LA BIBLIOTECA IMPOSIBLE y sus libros improbables

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En varios artículos de esta Biblioteca Imposible, nueva versión de la Biblioteca ideal que alojé en el sitio web Divertinajes, me referí a las múltiples lecturas que puede tener un libro. Es un asunto bastante obvio, en el que no sería necesario insistir, si no fuera porque casi siempre lo olvidan quienes se dedican a descifrar los libros, las películas y cualquier manifestación artística y aseguran, satisfechos, que han encontrado “su significado”.

Frente a la obsesión por el significado, que tiñe o contamina casi toda la crítica moderna, intenté en aquellos artículos llamar la atención no hacia el significado, sino hacia los significados, los múltiples significados que pueden encontrarse en cualquier obra que merezca la pena.

Macpherson, por G. Romney

En Los libros que escriben los lectores me detuve en la constatación sin duda trivial de que un mismo libro es diferente cada vez que lo leemos, no porque el libro cambie, sino porque cambiamos nosotros: cambia el río de Heráclito y cambiamos nosotros cuando nos bañamos de nuevo en ese río.

En Instantes de Jorge Luis Borges y en Ossian de James MacPherson hablé de cómo nuestra opinión acerca de un libro se modifica si creemos que lo ha escrito o no un autor determinado.

El poema Instantes, atribuido a Borges, en efecto, parece perder todo su valor cuando nos dicen que no lo escribió Borges. Lo que antes alguien interpretó como sutileza escondida en frases aparentemente sencillas, se convierte ahora en ejemplo de simplismo poético. En cuanto a los poemas de Ossian, si creemos que los escribió un bardo escoces de la época medieval nos parecen comparables o superiores a Homero, como llegó afirmar el propio Goethe, pero si se descubre que esos versos fueron escritos por James McPherson, erudito del siglo XVIII, pasan a ser considerados como la obra prescindible de un imitador.

En otro artículo, El Mahabharata y otras obras del tiempo, dije que las maneras de leer, entender y disfrutar de un libro son completamente diferentes según la fecha en que fue escrito. No encontramos tan interesante el larguísimo Mahabharata si creemos que fue escrito en el año -1400 en vez de en el -280. La diferencia es que en un caso es un asombros precursor de la Ilíada, mientras que en el otro es una copia. En un caso lo ha inventado todo, en el otro casi nada.

Volví a tratar el tema de los cambios en la percepción de un libro que suelen estar ligados no solo la reinterpretación sino también a los prejuicios, en otros artículos, como Los libros que queremos leer y el Cardenio de Shakespeare, o en El Shakespeare cervantino, donde lo que está en juego es la atribución de un libro a Shakespeare, con todo el efecto transformador que eso puede tener en la lectura del modesto Cardenio, esa obra de teatro que protagoniza un personaje secundario de El Quijote.

Como quizá revela la enumeración anterior, me interesa mucho el tema de cómo una misma cosa, un mismo libro, puede ser al mismo tiempo muchos libros. El ejemplo máximo nos lo dio probablemente Borges, cuando en Pierre Menard, autor del Quijote, nos muestra cómo un mismo párrafo cambia completamente de sentido si lo ha escrito Cervantes en el siglo XVI o Pierre Menard en el XIX. También dediqué un artículo a esa estimulante ocurrencia de Borges: Pierre Menard, autor de Ficciones.


LA BIBLIOTECA IMPOSIBLE

 

 

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A Juliana , de Jeffrey Aspern

Gracias a los cuentos y novelas de Henry James conocemos la existencia de muchos escritores cuyas obras son muy difíciles de encontrar, como Hugh Vereker (La figura en la alfombra), Neil Paraday (La muerte del león), Ralph Limbert (La próxima vez), Henry St.George y Paul Overt (La lección del maestro) y, por supuesto, el divino poeta Jeffrey Aspern.

Según nos cuenta James en Los papeles de Aspern, un investigador y admirador de Aspern viaja a Venecia con la intención de recuperar los originales que tenía en su poder una antigua amante del poeta, Juliana Bordereau. Como teme que la anciana no acepte entregarle los poemas, ni siquiera a cambio de dinero, el investigador se aloja en la casa e intenta obtener el codiciado tesoro seduciendo a la sobrina de Juliana. Tal vez el lector no conozca lo que sucede a continuación, por lo que prefiero que lo descubra él mismo: sólo tiene que leer el delicioso relato o novella de James. Esa novelita fue la primera o segunda obra de James que leí (la primera, creo fue Otra vuelta de tuerca) y me dejó tan fascinado que empecé a leer uno tras otro sus libros. Pero volvamos a Jeffrey Aspern.

A pesar de todos los datos que nos ofrece James en su novela, muchos han puesto en duda no sólo la existencia de aquellos poemas de Jeffrey Aspern, sino también la del propio poeta. Una teoría muy extendida, alentada por el propio James en algún momento, asegura que tras el nombre de Aspern se esconde otro poeta que vivió y murió en Italia, el romántico Shelley, esposo de Mary Wollstonecraft, la autora de Frankenstein. James lo cuenta así en sus cuadernos de notas:

“Hamilton me contó algo curioso del capitán Silsbee, el crítico de arte bostoniano, adorador de Shelley; mejor dicho, una curiosa aventura suya. Miss Claremont, amante de Byron (y madre de Allegra) vivió hasta hace poco aquí en Florencia, muy anciana ya, acompañada de su sobrina, una Miss Claremont más joven, de alrededor de 50 años. Silsbee sabía que las damas guardaban papeles interesantes —cartas de Shelley y de Byron—, lo sabía desde mucho tiempo atrás, y acariciaba la idea de hacerse con ellos. Silsbee logró alojarse en la casa de la anciana, confiando en que ella muriese pronto, lo que, en efecto, sucedió, y entonces le pidió a la sobrina que le entregará las cartas,  a lo que ella respondió “Se las daré si se casa conmigo”. Se dice que Silsbee todavía está corriendo.”

James veía muchas posibilidades en aquella anécdota:

“Sin duda hay aquí un tema: la pintura de las dos viejas damas inglesas, mustias raras, pobres y desacreditadas, sobreviviendo en medio de una generación extraña, en un mohoso rincón de una ciudad extranjera, con estas cartas ilustres como más preciada posesión”.

Parece difícil dudar del testimonio del propio James, que afirma que su relato es pura ficción, pero, ¿y si tras Aspern se escondiese alguien real? No ya Shelley o Byron, sino un poeta y escritor americano, puesto que Aspern, y también su amante, Juliana Bodereau son americanos. ¿Y si tras Jeffrey Aspern se ocultara Edgar Allan Poe?

Sarah Helen Whitman

Eso es lo que sostiene Gerald Kennedy. que para demostrar su tesis recurre al historiador y crítico Higginson, quien, en sus Estudios breves acerca de autores americanos, afirma haber entrevistado a la señora Sarah Helen Whitman, una anciana que guardada el recuerdo de su amor hacia Poe, con quien estuvo prometida, y en cuya descripción se reconocen muchos de los rasgos de la Juliana Bordereau de Los papeles de Aspern:

“Vivía en su pequeño conjunto de habitaciones, manteniéndose joven en su corazón y en su voz, e incluso en su cabello y en sus vestidos. Su salón siempre tenuemente iluminado, estaba decorado aquí y allá de tonos escarlata, donde ella se sentaba vestida de blanco, siempre de espaldas a la luz, manteniendo en una leve sombra su rostro pensativo y noble. Parecía una persona embalsamada en vida.”

De Miss Bordereau, James nos dice que permanecía siempre en la sombra, cubriendo su rostro con un velo de muselina verde tras el que se adivinaba “el terrible rostro de la muerte”.

“A Helen”, de Edgar Allan Poe

Las dos mujeres tienen como única misión en la vida mantener vivo el amor del poeta y su memoria, y es sabido que la prometida de Poe, para quien el escritor escribió su poema A Helen,publicó uno de los primeros libros en su defensa: Edgar Allan Poe y sus críticos.

Todas las piezas, en consecuencia, parecen encajar, pero queda una pregunta sin responder: ¿por qué Henry James no reconoció que tras Jefrey Aspern se ocultaba Edgar Allan Poe?

En opinión de Kennedy, no lo hizo porque Los papeles de Jeffery Aspern  esconde una crítica velada a Poe, acerca del que opinó en una ocasión:

“Tomarse a Poe en serio es tomarse poco en serio a uno mismo. El entusiasmo por Poe es la marca de un estadio primitivo de reflexión.”

James cambiaría de opinión con el tiempo, pero cuando escribió el relato no podía entender la admiración que, en especial en Europa, se tenía hacia Poe, y que habían manifestado, entre otros,Tennyson, Swimburne, Mallarmé y Baudelaire.

En un prólogo, escrito veinte años después, a una nueva edición de Los papeles de Aspern, James parece dar alguna pista que nos conduce, en efecto, a Poe, cuando recuerda un reproche que siempre le hacía un amigo:

“Mi mala costumbre que consistía en postular celebridades que no sólo no habían existido en las condiciones que les atribuía, sino que en su mayoría (y en ningún caso de forma más notoria que Jeffrey Aspern), no podían haber existido”.

Edgar Allan Poe

La defensa de la verosimilitud de sus personajes, y en concreto de Aspern, por parte de James resulta tan enrevesada y críptica que no podemos estar seguros de si lo que quiere decir es que la certeza de que no podía existir un gran poeta americano era la gran paradoja de su relato y que, por ello, la adoración del narrador hacia Aspern es la de alguien que no sabe de poesía, lo que se podría aplicar, mutatis mutandi, a los que elogiaban a Poe.

Esta conclusión nos haría tomar las declaraciones del adorador de Aspern como las de un crítico literario incapaz, que confunde a un escritor de segunda fila con un genio de la literatura, como cuando dice acerca de Aspern:

“Uno no defiende a su dios; su dios es en sí mismo una defensa. Además, hoy, después de su largo oscurecimiento relativo, está colgado muy alto en el cielo de la literatura, para que lo vea todo el mundo; es parte de la luz bajo la que caminamos”.

Palabras grandilocuentes que revelarían la simpleza del crítico y, de manera indirecta, nos mostrarían que Aspern no merecía la consideración de gran poeta americano; como no la merecía, o al menos eso pensaba  James cuando escribió la novela, el propio Edgar Allan Poe.

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Falsarios anónimos

Cuenta Phillip Ball en Curiosidad como Adelardo de Bath se quejaba no ya de la falta de originalidad de sus contemporáneos, sino de su carencia de deseo de serlo, hasta el  punto de que si se les ocurría una idea nueva se la atribuían a una Autoridad o autor consagrado por la tradición:

“Así, cuando tengo una idea nueva, si quiero publicarla, se la atribuyo a otro y declaro: fue fulano de tal quien lo dijo y no yo”.

A pesar de que hoy en día vivimos la originalidad es un concepto casi mágico, esa práctica a la que alude Adelardo también existe, como se puede constatar con tan solo observar los miles de citas que  se atribuyen a Einstein, que parece haber dicho absolutamente todo lo que tenga que ver con creatividad, ciencia, ciencia y dios y, precisamente, originalidad.
Lo mismo sucede con todo tipo de poemas, muchos de ellos infames, que aparecen bajo el nombre de Cortazar, borges, Garcia Márquez, Saramago y mil más. Los autores de esas falsificaciones literarias se diferencias de los que falsifican obras de arte, por ejemplo cuadros o esculturas, porque estos lo que quieren es hacer creer que un cuadro fue pintado por Picasso, y para ello imitan el estilo picassiano. Sin embargo, quienes atribuyen a Borges el poema “Instantes” (parte de las sospechas recaen sobre Elena Poniatowska) parecen más bien querer que Borges se parezca a ellos o a sus gustos y no tanto imitar su estilo.

Uno se puede preguntar qué siente el falsario anónimo que ve cómo se extienden sus ideas, sus poemas o sus cartas por el mundo, y en especial por la red, pero atribuidos a escritores que no precisan de esa ayuda para ser conocidos y que, probablemente, rechazarían ser ayudados de tal manera, como hizo Borges (o al menos sus albaceas) con aquel célebre poema “Instantes”.

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Cafetería en La Habana

¿Hay que suponer que el falsario piensa que sus textos son buenos? En muchos casos así será sin duda y esa es la razón, podemos creer, que les hace renunciar a su propio nombre a cambio de una mayor difusión. También esa calidad de los textos es lo que hace que se los atribuyan a un gran científico o un gran poeta, a menudo a un premio Nobel.

Estas reflexiones me hacía hace unos meses en una cafetería de La Habana cuando, de pronto, me di cuenta de que yo mismo he sido de vez en cuando un falsario y, como se da la circunstancia de que interpretamos en los demás como absurdo lo que en nosotros mismos nos parece ingenio, me abstendré de seguir juzgando a esos otros falsarios.

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Literatura mortal y otros libros que matan

literatura mortalLos libros suelen recibir elogios unánimes, como instrumentos que ayudan a la cultura, a la paz y al entendimiento entre los seres humanos. Óscar Cabello ha escrito Literatura mortal para demostrarnos lo contrario.

Cabello dedica varios capítulos a los primeros libros mortales, los de las diversas religiones, que alientan al asesinato, la invasión o la guerra santa, y cita pasajes elocuentes de los textos sagrados de las religiones del Libro, como el Deuteronomio judío:

Texto del “Deuteronomio”

“Si oyes decir en una de las ciudades que algunos hombres, malvados, salidos de tu propio seno, han seducido a sus conciudadanos diciendo: «Vamos a dar culto a otros dioses», consultarás, indagarás y si es verdad, si se comprueba que en medio de ti se ha cometido tal abominación, deberás pasar a filo de espada a los habitantes de esa ciudad, amontonarás todos sus despojos en medio de la plaza pública y prenderás fuego a la ciudad con todos sus despojos, todo ello en honor de Yahveh tu Dios.”

Corán andalusí

En el Corán musulmán tampoco faltan pasajes que incitan al asesinato o la guerra santa:

“¡Combatid contra quienes, habiendo recibido la Escritura no creen en Dios ni en el último Día, ni prohíben lo que Dios y Su Enviado han prohibido, ni practican la religión verdadera, hasta que, humillados, paguen el tributo directamente! (Sura 9: 29-31)

En el Nuevo Testamento es más difícil encontrar incitaciones directas a la violencia, pero Cabello nos recuerda que los cristianos aceptaron como sagrados los libros judíos y que muchos libros cristianos de la Edad Media alentaron la tortura y la quema de herejes, como el bestseller de la época Malleus maleficarum (Martillo de herejes):

“Porque la brujería es alta traición contra la Majestad de Dios. Y deben ser sometidos a tortura para hacerlos confesar. Cualquier persona, fuese cual fuere su rango o profesión, puede ser torturada ante una acusación de esa clase, y quien sea hallado culpable, aunque confiese su delito, será puesto en el potro, y sufrirá todos los otros tormentos dispuestos por la ley, a fin de que sea castigado en forma proporcional a sus ofensas.”

El capítulo más estremecedor de Literatura mortal es también el más reciente, el dedicado al siglo XX, donde Cabello intenta contabilizar las muertes causadas por los libros del fascismo, desde la inspiración asesina de Los protocolos de los sabios de Sión, una obra que se mueve entre el género fantástico y la falsificación y cuenta la supuesta conjura de los judíos para dominar el mundo, hasta el Mein Kamp de Adolf Hitler. Tampoco olvida Cabello los libros de Lenin, Stalin y Mao Zedong, que incitan al exterminio de los enemigos y que recomiendan la propagación del terror como instrumento político:

“El ataque contra el enemigo se debe producir con más energía; el ataque, no la defensa, debe ser la consigna de las masas, el exterminio despiadado de los enemigos será su tarea.” (Lenin, Lecciones de la insurrección de Moscú)

 Cabello, en este libro extraordinario pero en ningún caso agradable de leer para cualquier persona que sienta amor hacia los libros, olvida mencionar algunos obras mortales, que, aunque no se pueden comparar a los que he mencionado, vale la pena recordar aquí. Uno de ellos es el Werther de Goethe, que provocó el suicidio de muchos jóvenes románticos; o los libros de encantamientos mortales, como Clavículas de Salomón, que aunque no sea mediante sus extrañas pócimas y conjuros, a veces han causado la muerte por sugestión de quienes se creían hechizados.

Werther se suicida

Un ejemplo de libro que mata, pero no por incitación, sino literalmente, es la segunda parte de la Poética de Aristóteles en El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que mata a quien lo lee porque está impregnado con un veneno que pasa a la sangre del lector cuando se humedece el dedo para pasar las páginas.

Eco, sin duda, tomó la idea de un relato de Las Mil y Una Noches, el del rey Yunán y el sabio Ruyán:

“El rey, lleno de impaciencia cogió el libro y lo abrió, pero encontró las hojas pegadas unas a otras. Entonces metiendo su dedo en la boca, lo mojó con su saliva y logró despegar la primera hoja. Lo mismo tuvo que hacer con la segunda y la tercera hoja, y cada vez se abrían las hojas con más dificultad. De ese modo abrió el rey seis hojas, y trató de leerlas, pero no pudo encontrar ninguna clase de escritura. Y el rey dijo: ‘¡Oh médico, no hay nada escrito!’.

Y el médico respondió: ‘Sigue volviendo más hojas del mismo modo’. Y el rey siguió volviendo más hojas. Pero apenas habían pasado algunos instantes circuló el veneno por el organismo del rey en el momento y en la hora misma, pues el libro estaba envenenado. Y entonces sufrió el rey horribles convulsiones.”

Por cierto, José Luis Velasco, mi padrino, me contó un día que circula una leyenda que dice que quien lee entero el libro de Las mil y una noches muere. Pero, si así fuera, ¿por qué no mueren los traductores de ese libro delicioso? La respuesta tal vez podría ser que muchos si murieron después de traducir la obra y que otros, para escapar a ese destino, evitaron traducir todos los cuentos, como en la excelente versión de Juan Vernet, que  no incluye los cuentos de Simbad, con la excusa de que son apócrifos.

Juan Vernet leyéndose

Sin embargo, una de las más hermosas menciones a un libro mortal se encuentra en un  poema de Calímaco:

 “Diciendo ‘Sol, adiós’, Cleómbroto de Ambracia
se precipitó desde lo alto de un muro al Hades.
Ningún mal había visto merecedor de la muerte,
pero había leído un tratado, uno solo, de Platón: “Sobre el alma.”

Por qué se suicidó Cleómbroto tras leer Sobre el alma, es decir el Fedón de Platón, es un enigma. Unos dicen que lo hizo porque no soportaba haber estado ausente durante el suicidio de Sócrates; otros, porque en el Fedón se dice que no hay que temer a la muerte, o porque quiso imitar el suicidio del maestro, o quizá por envidia hacia Platón, que había escrito un libro tan incomparable.

 

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La vida es una obra de teatro

Escribe Cervantes en Don Quijote de la Mancha, refiriéndose a la comedia:

Uno hace el rufián, otro el embustero, este es el mercader, aquel el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales”

Cervantes parece retomar una escena del Satiricón de Petronio:

“La compañía presenta en escena un mimo; a aquél llaman padre; este es el hijo; aquel tiene el papel de un rico. Cuando el telón da fin a los papeles cómicos, retorna a la auténtica faz y se liquida la postiza”

El actor se quita la máscara y muestra su verdadero rostro, ¿pero es su rostro verdadero? Ya desde los orígenes del teatro se empezó a advertir que si la ficción imita a la vida es precisamente porque la vida imita a la ficción, como dijo Oscar Wilde: “La vida imita a la ficción, y en concreto a William Shakespeare”. [bctt tweet=”Algunos son actores profesionales, pero todos somos al menos actores aficionados.” username=”danieltubau”], y escondemos nuestro verdadero pensamiento bajo esa máscara de piel que es nuestro rostro.


 Se dice que los estoicos empezaron a emplear el nombre de la máscara de los actores (personare, “sonar a través”) para definir a los individuos. Allí, tras la máscara, está la persona, aunque sólo podamos escuchar su voz. Es una etimología muy adecuada (aunque existen dudas acerca de si es correcta) para indicar que nuestro paso por la vida es como representar un papel. La metáfora tan repetida de que la vida es un teatro (theatrum mundi) se debería, entonces, a que los personajes del teatro eran precisamente los que llevaban la máscara, que servía para que los demás supieran a quien estaban representando. Como dice Epícteto:


Epícteto

 “Acuérdate que eres actor en una obra teatral, larga o corta, en que el autor ha querido hacerte entrar. Si él quiere que juegues el papel de un mendicante, es preciso que lo juegues tan bien como te sea posible. Igual que si quiere que juegues el papel de un cojo, un príncipe, un hombre del pueblo. Pues eres tú quien debe representar el personaje que te ha sido dado, pero es otro a quien le corresponde elegírtelo”

Epícteto, probablemente, se refería como Director de la obra al dios de los estoicos, el destino o el Alma del Mundo, pero bien podría interpretarse también como uan  aceptación servil de la explotación social: eres un esclavo porque tu amo así lo ha decidido: él es el Director de la obra. No hay que olvidar que Epícteto nació esclavo, pero parece que logró cambiar de papel y pudo comprar su libertad.

Sin embargo la metáfora que une el teatro y la vida, la ficción literaria y la realidad, parece que se remonta a tiempos anteriores a Roma. En el Renacimiento se atribuía a Demócrito de Abdera, el creador del atomismo junto a Leucipo. Tal vez Demócrito la empleaba en su libro Tritogenia, que el lector puede encontrar en otro estante de esta Biblioteca Imposible, o quizá está contenida en esa frase que suele atribuirse a Aristóteles, aunque él la tomara de los atomistas: “La comedia y la tragedia están escritas con las mismas letras”. Woody Allen intentó demostrarlo con Melinda y Melinda, donde la misma historia puede ser vista por su lado trágico o por el cómico. El propio Demócrito también se convirtió ya desde la antigüedad en el representante de la comedia y la alegría, en contraste con Heráclito, que es el drama y el pesimismo. Uno ríe, el otro llora.

Las dos caras de la tragedia y la comedia filosóficas: Heráclito y Demócrito.

Las dos caras de la tragedia y la comedia filosóficas: Heráclito y Demócrito.

 Platón expresa con claridad la comparación entre narrativa y vida humana, que tal vez también tomó de Demócrito, al que al parecer odiaba, en el Filebo:

“Esto nos hace conocer que en las lamentaciones y tragedias, no sólo del teatro, sino en la tragedia y comedia de la vida humana, el placer va mezclado con el dolor, así como en otras muchas cosas.”

 Pero Platón formuló la metáfora con más claridad en otros de sus diálogos. Uno de los ejemplos más celebres es la fábula filosófica de la caverna que se cuenta en La República, donde los prisioneros creen que el mundo real son esas sombras que proyectan en la pared las figuras situadas tras ellos, en una representación sin fin:

“Detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en alto, a lo largo del cual suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquellos sus maravillas.” 


Lo que Platón no llega a decirnos es quién maneja esos objetos, aunque en su último libro, Las leyes, en vez de hablar de sombras de figuras que vemos en la pared, nosotros mismos somos las marionetas que manejan los dioses:

“Figurémonos, que cada uno de vosotros es una máquina animada, que sale de la mano de los dioses, ya la hayan hecho por divertirse, ya en vista de un plan serio, porque en este punto nada sabemos. Lo que sí sabemos es que las pasiones, de que acabamos de hablar, son otras tantas cuerdas o hilos que tiran cada uno por su lado, y que a consecuencia de la oposición de sus movimientos, nos arrastran a cometer acciones opuestas; que es lo que constituye la diferencia entre el vicio y la virtud.”

No cabe duda de que estos dioses titiriteros de Platón proceden de los que describe Homero en la Ilíada, que pasan gran parte de su tiempo de ocio contemplando el espectáculo que representan para ellos esos extraños personajes que son los seres humanos, matándose en las llanuras de Troya.

En Matrix, una actualización del mito de la caverna, las máquinas, que son tan indiferentes como los dioses al destino humano, también crean una representación ficticia para que los humanos se entretengan en su pasividad, que es incluso mayor que la de los espectadores de cine o teatro en sus sillas, pues los prisioneros de Matrix están en coma, imaginando que viven en un mundo real que es sólo ficción escrita o programada por las máquinas.

Lo único bueno de la distopía de los hermanos Wachowski es que en el futuro parece que seguirá existiendo una especie de literatura audiovisual, aunque a nosotros, a los humanos sólo nos tocará hacer el papel de máquina o receptor capaz de imaginar personajes y mundos ficticios.


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El libro múltiple y sus hiperlectores

En las últimas décadas no se ha producido una mutación genética en la especie humana, así que el lector de esta página quizá se preguntará por qué antes sólo había lectores y ahora hay hiperlectores. La respuesta es que antes no había hipertextos, sino textos.

Sí, es cierto que no es del todo cierto lo que acabo de decir, porque ya conté en otra página de esta Biblioteca ideal (Jorge Luis Borges, santo patrón del hiperenlace), que existen precursores del hipertexto, desde el Diccionario histórico-crítico de Bayle a Rayuela o 62/modelo para armar de Cortázar, aunque su apariencia sea la de textos lineales, es decir libros a la antigua usanza.

Lo anterior nos lleva a una nueva pregunta: ¿qué es lo que ha hecho posible que haya hipertextos?  Los lectores fieles ya saben que la respuesta se encuentra en otro lugar de esta biblioteca, (El Talmud y otros libros que contienen todos los libros), y que esa respuesta es la palabra ‘hiperenlace ’.

¿Y qué es el hiperenlace? La respuesta ahora no puede ser más sencilla: el hiperenlace es lo que acaba de usar el lector para  llegar a esta página en la que le hablo de los hiperlectores.

Pero, si nos limitamos a la narrativa en sí, ¿qué diferencia existe entre un  lector y un hiperlector o entre un texto y un hipertexto?  Una manera de intentar entender esa diferencia puede ser recordar las teorías del filósofo alemán Leibniz acerca de las mónadas, por ejemplo en su Monadologie.

Leibniz pensaba que cada uno de nosotros poseemos un alma creada por Dios, aunque en vez de hablar de almas prefería la palabra “mónadas”. El lector no debe inquietarse si no acaba de entender a qué se refiere exactamente Leibniz con mónadas y cuál es la diferencia exacta ente alma, átomo, materia, esencia o sustancia, porque con ciertas ideas filosóficas hay que aplicar lo mismo que dijo Richard Feynman de la física cuántica: “Si lo entiendes es que no lo has entendido”.

Lo importante es que Leibniz opinaba que cada mónada, cada “yo” personal (tú,  por ejemplo), percibe el universo desde un punto de vista diferente; esa visión, esa perspectiva única e intransferible es lo que nos hace diferentes, lo que define nuestra identidad. El universo según Leibniz es el conjunto de todos y cada uno de los puntos de vista, de todas las relaciones entre las diferentes percepciones de las mónadas. Ahora bien, Dios no posee un único punto de vista como nosotros, sino que también percibe todo el conjunto de mónadas y sus relaciones. Esa es la diferencia entre nosotros y Dios. Nosotros tenemos un punto de vista y no vemos la totalidad, pero Dios sí la ve.

El lector tradicional, el que lee libros e historias lineales desde la primera palabra hasta la última sería como una mónada con un único punto de vista, mientras que el hiperlector sería algo así como un aprendiz de Dios.

Es un aprendiz y no Dios mismo porque el hiperlector nunca podrá ver la totalidad de las relaciones y nexos de una historia al mismo tiempo; ni siquiera podrá degustar, en cualquier hiperhistoria medianamente complicada, todas y cada una de las posibilidades que ofrece la combinatoria. Para demostrarlo, pensemos en un libro de poemas como el que publicó Raymond Queneau, 100.000 millones de poemas.

 

 Es un libro que sólo tiene diez páginas pero que contiene 100.000 millones de sonetos. Cada una de las páginas está recortada separando cada verso del poema, de tal modo que el lector puede combinar el primer verso del primer soneto con el segundo verso del quinto, el tercero del séptimo, el cuarto del noveno, creando un poema que quizá ningún otro lector ha leído, porque para leer todos los poemas haría falta disponer de mucho tiempo libre: “Es una especie de máquina para fabricar poemas, aunque en un número limitado; pero este número, aunque limitado, proporciona lectura para más de doscientos millones de años si se lee venticuatro horas al día ”.

A continuación ofrezco al lector el poema que he escrito a medias con Quenau  en una página interactiva de su libro:

 

 Es el soneto 568115, y aunque se lo atribuyan a Queneau, es obvio que él y yo lo hemos creado juntos, porque él no pudo escribir uno a uno ni leer siquiera los 100.000 millones de poemas que contiene su libro. El lector puede escribir su propio poema con Queneau en 100,000,000,000,000 Sonnets.

El ejemplo del libro de Quenau nos revela que nadie puede contemplar al mismo tiempo todas las perspectivas de las mónadas y la compleja relación de todos sus puntos de vista, cada mónada sólo contempla los nexos conectados con ella y que se extiende a lo largo de su perspectiva. La visión de todas las conexiones queda reservada a dios, al Hiperlector con mayúsculas.

Sin embargo, nosotros, en tanto que hiperlectores modestos, podemos superar las limitaciones del lector de textos lineales y percibir una parte de la inmensa red de nexos, e incluso  hacerlo desde diferentes puntos de vista. Lo diré  de otro modo: ser un hiperlector es tener la posibilidad de ocupar el lugar de otro lector y, desde ese nuevo e inesperado punto de vista, contemplar otra vez el universo, o lo que Ted Nelson, el creador del hiperenlace, llamaba el Docuverso: ese cosmos formado por todos los textos y piezas audiovisuales contenidos en la red mundial. No leer una única historia, sino muchas, y percibir de este modo un atisbo de la complejidad, de ese ‘orden implicado’, oculto bajo las apariencias inmediatas, del que hablaba David Bohm.

 

 

Aunque el lector de esta página no haya leído ninguna novela hipernarrativa, ni visto ninguna película que ofrezca diferentes finales a la carta, también es sin duda un hiperlector y ha disfrutado de la narración hipertextual. Es probable que lo haga todos los días, si tiene la costumbre de conectarse a Internet, o todos los días en los que acuda a su cita con la Biblioteca ideal. Porque Internet es una gigantesca hipernarrativa en la que unos enlaces nos van llevando a otros. Bienvenido, hiperlector de esta página, al punto de vista del Dios de Leibniz.

Sospecho cuál será la tercera pregunta, así que dedicaré próximos artículos a explicar qué es y cómo se inventó el moderno hiperenlace. Es una historia fascinante, como todas las relacionadas con el mundo digital.


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El revés y la trama

Traduttore, traditore

Estamos tan acostumbrados a escuchar aquello de “Traduttore, traditore” cada vez que se habla de la traducción, que se ha convertido en un tópico.

Lo bueno de los tópicos es que muchas veces ayudan a explicar en pocas palabras cosas complejas. Esa es también la manera en la que funcionan los refranes. Es obvio que los refranes esconden algo de sabiduría popular, pero su función básica no es conservar ese viejo saber, sino, más bien, la de facilitar la comunicación rápida de ideas. Si lo que nos interesa es señalar las virtudes de echarle horas a un trabajo, decimos: “Al que madruga, Dios le ayuda”; pero si lo que queremos es destacar el hecho, también cierto, de que no todo se arregla echándole horas, es preferible recurrir a otro refrán: “No por mucho madrugar amanece más temprano”. Es una manera de expresar una idea más o menos compleja de manera rápida y comprensible para cualquiera.

Traductor medieval

En cuanto al tópico de que los traductores son traidores, es seguro que encierra bastante verdad, pero también sirve para ocultar una verdad quizá más interesante: que la traducción casi nunca es una traición.En primer lugar, porque un traidor es alguien que traiciona, que no cumple con la palabra dada, que miente, que no hace lo que se espera que haga. Tal vez sea fácil darse cuenta de cómo se traiciona a una persona, pero ¿cómo se traiciona a un texto literario?  Voy a intentar responder a esta pregunta.


Se traiciona  a un texto cuando no se le hace decir lo que dice.

Goethe

Goethe

Como es obvio, podemos traicionar a un texto sin traducirlo siquiera, tan sólo repitiéndolo en un contexto o con una intención que no se corresponde con la intención o el contexto original.

Si decimos, como se hace a menudo, que Goethe escribió: “Prefiero la injusticia al desorden”, y después nos quedamos callados, estaremos traicionando el sentido de lo que escribió Goethe, incluos si lo decimos en alemán. Porque Goethe dijo, según Javier Marías, algo así como: “Prefiero la injusticia al desorden, porque el desorden provoca mayores injusticias que las que intenta remediar”. Lo cual puede ser discutible, pero es, desde luego, distinto de la frase mutilada y fuera de contexto.

Ahora bien, he dicho hace un momento “según Javier Marías”, pero debería decir “según Javier Marías y Daniel Tubau”, porque yo también estaba convencido de que Goethe dijo eso. Al parecer, según explicaba un lector indignado, lo que dijo fue: “Prefiero cometer una injusticia a soportar al desorden”. Lo dijo en el sitio de Maguncia, para así evitar el linchamiento de un hombre (no se sabe si para salvarle la vida o para evitar que lo lincharan en un lugar que consideraba inadecuado). En cualquier caso, lo que se quiere dar a entender con la frase de Goethe suele ser que es preferible cometer todo tipo de injusticias para salvaguardar el orden establecido, algo que nunca podrá ser, sea cual sea la interpretación correcta, lo que quiso decir Goethe. En cuanto a la frase en sí, que ya ha pasado a formar parte del acervo de frases hechas (al margen de lo que dijera o quisiera decir Goethe) sin duda prefiero la interpretación de “Prefiero la injusticia al desorden” que hace Marías (y yo mismo), porque me parece mucho más interesante y, además, cierta en muchos casos: el desorden, en efecto, suele provocar muchas injusticias; lo que no significa, como sabe cualquier buen lógico, que no se cometan injusticias en nombre del orden o con la excusa de impedir el desorden. Pero esos son otros asuntos. Volvamos a la traducción.

casablancaRecordemos ahora un ejemplo cinematográfico: si leemos un pasaje de la transcripción de la película Casablanca, dirigida por Michael Curtiz, y nos encontramos con un diálogo de Humphrey Bogart en el que dice a Ingrid Bergman: “Ya no te quiero”, es evidente que para entenderlo plenamente nos falta lo más importante: la expresión de Bogart, que en la película revela al espectador que está mintiendo al decir que ya no la quiere. Por eso, una de las cosas que descubrimos al traducir un texto es que las palabras no siempre significan lo que significan, especialmente cuando se usa la ironía o el sarcasmo. O cuando se añade el gesto del actor.


¿Cuándo se traiciona a un texto en una traducción?

Ahora bien, si de lo que se trata no es de leer con fidelidad un texto, sino de traducirlo a otro idioma (que es lo que aquí nos interesa), ¿cuándo traicionamos al original?

Sencillamente cuando no decimos en español, catalán, gallego o vasco lo que se dice, por ejemplo, en inglés. Parece sencillo, pero los traductores saben que puede ser muy complicado.

Si el texto inglés dice: “I love you”, la traducción será “Te quiero” en español. Pero alguien podría decir que hay que traducir: “Te quiero a ti”, y en algunos contextos eso será cierto. Si la persona amada hubiese preguntado: “¿A quién quieres, a ella o a mí?”, responder “Te quiero” sonaría a poco, porque parece más la expresión de un sentimiento espontáneo quizá irreprimible que una respuesta a eso que nos han preguntado.

Volviendo al “I love you”. Alguien podría decir que no hay que traducir “Te quiero”, ni “Te amo”, ni “Te quiero a ti”, sino: “Yo te quiero a ti”, por ejemplo, si luego la frase continuase de esta manera: “…y tú no sé a quién quieres”.

Todos estos problemas por un simple “I love you”.

traducción simultánea

 Ya podemos imaginar lo que sucede con frases más ambiguas como aquella del chiste que se contaba durante la Guerra Fría: los americanos enviaron un mensaje con una frase bíblica: “The flesh is weak, but the spirit is strong” (“La carne es débil, pero el espíritu fuerte”). Los rusos tradujeron: “La carne está podrida, pero el vodka estupendo”.

Evidentemente no existe una única manera de traducir un texto y, por tanto, no siempre es posible saber de qué manera no se traicionaría al texto traducido.

 Nos habíamos quedado en que la traducción no puede ser calificada tan fácilmente de traidora, porque toda traducción es, en definitiva, una lectura. Y digo lectura, no relectura. Lectura de un texto, como lo sería una lectura en el idioma original: la traducción es siempre y al mismo tiempo lectura y relectura.

Ahora bien, el sentido común parece pedirnos que nos movamos en un terreno más manejable: si no existe una “única traducción” de un texto, entonces toda traducción, más que traidora, es simplemente una elección entre posibilidades. Tenemos, en consecuencia, que elegir la opción menos mala, o al menos la mejor que podamos encontrar. Si al traductor le dicen que traduzca “I love cats”, puede dudar entre traducir “Me gustan los gatos” o “Amo a los gatos”, pero nunca debería traducir: “Me gustan los perros”.

Babel, el origen de la traducción

La conclusión de todas estas disquisiciones podría ser que, a pesar de todos sus defectos, las traducciones no sólo son necesarias, sino que además son estupendas. El trabajo de los traductores es un esfuerzo encaminado a deshacer la confusión creada por un dios colérico que destruyó la torre de Babel y confundió las lenguas. Un intento de lograr que los seres humanos vuelvan a entenderse (a pesar de que a veces se dediquen a traducir textos como el Mein kampf de Hitler, que no es que abogue precisamente por el entendimiento entre culturas).

Quiero explicar ahora por qué he llamado a este artículo El revés y la trama (pero no “El revés de la trama”, como la novela de Graham Greene).

Lo he hecho porque he recordado una idea de un libro chino de crítica literaria que se llama El arte del cincelado de dragones. Ese arte es, en la metáfora china, la literatura. Pues bien, en un pasaje de ese libro se dice que una buena traducción debería ser como el revés de un bordado: se deben ver todos los hilos aunque, inevitablemente, se pierdan algunos colores y quizá, incluso, la textura.


 Quien quiera conocer las dificultades de la traducción cuando de lo que se trata es de traducir un poema chino, puede visitar el delicioso artículo de Ana Aranda Vasserot Wang Wei, el poeta intraducible. Y también visitar mi página Wang Wei, un experimento chino.


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Multi-funcionalismo , de Karin Öpfel

Eureka, de E.A.PoeLa historia de la ciencia está llena de nuevas teorías que iban a revolucionar el conocimiento humano y de las que ahora ya nadie se acuerda. En 1847, Edgar Allan Poe dejó a un lado sus cuentos de terror y escribió Eureka, un libro en el que se proponía “hablar del Universo físico, metafísico y matemático; material y espiritual; de su esencia, origen, creación; de su condición presente y de su destino”.

Poe estaba tan convencido de la importancia de sus ideas cosmológicas que le dijo al editor Putnam que debía imprimir (sólo para empezar”), una primera tirada de cincuenta mil ejemplares , porque “ningún acontecimiento de la historia científica  mundial se acercaba en importancia a las consecuencias que tendría la obra”. Putnam publicó tan sólo 500 ejemplares de Eureka, que apenas tuvo repercusión, como no fuera para confirmar que Poe ya se había precipitado en el delirio. Como él mismo dijo en una ocasión: “No tengo deseos de vivir desde que escribí Eureka. No podría escribir nada más”

Rare BookEureka se lee ahora tan sólo como un magnífico poema cosmológico, una nueva y hermosa variante del Sobre la naturaleza de Lucrecio, como se puede apreciar en este pasaje:

“Mi proposición general es la siguiente: En la unidad original de la primera cosa se halla la causa secundaria de todas las cosas, junto con el germen de su aniquilación inevitable”.

Boskovich

Boskovich

Pero, ¿quién sabe?, tal vez la ciencia cambie de opinión en el futuro, porque podríamos recordar que una de las influencias más notables para Poe fue Ruđer Josip Bošković, o Rogelio José Boskovich, uno de los más fascinantes y asombrosos científicos que han existido, que desarrolló la teoría atómica, descubrió que no había atmósfera en la Luna y anticipó muchas teorías actuales en su libro Theoria Philosophiae Naturalis, publicado en Venecia en 1758. Es un libro cuyos misterios han intentado desentrañar, entre otros, Albert Einstein y Werner Heisenberg.

Otro de los grandes científicos de la historia, Nicola Tesla, que inventó la radio antes que Marconi, como ha sido reconocido por la Oficina de Patentes de Estados Unidos, afirmaba que en las obras de Bošković aparece la teoría de la relatividad de Einstein. Por cierto, los escritos de Tesla, considerado también inventor de Internet, tampoco han sido completamente desentrañados.

Tesla lee a Boskovich

Tesla lee a Boskovich

Cibernética, de WienerPero aquí quiero hablar de una de las teorías unificadoras, interdisciplinares o multidisciplinaresesas, es decir, aquellas disciplinas científicas que intentan encontrar en las diversas ciencias elementos comunes. Una de las más influyentes en el siglo XX  fue la cibernética, de Norbert Wiener, que estudia “la unidad esencial de la comunicación, el control y la mecánica estadística, bien en la máquina, bien en un tejido viviente”, es decir, la comunicación entre humanos y máquinas.

Teoría de SistemasOtra teoría semejante es  la Teoría General de Sistemas, de Ludwig von Bertalanffy, que intenta encontrar las propiedades, estructuras y reglas comunes a sistemas diferentes.

Pues bien, desde Noruega llegó hace unos años una nueva disciplina científica unificadora, que se ocupa de asuntos que competen a otras ciencias, como la física, la biología, la sociología, y casi cualquier otra imaginable. Esta nueva ciencia se llama multifuncionalismo, y ha sido propuesta por la bióloga y experta en sistemas informáticos Karin Öpfel.

Theoria Philosophiae NaturalisEl multifuncionalismo parte del estudio de un mismo objeto, pero no busca los  patrones comunes, sino las diferencias.

Öpfel considera que el multifuncionalismo está estrechamente emparentado con las ciencias que mencioné antes, como la cibernética y la teoría de sistemas, pero también con otras como la sinergética, la dinámica de  sistemas, la teoría de la información, la teoría de las catástrofes, la teoría del caos  e incluso la teoría de juegos.

En su libro, Multifuncionalismo, propuesta para una nueva disciplina científica, Öpfel señala las similitudes y divergencias con las ciencias mencionadas, y tan sólo dedica la tercera parte de su ensayo a exponer de manera explícita la naturaleza del multifuncionalismo.

El objeto de esta ciencia, dice la autora, consiste en estudiar el funcionamiento de las piezas o componentes de una estructura que, colocados en otra estructura, realizan una función por completo diferente. Un ejemplo sencillo sería el de una rueda: en un automóvil, su función es la de girar para hacer avanzar el vehículo, pero colocada en un molino de agua, su función es la de girar para elevar el agua: la rueda desplaza al coche, pero no desplaza al molino. En cierto modo, dice Öpfel, si comparamos el agua del río de un molino con la carretera, el coche se desplaza por la carretera gracias a las ruedas, pero el molino desplaza la carretera, es decir, eleva el río. En otras ocasiones, sin embargo la función de la rueda no es servir como intermediario para desplazar algo, sino que su función es desplazarse ella misma.

China_table_setting

El ingenioso ejemplo  que cita Öpfel soin las mesas giratorias de los restaurantes chinos, que permiten que los comensales compartan la comida al desplazar la rueda misma, y con ella los platos.

Los ejemplos, sin embargo, no siempre son tan sencillos e intuitivos en este libro fascinante. En biología, Öpfel examina cómo funciona una misma enzima, que puede cumplir diversas tareas según la situación en la que se encuentre, ya se trate del mismo organismo en diferentes momentos o de entes diversos. También analiza de manera extensa el control de la forma en las células epidérmicas del gusano Rhodnius, y sus tipos de diferenciación en células tricógenas, tormógenas, ganglionares y neurolemocitos. Y lo cierto es que Öpfel lo hace de una manera que no iguala la grandilocuencia de Poe en Eureka, pero que sí recuerda en ciertos momentos la riqueza expresiva de ese otro gran heterodoxo que fue D’Arcy Thompson en Sobre el crecimiento y la forma.

Teoría formalista de D'Arcy Thompson

Teoría formalista de D’Arcy Thompson

Pero la teoría de Öpfel no se limita a las ciencias duras: también se puede aplicar en contextos sociológicos, políticos, económicos o antropológicos, como cuando compara la muy distinta función que adopta un mismo tabú en distintas sociedades.

El multifuncionalismo, dice Öpfel, trasciende la clásica polémica entre los que piensan que la función crea el órgano (como Lamarck) y quienes opinan que es el órgano el que crea la función. Los elementos de una estructura, nos dice Öpfel, son en cierto modo formas ideales, que se adaptan a dicha estructura, pero que no son creados, sino elegidos. Esto permite a Öpfel intentar una especie de catálogo de formas o componentes universales que se pueden descubrir en estructuras y sistemas complejos muy diferentes.

Esta fenomenología o catálogo de las partes que pueden funcionar de distinta manera en diferentes todos o sistemas resulta muy interesante, pero también peligrosa para la propia disciplina, pues parece llevarnos a una especie de mundo ideal de formas, a la manera platónica, que quizá acaba confundiéndose con la matemática pura, la geometría o la topología. Lo que también nos recuerda, por supuesto, a D’Arcy Thompson y su teoría de que la evolución de los seres vivos está limitada por ciertas formas geométricas básicas.

Que yo sepa, Karin Öpfel no ha publicado todavía el tratado definitivo que anuncia tras esta primera propuesta multifuncionalista, en el que promete aplicar su teoría a las diversas ciencias, y dotarla de un aparato matemático y predictivo. Como han trascurrido quince años desde la publicación de Multifuncionalismo, tal vez estemos ante otro de esos libros sugerentes que acabarán en el olvido. Para evitarlo, escribo este artículo.

 


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Pierre Menard, autor de Ficciones

En El Mahabharata y otras obras del tiempo mostré cómo el Tiempo escribe sus propios libros. Sin embargo, el ejemplo más notable de la escritura del tiempo es el menardismo.

Aunque Pierre Menard es bastante conocido, creo que pocos estarán familiarizados con su aportación al arte moderno, así que me permitiré copiar un artículo de la Enciclopedia abreviada del arte paralelo, que he encontrado en el Museo de los Mundos Posibles:

 “El menardismo, o la técnica del anacronismo deliberado, es una teoría estética que nació en la literatura. El nombre procede del escritor francés Pierre Menard (1872-1939), quien a inicios del siglo XX se propuso escribir de nuevo el Quijote que escribiera Cervantes en el siglo XVII”.

Borges, amigo de Menard

Borges, amigo de Menard

El Quijote de Menard nunca fue publicado y tan sólo tenemos constancia de su existencia gracias al artículo que en 1939 escribió Jorge Luis Borges: “Pierre Menard, autor del Quijote”. El artículo fue publicado en Ficciones, lo que sin duda explica que muchos lectores creyeran que se trataba de un cuento, en vez de un ensayo semiautobiográfico.

Menard y Borges fueron grandes amigos. Ambos compartían pasiones como el ajedrez y las calles de Ginebra, sostenían largas discusiones literarias, admiraban a Paul Valéry y Edgard Allan Poe y recorrían el París “múltiple y repetido de los libros y las citas”.

Mantuvieron una relación epistolar intensa entre 1914 y 1918, precisamente en el momento en que Menard trabajaba en su Quijote. Cuando Menard murió, Borges intentó reconstruir la obra de su amigo, pero no lo logró.

Borges asegura que Menard rechazaba la vanidad y que sólo publicó algunos textos en vida, como un soneto simbolista, que apareció en la revista La conque (1889), o “Les problèmes d’un problème”, donde discute diversas soluciones a la paradoja de Aquiles y la tortuga.

En cualquier caso, la obra más importante de Menard es su Don Quijote de La Mancha, que escribió entre 1913 y 1918, y que quedó inconcluso.

Menard, en efecto, sólo logró terminar el capítulo noveno, el trigésimo octavo y un fragmento del capítulo veintidós de la primera parte del Quijote.

En el artículo de la Enciclopedia Paralela se comparan dos fragmentos de Menard y Cervantes:

“Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía:Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.”

(Fragmento del capítulo IX del Quijote de Pierre Menard)

 

“Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía:Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.”

(Fragmento del capítulo IX del Quijote de Cervantes)

A pesar de las innegables semejanzas entre los dos fragmentos, Borges señala: “el texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos”, pero el segundo es “casi infinitamente más rico.”

En efecto, basta comparar con atención los dos fragmentos para darse cuenta de las diferencias. La más notable es que Cervantes menciona a Cide Hamete Benengeli como el verdadero autor del Quijote: el original de las aventuras del ingenioso caballero, ni siquiera estaba escrito en castellano, sino en árabe. En definitiva, el Quijote de Cervantes, espejo y modelo de la lengua española, no sería sino una traducción.

Por el contrario, la mención a Cide Hamete Benengeli que hace Menard tiene una intención más compleja: rechaza la atribución universal que durante más de tres siglos se hizo de Cervantes como autor único de esa obra clásica llamada el Quijote; reivindica al autor ahora olvidado (Cide Hamete Benengeli), y sitúa su propio Quijote en un contexto más rico que el de la obra de Cervantes:

 “No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.”

En opinión de Borges, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes. En primer lugar, por la elección del escenario:

“Cervantes, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope”.

En segundo lugar, por el uso del idioma:

“También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época.”

El Quijote de Francisco Rico

El Quijote de Francisco Rico

En definitiva, la intención de los dos autores, Cervantes y Menard, es distinta, del mismo modo que lo es la percepción de los lectores de una y otra época. Cada momento histórico otorga un significado diferente a una obra, ya sea el Mahabharata o La República de Platón. No siempre se ha leído a los griegos de la misma manera, como explica Herbert Frey:

“Winckelmann acuñó la frase de la noble sencillez y la grandeza serena” que por muchas décadas definió la imagen que se tenía en Alemania del periodo clásico griego. En las ficciones de los neohumanistas, Grecia se convirtió en el centro donde tenían carta de ciudadanía la belleza, la valentía y la sabiduría.”

Esa imagen armoniosa se resquebrajó cuando Nietzsche mostró que, junto al culto a la belleza y la razón apolíneas, en la cultura griega también había un componente salvaje e irracional, que llamó “dionisiaco”. Hoy en día, la interpretación de Nietzsche también ha sido revisada, por autores como Giorgio Colli, que han mostrado que detrás de la figura del bello y luminoso Apolo se esconde un dios vengativo, colérico y cruel.  Como el propio Nietzsche dejó escrito: “Cada época tiene su Grecia”

Futurismo costumbrista de Verne

Futurismo costumbrista de Verne

Otro ejemplo de menardismo y de la autoría del Tiempo son las novelas de Zola, que en su momento fueron ejemplo de realismo. Sin embargo, ahora no podemos considerarlas realistas, porque ya no existe el mundo que intentaba describir con tanta precisión. Sus obras sólo pueden ser leídas como novela histórica: trascurren en un París y una Francia que nada tienen que ver con la realidad actual. Son un escenario casi tan fantástico como La Mancha del Quijote.

Como dice Borges en otro de sus ensayos, Cervantes imito de manera realista una obra llena de aventuras en lugares fantásticos, Orlando furioso, pero ahora el realista mundo de Don Quijote resulta casi tan extravagante como las tierras mágicas de Orlando: el tiempo ha igualado su aspecto fantástico. Lo mismo le sucede a Zola, sus novelas naturalistas ganan año tras año mayor rango fantástico, mientras que su fantasioso rival Julio Verne ha acabado resultando casi costumbrista.

Costumbrismo submarino de Verne

Costumbrismo submarino de Verne

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Mi ensayo de ciencia ficción Recuerdos de la era analógica, es un ejemplo claro de menardismo, como se explica en esta entrada:

El menardismo de Recuerdos de la era analógica

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Dagnan-noviaEn el Museo de los Mundos Posibles, una de las obras expuestas está dedicada al estilo artístico menardista: El menardismo y “La novia en el fotógrafo”, de François Klein.

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El Mahabharata y otras obras del tiempo

Podemos preguntarnos si nuestra opinión acerca de la calidad literaria de la Epopeya de Gilgamesh o incluso de la Ilíada cambiaría si descubriéramos que fueron escritas tres siglos antes, o un milenio después de la fecha que hoy aceptamos. Borges ya nos mostró en “Pierre Menard, autor del Quijote” lo diferente que era el Quijote escrito en el siglo XVII y escrito a principios del siglo XX.

Para mostrar que nuestro juicio puede ser más voluble de lo que creemos, quizá sirva de ayuda mencionar un caso reciente en el que una obra ha visto modificada o discutida su datación. Se trata del poema indio Mahabharata, que se puede traducir como El cantar de los barathas o la Gran India.

Se dice que esta obra colosal pudo llegar a ser escrita porque el sabio Vyasa se la dictó al dios elefante Ganesha, también llamado Ganapati. Se trata de una curiosa inversión del procedimiento habitual, en el que son los dioses los que dictan o inspiran a los humanos los textos sagrados. Ya vimos algunos ejemplos de la inspiración divina en otro estante de esta biblioteca imposible (Los libros de Dios), cuando Alah dictó el Corán a Mahoma. Yavhé también inspiró al menos a los profetas y las musas a Homero y a un simplón rápsoda. llamado Ión con el que dialoga Sócrates en un diálogo de Platón.
La curiosa circunstancia de que en la India sea un dios el que escribe las palabras del cantor Vyasa es una muestra más de la gran paradoja de la mitología india, según la cual los seres humanos son superiores a los dioses, ya están más cerca de la salvación que ellos. La razón es precisa y convincente: los dioses viven cegados por su poder y sumergidos en los placeres, por lo que no tienen demasiadas ganas de progresar espiritualmente ni de disolverse en la nada o en el nirvana.

La leyenda cuenta que Ganesha le puso una condición a Vyasa para tomar nota del inmenso Mahabharata: que no dejase nunca de recitar. Si Vyasa, por cualquier causa, interrumpía el dictado, él dejaría de escribir. Vyasa aceptó, pero puso su propia condición: que Ganesha sólo escribiese una vez que hubiera asimilado el significado de cada verso. De este modo, Vyasa pudo tomarse pequeños respiros al recitar pasajes de difícil interpretación, que se le atragantaban al pobre dios elefante. Aun así, se calcula que la tarea ocupó un mínimo de 56 horas seguidas, pues el Mahabharata es la segunda obra literaria más extensa de la humanidad, con 100 000 versos. La primera es la epopeya tibetana El cantar del rey Gesar, con un millón de versos.

Pues bien, hasta hace poco, se consideraba que el Mahabharata había sido escrito hacia el año -1200, aunque otros lo situaban en el -600. Algunos, llevados por otro de los rasgos más característicos de la India,  la exageración, lo situaban en el -5000.

Sin embargo, desde hace un tiempo, empieza a ganar adeptos una datación que cambia de manera radical nuestra percepción del texto: el Mahabharata pudo ser escrito hacia el año 200 antes de nuestra era.

Si esta fecha fuera correcta, estaríamos obligados a leer de nuevo el Mahabharata o, si se prefiere, a descubrir otro Mahabharata que coincide línea por línea con el anterior, pero que difiere en todo; del mismo modo que son diferentes el Quijote de Miguel de Cervantes y el de Pierre Menard, como ya dije al analizar el célebre artículo “Pierre Menard, autor del Quijote”, que Jorge Luis Borges escribió en recuerdo de su amigo Menard.

En el caso del Mahabharata, la diferencia entre el año -200 y cualquier otra fecha posterior al -330 haría que el poema indio dejase de ser el original y se convirtiera en una copia. ¿Copia u original respecto a qué? Respecto a la Ilíada.

En efecto, resulta que entre el Mahabharata de Vyasa y la Ilíada de Homero existen similitudes asombrosas, que han dado pie a todo tipo de teorías acerca de la influencia de la India en Grecia.

Cualquiera que haya leído las dos obras no tiene más remedio que concluir que es sin duda inverosímil pensar que ambos textos no estén relacionados de alguna manera. El problema es que, si el Mahabharata fue escrito hacia el año -200, entonces Alejandro Magno ya habría estado en la India, dejando tras él diversos reinos griegos, como el de Sagala o el de Bactria, en los que la literatura griega se difundió.

En su delicioso y documentadísimo Grecia en la India, el repertorio griego del Mahabharata, Fernando Wulff Alonso muestra las similitudes entre el largo poema indio y obras clásicas griegas, y sostiene que la influencia va de Grecia a la India, y no al contrario. La conclusión es que Vyasa, el dios elegfante Ganesha o quien fuese el autor del Mahabharata, habría intentado escribir una épica india “a la manera griega”.

La originalidad de Vyasa, ese aroma antiguo y lejano que, según las dataciones anteriores, Homero habría  en cierto modo imitado, se convertiría ahora en una copia imperfecta y quizá en exceso prolija de un poema conocido en todo el ámbito dominado por los griegos que sucedieron a Alejandro. En el peor de los casos, se podría llegar a pensar que Vyasa es sólo un vulgar imitador, recordando aquella célebre sentencia: el primero que comparó los labios de una mujer con una rosa era un genio, pero que quien lo hace hoy en día es un poeta mediocre, o un cursi.

El cambio de fechas también modificaría la interpretación de la leyenda que cuenta cómo fue escrito el Mahabharata. La historia  tradicional de Vyasa dictando el libro al elefante Ganesha ha servido para justificar los errores detectados en el texto, atribuidos al dios elefante, que no podía escribir tan rápido como el sabio hablaba. Entre los que situaban la obra en fechas tan lejanas como el año -5000, algunos pensaban que el mito escondía una verdad histórica: que el Mahabharata fue recopilado en una de las primeras repúblicas indias, cuando uno de sus líderes decidió transcribir las historias de los cantores ambulantes. La razón por la que los escribas (es decir, el dios Ganesha) no lograban apuntarlo todo era que los recitadores no podían interrumpir su discurso, ya que éste se enlazaba sin pausa mediante técnicas de memorización.

Ahora bien, si la obra fue escrita después de la llegada a la India de Alejandro Magno (que siempre llevaba consigo la Ilíada en sus viajes), entonces el hecho de recurrir a un dios elefante e incluso el atribuir la obra al legendario sabio Vyasa, habría servido para esconder un fraude histórico.

Si la nueva datación, la que sitúa el origen del libro después de las conquistas de Alejandro, fuese correcta, la frase que aparece en el primer libro del Mahabharata: “Lo que se encuentra aquí se puede encontrar en otros lugares, pero lo que no se encuentra aquí, no se encontrará en ningún otro lugar”, ahora podría interpretarse como una defensa ante las más que previsibles acusaciones de quienes, al leer el Mahabharata, dijeran que esto o aquello ya lo habían leído antes, y en concreto en la Ilíada de Homero.

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