chinos, japoneses, estadounidenses, rusos, húngaros, australianos; y de lugares como Bélgica, París, Berlín, Pearl Harbor, Tokyo, Nankín, Stalingrado, Varsovia, Egipto, El Alemein o las Árdenas, muchos llegaran a imaginar el mundo como un laberinto complejo, lleno de senderos, de idiomas, de lenguas, de claves y de pasadizos ciegos.

Es cierto también que tanto Borges como Vannevar Bush imaginan un laberinto que comparan con la mente humana y el universo, pero para Borges se trata de  un lugar en el que uno no tiene más remedio que perderse, mientras que Bush lo considera como un problema o un acertijo que sí se puede resolver.

En esta encrucijada nos detenemos, dejando para otro momento la solución imaginada por Vannevar Bush al caos hipertextual y otras coincidencias que lo acercan a Borges, como su aversión al orden alfabético.

 


*****

[Publicado por primera vez en Divertinajes, La biblioteca ideal, el 11 de diciembre de 2010. Revisado en 2013 y 2014]

Sobre laberintos occidentales, el libro más completo que conozco es el de mi amigo Marcos Méndez Filesi: El laberinto, historia y mito

Los ingleses emplean dos palabras para referirse a los laberintos: labyrinth y maze. Aunque en el lenguaje común se usan indistintamente, algunos expertos emplean labyrinth para referirse al laberinto unidireccional, como una espiral con un centro y maze para referirse a los multidireccionales que ofrecen diferentes senderos en cada bifurcación. Sin embargo, los antólogos de The New Media Reader prefieren traducir el “laberinto” de Borges como “labyrinth”, a pesar de que es uno de los más complejos laberintos. Su elección es, en mi opinión, acertada, pues la idea de que el laberinto cretense era una simple espiral procede de las ciertas representaciones simples que se hicieron célebres en la Antiguedad, pero el relato cretense habla sin duda de un laberinto de múltiples caminos y encrucijadas, pues, si se tratara de una simple espiral, Teseo no habría necesitado el hilo de Ariadna.

En el libro de Marcos Méndez Filesi El laberinto, historia y mito, se muestra la complejidad de los laberintos y cómo escapar de aquellos en los que el truco de avanzar con una mano pegada siempre a la pared, que se menciona en el relato de Borges, no sirve.

 


En “Mundo analógico”, el fanzine desplegable (que es en sí mismo un hiperenlace extendido) que se incluye en mi libro Recuerdos de la era analógica se menciona a Borges, a Vannevar Bush y a Ted Nelson en relación con el hiperenlace, coincidencia que sin duda no es casual. Puedes visitar la página dedicada al libro para obtener más información: Recuerdos de la era analógica o conseguir el libro en la página de la editorial: Evohé.

En El guión del siglo 21, escribí un apartado titulado Jorge Luis Borges, santo patrón de la multinarrativa, en el que se recogen muchas ideas de este texto, pero se añaden otras (siempre que recupero un  texto intento mejorarlo, matizarlo, ampliarlo y plantear nuevos aspectos).

Escribí en “La biblioteca ideal” de Divertinajes un artículo sobre el mismo asunto pero más breve, que no vale la pena que leas si ya has leído éste, pues solo añade algunas cosas que incluiré en futuros artículos de esta especie de folletín ensayístico que es “Cómo se inventó el futuro”.

 *****

CÓMO SE INVENTÓ EL FUTURO

Marshall McLuhan

Cómo se inventó el futuro / 4


Leer Más
Vannevar Bush y el memex
CÓMO SE INVENTÓ EL FUTURO /1

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Borges, santo patrón del hipertexto

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Cómo se invento el futuro /3

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Menardismo y anacronismo deliberado

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Menardismo y anacronismo deliberado

“La novia en el fotógrafo”, de Klein

“La novia en el fotógrafo”
François Klein
(1919, óleo sobre lienzo)

Alguien podría pensar que nos hemos equivocado al atribuir a François Klein el cuadro de Dagnan-Bouveret que se puede admirar en otra de las salas de este museo, también dentro de la exposición Realidad y representación. No hay, sin embargo, ningún error, pues “La novia en el fotógrafo” no fue pintada en 1879 por el realista Dagnan-Bouveret,  autor de La novia en el fotógrafo, sino en 1919 por el extravagante François Klein, uno de los primeros cubistas del círculo de Picasso y Braque, que aquí se anticipó, si no a Pierre Menard y el menardismo, sí al menos a Jorge Luis Borges.

Para aquellos visitantes que no conozcan el menardismo, les resultará útil leer una síntesis del artículo publicado en la Enciclopedia abreviada del arte paralelo, del que aquí tomamos algunos pasajes.

 

Menardismo

El menardismo, o técnica del anacronismo deliberado, es una teoría estética que nació en la literatura casi por casualidad y sin el propósito de convertirse en el movimiento trascendental que después ha sido para la pintura y el arte en general. El nombre procede del escritor francés Pierre Menard (1872-1939), quien a inicios del siglo XX se propuso escribir de nuevo el Quijote que escribiera Cervantes en el siglo XVII.
El Quijote de Menard nunca fue publicado y tan sólo tenemos constancia de su existencia gracias al artículo que en 1939 escribió Jorge Luis Borges, con la intención de reivindicar la figura de su autor: “Pierre Menard, autor del Quijote“.
Menard y Borges fueron grandes amigos; ambos compartían pasiones como el ajedrez y las calles de Ginebra, sostenían largas discusiones literarias y admiraban a Paul Valéry o Edgard Alan Poe. Mantuvieron una relación epistolar intensa entre 1914 y 1918, precisamente en el momento en que Menard trabajaba intensamente en su Quijote. Cuando Menard murió, Borges intentó reconstruir su obra pero no lo logró.

 

Jorge Luis Borges, en la época de su amistad con Pierre Menard, cuando juntos recorrían el París “múltiple y repetido de los libros y las citas”

 

Menard rechazaba la vanidad y la gloria del artista y sólo publicó algunos textos en vida. El primero en el año 1899: un soneto simbolista que apareció en la revista La conque. Pero su obra más admirada fue “Les problèmes d’un problème”. En ella, Menard discute diversas soluciones a la paradoja de Aquiles y la tortuga.

En cualquier caso, la obra más importante de Menard es su Don Quijote de La Mancha, que escribió entre 1913 y 1918, y que quedó inconcluso, pues sólo logró terminar el capítulo noveno, el trigésimo octavo y un fragmento del capítulo veintidós de la primera parte de el Quijote:

 “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)” (Jorge Luis Borges: “Pierre Menard, autor del Quijote”)

 

El Quijote de Menard y el de Cervantes

Como se dice en el artículo de la Enciclopedia, que es casi en su integridad la reproducción del texto de Borges citado, en apariencia no hay diferencia entre los textos de Menard y Cervantes. Veamos un ejemplo:

 “Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.” (Fragmento del capítulo IX del Quijote de Cervantes)
“Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.” (Fragmento del capítulo IX del Quijote de Pierre Menard)

Sin embargo, basta comparar con atención los dos fragmentos aquí reproducidos de Cervantes y Menard para darse cuenta de las diferencias entre uno y otro.

La más notable es que Cervantes menciona a Cide Hamete Benengeli, salvándole del olvido y, al mismo tiempo, descartando con ello que esta obra nueva, el Quijote, le pertenezca a él. No sólo eso, el original que Cervantes dice copiar y lamentablemente perdido, no está escrito en castellano, sino en árabe. En definitiva, el Quijote de Cervantes, espejo y modelo de la lengua española, no sería sino una traducción.

Por el contrario, la mención de Cide Hamete Benengeli que hace Menard tiene una intención incluso más compleja: en primer lugar, rechazar la atribución universal que durante más de tres siglos se hizo de Cervantes como autor único de esa obra clásica llamada el Quijote; además, reivindicar al autor ahora olvidado (Cide Hamete Benengeli); finalmente, situar su propia obra en un contexto más rico que el de la obra de Cervantes. Como tan agudamente señala de nuevo Borges:

 “No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.”

Es por ello que, en opinión de Borges, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes.

En primer lugar, por la elección del escenario:

 “Cervantes, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope”.

En segundo lugar, por el uso del idioma:

 “También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época.”

Miguel de Cervantes, uno de los autores más conocidos de Don Quijote de la Mancha. Su estilo, nos dice Borges está ligado al de su época, del mismo modo que lo están los escenarios en los que hace transcurrir las aventuras de su héroe.

 La intención de los dos autores, Cervantes y Menard, es, por supuesto, distinta, del mismo modo que lo es la percepción de los lectores de una y otra época. Cada momento histórico otorga un significado inevitablemente diferente a una obra. No siempre se ha leído a los griegos de la misma manera; la lectura que hicieron Winckelman y Goethe no es la misma que la de Nietzsche, como bien explica Herbert Frey:

 “Debido a las condiciones históricas específicas, desde finales del siglo XVIII, los espíritus más preclaros de la literatura alemana convergían en una interpretación idealizada de la antigüedad griega. Winckelmann acuñó la frase de la “noble sencillez y la grandeza serena” que por muchas décadas definió la imagen que se tenía en Alemania del periodo clásico griego. En las ficciones de los neohumanistas, Grecia se convirtió en el centro donde tenían carta de ciudadanía la belleza, la valentía y la sabiduría. Si bien esta imagen no resistió el rigor de un examen historiográfico, sí pudo surtir sus efectos culturales en una situación histórica determinada.”

Apolo Belvedere
(copia romana de una estatua griega de Leocares)

 “La noble sencillez y la grandeza serena” de los griegos de Winckelman expresada en una de las más importantes artes apolíneas: la escultura.

Por el contrario, Nietzsche, quizá siguiendo las tempranas intuiciones de un Herder que empezó a ver el lado más oscuro de los griegos, transfiguró aquella imagen:

 “En vista de que la filología clásica de los neohumanistas había reconciliado la cosmovisión de los griegos y del cristianismo de cualquier cuño, Nietzsche tuvo que diseñar una nueva imagen de los griegos que tomase en cuenta también los lados terribles y oscuros de la existencia. De ahí su recurso a los presocráticos, en cuya filosofía veía reflejado el aspecto trágico de la existencia humana y de ahí también la reinterpretación que hiciera de la tragedia griega, con la cual quería conferir nueva vida al mito trágico. Nietzsche está convencido de haber redescubierto la filosofía griega más antigua, pero es consciente de que la novedad de este descubrimiento se debe a la perspectiva de su tiempo y de su situación, porque cada nueva situación requiere de su propio pasado.”

 

Dionisio practicando el que según Nietzsche era el arte dionisiaco por excelencia: la música

Como se ve, la historia del arte es en sí misma el arte menardista por excelencia, en el que unos mismos “hechos” son reinterpretados una y otra vez en función de los intereses de cada época: así, en la actualidad, la legendaria China inmóvil de Hegel y Kant, construida a medias con ignorancia y con un excesivo conocimiento de una sóla dinastía (la Qing), ha dado paso a una nueva imagen de China, abierta, cambiante y expansiva, en la que se olvida la época Qing y los preceptos comunistas y se recupera la época Han, la Tang, o los inicios de la Ming, más adecuados a los nuevos propósitos del poder chino

 

El anacronismo deliberado

Pero no se trata sólo de que cada época lea el pasado a su manera. Además, como señala Borges, el lector o espectador puede barajar los tiempos:

 “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos”.

Alguien podría pensar que puesto que el lector cambia inevitablemente la obra al leerla desde su perspectiva, el esfuerzo de Menard era innecesario, ¿para qué gastar energías en escribir algo que en cierto modo (pero sólo en cierto modo) ya estaba escrito y que puede ser leído de distinta manera por distintos lectores en un mismo ejemplar de la obra de Cervantes?.

Las diferentes respuestas a esta pregunta dieron origen a las diversas corrientes del menardismo.

 

Aspectos del menardismo

El menardismo tiene una doble vertiente. Por un lado la complicada tarea del artista que pretende crear de nuevo una obra preexistente. Es un menardismo activo o vital, que se ha llamado reCreacionismo, insistiendo en la mayúscula, porque se trata de volver a crear, no simplemente de recrear algo existente.

Por otro lado, el menardismo no deja de ser un revisionismo total e infinito del arte, en el que los espectadores pueden reinterpretar una y otra vez un mismo texto. Se trata de un menardismo interpretativo o pasivo, lo que Borges llama anacronismo deliberado.

No cabe ninguna duda de que Menard era partidario de la experiencia vital y activa, del reCreacionismo:

 “Pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor lo que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.”

Los teóricos más radicales piensan que la experiencia menardista consiste en volver a crear la obra y, de alguna manera, transfigurarse en el autor original, pensar lo que pensaba él, hablar de la misma manera, pintar con las mismas técnicas, en definitiva, ser el autor. A los partidarios de esta tendencia, como ya se ha dicho, se les llamó reCreacionistas, e hicieron suya la célebre frase de Goethe “No hay que ser como los griegos, hay que ser griego”, pero ahora aplicada a los autores con los que el artista se quiere mimetizar. Borges nos da de nuevo las claves que llevaron a Menard a este deseo:

 “Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —-el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden-— que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado.”

Se trata del célebre pasaje de los fragmentos reunidos en Polen, donde Novalis dice:

 “Sólo demuestro haber entendido a un escritor si sé actuar conforme a su propio entendimiento, cuando sin menoscabo de su individualidad, sepa traducirlo y variarlo de múltiples maneras”.

Borges nos cuenta cómo se desarrolló el primer intento de Menard para lograr su objetivo:

 “El método inicial que imaginó [Menard] era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil.”

No todos los seguidores del movimiento menardista comparten el planteamiento de los reCreacionistas. De hecho, este grupo era el menos numeroso si bien fue el que más notoriedad alcanzó. La mayor parte preferían la interpretación canónica que Jorge Luis Borges hizo del trabajo de Menard: hay que realizar una obra preexistente sin perder la esencia de uno mismo. Hay que llegar al Quijote como se llega al Corán: leer el libro eterno y trascribirlo. O poseer, como sugeriría Borges en uno de sus cuentos, la memoria de Shakespeare sin ser Shakespeare.

 

La pasión de Menard

Menard, como Francisco de Asís cuando subió al monte Alverna en su desesperación ante el silencio de Dios, es un místico, pero un místico anclado en la experiencia y la materia: no quiere interpretar un texto, quiere experimentarlo, como Francisco quería experimentar a Dios:

 “Señor mío Jesucristo, dos gracias te ruego que me concedas antes de morirme: la primera, que sienta yo en mi cuerpo y en mi alma, en cuanto sea posible, el dolor que Tú, dulcísimo Jesús, sufriste en tu acerbísima pasión; la segunda, que sienta yo en mi corazón, en cuanto sea posible, aquel excesivo amor que a Ti, Hijo de Dios, te llevó a sufrir voluntariamente tantos tormentos por nosotros pecadores.”

Del mismo modo que Francisco desciende felilz del monte Alverna, con los estigmas de Cristo en su cuerpo, así emerge Menard de su experiencia de cuatro años de inmersión, con las marcas de la revelación: un capítulo y dos fragmentos del Quijote.

Por eso, al reducir el menardismo a una reinterpretación que el lector puede hacer por sí mismo, leyendo la Eneida como si fuera anterior a la Odisea y definiendo el menardismo como el arte de las atribuciones erróneas, Borges olvida lo que él mismo había señalado páginas atrás, la intención original de Pierre Menard, quien lo que realmente quería era vivir lo que vivió Cervantes. O, para decirlo con más precisión, vivir lo que era necesario vivir para escribir el Quijote:

 “Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo —por consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard.”

Todas estas consideraciones no impiden, por supuesto, aceptar que el error de Borges en su interpretación del menardismo resultó tal vez más fructífero que una interpretación a la letra. Error, por otra parte, que han cometido muchos exégetas de Menard, pero no François Klein, quien, por cierto, podría reivindicar el concepto y haberle dado su nombre: kleinismo en vez de menardismo. Tras esta larga introducción, podemos por fin regresar a “La novia en el fotógrafo” de François Klein.

 

El primer menardismo fue pictórico

Puesto que las obras de Menard permanecieron inéditas o ignoradas hasta su tardío reconocimiento por Borges en 1939, es evidente que el primer ejemplo conocido de menardismo no fue literario, sino pictórico: “La novia en el fotógrafo” de François Klein, que se puede admirar en las salas del Museo de los Mundos Posibles y que fue presentada por primera vez en 1919, en el comienzo de una nueva época para Europa y para el mundo.

Como es sabido, el 11 de noviembre de 1918 Alemania y los aliados habían firmado el armisticio. Después del paréntesis bélico, los pintores sacaron los cuadros de sus talleres y los marchantes empezaron a examinar la situación, que había quedado interrumpida con el auge cubista pre bélico. En 1919 se celebró en la galería Blot una muestra sobre la joven pintura francesa, seguida por otra en 1920.

Entre los pintores que allí expusieron se puede mencionar a Masselin, Bischoff, Blot, Braque, Corneau, Klein, Lothe, Derain, Dufy, Utrillo, De Vlamick. Como se ve, jóvenes y mayores se daban cita, pero ya se observa en ellos una gran diferencia respecto los cubistas de antes de la guerra:

 “Aunque algunos cultivaban la desintegración de las formas desde diferentes ángulos, otros retornaban a una representación mucho más tradicional, y en todos ellos se advertía una mayor atención al dibujo, una decidida voluntad de tomar el objeto exterior como punto de partida, y que las composiciones no cayeran en lo irreconocible y menos en veleidades abstractas.”

No hay que olvidar que la primera muestra, la de 1919, la organizó Louis de Vauxcelles, afín al fauvismo pero enemigo declarado del cubismo.

Entre todas estas piezas llamó la atención “La novia en el fotografo”, de François Klein, cuya presencia en aquella muestra muchos no entendieron. ¿Qué hacía allí un cubista radical?

El cubo se desmorona

Hay que tener en cuenta que durante la guerra, muchos de aquellos jóvenes habían sido movilizados, entre ellos Braque, Derain, Duchamp-Villon (muerto en 1918), Glizes, Léger o Metzinger:

 “Los restantes artistas de la escuela cubista se lanzaron a una diáspora que llevó a Gleizes y Picabia a Barcelona y Nueva York, ciudad a la que también se trasladó Duchamp. Robert y Sonia Delaunay vinieron a España y, después a Portugal. Todo ello unido al aislamiento de Juan Gris y Pablo Picasso en París.”

Klein también consideró conveniente unirse a la diáspora, regresando a su Suiza natal, a Ginebra. Desde allí puedo darse cuenta de que se estaban cumpliendo las premoniciones de Vauxcelles, quien en 1916 ya había predicho “la desaparición del cubismo y el retorno al estilo de Ingres”. Dos años después, Ozenfant y Jeanneret dieron la voz de alarma con “Après le cubisme”, donde aseguraron que el cubismo era sólo otro peldaño en la historia del arte, no una etapa superior. Alertados los artistas, pronto comenzaron las deserciones: el poeta Salmon y el poeta Cendrars, los pintores Lothe, Dufy, favory y “la sonada deserción del mexicano Diego Rivera.”

Así, en su artículo “¿Por qué el cubo se desmorona?”, Cendrars desestima el movimiento, salvando sólo los talentos individuales de Picasso, Braque, Klein y Léger:

“Puede preverse ya el día en que el término cubismo no tendrá más que un valor nominativo para designar en la historia de ciertas búsquedas de pintores entre los años 1907 y 1914. Sería necio no reconocer la importancia del movimiento cubista, como era imbécil el reírse. Pero también es imbécil y necio el querer aferrarse a una doctrina… y no reconocer que el cubismo ya no ofrece bastante novedad y sorpresa para servir todavía de alimento a una nueva generación. La juventud de hoy en día tiene el sentido de la realidad. Tiene horror al vacío, a la destrucción, no razona el vértigo. Está en pie. Quiere construir.”

Esa generación es, por supuesto, la de quienes volvían del frente o regresaban de la diáspora, como Klein.

Más allá del cubismo: el menardismo

Klein abandonó, como tantos otros, el cubismo, pero no consumó la traición a la manera de De Chirico o Rivera, que regresaron con toda intención al arte figurativo. En los siguientes años, todavía veremos a Klein adoptar algunas corrientes del arte abstracto, pero su primera obra anticubista es plenamente figurativa, es, por decirlo de alguna manera, un hiperrealismo avant la lettre: la copia, algunos dirían que servil, de La novia en el fotógrafo, de Pascal Dagnan Bouveret.

Sólo algunos amigos cercanos o unos pocos críticos excelsos se dieron cuenta de lo que intentaba Klein con su obra, aunque ni siquiera ellos tenían un nombre para designarlo: todavía no conocían el menardismo, porque, como dijimos antes, Klein se anticipó al propio Menard. Este hecho, sin embargo, no le resta mérito a Menard, puesto que Klein realizó su obra siguiendo el impulso de uno de sus mejores amigos, que no era otro que Pierre Menard. En efecto, Klein, que compartió los años de la Gran Guerra en el exilio ginebrino con Menard (¿y quién sabe si también con Borges?), trasladó al mundo de la pintura las ideas de su amigo cuando decidió realizar en 1919 “La novia en el fotógrafo”.

Klein, es cierto, nunca reveló el origen teórico de su obra, probablemente por el respeto y admiración que profesaba a su amigo Menard, quien rechazaba la gloria. De este modo, lo que podría haber sido una corriente fructífera en el arte de las vanguardias, se ahogó en su mismo inicio, a causa del silencioso respeto de Klein hacia su amigo.

La Joconda (L.H.O.O.Q) de Duchamp

Marcel Duchamp también participo en el menardismo de Klein, que expresó de manera lúcida:

“El artista no es el único que consuma el acto creador pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus profundas calificaciones para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo. Esta contribución resulta aún más convincente cuando la posteridad pronuncia su veredicto definitivo y rehabilita a artistas olvidados.”

Sin embargo, en su obra L.H.O.O.Q, presentada también en 1919, Duchamp no puede evitar que su personalidad interfiera en la reinterpretación que propone, añadiéndole unos bigotes. Se trata, pues, de un menardismo pasivo, puesto que Duchamp en ningún momento pretende ser Leonardo o vivir la experiencia de pintar la Mona Lisa, sino que se limita a pintarle unos bigotes, y de este modo impone al espectador su propia relectura de la obra, contradiciendo sus lúcidas recomendaciones.

Duchamp, “Desnudo bajando uan escalera”

Duchamp, aunque imitador en el menardismo, se anticipó a Klein en su apostasía del cubismo, al ser retirado su cuadro Desnudo bajando una escalera nº 2 del Salon de los independientes por petición expresa de los cubistas. He aquí, por cierto una interesante paradoja, porque hay que recordar que los impresionistas, los cubistas y los pintores abstractos crearon el Salón de los independientes porque no eran admitidos en el Salón oficial. Después, ellos se convirtieron en el nuevo establishment, y no sólo lograron expulsar de la historia del arte a los artistas de los salones oficiales como Bouguerau o Dagnan Bouveret, sino que intentaron dictaminar, sin éxito, lo que era moderno y lo que no.

 

El menardismo de Klein

Como sucedía con el Quijote de Menard respecto al de Cervantes, “La novia en el fotógrafo” de Klein es casi pincelada a pincelada una réplica exacta del cuadro de Dagnan Bouveret, y sin embargo es completamente diferente en todos los aspectos. La obra de Klein no puede engañar al ojo de un experto, y mucho menos al análisis de un químico: se trata de diferentes pigmentos, aunque la apariencia sea semejante. Para lograr la copia exacta, habrá que esperar a Picasso (ver Los indiscernibles, en esta misma exposición)

Pero, cuestiones técnicas aparte, la obra de Klein es diferente de la de Dagnan-Bouveret, en primer lugar, como es evidente y como nos enseñaron Borges y Menard, una obra no puede ser vista de la misma manera en 1879 y en 1919.

Es también diferente porque Dagnan-Bouveret pintó algo que estaba ahí fuera, eso que se llama la realidad exterior, enfrentándose al desafío de reproducir en una superficie plana su tridimensionalidad, mientras que Klein lo que pintó fue un cuadro en otro cuadro:

 “En ‘La Novia en el fotógrafo’ que he pintado no hay anécdota. De Dagnan-Bouveret he tomado la mera apariencia, el trazo y el color, pero en ningún caso la historia. No sé cómo trabajó él en su obra, ni cuales eran sus referencias reales o imaginarias, sólo sé que mi única referencia es la propia tela de Dagnan- Bouveret”.

Tras su paso por el cubismo, que ve la realidad a través de las formas básicas del cubo, el cilindro y la esfera, en palabras del precursor Cezanne, a Klein sólo le interesa la realidad pictórica:

 “El fin no es la preocupación de reconstituir un hecho anecdótico, sino de constituir un hecho pictórico.”

François Klein pintó de nuevo La novia en el fotógrafo pero no como lo había hecho el naturalista Dagnan-Bouveret en 1879, sino como François Klein, un pintor del siglo XX, todavía cubista, que rechaza el realismo y lo consideraba arte caduco. En consecuencia, el regreso transitorio de Klein al arte figurativo no es sino una parodia del regreso de tantos otros al arte clásico, como el de Picasso al redescubrir a los maestros italianos, o Juan Gris al copiar, sin ninguna intención irónica ni menardista, cuadros de Cezanne. Goethe también comprendía que la obra tiene sus propias leyes y que la belleza es más importante que la autoría:

“Mi Mefistofeles canta una canción de Shakespeare. ¿Por qué había yo de tomarme la molestia de inventar una, si la de Shakespeare estaba bien y decía justamente lo que había que decir?”.

Klein, como todos sus colegas, acabará por alejarse del cubismo, pero no para caminar hacia atrás. No es Klein de los que acepta la llamada al orden que los marchantes impusieron a los pintores más dóciles, sino todo lo contrario. Klein se anticipa en más de un siglo a varias de las corrientes dominantes del arte: el anacronismo deliberado, el menardismo y el falseamiento de la realidad artística.

Y por supuesto, como dice el anónimo autor de Que nada se crea, Klein demuestra que la obra de arte está por encima de la biografía de sus autores o de la época en que es concebida: la obra se descubre, no se inventa, como también intuyó precozmente Picasso: “Yo no busco, encuentro”.

François Klein concluyó orgullosamente su autodefensa en un artículo publicado en 1920 en la revista Esprit Noveau con una afirmación tajante, que lo encuadra definitivamente en el menardismo activo: “He creado, no recreado”.

__________

Más información

Jorge Luis Borges: Pierre Menard, autor del Quijote

Acerca de la paradoja menardista se puede leer el texto de David Laborda “La relectura menardista y Aquiles” (en Posible)

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[1988]

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