La misma historia siempre diferente –
– La cicatriz de Ulises /8

En los últimos capítulos de La cicatriz de Ulises, he comparado el método narrativo de Homero, la manera en la que el cantor ciego recorre el edificio de la narrativa mitológica, con algunas narrativas modernas, entre ellas la película Siete vidas (Ulises en Singapur), que trascurre en las calles de Singapur. Esa película es probablemente una de las  primeras muestras de algo que anuncié en las páginas finales de El guión del siglo 21:

“Tal vez, el arte del narrador acabará consistiendo en moverse o en guiar a los demás por un universo hipertextual casi infinito, seleccionar rutas, ofrecer un mapa de senderos que se bifurcan. Del mismo modo que podemos experimentar la emoción de un salto en paracaídas atados a un profesional, también podremos compartir una experiencia narrativa ajena, por ejemplo en un videojuego de realidad virtual y aumentada.”

Todo esto puede parecer muy moderno, casi como una película de ciencia ficción, pero no es tan diferente de lo que siempre ha sucedido en la narrativa, no sólo en Homero, sino en la génesis de cualquier novela:

“Un novelista no hace otra cosa que ofrecernos el resultado de sus elecciones y recorridos en un mundo virtual que sólo ha existido en el interior de su cerebro, pero en el que ha tenido que decidir a cada frase, párrafo y capítulo qué camino tomar, quizá durante meses o años de duro trabajo. El resultado es la novela. Por eso Henry James describió el arte del novelista con la misma metáfora que Havelock empleara para describir la narración homérica, imaginando a alguien que recorre una habitación a oscuras con una linterna, iluminando ciertas zonas, pero nunca toda la habitación.”

La teoría de la iluminación de James no sólo se refería a iluminar ciertas zonas de la historia que queremos contar, manteniendo otras deliberadamente en la sombra, sino también a iluminar ciertas partes de un personaje precisamente a través del punto de vista de los otros personajes:

 “No sólo sucede, dice James, que un personaje se comporta de manera diferente con cada uno de los demás personajes; además, su relación con los otros personajes es lo que nos va mostrando partes de su personalidad. Si imaginamos al personaje situado en un círculo oscuro, cada uno de los otros personajes ilumina partes de ese círculo, aspectos del protagonista, como cuando se encienden lámparas en una habitación a oscuras. Descubrimos así fragmentos de esa personalidad, que quizá nunca llegamos a ver plenamente iluminada.” (Las paradojas del guionista)

En cierto modo, James nos esta recomendando que nos volvamos a propósito un poco ciegos, como lo fueron Homero, Milton, Joyce, Borges y otros narradores que alcanzaron gran precisión mostrando sólo ciertas zonas de lo que veían, a veces bajo una iluminación multiplicada,  como Joyce en el Ulysses;  una iluminación, por cierto, que acaba creando tantas sombras, o al menos tantos matices, como la oscuridad, pues no hay que olvidar que en una única sombra pueden estar ocultas varias sombras, que no vemos hasta que se retira esa primera sombra, del mismo modo que no vemos las luces que se ocultan tras el resplandor de una luz mayor, como las estrellas durante el día, subsumidas en el resplandor solar.

Cualquier novelista, en el proceso, a menudo fatigoso, y para algunos también doloroso, de llenar páginas y páginas, debe jugar consigo mismo a una especie de videojuego que ofrece muy diversas opciones, aunque sólo las vea él en el interior de su cráneo. Ve allí dos posibilidades: que el protagonista llegue a tiempo al tren o que lo pierda, que decida empezar una nueva vida o que prefiera la seguridad y la monotonía, que muera en el capítulo final o que triunfe de manera definitiva. En cada caso debe elegir y ofrecer al lector una única posibilidad. En algunas ocasiones, como en  Jacques el fatalista, el narrador se permite mostrar al lector algunas de las infinitas posibilidades que se le ofrecen mientras escribe la historia:

«Como podéis apreciar, querido lector, voy por buen camino, y si quisiera podría haceros esperar un año, dos años, tres años, antes de contaros los amores de Jacques, separándolo de su amo y haciéndoles correr a cada uno de ellos las aventuras que me pluguiera. ¿Qué me impediría casar al amo y hacerle cornudo? ¿O embarcar a Jacques rumbo a las islas? ¿Llevar hasta allí a su amo? ¿Devolverlos a Francia, ambos en el mismo navío? ¡Qué fácil es escribir cuentos! Pero los libraré de ello a uno y a otro, a cambio de una mala noche; y a vos, a cambio de este retraso.”

Después, Diderot empieza a interpelar una y otra vez al lector, urgiéndole a que decida de una vez qué historia quiere leer, e incluso le cede la palabra:

«En qué se convertiría esta aventura, si a mi fantasía le diera por desesperaros! Realzaría la importancia de esta mujer; la haría sobrina del cura de un pueblo vecino; amotinaría a los campesinos del pueblo; arreglaría combates y amoríos; porque a fin de cuentas la campesina, bajo las faldas, era muy hermosa. Jacques y su amo lo habían percibido; no siempre el amor ha esperado una ocasión tan seductora. ¿Por qué no iba a enamorarse Jacques, el rival favorito de su amo?

—Pero ¿es que ya ha ocurrido por segunda vez?

¿Por qué no iba a ser por segunda vez antes? Siempre preguntando. ¿Así que no queréis que Jacques continúe con la historia de sus amores? Decidlo de una vez por todas: ¿os gustaría o no que Jacques explicara la historia de sus amores?».

Y entonces, como si pudiera rebobinar una película o retroceder una pantalla del videojuego, Diderot nos permite volver a donde estábamos:

«Si eso es lo que os gustaría, reintegremos la campesina a la grupa, detrás del jinete, dejemos que se vayan y   volvamos a nuestros dos viajeros. Esta vez fue Jacques quien tomó la palabra y le dijo al amo: «Así va el mundo; vos, que nunca habéis recibido una herida y que no sabéis lo que es un balazo en la rodilla, me mantenéis a mí, que tengo la rodilla destrozada y cojeo desde hace veinte años…».

También Italo Calvino habla con su lector y le ofrece diversos inicios, desarrollos y desenlaces en Si una noche de invierno un viajero;  le permite atisbar todas esas novelas posibles que no llegan a nacer al vernos obligados a elegir una de ellas, del mismo modo que, según ciertos teólogos medievales, del semen derramado nacen, en vez de los miles de hijos que pudieron ser, miles de demonios.

Woody Allen también ofreció diversas maneras de iniciar Manhattan:

Y, por supuesto, también existe toda la moderna narrativa hipertextual o los videojuegos, que ofrecen un árbol de historias que se bifurcan una y otra vez.

Pero en la novela clásica, lineal, el escritor tiene que elegir entre diversas alternativas y se limita a mostrarle un resultado al lector. Porque a los lectores, a los espectadores, a los degustadores de la narrativa también nos gusta ver cómo otros se mueven por el mundo narrativo y no siempre queremos ser protagonistas no vernos obligados a elegir:

“También en la antigüedad, muchos se pasaban las horas como espectadores del recorrido que otros, como Homero, les ofrecían, porque su manera de moverse, de detenerse aquí y allá, de acariciar y mostrar los objetos de aquel prodigioso edificio narrativo era única. Pero quizá tan sólo ahora, en este futuro que ya está aquí, el narrador de los nuevos medios y el lector de los nuevos medios pueden ser, finalmente, la misma persona.” (El guión del siglo 21)

Ahora bien, tampoco había que olvidar que aunque en la Ilíada o en la Odisea o en cada una de las obras de los dramaturgos griegos se nos ofrece una única posible historia, si algo caracteriza a la mitología griega es la variedad de versiones de un mismo acontecimiento, y cada vez que Sófocles, Esquilo o Eurípides retomaban un tema mítico de ese inmenso edificio de la mitología, ofrecían aquí y allá nuevos desarrollos, variantes inesperadas, nuevas interpretaciones, como hizo Eurípides al hacer a Medea responsable de al muerte de sus hijos, se dice que porque en Corinto le pagaron para que librara a la ciudad de la mala fama de esa leyenda. De este modo, al final se acababan por contar de una manera no todas pero sí muchas de las historias posibles. Todo aficionado a la mitología griega sabe que, si busca bien, puede encontrar una versión de un mito concreto que satisfaga sus necesidades, expectativas y deseos, y eso que sólo se ha conservado un diez por ciento de la cultura grecolatina, o menos. Si quiere que Ulises no regrese a Ítaca, existe una versión; si prefiere que regrese pero después se vaya, también; si le gusta imaginar que Penélope fue infiel con un pretendiente o con todos a la vez, encontrará a alguien que lo dijo. Del mismo modo que el jugador conecta de nuevo su videojuego y toma una ruta alternativa, el mitógrafo puede encontrar casi lo que quiera siempre que sepa buscar e interpretar.

 


  [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta]

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Originally posted 2012-05-04 23:00:09.

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La pantalla indiscreta y el cotilla hipertextual
La cicatriz de Ulises /6

En Homero en el ciberespacio dije que hablaría de dos ejemplos de moderna narrativa hipertextual emparentados de alguna manera con los mecanismos de la ficción que empleaba Homero. Hoy mencionaré sólo uno y dejaré el otro para el próximo capítulo, pues yo mismo, al recorrer las estancias de mi memoria, me doy cuenta de que ciertos muebles y objetos no pueden ser descritos en el espacio breve de esta entrada.

Vale la pena deshacer primero un equívoco: la narrativa hipertextual no es una utopía futura para escritores y lectores aficionados a la extravagancia o la experimentación, sino una realidad cotidiana. Todos los días cualquier persona lee narrativa hipertextual cuando se conecta a Internet y hace clic en un enlace. Por eso resulta absurdo que se insista en que lo hipertextual nunca funcionará narrativamente: ya lo hace.

También disfruta de la narración hipertextual cualquier aficionado a los videojuegos cada vez que elige entre diferentes alternativas: ¿beso a la reina de los elfos o mato al orco?, ¿beso al orco o mato a la reina de los elfos? Los videojuegos son la máxima expresión del hiperenlace, aunque sus usuarios, los jugadores, no perciban esa red de nexos subterráneas que conecta todas sus acciones.

Si somos estrictos, también usamos hipertextos cuando leemos un periódico tradicional y tras ver el titular en la portada viajamos hasta la sexta página, en la que se desarrolla la noticia. A todo esto he dedicado varios apartados en mi libro El guión del siglo 21 y también escribí varios artículos en la Biblioteca Ideal, por ejemplo El libro múltiple y sus hiperlectores, Jorge Luis Borges, santo patrón del hiperenlace o El Talmud y otros libros que contienen todos los libros,  así que no voy a repetirme aquí.

También es necesario deshacer un error que suele repetirse más incluso que el de la narrativa hipertextual, aquel que consiste en considerar que narrativa y ficción son sinónimos, es decir, que toda la narrativa se desenvuelve en el llamado género de la ficción. Pero ese asunto lo dejaré para otro momento.

Empecemos, pues, con ese primer relato hipertextual al que se refiere el título de este artículo. Se trata de un proyecto de la cadena de televisión por cable HBO, llamado Voyeur, la elegante y afrancesada manera de decir “cotilla”. La semana pasada me referí al multiverso narrativo de HBO Imagine, que nos permitía elegir diversos contenidos audiovisuales diseminados en una compleja red de nexos virtuales. En otro proyecto, HBO Voyeur, se ofrece algo que es, al menos a primera vista más, intuitivo que HBO Imagine. Todo comienza por una ventana con la persiana bajada y unos prismáticos, lo que nos recuerda inevitablemente La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock o la versión que hizo Brian De Palma en Doble cuerpo.

Al hacer clic en la ventana, la persiana sube y vemos una ciudad en las horas nocturnas, en la que destacan algunos edificios con ventanas iluminadas. Cada uno de estos edificios nos ofrece una experiencia audiovisual diferente.

Algunas son historias sencillas, como un hombre que levita en su habitación o alguien que en una funeraria disfraza a an cadáver con un traje tirolés y se hace una foto delante de un paisaje de montañas suizas. ¿Por qué lo hace?

Podemos imaginar varias posibilidades para esa historia tan sugerente, pero lo que ahora nos interesa es el edificio principal de HBO Voyeur, en el que hay varios apartamentos, a derecha e izquierda, separados por las escaleras.

Si hacemos clic en cualquiera de los apartamentos o en la escalera central, podemos ver lo que sucede en el interior de cada casa. En una de ellas varios actores parecen estar ensayando una obra y la cosa deriva en orgia; en otro un hombre y una mujer discuten y él llama a escondidas con su móvil a alguien… ¿A quién llama?

Para responder a esta pregunta, explicaré primero cómo estrenó HBO el proyecto Voyeur. No fue en televisión, ni en el ordenador, sino en una calle de Nueva York.

Durante varios días se repartió a los transeúntes unas extrañas invitaciones en las que se les convocaba a un estreno de HBO en el Lower East Side de Manhattan. La invitación consistía en una cartulina con algunas partes recortadas. Cuando llegó la noche de la cita, los invitados se congregaron frente a la fachada de un edificio y allí, bajo la lluvia, comenzaron a ver el interior de ese edificio, es decir, la proyección en esa gigantesca pantalla de los apartamentos del proyecto Voyeur.

La tarjeta de la invitación servía para algo más que recordar la hora y el lugar, porque, al situarla frente al edificio se podían ver las conexiones entre las distintas historias y descubrir, por ejemplo, que el vecino del primero izquierda que habla a escondidas por su móvil lo hace con la vecina del cuarto derecha. En cada apartamento, pues, sucedía algo, pero no se trataba de historias independientes, sino que todas ellas, en uno u otro momento acababan por conectarse, casi siempre a través del eje central que es la escalera. Todas las historias se desarrrollaban en el mismo tiempo cronológico, es decir cada una de las historias avanza en el tiempo aunque el espectador no las esté mirando.

¿Se acuerda el lector de aquel edificio de la mitología que Homero recorría, contando a sus oyentes o lectores lo que encontraba en cada una de las habitaciones? HBO Voyeur propone lo mismo, pero en este caso el espectador puede elegir, al menos en la versión digital del proyecto, en qué historia quiere concentrar su atención. Todas las historias de ese asombroso edificio trascurren en un tiempo continuo, pero el visitante puede retroceder siempre que quiera en el tiempo y elegir otro punto de vista, otro apartamento, otra historia. También puede elegir entre varias bandas sonoras.

Se trata de una primera muestra de narrativa hipertextual explícita, que hace mucho más intuitiva esa experiencia que consiste en no ser un espectador pasivo que ve la narración de manera lineal, desde el principio hasta el final, previamente decididos por el autor. Aquí, al menos puede elegir qué es lo que quiere mirar en cada momento de ese edificio lleno de historias.

En el próximo capítulo descubriremos otro proyecto que permite al espectador no ya ver las diferentes estancias de un edificio narrativo a su antojo, sino recorrerlas, caminar por ellas. Pero no se trata de uno o varios edificios, sino de una ciudad entera.

Mientras tanto, el lector puede conocer, gracias al enlace que ofrezco a continuación, un poco mejor el proyecto Voyeur, visitando una versión archivada en Internet: HBO Voyeur archived. No tiene todas las funcionalidades del proyecto original pero sigue resultando asombroso.

Continuará…

 


Este texto fue publicado el 26 de mayo de 2011 en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta.

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Originally posted 2011-11-22 02:22:27.

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Llamando a las puertas de Dios
La cicatriz de Ulises /13

Después de ver a Charlie Chaplin recorriendo el ciberespacio londinense en compañía del escritor Thomas Burke y a todos nosotros ejerciendo con el hombre de la multitud de Poe y el pintor de la vida moderna de Baudelaire el noble oficio de paseante sin rumbo o fláneur, ha llegado el momento de pasear por los pensamientos de Dios.

Para explicar a qué me refiero, explicaré la conexión, que pocos o tal vez ningún lector haya percibido entre dos de mis libros. En realidad, todos mis libros están conectados de muchas maneras, como supongo que sucede con los libros de cualquier otro escritor, en primer lugar porque comparten la quizá trivial característica de haber sido escritos por la misma persona. Pero también considero, que más allá de esa conexión evidente, todos o casi todos mis libros son en cierto modo fragmentos de un hiperlibro que los contiene a todos. En algunos casos, los vínculos que los unen se me presentan con total claridad, por ejemplo porque un libro ha nacido a partir de otro, como sucede con Nada es lo que es, el problema de la identidad, que en su origen era un cuento de Recuerdos de la era analógica y que con el tiempo se convirtió en un extenso ensayo digital, antes de adoptar la forma, quizá transitoria, de libro impreso publicado por la editorial Devenir. Pero el nexo que me interesa revelar ahora se da entre  El guión del siglo 21 y, de nuevo, Recuerdos de la era analógica (puedes conseguir el libro aquí).

El guión del siglo 21 es un libro que trata de la narrativa audiovisual en la era digital, es decir de nuestro más inmediato presente y de nuestro próximo futuro. En cuanto a Recuerdos de la era analógica, se trata de una antología de ciencia ficción que ha sido compilada en el siglo 25, con textos encontrados en lo que los antólogos llaman la Arqueo Red, es decir, nuestro Internet. Los textos son del siglo 21, 22 y tal vez del 23, pero parece que no hay ningún texto del siglo 24.

El título (Recuerdos de la era analógica) indica claramente que para los antólogos del futuro nosotros, aunque ahora nos creemos casi digitales, seguimos siendo analógicos: somos quizá los últimos pobladores de aquel viejo mundo analógico. Uno de los ensayos encontrados por los antólogos en la Arqueo Red se llama “La obra de arte en la época de la percepción malebranchiana”.

Pues bien, en El guión del siglo 21 se habla de las posibilidades narrativas del hipertexto, de la interactividad, del enciclopedismo digital y de la realidad aumentada o la realidad virtual, en gran medida en relación con las posibilidades que le ofrecen estas novedades a un guionista o a un escritor. Como mi intención en ese libro era no  asustar al lector, que quizá me considera todavía un investigador sensato en el mundo de la escritura audiovisual, en la versión definitiva eliminé algunas cosas. Voy a rescatar aquí alguna de esas ideas que eliminé de El guión del siglo 21 y que muestran esa conexión a la que me referí con Recuerdos de la era analógica.

Esa conexión tiene que ver con el extraño ensayo llamado “La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana”Para entender qué es la percepción malebranchiana antes hay que conocer al filósofo Nicolás de Malebranche.

Nicolás de Malebranche fue un filósofo contemporáneo de Descartes que sostuvo una teoría idealista un poco distinta de la Berkeley.

Berkeley  decía que sólo existe aquello que es percibido o que percibe: si nadie mira un árbol, ese árbol no existe. Eso sí, enseguida nos tranquilizaba porque Dios, el espectador absoluto, lo mira todo en todo momento. Pues bien, Malebranche, que también era religioso de oficio como el obispo Berkeley, creía que la materia no existe ni puede existir, porque si existiera sería algo separado y diferente de Dios. Eso le hacía concluir que todo lo que vemos, lo que somos y lo que percibimos no existe fuera de Dios, sino en el interior de Dios. Somos, en definitiva los pensamientos de Dios.

Esta teoría tan extravagante y razonable puede convertirse en cierto modo en real en el futuro cercano, porque llegará un momento en el que degustaremos las narraciones no en un lugar externo, como la pantalla de un cine o el monitor de una televisión o de un ordenador, ni siquiera en unas gafas o lentillas de realidad virtual, sino en el interior de nuestro propio cerebro. Nos recorreremos a nosotros mismos, que es por cierto, algo que quizá, hemos hecho siempre, también cuando leíamos libros o mirábamos la pantalla del cine. Pero ahora ya no necesitaremos aparatos externos para ver las imágenes, para escuchar los sonidos, para distinguir las letras, sino que todo lo veremos, literalmente, en nuestra mente.

En Ulises en Singapur me referí a una película llamada Nueve vidas que trascurre en las calles de Singapur: el espectador no se sienta en la butaca del cine o en el sofá de su casa, sino que camina por la ciudad descubriendo, a través de su móvil, una película superpuesta a la realidad que tiene delante. Dentro de no mucho tiempo no tendremos necesidad de usar un móvil, sino que veremos todo a través de gafas de realidad aumentada o de lentillas. Veremos imágenes en tres dimensiones y podremos movernos a su alrededor, como si fueran personas de carne y hueso, aunque, cuando extendamos la mano para tocarlas, descubriremos que allí sólo hay aire. Para ser precisos, eso sucederá sólo en los inicios de ese nuevo sistema que combinará realidad aumentada y virtual, porque en poco tiempo será posible que, al extender la mano, podamos tocar a esa persona, aunque no esté allí. Cada vez son más los sistemas capaces de trasmitirnos sensaciones hápticas, es decir táctiles, desde el mando vibrador de una videoconsola, que poco a poco serán cada vez más intensos, sin duda gracias a los avances realizados por el sector que suele estar a la vanguardia de la tecnología narrativa: la industria de la pornografía.

Cuando en vez de tener que utilizar un teléfono móvil podamos ver en nuestras lentillas, o directamente en nuestro cerebro gracias a un microchip, imágenes en tres dimensiones que nos trasmitan sensaciones audiovisuales, táctiles e incluso odoríferas muy realistas, resultará muy difícil afirmar si lo que estamos viendo está o no delante de nosotros. No sólo eso, pues a la realidad virtual y aumentada pronto se añadirá la simulada, que, según ciertos rumores, Sony llegó a probar hace años: consiste en la estimulación directa de sensaciones en el cerebro del espectador. Si además llevamos un traje electrónico que nos trasmite la sensación de coger una manzana virtual, resultará casi imposible saber si estamos sentados en una casa de Buenos Aires o en una frutería de Singapur. Como decía McLuhan, esos medios se convertirán en extensiones de nuestro cuerpo. ¿Dónde estará nuestra mano? ¿en la frutería de Singapur o en el salón de nuestra casa de Buenos Aires? ¿Sentiremos en Buenos Aires el gusto de esa manzana que sostenemos en Singapur?


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  [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta el 9 de junio de 2011]

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El Madrid de las luces difusas de Manuel Valera y Valle Inclán
La cicatriz de Ulises /12

Hace casi un año, el 20 de diciembre de 2012 Manuel Valera y yo hicimos una doble presentación de libros en la Librería Lé. Manuel presentó Recuerdos de la era analógica y yo presenté La última maravilla de Alicia. Aunque escribí una presentación para su libro, una vez en la librería enseguida me desvié hacia asuntos no previstos, como debe suceder en una verdadera charla. Ahora he rescatado el texto preliminar y lo publico aquí, en La cicatriz de Ulises, porque tiene mucho que ver con los últimos episodios de este serial y con ese recorrer las ciudades como si fuesen novelas. He eliminado en esta versión las preguntas que tenía previstas ir haciéndole a Valera mientras avanzaba y también las partes que se desvían del tema. Como creo que conservo la grabación de aquella tarde, en algún momento la recuperaré y la iré subiendo, como es mi costumbre, en pequeños fragmentos. Aquí, pues, mantengo aquello que se relaciona bastante estrechamente con La cicatriz de Ulises, en espera de una futura revisión. Así que esto es casi una reseña de La última maravilla de Alicia y también es el capítulo 12 de La cicatriz de Ulises.

Valera-Tubau-Javi

Manuel Valera, Javier Baonza y Daniel Tubau (aunque en otra presentación)

 

Libreria Lé. 20 de diciembre de 2013

portada_alicia_evook-170x245Tengo que advertir que no voy a hacer aquí una reseña de La última maravilla de Alicia, por diversas razones. En primer lugar, porque es un arte que se me da muy mal. Hace tiempo escribí un cuento sobre un hombre que quería convertirse en el mejor crítico del mundo y, para lograrlo, pactaba con el diablo (“Jerome Perceval, el crítico voraz”). En cierto modo, yo me identificaba con ese hombre, pero no tuve la suerte o la desgracia de pactar con el diablo, así que me he quedado como lo que ya era entonces: un mal crítico. Para convertir mi carencia en virtud, rechazo el hacer reseñas con un gesto de dignidad ofendida y me limito a contar lo que los libros o las películas me sugieren, lo que me hacen descubrir, ciertos placeres que me proporcionan, ciertas ideas o estímulos que surgen durante su lectura, evitando los análisis coherentes y las conclusiones estupendas.

En este sentido, la lectura de La última maravilla de Alicia ha sido un estímulo constante, que me ha devuelto muchas cosas, que no estaban olvidadas, pero que sí permanecían en un segundo término. Intentaré traer aquí algunas de ellas.

En primer lugar, el libro de Valera me ha devuelto una ciudad entera: Madrid. Parece absurdo, ¿verdad? Madrid está aquí, a nuestro alrededor, o nosotros estamos en ella, y yo he vivido aquí durante las últimas décadas. Es cierto, pero el Madrid que he recuperado gracias a Valera es un Madrid literario que hacía mucho tiempo que no visitaba. Porque la novela transcurre en Madrid de principio a fin (aunque hay algunos jardines de cuento que quizá también están aquí al fin y al cabo). Es un Madrid de trenes y de metros, de bares, tabernas, calles y parques del Retiro que el protagonista, Isaías, recorre, casi siempre solo, a veces con un amigo y en ocasiones con Alicia (sí, la Alicia del país de las maravillas) o con el mismísimo Robert Louis Stevenson.

Las presencias anteriores nos revelan que la de Valera es la novela de un literato, o quizá deberíamos decir la novela de un lector. Porque, al igual que Borges, Valera parece sentirse tan o más orgulloso de lo que ha leído como de lo que ha escrito. Del mismo modo que en los cuentos y ensayos (y en los cuentoensayos) de Borges se mencionan una y otra vez libros y personajes, filósofos y teólogos, escritores y poetas, en este libro de Valera sucede lo mismo, pero no solo se mencionan de manera implícita o explícita todo tipo de autores, desde Stevenson a Cervantes, Dostoievsky, Proust o Valle Inclán, desde Quevedo y Baroja a Bukowski, Melville o Galdós, sino, que, como ya he dicho, alguno de ellos interviene en la acción, algo que Borges sólo se permitió en algún cuento, quizá en La memoria de Shakespeare y, por supuesto, en Borges y el otro, pero que sí han hecho otros autores; me viene ahora a la memoria Karel Capek y, por supuesto, el creador de este género, Luciano de Samosata, a no ser que ese título corresponda a Platón y ese delicioso Sócrates suyo que discute con todos los sofistas que pisaron Atenas y algunos que nunca pasaron por allí.

La presencia de esa Alicia del país de las maravillas, ya desde las primeras páginas, puede hacernos pensar que vamos a encontrarnos con una nueva aventura del personaje creado por Lewis Caroll, pero no sucede exactamente así, a no ser que pensemos en las aventuras de Alicia más como pesadillas que como sueños (tal vez haya razones para hacerlo), porque el libro de Valera se mueve entre el sueño y la pesadilla, o para ser más precisos, su protagonista, Isaías, sueña con escapar de la pesadilla. Una pesadilla que es el mundo cotidiano, o parte del mundo cotidiano, el del trabajo deshumanizado y las obligaciones alienantes. No voy a revelar aquí de qué manera le ayudan Stevenson y Alicia, ni a intentar dilucidar el tipo de existencia o estatus ontológico que tienen estos dos personajes o, ¿por qué no?, el propio Isaías. No haré todo eso, porque, si lo hiciera, esto empezará a parecerse a una reseña académica, y ya conocéis mis carencias en ese terreno.

El Viaducto de Madrid en 1942

El Viaducto de Madrid en 1942

Ahora quiero volver a lo personal, a lo que la lectura de La última maravilla de Alicia ha provocado en mí, que tal vez no sea lo mismo que provoque en otros lectores, pues los caminos de la lectura son inescrutables.

En primer lugar, cuando hablé de ese Madrid literario que me ha hecho recuperar el libro de Valera, quizá alguno de vosotros haya entrevisto otra parcela de mi ignorancia, porque Madrid, supongo, está presente en muchas novelas. Digo que lo supongo porque apenas leo literatura contemporánea en español, cosa que confieso más con vergüenza que con orgullo elitista. No conozco casi nada de lo que se escribe hoy en día en España, así que el Madrid literario que yo conozco no es el actual, sino uno muy lejano, el de Luces de bohemia.

madrid austrias

Después de muchos años, he vuelto a visitar ese Madrid tan lejano, a pesar de que La última maravilla de Alicia no sucede hace un siglo, sino en la época actual o  tal vez hace unos diez años, que es cuando, creo, fue escrita. Pero en sus páginas se percibe, o al menos eso me ha sucedido a mí, ese otro Madrid de Valle Inclán y de Ramón, quizá el único escritor conocido por su nombre de pila desde el final de la Edad Media: “Ramón de Madrid”, como Zenón de Elea o Demócrito de Abdera. Ramón Gómez de la Serna, por supuesto. No recuerdo si Ramón llega a ser mencionado, pero su presencia es constante, porque Isaías, el protagonista de la novela, al que también podríamos llamar Isaías de Córdoba, es un verdadero aficionado a las greguerías. El libro comienza con una muy hermosa: “Tren, bala de belleza disparada contra el paisaje”, tras la que se suceden, quizá, varias decenas a lo largo del libro.

En alguna ocasión he expresado mi admiración hacia las greguerías de Ramón, pero también he admitido que alguno de sus libros no se puede terminar, porque no se puede digerir tanto ingenio sin pausa. Hay que decir que el libro de Valera no cae en esa tentación de ser un collar de greguerías, porque tiene otros hilos narrativos que mantienen el interés del lector y que crean ciertas expectativas: ¿volveremos a ver a Alicia?, ¿logrará Isaías escapar de la pesadilla laboral o existencial en la que vive? No diré que son tramas a la manera clásica, pero sí son elementos que dan coherencia e intensidad al libro, más allá de su soberbio uso del lenguaje y de la greguería ocasional o frecuente (en ciertos pasajes).

gato_callejon_310112909Termino con lo de Madrid, el Madrid literario de las luces difusas de la bohemia de Valle, Ramón, Silverio Lanza, ilustre getafeño como Manuel Valera, o Alejandro Sawa, aquel escritor improbable pero real que está en el origen de Luces de bohemia, como muestra el título de una de las novelas del propio Sawa: Iluminaciones en las sombras. Y tantos otros personajes que, al menos a mí, se me hacen presentes una y otra vez en los lugares de la novela de Valera. Por ejemplo, en ese callejón del gato (de Álvarez Gato) con los espejos del esperpento que una noche los hinchas del Real Madrid nos destrozaron: todavía existen, pero ya no son los descascarillados que sobrevivieron durante décadas y definieron el esperpento, aquel género literario creado por Valle Inclán: “El esperpento es la vida reflejada en los espejos del Callejón del Gato”.

san gines chocolateriaMe gustaría insistir en lo que he dicho: volver a recorrer ese Madrid que ya casi había olvidado, visitarlo de nuevo al leer a Valera. Porque ese Madrid de Luces de bohemia es un Madrid que no solo he leído, sino que también he vivido. Porque con Luces de bohemía, o con las biografías de Valle y Silverio Lanza, descubrí en mi adolescencia que vivía en una ciudad literaria, que podía caminar por las calles de Madrid de la misma manera que me gustaba caminar por las calles del París imaginado o imaginario del Gérard de Nerval de Aurelia, Noches de octubre o Paseos y Recuerdos, que aquí no teníamos las colinas de Montmartre pero sí teníamos el Viaducto (presente también en

Luces de Bohemia en el pasadizo de San Ginés

Luces de Bohemia en el pasadizo de San Ginés

la Alicia de Valera), el Madrid de los Austrias, el pasaje de San Ginés y su chocolatería, en la que a altas horas de la madrugada o primeras horas de la mañana se juntaban travestís, putas, trabajadores madrugadores y noctámbulos insomnes, como en una réplica castiza de aquella canción de Dutronc: “Son las cinco de la mañana y París despierta”. Después de leer Luces de bohemia ya no volví a recorrer Madrid como antes, sino que caminé por unas calles en las que mis pasos resonaban de otra manera y en las que lo que me rodeaba tenía otra densidad y otro significado.

De algo parecido habla de manera muy hermosa Charlie Chaplin en otro libro delicioso editado por Evohe, Mis andanzas por Europa, cuando cuenta cómo recorre las calles de Londres junto al autor de la novela Limehouse Nights, y cómo él, Thomas Burke, le va revelando lo que se esconde en cada rincón, en cada casa sórdida, como un diablo cojuelo que levanta los tejados londinenses. Y Chaplin pasea por ese Londres virtual y superpuesto, que acaba teniendo una realidad tan intensa como el Londres real:

 “Burke se limita a alzar su bastón de vez en cuando y señalar. Su gesto no necesita comentarios. Localiza y hace notorio, sin lenguaje, el único objeto que quiere significar, y extrañamente es siempre algo de particular interés para mí. Es un hombre en extremo inusual. ¡Qué guía! No me enseña Main Street, ni lo obvio, ni siquiera los hitos tradicionales de los visitantes, pero con esta excursión me estoy apropiando del corazón, el alma, el sentimiento…Y por todo el recorrido tengo la sensación de que, tras las puertas cerradas, ocurren cosas triviales, portentosas, hermosas, sórdidas, rastreras, gloriosas, sencillas, memorables, odiosas, amables. Pueblo todas esas chabolas con chicas, chicos, asesinatos, aullidos, vida, belleza.”

Lo mismo me sucedió hace muchos años con ese Madrid superpuesto de mis lecturas, y lo mismo me ha sucedido ahora con la novela de Valera, que también parece haber recorrido ese Madrid y que, además, lo ha llevado a su novela. No sé si esa era su intención o si es un fenómeno nacido de mi pura subjetividad. Quizá lo averigüemos esta noche.

 

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Cuando recorría las calles de Londres junto a Thomas Burke, Charles Chaplin  buscaba lo que el escritor había extraído de ellas para encerrarlo en su libro Limehouse Nights. En ese paseo, Chaplin no recorría sólo las calles de Londres, sino que caminaba por una realidad aumentada, semejante a la de los espectadores de la película Nueve vidas cuando recorren los barrios de Singapur en busca de los fantasmas que pueblan esa película que se recorre (ver Ulises en Singapur). Pero en el caso de Chaplin, la realidad aumentada no estaba allí gracias a modernas tecnologías como la geolocalización que permiten los teléfonos móviles, sino porque junto a él caminaba Burke, que completaba con sus gestos los datos que el propio Chaplin poseía por haber leído los cuentos de su amigo.

No hace falta, sin embargo, sobreponer una realidad aumentada a la realidad percibida para recorrer la realidad como se recorre un libro. Muchos, entre ellos los cabalistas, Galileo y yo mismo en mi relato “Signos” (incluido en Recuerdos de la era analogica) hemos intentado leer los textos que de una u otra manera contiene el mundo percibido. Pero Baudelaire nos habló de alguien especial, el señor G. , al que llamó “el pintor de la vida diaria”, que destacó no sólo como pintor, sino también en ese otro oficio tan francés que consiste en flanear:

“Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los menores placeres de esos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente”.

En vez de acudir a un teatro (en la actualidad sería a un cine, a un espectáculo multimedia o un parque de atracciones), el pintor de la vida diaria simplemente se lanza a la calle, a ver la vida:

“El observador es un príncipe que disfruta en todas partes de su incógnito. El aficionado a la vida hace del mundo su familia, como el aficionado al bello sexo compone su familia con todas las bellezas encontradas, encontrables e inencontrables; como el aficionado a los cuadros, vive en una sociedad encantada de sueños pintados sobre tela. Así, el enamorado de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito de electricidad”.

Resultan evidentes en el ensayo de Baudelaire las huellas de su admirado Poe, y en concreto de aquel cuento llamado El hombre de la multitud, que el propio Baudelaire menciona y describe no como un cuento, sino como un cuadro, “un verdadero cuadro”. En el cuento de Poe, el narrador, que comienza a recuperarse de una enfermedad (detalle que quizá no sea casual), se dedica a observar a la gente que recorre las calles de Londres:

“Al principio, mis observaciones tomaron un giro abstracto y general. Miraba a los viandantes en masa y pensaba en ellos desde el punto de vista de su relación colectiva. Pronto, sin embargo, pasé a los detalles, examinando con minucioso interés las innumerables variedades de figuras, vestimentas, apariencias, actitudes, rostros y expresiones.”

Tras muchas horas de observación, descubre a un anciano decrépito al que decide primero vigilar atentamente y luego seguir. Algo en su actitud le llama la atención. Cada vez que las calles empiezan a vaciarse de gente, el anciano parece sentir una inquietud y angustia crecientes y busca desesperado otro lugar en el que encontrar multitudes, o al menos una cierta densidad de ciudadanos. Así llega a los barrios bajos de Londres, que probablemente eran los mismos que recorrieron décadas después Chaplin y Burke, y allí, rodeado de gentes que a otros asustarían, el anciano recupera sus fuerzas.

Ahora bien, cuando me refiero al personaje de Poe, no estoy considerando flâneur tan sólo al anciano (Benjamin incluso le niega tal condición), sino también al narrador: él es el verdadero flâneur que se pasa las horas mirando a la multitud o siguiendo a ese anciano, quizá un flâneur jubilado, ya sin la fuerza de la curiosidad, adicto simplemente a la presencia humana, sin la que no puede seguir existiendo. El pintor de la vida moderna de Baudelaire, el señor G., se parece al narrador de El hombre de la multitud, no al anciano que da título al cuento, aunque quizá no haya que subestimar ese carácter adictivo que puede sobrevenir al flâneur , restándole fuerzas propias a su vida y dependiendo cada vez más de las ajenas.

En cualquier caso, del mismo modo que el narrador o el hombre de la multitud, el señor G., el pintor de la vida diaria de Baudelaire, nunca se cansa de estar entre la multitud:

 «Todo hombre», decía un día el Sr. G. en una de esas conversaciones que ilumina con una mirada intensa y un gesto evocador, «todo hombre que no está abrumado por una de esas penas de naturaleza demasiado positiva para no absorber todas las facultades, y que se aburre en el seno de la multitud, ¡es un necio! ¡un necio! ¡Y yo lo desprecio!»

Para el señor G. nos dice Baudelaire, la multitud es su dominio, “como el aire es el del pájaro, como el agua el del pez”. Como el personaje de Poe, el señor G tiene una pasión y una profesión, que consiste en “adherirse a la multitud”. Además de ello, pinta, pero su oficio, al que Baudelaire dedica la segunda parte de su simpático ensayo, es sólo una consecuencia de su verdadera pasión, que es el flanear por las calles, deambular en busca de detalles de la vida diaria, de instantes robados a la realidad.

Escena de la vida moderna por Constantin Guys, el pintor que inspiró a Baudelaire

 

Charles Baudelaire

Lev Manovich, teórico de los nuevos medios narrativos, que combinan el carácter interactivo y la hipertextualidad con el enciclopedismo y el azar que ofrecen las bases de datos, considera a Baudelaire y  su pintor de la vida moderna precursores de los espacios navegables de la narrativa digital. De esa curiosa, pero razonable, relación hablaré pronto en esta página.

 

 

Continuará…

 

 

 

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En el capítulo anterior (Ulises en Singapur) analicé una película llamada Nueve vidas, que trascurre en las calles de Singapur, en la que el espectador no se sienta en la butaca del cine o en el sofá de su casa, sino que camina por la ciudad, descubriendo, a través de su móvil, una película superpuesta a la realidad que tiene delante. Dentro de no mucho tiempo no tendremos necesidad de usar un móvil, sino que veremos todo a través de gafas de realidad aumentada o de lentillas. Veremos además imágenes en tres dimensiones y podremos movernos a su alrededor, como si fueran personas de carne y hueso, aunque cuando extendamos la mano para tocarlas descubriremos que allí sólo hay aire.

En realidad eso sucederá sólo en los inicios de ese nuevo sistema que combinará realidad aumentada y virtual, porque en poco tiempo será posible que, al extender la mano, podamos tocar a esa persona, aunque no esté allí. Cada vez son más los sistemas capaces de trasmitirnos sensaciones hápticas, es decir táctiles, desde el mando vibrador de una videoconsola a aspectos más sofisticados desarrollados por el sector que suele estar a la vanguardia de la tecnología narrativa: la industria de la pornografía.

Cuando en vez de tener que utilizar un teléfono móvil podamos ver en nuestras lentillas (o directamente en nuestro cerebro gracias a un microchip), imágenes en tres dimensiones que nos trasmitan sensaciones audiovisuales e incluso odoríferas muy realistas, resultará muy difícil afirmar si lo que estamos viendo está o no delante de nosotros. No sólo eso, pues a la realidad virtual y aumentada pronto se añadirá la simulada, que, según ciertos rumores, Sony llegó a probar hace años. La realidad simulada, que quizá debería llamarse “estimulada”, consiste en la estimulación directa de sensaciones en el cerebro del espectador. Si, además, llevamos un traje electrónico que nos trasmite la sensación de coger una manzana virtual, resultará casi imposible saber si estamos sentados en una casa de Buenos Aires o en una frutería de Singapur.

Como decía Marshall McLuhan, esos medios se convertirán en extensiones de nuestro cuerpo, como lo es el bastón en la mano de un ciego:

“Durante las eras mecánicas prolongamos nuestros cuerpos en el espacio. Hoy en día, después de más de un siglo de técnica eléctrica, hemos prolongado nuestro propio sistema nervioso central en un alcance total, aboliendo tanto el espacio como el tiempo, en cuanto se refiere a nuestro planeta. Estamos acercándonos rápidamente a la fase final de las prolongaciones del hombre, o sea la simulación técnica de la conciencia, cuando el desarrollo creador del conocimiento se extienda colectiva y conjuntamente al total de la sociedad humana, del mismo modo en que ya hemos ampliado y prolongado nuestros sentidos y nuestros nervios valiéndonos de los distintos medios”

¿Dónde estará entonces nuestra mano?, ¿en la frutería de Singapur o en el salón de nuestra casa de Buenos Aires?, ¿sentiremos en Buenos Aires el gusto de esa manzana que está en Singapur y que muerde un robot que nos trasmite todas las sensaciones recibidas?

Como escribí en El guión del siglo 21:

Si a toda esa tecnología deslumbrante le añadimos un corpus narrativo de la complejidad y riqueza del que manejaban Homero y los mitógrafos griegos, y si aprendemos a usar con sentido el carácter enciclopédico de Internet, no cabe duda de que veremos, asistiremos o recorreremos literalmente historias dignas de ser vividas.

Esa es probablemente la razón por la que los antólogos de Recuerdos de la era analógica, una antología de ciencia ficción compilada en el siglo 25  no hablen de espectadores, lectores, usuarios o visitantes, sino de degustadores. Para leer un libro hace falta poco esfuerzo, tan sólo ponerlo delante y mover los ojos de un extremo al otro; para ver una película basta con sentarnos en la oscuridad y mirar hacia delante, como si fuéramos los prisioneros de la caverna de Platón. Pero cuando toda esa narrativa inmersiva e interactiva llegue, tendremos que aprender a movernos por ese mundo, no sólo como jugadores y degustadores sino también como narradores. Tal vez, el arte del narrador acabará consistiendo en moverse o en guiar a los demás por un universo hipertextual casi infinito, seleccionar rutas, ofrecer un mapa de senderos que se bifurcan.

Los prisioneros de la caverna platónica en el siglo XX

Del mismo modo que podemos experimentar la emoción de un salto en paracaídas atados a un profesional, también podremos compartir una experiencia narrativa ajena, por ejemplo en un videojuego de realidad virtual y aumentada, algo que, por otra parte, siempre hemos hecho, pues un novelista no hace otra cosa que ofrecernos el resultado de sus elecciones y recorridos en un mundo virtual que sólo ha existido en el interior de su cerebro, pero en el que ha tenido que decidir a cada frase, párrafo y capítulo qué camino tomar. El resultado es la novela.

La realidad aumentada, aunque todavía está en sus inicios, permite la inmersión de Don Quijote o la de los videojuegos en un mundo que está ahí y al mismo tiempo no está ahí, pero, en esta ocasión, el usuario, jugador o espectador contempla la realidad y al mismo tiempo ve un mundo imaginario superpuesto a ella, que puede recorrer, del mismo modo que Homero recorre el edificio de la mitología, deteniéndose aquí o allá para contemplar el momento en el que Euriclea le lava los pies a Ulises, la cacería en el Parnaso o el nacimiento de Ulises.


 


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El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro

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  [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. ]

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He comparado en los artículos anteriores de esta serie la manera en la que Homero recorría el edificio de la mitología con aquella en la que un jugador o espectador de una película de realidad aumentada recorre las calles de una ciudad como Singapur (Ulises en Singapur). En El guión del siglo 21 avancé en esa comparación, mostrando que Homero ofrecía a sus oyentes, o a sus lectores, un recorrido particular, el suyo, por el edificio inmenso de la mitología griega (Lo que no se cuenta).  No conocía entonces un extraordinario pasaje de Charlie Chaplin en su libro Mis andanzas por Europa, recientemente reeditado por Evohé. En ese pasaje, como me señaló mi amiga Ana Aranda, Chaplin se convierte en espectador y participante de las narraciones de Thomas Burke, autor de Limehouse nights, una colección de cuentos de gran éxito en los años 30, que fue también lo que hoy llamaríamos un producto multimedia: Griffith adaptó uno de los cuentos en Lirios rotos, Chaplin otro en Una vida de perros, Arthur Penn (no se trata del famoso director muerto el año pasado) escribió la canción Limelit houses.

Chaplin también tuvo el privilegio único de recorrer la novela de Burke junto a su propio autor, no en las calles de Singapur mediante un mecanismo de realidad aumentada, sino en las calles de Londres, paseando junto al propio Burke. Creo que vale la pena citar por extenso este hermoso pasaje de narrativa virtual tal como lo cuenta el propio Chaplin:

“Mientras Burke y yo paseamos sin ningún destino en particular, le hablo de su libro. He leído Limehouse Nights como él lo escribió. No hay nada a la vista ni la mitad de efectivo. Discutimos el hecho de que realidades como las que él ha mantenido vivas rara vez ocurren duran­te un paseo, pero me doy por satisfecho. No quiero ver. Nada podría ser más hermoso que el libro.”

La literatura que se construye a partir de la realidad vivida, nos dice Chaplin, acaba siendo, en su proceso de depuración, de selección, de síntesis, superior a la vida que imita y el arte acaba resultando inalcanzable. Burke no responde nada a su célebre interlocutor, ni siquiera agradece el elogio a su arte narrativo, lo que, en opinión de Chaplin, demuestra que es un hombre muy inteligente. Continúan caminando por los barrios de Londres.

“Guardo silencio durante un buen rato mientras paseamos hacia Stepney. Hay una neblina verdosa suspendida por todas partes y parecemos encontrarnos en un laberinto de angostas callejas, que ahora se convierten en calles y después forman plazas. El está callado y nos limitamos a caminar.”

Finalmente, se produce la revelación:

“Y entonces me despierto. Veo su propósito. Puedo construir mi propia historia: el tan solo me está prestando las herramientas. ¡Y menudas herramientas son! Siento que ya he pasado por un amplio aprendizaje mediante la mera lectura de sus relatos. Ahora me los está contando mediante imágenes. Las mismas sombras cobran vida y romance. Las formas que merodean, se apresuran y revolotean alrededor, pasando a nuestro lado y desapareciendo en la noche, se están convirtiendo ahora en personajes. Se levanta el telón de Limehouse Nights, representada por el elenco original.”

Chaplin y Burke caminan en silencio y allí, calle tras calle empieza a ver todo lo que contienen los cuentos de Burke en su propio escenario. Claro, como dice Chaplin, antes hay leer el libro de Burke, para saber ver lo que tienes delante:

 “Burke se limita a alzar su bastón de vez en cuando y señalar. Su gesto no necesita comentarios. Localiza y hace notorio, sin lenguaje, el único objeto que quiere significar, y extrañamente es siempre algo de particular interés para mí. Es un hombre en extremo inusual. ¡Qué guía! No me ensena Main Street, ni lo obvio, ni siquiera los hitos tradicionales de los visitantes, pero con esta excursión me estoy apropiando del corazón, el alma, el sentimiento.”

Chaplin vive ese paseo como una verdadera e intensa experiencia interactiva, reconociendo aquí y allá a los personajes de Limehouse Nights:

“Y por todo el recorrido tengo la sensación de que, tras las puertas cerradas, ocurren cosas triviales, portentosas, hermosas, sórdidas, rastreras, gloriosas, sencillas, memorables, odiosas, amables. Pueblo todas esas chabolas con chicas, chicos, asesinatos, aullidos, vida, belleza.”

Este es un privilegio reservado a muy pocos: que toda una ciudad, no la ciudad real, sino esa ciudad medio real medio fantástica imaginada y contenida en un libro, se extienda ante ti y que tú puedas recorrerla junto a su autor. Probablemente, en un futuro cercano esas posibilidad será accesible para mucha más gente y los lectores y espectadores no se llamarán así, sino degustadores, visitantes o viajeros narrativos. Quizá entonces se harán realidad los sueños más locos del filósofo francés Nicolás Malebranche, del que hablaré en el próximo capitulo.

Mientras tanto, recomiendo al lector que lea la descripción completa en el delicioso libro de Chaplin. Vale la pena.

 

 

Chaplin y un amigo

 

 


Mis andanzas por Europa, de Charles Chaplin

En Evohé

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  [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta.]

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Ulises en Singapur
La cicatriz de Ulises /7

En los últimos capítulos de La cicatriz de Ulises he estado recorriendo edificios narrativos en compañía de Homero y de los guionistas de algunas series de televisión, como The Wire, Los Soprano o Mad Men. Mi intención es mostrar que lo más actual a veces consiste en volver a mirar hacia el pasado. Esa es una de las ideas principales de mi libro El guión del siglo 21, que al principio se iba a llamar La cicatriz de Ulises, una alusión a la escena en la que la sirvienta Euriclea lava los pies a un mendigo en quien reconoce a Ulises. También pensé en llamar a mi libro El algoritmo de Polifemo, por razones que el lector pronto conocerá.

“La cicatriz de Ulises” es también el título de un capítulo del libro de Erich Auerbach Mímesis o la representación de la realidad en la literatura occidental, que me ha orientado a menudo en esta investigación. Ya hemos visto, por ejemplo, que Auerbach recurría a la metáfora de la casa narrativa (ver La narración en primer plano contínuo en Homero), del mismo modo que lo hacía Eric Havelock en otro deliciosa obra: Prefacio a Platón (ver Homero en casa de Simónides). Teniendo en cuenta estos precedentes, cuando investigué las nuevas propuestas narrativas del siglo 21 me llamó poderosamente la atención el hecho de que en una ficción de realidad aumentada llamada Nueve vidas  su autor, Scott Hessels, recurriera a la metáfora arquitectónica:

Cuando escribimos Nueve vidas usamos la metáfora de la casa: imagina que entras en una casa y la recorres. Cada habitación te dirá algo acerca de la familia que vive allí y no importa si visitas antes esta o aquella habitación o cuánto tiempo estés en cada una. Hicimos una aproximación arquitectónica a la narrativa… es la exploración del espacio lo que revela la historia.

 


Hessel con un tocado carnívoro

La diferencia entre lo que dice Hessels y lo que decían Auerbach o Havelock es que en la película de Hessels no se propone al espectador recorrer la narración de un modo metafórico, sino que se le invita a caminar realmente por esa narración. No por una casa o un edificio, sino por una ciudad entera. Esa ciudad es Singapur.

No sé si sabes, lector, que Singapur es una ciudad, un estado y una isla. Es también una ciudad-estado casi china pero que está fuera de China. Mucho de lo que se escucha acerca de Singapur roza la extravagancia: no se puede fumar en las calles, compran arena a sus vecinos malayos e indonesios para expandir su país y sus fronteras, lo que hace que la isla crezca y se vayan hundiendo las que le venden arena, por lo que parlamentarios indonesios han pedido que se considere delito de alta traición la venta de arena. En Singapur se celebra también la única carrera del mundial de fórmula uno que tiene lugar durante la noche. Singapur es, además, uno de los cuatro tigres asiáticos, junto a Hong Kong, Taiwan y Corea del Sur, a pesar de que sólo tiene unos cinco millones de habitantes. En su desarrollo económico actualmente juega un papel de primera importancia el mundo digital. Esa es la razón por la que muchos de los experimentos más avanzados en tecnología y narrativa digital tienen lugar en las empresas de Singapur o, como en el caso que ahora nos ocupa, en su mismas calles.


Singapur

Antes dije que Nueve vidas, era una película de realidad aumentada. ¿Qué es eso?

La realidad aumentada es un sistema que nos permite superponer a la realidad algo que no está de verdad en ella. No es exactamente lo mismo que la realidad virtual, de la que tanto se habló en los años 90 del siglo pasado, sino que tiene más relación con la confluencia de dos mundos a través de una cámara y una pantalla. En la pantalla de un teléfono móvil, por ejemplo, se superpone lo que se ve a través de la cámara y, además, un mundo virtual, lo que puede lograrse de diversas maneras.

La cámara del movil muestra lo que tiene delante, pero también,
según las coordenadas del GPS, una imagen superpuesta

Aquí nos interesa la activación de ese mundo superpuesto, de esa segunda realidad, a través de los sistemas de geolocalización, lo que se conoce vulgarmente como GPS y que cada vez más coches utilizan para orientarse en las calles o carreteras. La geolocalización es una de las herramientas con las que vienen equipados los teléfonos inteligentes o smartphones, que son capaces de detectar dónde estamos e indicarnos cómo llegar a otro lugar o cómo encontrar una tienda o un restaurante cerca de donde nos encontramos. Pues bien, la realidad aumentada utiliza el sistema de geolocalización por satélite para que podamos ver a través de la cámara de nuestro móvil no sólo lo que tenemos delante, sino cosas que no están ahí.

¿Demasiado confuso? Lo mejor es que ver una presentación y algún fragmento de la película de realidad aumentada Nueve vidas para entender a qué me refiero:

[vimeo]http://vimeo.com/24468432[/vimeo]

Los creadores de Nueve vidas decidieron combinar la realidad aumentada y la interactividad a las calles de Singapur y rodaron una historia compleja para que después los espectadores pudieran verla a través de su móvil, pero no como se ve una película en el cine o una serie en la televisión, sino recorriendo las calles de Singapur. Un espectador de Nueve vidas tiene que caminar por Singapur y apuntar con la cámara de su móvil a todos lados buscando esa ficción superpuesta a la realidad. Gracias a la geolocalización, que detecta la posición del aparato, puede ver en la pantalla de su móvil la calle de enfrente y a un hombre corriendo por ella. La calle está allí y cualquiera puede verla, pero el hombre que corre no está allí fuera, sino tan sólo en la confluencia del móvil y la calle.


Una espectadora de “Nueve vidas”

No se trata, como quizá haya creído algún lector, de que el usuario vea en el móvil una película que se grabó en esa calle. No es eso: la calle que ve es la que tiene enfrente, no una imagen grabada. El espectador, en consecuencia, tiene que estar en las calles de Singapur para ver la película, aunque Hessels ofrece gratis el software para adaptar la historia a otras ciudades.

Sin embargo, preparar una narración como Nueve vidas no resulta nada fácil por diversas razones:

La película se divide en nueve partes, cada una en un barrio distinto de Singapur, con un pequeño prólogo de dos minutos que sitúa al espectador-jugador y permite al sistema de geolocalización obtener las coordenadas del móvil. Como no se sabía si los usuarios recorrerían las calles en taxi, autobús o a pie, hubo que escribir historias de diferente duración en cada barrio: «Fue una pesadilla para los guionistas». Nueve vidas no tiene por qué verse de principio a fin, porque siempre  está ahí; el espectador puede sentarse en un café y descubrir con su móvil que allí habitan esa especie de fantasmas que están y no están en la realidad, algunos de los cuales, por cierto, son literalmente fantasmas del pasado.
(El guión del siglo 21)

 

Nueve vidas fue promocionada con el lema: «Not a movie picture: a picture moving», que se podría traducir como: «No una imagen en movimiento, sino movimiento en una imagen».  Es una manera inesperada de situar los elementos narrativos en diferentes lugares y dejar que sea el espectador quien los vaya encontrando. En el próximo capítulo veremos que todo esto no sólo tiene relación con Homero y el edificio mitológico, sino con uno de los filósofos más extravagantes y sensatos de la historia, Nicolás de Malebranche, pero antes vale la pena recorrer el ciberespacio londinense junto a Charles Chaplin.


  [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. ]

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Homero en el ciberespacio
La cicatriz de Ulises /5

En Homero en casa de Simónides vimos de qué manera Homero recorría el edificio de la mitología, tal vez siguiendo el método memorístico de los loci o lugares de Simónides, encontrando en cada habitación a los personajes e incluso las tramas de sus historias. Allí, en un rincón de esa casa edificada en algún lugar de su memoria, el cantor ciego veía a la anciana Euriclea lavando la cicatriz de Ulises, pero, además, esa cicatriz ya envejecida sobre el muslo del héroe estaba conectada de alguna extraña forma con aquella herida todavía fresca en el muslo del joven Ulises, causada muchos años atrás por un jabalí en los campos de su tío Autólico.


Meliès, “Viaje a la Luna”

En El guión del siglo 21 comparé esa manera que tiene Homero de narrar y de traer a nuestra percepción de lectores lo que encuentra en sus habitaciones, esa superposición y conexión casi instantánea entre el pasado y el presente, con los celuloides superpuestos que permitieron a Georges Meliès crear imágenes fantasmales; pero también lo comparé con un palimpsesto de múltiples capas que vemos gracias a los rayos x, e incluso con un videojuego como Silent Hill: shattered memories, cuando el jugador, al fotografiar los lugares que recorre, descubre en esas fotografías imágenes del pasado.

La narrativa más antigua y la más reciente tienen bastantes más cosas en común de lo que suelen creer quienes deploran la decadencia narrativa. Para que surgiera un Homero o un Sinleke ‘unemi (autor de la mejor versión de La epopeya de Gilgamesh), tuvieron que trascurrir cientos y quizá miles de años de narradores que creaban pequeñas o grandes historias de manera más o menos torpe y más o menos tópica, investigando las posibilidades de la narración oral primero y del nuevo medio de la escritura después, del mismo modo que ahora lo están haciendo narradores interesados en la narración audiovisual, interactiva o hipertextual. Los críticos exigentes que preguntan dónde están las obras maestras de la nueva narrativa deberían recordar que la narrativa audiovisual grabada más antigua y en la que más esfuerzo y dinero se ha empleado (el cine), apenas tiene cien años.


“Silent Hill”

Todas aquellas metáforas, los celuloides superpuestos, el palimpsesto o los videojuegos, que intentan describir la manera narrativa de Homero, son más fáciles de entender si pensamos en un universo transmedia, es decir en una narración en la que la historia se desarrolla a través de diferentes medios, desde archivos de audio a vídeos, desde fotografías a recortes de periódico. Un ejemplo pionero de este tipo de narrativa es el proyecto HBO Imagine, que nos permite movernos a través de una inmensa red de conexiones que unen los diferentes acontecimientos narrativos, del mismo modo que Homero se mueve desde la vieja cicatriz que lava Euriclea a la cicatriz que Ulises se hace en la cacería.

El multiverso narrativo de HBO

¿En qué consiste HBO Imagine? En una red de narraciones conectadas en la pantalla del ordenador o de ese aparato que ya casi está en todas las casas, el teleordenador.

[vimeo]http://vimeo.com/3268469[/vimeo]

En algunos lugares del multiverso narrativo de HBO Imagine encontramos una grabación audiovisual, semejante a las películas  que vemos en el cine o a las series de la televisión; en otros casos, se nos ofrecen cuatro puntos de vista diferentes de una misma historia, que forman las cuatro pantallas de un cubo. Nosotros podemos girar ese cubo para elegir el punto de vista que más nos interese, aunque también podemos ver a la vez dos de los lados del cubo. En esa compleja red de historias también hay archivos de audio, un recorte de periódico, una fotografía o cualquier otro contenido al que se pueda acceder desde un ordenador. Es el espectador quién debe elegir qué quiere ver y en qué orden, convirtiéndose al mismo tiempo en espectador y narrador. La manera de percibir la historia será pues, como para el lector de la novela Rayuela de Cortázar, siempre diferente, aunque no se trata de una suma dispersa de historias, no es una colección de cuentos lo que propone HBO Imagine, sino una novela audiovisual cuyos capítulos se pueden leer en el orden que prefiera el lector.

En HBO Imagine todos los acontecimientos están ahí, en la pantalla de nuestro ordenador, no superpuestos, pero sí conectados de manera asociativa y no jerárquica, hipertextual y no lineal, es decir, como en el extraño edificio de Homero, cuyo diseño y manera de funcionar, por cierto, coincide también con el de la red neuronal que albergamos en nuestro cerebro, a pesar de que, tras la reinvención de la imprenta por Gutenberg, hayamos llegado a creer que pensamos siguiendo un proceso lógico y jerarquizado. Esa creencia, todavía tan repetida en los círculos intelectuales, ha sido fuertemente cuestionada por las precisas, profundas y deliciosas investigaciones de Marshall McLuhan, Walter Ong, Elizabeth Eisenstein, Eric Havelock, Milman Parry, Albert Lord y otros muchos expertos especializados en la relación entre lo oral y lo escrito.

 

HBO Imagine en la calle

Aunque la narración de Homero se expresa por fuerza de manera lineal (tanto en su versión oral como en la escrita), es decir como una sucesión de pasos o capítulos, su manera de proceder es la de un espectador-jugador que nos cuenta cómo ha recorrido ese edificio de la mitología. El relato de Homero es como la partida grabada de un videojuego, o como el recorrido memorizado en nuestro ordenador por una narración múltiple como HBO Imagine.


HBO Imagine en internet

 

Eso no quiere decir que la manera en la que Homero se mueve hacia atrás o hacia delante carezca de intención narrativa: cuando en mitad de un combate los héroes de la Ilíada recuerdan que tiempo atrás fueron amigos o cuál es su estirpe, eso hace que recordemos que esos hombres, que ahora se matan unos a otros casi sin saber por qué, conocieron hace tiempo los goces de la paz y la amistad. Lo mismo sucede en la escena de Ulises y Euriclea que me ha ocupado en los últimos cinco artículos de La cicatriz de Ulises. Adquirimos gracias a ese ir y venir del presente al pasado aquella visión panorámica de la que hablaba Janet Murray en Hamlet en la holocubierta que, aunque también puede darse en la novela, el cine o la televisión, encuentra una construcción más intuitiva en la narrativa hipertextual. Lo veremos  al examinar dos proyectos recientes, uno de ellos también creado por HBO, la televisión que no es televisión.

Continuará…

 


Este texto fue publicado el 19 de mayo de 2011 en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta.

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Homero en casa de Simónides
La cicatriz de Ulises /4

Homero

En los tres primeros artículos he analizado la manera de narrar de Homero, con ayuda de Erich Auerbach y otros autores, o recurriendo a la comparación con series de televisión como Mad Men o The Wire. Lo último que dije es que, al contrario de los guionistas actuales, Homero disponía de un mundo narrativo que no tenía que crear desde la nada. ¿A qué me refería?


Medea mata a sus hijos

Es obvio que estaba hablando de las tradiciones y leyendas de la mitología, que ofrecía a los narradores griegos material en abundancia para sus composiciones. Muchas veces se olvida, en nuestra época obsesionada por la originalidad, que los espectadores del teatro griego ya conocían el desenlace de las obras que iban a ver, aunque a veces Esquilo, Sófocles y especialmente Eurípides introdujeran variaciones en la trama, por ejemplo haciendo que fuera Medea quien mataba a sus hijos, y no los corintios (se asegura que, por este cambio, Eurípides recibió una buena recompensa).

Al parecer fue Agatón, el anfitrión del célebre banquete platónico, el primer dramaturgo que introdujo argumentos dramáticos nuevos, no basados en ningún mito. Tal vez por eso sus obras no han sobrevivido: por ser demasiado originales. Del mismo modo que los dramaturgos, los rapsodas como Homero disponían de un amplísimo repertorio en el que buscar personajes y tramas. Eric Havelock, en su Prefacio a Platón, describe cómo el ciego Homero recorre su mundo narrativo:

 

Vemos a Homero como a un hombre que vive en una casa abarrotada de muebles, unos necesarios, otros ornamentales. Su tarea consiste en irse abriendo camino por la casa, tocando los muebles a su paso, para describir su forma y su textura. Va de un rincón a otro, a su albedrío, y al final de la jornada, terminado el recital, ha puesto las manos en la mayor parte de los objetos que hay en la casa. El camino por él elegido lleva su impronta: así se constituye el relato y eso es todo lo que puede aportar nuestro hombre, en cuanto pura invención. No son obra suya ni la vivienda, ni las habitaciones, ni los muebles, cuya existencia está obligado a recordarnos incesantemente, y de modo tal que resulten atractivos. Claro está: según va tocando por aquí y por allá, nada le impide pulir los muebles, o quitarles el polvo, o cambiar en algo su disposición, aunque jamás en gran medida. Su única decisión importante consiste en el trayecto que elige. En ello estriba el arte del rapsoda enciclopédico.

Eric Havelock

 

Ese edificio que recorre Homero es el del saber mitológico de su tiempo, un corpus de relatos y tradiciones casi inagotable. Homero y los otros poetas y mitógrafos griegos, como Hesíodo, tenían a su disposición un inmenso edificio que era el de todas las tradiciones y leyendas, los héroes y los ciclos míticos, como la Edipodia (Edipo), la Tebaida que cuenta la guerra de los Siete contra Tebas y los epígonos, la Orestiada (el asesinato de Ifigenia y sus consecuencias) y, por supuesto, la guerra de Troya o Ilíada, del que la Ilíada de Homero nos cuenta tan sólo un episodio, el de la cólera de Aquiles.

Auerbach también destacó en elcapítulo de Mímesis  que me ha servido para dar título a esta investigación (“La cicatriz de Ulises”) que el ciego Homero parece recorrer las estancias de la mitología y contarnos lo que ve en cada una de ellas. Pone como ejemplo la célebre escena de la Odisea  en la que Euriclea, la sirvienta de Penélope, lava los pies al viajero recién llegado y descubre la cicatriz de su muslo. Pero, como ya vimos en La narración en primer plano continuo de Homero, a pesar de las apariencias, en Homero todo acaece en un “constante presente, temporal y espacial”. Todo está allí, en ese edificio del que nos habla Havelock, quizá el pasado en el sótano, el presente en el primer piso y el futuro en el ático. Porque es muy posible que Homero recorriera habitaciones concretas y definidas en su imaginación, ya que ese método le podía permitir recordar. En Oralidad y escritura, Walter Ong ha analizado algunos de los métodos que se empleaban en las sociedades anteriores a la escritura para recordar largas historias, y ha mostrado que pocas veces se recurría el sistema de memorizar palabra por palabra, aunque a nosotros, gentes de la escritura, nos resulte difícil de concebir que sea posible memorizar un texto sin hacerlo palabra por palabra. Uno de esos métodos es el de hacer listas que favorecieran la mnemotecnia: las tres Gracias, las nueve musas, los Siete contra Tebas, o repetir fórmulas en las que los personajes aparecen repetidos y engarzados firmemente, como los eslabones de una cadena:

Y vivió Enós noventa años, y engendró á Cainán.
Y vivió Enós después que engendró á Cainán, ochocientos y quince años: y engendró hijos é hijas.
Y fueron todos los días de Enós novecientos y cinco años; y murió.
Y vivió Cainán setenta años, y engendró á Mahalaleel.
Y vivió Cainán, después que engendró á Mahalaleel, ochocientos y cuarenta años: y engendró hijos é hijas”.
Y fueron todos los días de Cainán novecientos y diez años; y murió.


Las tres Gracias

De este modo ese evita una enumeración de nombres sin más, se crea una melodía en la recitación y se repite al menos dos veces el nombre de cada personaje, como padre y como hijo.

Pero ni Ong, más que en una mención rápida, ni Auerbach ni Havelock mencionan, y eso me extraña, el método memorístico más célebre, el de los loci (lugares) de Simónides, también llamado Teatro o Palacio de la memoria. Se cuenta que el poeta Simónides asistió a un banquete en el que se ofendió a los gemelos divinos Cástor y Pólux, hermanos de Helena de Troya y de Clitemnestra. Un criado se acercó en un momento dado a Simónides y le dijo que había dos jóvenes que le esperaban en la puerta. Salió el poeta a verlos y cuando estuvo fuera el edificio entero se derrumbó, muriendo todos los invitados. Al parecer no sólo se derrumbó, sino que fue convertido en cenizas, tal vez por un rayo. Los cuerpos de los asistentes estaban tan desfigurados que resultaba imposible reconocerlos, pero Simónides se acordó de dónde estaba sentado o tumbado cada uno durante el banquete, y así pudo identificarlos a todos.

Simónides se salva de la muerte

Este es el origen legendario de un método que permite extender la memoria más allá de sus límites; puedo asegurar que yo lo he probado, recorriendo una o varias de  las casas en las que he vivido, y que me ha sido posible memorizar y repetir en orden una lista de sesenta cosas diferentes tras escucharlas una sola vez. Por ello, tal vez la sugerencia de Auerbach y Havelock debe interpretarse literalmente: Homero recorría un edificio, imaginado pero conocido, y allí, mientras recitaba, iba encontrando a los personajes y a las tramas que empleaba en sus relatos.  Ong nos dice también que uno de los primeros estudiosos modernos de Homero, Robert Wood (ca. 1717-1771) opinaba que Homero no sabía leer y que la capacidad de la memoria fue lo que le permitió producir esa poesía. En contra de la idea, que muchos han compartido posteriormente, de que Homero no conocía la escritura se encuentra el pasaje de la Ilíada en el que se mencion a una tablilla escrita con signos, al referirse el poeta al mito de Belerofontes:

“El rey se encendió en cólera… y si bien no se atrevió a matar a aquél, por miedo a atraerse el enojo divino si violaba la hospitalidad, le envió a Licia, dándole para el rey, su suegro, unas tabletas bien cerradas, en las que había grabado mortíferas señales destinadas a que este monarca le hiciera perecer. Belerofonte… fue recibido por el rey magníficamente… pero cuando la Aurora de rosados dedos apareció por décima vez, le pidió las tabletas que de parte de su yerno le traía. Y así que las hubo leído, ordenó a Belerofonte que fuese inmediatamente a matar a un espantoso monstruo, llamado la Quimera”.

Sin embargo, conociera o no la escritura Homero, es indudable que el arte de la memoria era fundamental para los rapsodas de la antiguedad y por ello es probable que realmente recorrieran, al menos en su imaginación edificios mitológicos que les permitían orientarse en el maremagnum de dioses y mitos.

 

Continuará…


Este texto fue publicado el 5 de mayo de 2011 en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta.

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