Bola de nieve y la doble sinecdoque

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Vete de mí es una de las más hermosas canciones que del cubano Ignacio Villa, más conocido por su nombre artístico Bola de nieve, apodo que al parecer le aplicó Rita Montaner, pero que a él no le gustaba, al menos al principio. Sin duda  era preferible a otros apodos con los que se habían burlado de él antes, como Bola de Fango o Bola de trapo.

La canción fue compuesta por los hermanos Expósito, que ya estaban predestinados desde el bautizo a ser grandes artistas, pues sus padres, ambos anarquistas, escogieron para ellos los nombres del mayor poeta griego y el más excelso entre los latinos. Virgilio Expósito compuso la música y su hermano Homero la letra. Era un tango, porque ellos solían componer tangos, como el magnífico “Naranjo en flor”, pero Ignacio Villa lo convirtió en bolero cubano.

Véte de mí

Tú,
que llenas todo de alegría y juventud,
y ves fantasmas en la noche de trasluz,
y oyes el canto perfumado del azul,
vete de mí.
No te detengas a mirar
las ramas muertas del rosal,
que se marchitan sin dar flor,
mira el paisaje del amor
que es la razón para soñar y amar…

Yo,
que ya he luchado contra toda la maldad,
tengo las manos tan deshechas de apretar,
que ni te puedo sujetar,
vete de mí.

Seré en tu vida lo mejor,
de la neblina del ayer,
cuando me llegues a olvidar,
como es mejor el verso aquel
que no podemos recordar.

homeroexposito

Podemos considerar al letrista Homero Expósito el creador de esa doble sinécdoque del verso: “y oyes el canto perfumado del azul”.

¿Por qué digo que es una doble sinécdoque?

La sinécdoque es la figura literaria que consiste en tomar el todo por la parte o la parte por el todo, como decir “vela” para referirse a un barco, o “Francia ganó el mundial” aunque en realidad  en realidad lo ganaron once o catorce jugadores que salieron al campo. En China se usa la expresión montaña-agua como sinécdoque de paisaje, .

bola de nieveLa primera sinécdoque de Vete de mí consiste en emplear la palabra “azul” para referirse al cielo. Se trata de un recurso clásico que se encuentra en todas las culturas. El ejemplo más temprano que conozco, y creo que sería difícil encontrar alguno anterior, fue escrito en caracteres cuneiformes en algún lugar de Mesopotamia hacia el año mil antes de nuestra era. Esa sinécdoque temprana aparece en el prólogo a un extraño torneo entre dos insectos, cuando el autor recuerda cómo fue creado el universo y dice:

“Cuando los grandes dioses, reunidos en su Consejo,
habían creado [el Cielo y la Tierra]
formado el Azul, consolidado el Suelo…”

El traductor precisa, sin embargo, que más que de azul, la expresión habla de colores tornasolados (“hasamu/hussumu”).


El azul en Santibáñez

En la canción de los hermanos Expósito cantada por Bola de nieve, tenemos, como se ha visto, el “azul “en lugar del “cielo” (la parte por el todo), pero esa sinécdoque forma parte de otra sinécdoque mayor: “el canto perfumado del azul”. Se trata, por supuesto, del canto de los pájaros, o de los pájaros mismos, si se prefiere. En vez de hablar del canto de los pájaros del cielo, Homero Expósito prefiere referirse a ellos de una manera doblemente elíptica y dice tan solo: “el canto (perfumado) del azul”.


Partitura en el azul

En esta doble sinécdoque tan hermosa, confieso que no estoy seguro de si el adjetivo “perfumado” es un acierto o un error. A primera vista parece innecesario, pues podríamos decir simplemente “el canto del azul”, a no ser que queramos distinguir ese sonido más o menos armónico del cielo del que son responsables los pájaros, de otros sonidos muy distintos, como los truenos o el viento, que también podrían considerarse cantos del azul, pero no tan perfumados  o hermosos como el de lo pájaros.

También podemos, por otra parte pensar que ese perfumado esconde algún otro tipo de figura literaria que no sabría cómo llamar, algo relacionado con la sinestesia, con la confusión y mezcla de los sentidos, puesto que el canto de los pájaros es un sonido y no un olor.


[Publicado el 17 de marzo de 2011]

LA ILUSIÓN IMPERFECTA

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Originally posted 2013-07-31 12:10:24.

La lógica demente en El jovencito Frankenstein

IGOR
¿Doctor Frankenstein?

FREDERICK
Fronkonstin.

IGOR
¿Me toma el pelo?

FREDERICK
No. Se pronuncia Fronkonstin.

IGOR
¿Dice usted también Frodorick?

FREDERICK
No. Frederick.

IGOR
¿Y porque no es Frodorick Fronkonstin?

FREDERICK
Porque no. Es Frederick Fronkonstin.

IGOR
Muy bien.

FREDERICK
Usted debe de ser Igor.

IGOR
¡No! Se pronuncia Aigor.

FREDERICK
A mí me dijeron que era Igor.

IGOR
Pues estaban equivocados, ¿sabe?

En este excelente gag de la película El jovencito Frankenstein coinciden diversos recursos. Uno de ellos es la aliteración de sonidos y la sorpresa que nos causa escuchar un nombre pronunciado de otra manera a la que estamos acostumbrados: “Fronkonstin” en vez de “Frankenstein”. La situación resulta especialmente cómica cuando se ha visto el comienzo de la película y sabemos que el personaje que llega a la estación, interpretado por Gene Wilder, es hijo del célebre doctor Frankenstein, pero que se avergüenza de ese parentesco. Esa es la causa de que haya cambiado su apellido.

Casi todos los chistes, incluso los más sencillos, y éste es un rasgo que creo se ha destacado poco en los estudios acerca del humor, necesitan de un conocimiento previo para resultar divertidos. No me estoy refiriendo ahora tan sólo a lo que la película El jovencito Frankenstein nos ha contado antes de la escena comentada, sino a todo lo que el espectador ya sabe, antes siquiera de entrar al cine, acerca del doctor Frankenstein y su monstruosa criatura.

Igor… o Aigor.

Si el lector examina algunos chistes que le vengan a la memoria, se dará cuenta de que es un género narrativo que casi siempre exige que el oyente tenga ciertas ideas previas: lo gracioso surge porque el desarrollo del chiste asume la existencia de esas ideas, para después, desbaratarlas, deformarlas o chocar ruidosamente con ellas, a menudo al interpretarlas de manera exageradamente literal. En casi todos los casos, el chiste juega con los códigos aprendidos o, si se prefiere, con los prejuicios.

Volvamos al juego lingüístico de la escena de la estación. El momento más cómico, como señala Diego Cañizal, viene después del toma y daca de pronunciaciones freudianas del doctor, freudianas porque pretende esconder su pasado: el doctor Fronkonstin no quiere saber nada de su abuelo, el doctor Frankenstien. Entendemos ese deseo del doctor, que nos parece tan ridículo como a Igor. Por eso, cuando la situación se invierte y el jorobado Igor, que és pariente del criado del doctor Frankenstein original, responde al doctor con la misma moneda, vemos confirmada nuestra opinión y, al mismo tiempo, encontramos la satifacción de que el doctor Fronkonstin reciba su merecido. Todo ello, nos dice Cañizal, “con una concisión brillante”: de las veintisiete palabras del iálogo, nueve juegan con el sonido “fr” ( (en español, porque en inglés son menos).

Stendhal señala en Racine y Shakespeare otro aspecto fundamental en el humor, que se emplea también en la escena que estamos comentando,  el equilibrio entre la concisión y la rapidez:

“Si el cuento se cuenta de manera muy prolija, si el que lo cuenta emplea demasiadas palabras y se para a pensar demasiados detalles, la mente del auditor adivina el final hacia el que se le está conduciendo de una manera demasiado lenta; ya no hay risa, porque no hay lo imprevisto.”

Ahora bien, sice Stendhal, si por el contrario:

“El narrador corta su historia y se precipita hacia el desenlace, tampoco hay risa, porque falta la suma claridad necesaria. Observad que con mucha frecuencia el narrador repite dos veces las cinco o seis palabras que constituyen el desenlace de su historia; y si sabe su oficio, si tiene el arte encantador de no ser muy oscuro ni demasiado claro, la cosecha de risa es mucho más considerable a la segunda repetición que a la primera.”

Stendhal

Repetición, concisión, inversión, ideas previas en el espectador, son algunos de los elementos de la breve escena que hemos visto. Pero hay un último aspecto que me gustaría destacar.

El humor, y quizá también otros tipos de narrativa, hace un uso continuo de cierta fórmula, que no sé si llamar lógica o matemática, que está emparentada con la llamada “regla de tres” que se usa para hacer cálculos, por ejemplo de porcentajes, como cuando nos preguntamos: ¿”Cuál es el 20% de 1537?”. Algo así como:

Si A es A y C es C
Pero A dice que A es B
Entonces C dice que C es D

Lo que traducido a nuestra escena es:

El doctor Frankenstein es el doctor Frankenstein
Pero el doctor Frankenstein dice que es el doctor
Fronkonstin
Igor es Igor
Pero (visto  lo anterior) Igor dice que es “Aigor”.

Si el lector, como ya le pedí antes, se toma la molestia de recordar chistes y situaciones cómicas de la literatura, el teatro, el cine o la televisión, descubrirá que los mejores ejemplos del humor casi siempre recurren a una fórmula semejante a esta: se establecen unas premisas, implícita o explícitamente, que el espectador acepta, se plantea entonces una excepción disparatada a una de las premisas y se obtiene una conclusión absurda, pero que en cierto establece una cadena lógica: “Yo sé que las manzanas no son azules, pero tú dices que sí son azules; en consecuencia, yo diré que una cosa que no es roja sí es roja”. Si aceptamos una falsa premisa, podremos probar cualquier cosa, como dijo Bertrand Russell en una ocasión ante sus alumnos; para ponerle a prueba, uno de ellos propuso la premisa 1+1=1 y le desafió a demostrar que Russell era el Papa. Russell no se inmutó y dijo: «Yo soy 1 y el Papa es 1, en consecuencia, como 1+1=1, el Papa y yo somos 1».

Al llevar la lógica hasta su desenlace inevitable, eso provoca humor, porque, aunque nos parezca una conclusión absurda, no podemos objetar que sea lógica.  Una vez aceptada una falsa premisa como “Las manzanas son azules”, sólo hay que seguir aplicando las reglas lógicas con toda precisión.

Ese ir y venir de la lógica al absurdo no sólo crea humor, sino que satisface la continua necesidad lógica que todos tenemos, aunque no seamos conscientes de ello. El humor, en definitiva, es un mecanismo casi matemático.

 

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NOTA 2014: cuando hablo en esta entrada de la regla de tres en un sentido lógico-humorístico, no me refiero a la célebre regla de tres o regla del tres que los humoristas profesionales consideran su mejor arma, es decir, a la necesidad de plantear la premisa, reforzarla y dar el golpe de humor.

Aquí me refiero a algo diferente, auqnue naturalmente, relacionado con la regla del tres que se da en casi cualquier chiste. Me refiero a algo que tiene que ver con los silogismos lógicos y quizá también con la propiedad conmutativa o la asociativa y con el principio de identidad aristotélico: “A es A”, al negarlo: “A no es A”.

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[Publicado el 10 de marzo de 2011 en Divertinajes]

 

LA ILUSIÓN PERFECTA

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El rey Lear en tres dimensiones

Marshall McLuhan considera que la primera aparición de la tercera dimensión en la narrativa se da en una escena de El rey Lear:

“No se ha reconocido debidamente a Shakespeare el mérito de haber hecho en El rey Lear la primera alusión verbal, que yo sepa la única en cualquier literatura, a la perspectiva tridimensional”.

En esa escena asistimos al momento en el que Edgar conduce a su padre Gloucester, ciego, loco y con ganas de suicidarse, hacia los acantilados de Dover:

GLOUCESTER: La cima de esa colina, ¿Cuándo la alcanzaré?
EDGAR: Ya estáis subiendo; fijaos cómo nos cuesta.
GLOUCESTER: El suelo se me antoja llano.
EDGAR: Es mucha la pendiente. ¡Escuchad! No oís el mar.
GLOUCESTER: No oigo nada.
EDGAR: Entonces es que vuestros sentidos se alteraron por el tormento de los ojos.

Cuando llegan a la cima, Edgar describe de manera detallada el abismo que tienen a sus pies, señalando, nos dice McLuhan, “cinco planos diferentes de profundidad”:

“Venid aquí, Señor; este es el sitio.
No os mováis. ¡Qué pavor y asombro causa
dirigir tan abajo la mirada!
Los cuervos y los grajos que aletean
a media altura, no se ven tan grandes
como un escarabajo. A la mitad
de la quebrada hay alguien suspendido
que siega hinojo: ¡fastidioso oficio!
No parece mayor que vuestra cabeza.
Los pescadores que andan por la playa
asemejan ratones; a lo lejos
anclado se ve un barco, que parece
no mayor que su bote; el bote mismo,
no mayor que una boya, tan pequeño
que puede verse apenas. El murmullo
de las olas que rompen en las rocas
no llega aquí, tan alto. Más no miro,
no vaya a ser que pierda la cabeza,
se me nuble la vista y me despeñe.”

Aquí hemos podido ver esos planos que nos sugieren la tridimensionalidad al distinguir entre las diferentes alturas: los pájaros que vuelan, un hombre suspendido en el abismo, las rocas, los barcos y la playa. Pero, como dice de manera excelente Jan Kot en Shakespeare, nuestro contemporáneo, lo asombroso es que, ese abismo que describe Edgar no existe.

Entiéndase bien: no es que los actores que representan la función finjan que están ante un abismo, sino que es Edgar (el personaje de la obra, no el actor que lo interpreta) quien está engañando a su padre, haciéndole creer que se encuentra al borde de un precipicio.

Y sin embargo, dice Kot:

“Este acantilado inexistente no sólo sirve para engañar a un ciego: nosotros hemos creído  también por un momento en la existencia de este paisaje y de esta pantomima”. 

Los espectadores, en efecto, hemos visto por un instante la tercera dimensión en el escenario plano de un teatro y hemos creído que el ciego Gloucester se arrojaba por el acantilado descrito por Edgar, esperando verle morir despeñado contra las rocas. Sólo después, cuando vemos como el actor cae torpemente al suelo, descubrimos que Edgar ha hecho creer a su padre que podría arrojarse a una muerte segura y que no había tal abismo, ni en el teatro ni en la narración. Es solo entonces cuando vemos cómo el hijo recoje al padre, pero no del fondo del abismo al que creimos por un momento que lo arrojaba, sino de a lo sumo un pequeño desnivel del terreno. Pero el padre, ante lo que cree el milagro de haber sobrevivido a una caída desde un acantilado, recupera la cordura.

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Esta es una escena, con ese doble engaño de Edgar a Gloucester, y al mismo tiempo a los espectadores, que sólo se puede dar en un teatro. En una película por fuerza tendríamos que ver o bien a los dos personajes se encuentran en un lugar plano, o bien a los dos al borde de un abismo. No podríamos imaginar por un instante esa falsa tridimensionalidad en la ficción del relato y después descubrir que ese abismo desaparece de nuestra conciencia.  Edgar, o Shakespeare si se prefiere, logró hacernos creer que debíamos aceptar las convenciones teatrales y ver un abismo en un pequeño desnivel del teatro, para luego revelarnos que no era así, que lo que teníamos que haber visto, que lo que veía Edgar, era, en efecto, un pequeño desnivel, no muy diferente en la ficción del que se puede ver sobre las tablas del teatro.

Es un ejemplo magnífico de cómo se pueden plegar y desplegar las dimensiones en el escenario vacío de un teatro y en la imaginación de los espectadores.

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[Publicado el 3 de marzo de 2011 en Divertinajes]

WILLIAM SHAKESPEARE

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espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista

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Todas las entradas y artículos que he publicado en relación con el libro, aquí: Las paradojas del guionista.

Si buscas entradas relacionadas con mi otro libro El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital, puedes visitar la página El guión del siglo 21.

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura


WILLIAM SHAKESPEARE

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El montaje transparente de Georges Simenon

Simenon

“El comisario Maigret, de la primera Brigada Móvil, levantó la cabeza y tuvo la impresión de que el ronquido de la estufa de hierro colocada en medio de su despacho y unida al techo por un grueso tubo negro se hacía más débil. Dejó el telegrama, se levantó pesadamente, reguló la llave y echó tres paletadas de carbón. 

Después, de pie, dando la espalda al fuego, llenó la pipa y se aflojó el cuello postizo, que, aunque muy bajo, le molestaba.

Miró el reloj, que marcaba las cuatro de la tarde. Su chaqueta colgaba de un gancho colocado detrás de la puerta.”

(Georges Simenon,  Pietr el letón)

 Cuando en Hollywod se inventó el montaje transparente, se intentó trasladar al cine uno de los trucos narrativos más empleados en la literatura y en especial en la novela, que consiste  en hacer desaparecer la voz del narrador y crear en el lector la ilusión de que aquella historia que trascurre ante él no es ficción, sino realidad. Hacerle olvidar, en definitiva, que hay alguien detrás que maneja los hilos narrativos.

En el caso del cine, esas personas que se ocultan son los guionistas, los directores, los realizadores, los actores, los sonidistas, los decoradores y otros muchos técnicos que hacen posible el artificio. Todo un ejército que se tiene que camuflar para que el espectador no vea otra cosa que el artificio de la ficción.

A primera vista puede parecer que el cine tuvo más difícil que la literatura convencer a sus espectadores de que aquello que estaban viendo no era un mecanismo creado en un estudio, pero si lo pensamos bien, quizá nos daremos cuenta de que es más difícil que lo consiga un novelista. Porque el lector de una novela no permanece durante dos horas en una sala oscura, en silencio, atento a la pantalla, dispuesto a ser sometido a esa especie de trance hipnótico que es el cine. El lector de una novela no apaga la luz, no lee a oscuras, y es posible que también encuentre muchas distracciones a su alrededor, en la habitación en la que lee, en la biblioteca en la que ha decidido enfrentarse a una novela o un ensayo, de todas esas distracciones tiene que lograr abstraerse para descifrar manchas de tinta sobre un papel. Y sin embargo, el lector de novelas es a menudo absorbido por ese mundo ficticio que despliegan para él esas diminutas letras y no sólo imagina lo que lee, sino que llega a olvidar que está leyendo, o al menos, como en el caso del montaje transparente de Hollywood, llega a olvidar que alguien ha inventado eso que está leyendo.

Para crear esa ilusión en el lector, para que crea que está leyendo la crónica imparcial y objetiva de unos sucesos, ya se trate de las aventuras de los tres mosqueteros o de la invasión de los marcianos, el novelista debe dar un paso atrás, ocultarse, no permitir que sus lectores le vean. Para conseguirlo, debe renunciar a su personalidad o al menos a exhibirla de manera explícita y ostentosa. No debe parecer que está opinando, ni puede emplear palabras que hagan detenerse al lector y que le permitan descubrir el mecanismo, porque al lector de novelas no le importan las palabras en sí, sino las imágenes y las ideas que esas palabras le sugieren. Estoy hablando, como es obvio, de una manera general. Ya sé que hay novelistas que se hacen notar y ya sé que hay lectores que se interesan por las palabras y no por lo que las palabras cuentan, o por las dos cosas. Pero me refiero a los escritores que cumplen el precepto que les dio Flaubert: “El lector no debe ver en las páginas el sudor del escritor”, no debe percibir el esfuerzo y a veces el sufrimiento que se esconde tras las felices frases de una novela:

“Se escribe con la cabeza. Si el corazón la calienta, mejor; pero no hay que decirlo. Debe ser un horno invisible, y así evitamos divertir al público con nosotros mismos, cosa que encuentro repugnante o demasiado ingenua, y la personalidad del escritor, que empequeñece siempre una obra”.

Una de las maneras de conseguir que el lector no perciba al escritor es no emplear palabras que pueda ignorar.

Georges Simenon presumía de no emplear más que dos mil palabras en sus novelas del inspector Maigret, las dos mil palabras que usamos en una conversación informal. Según parece, disponía de estadísticas acerca de qué palabras eran conocidas en los distintos estratos sociales y sólo elegía las que conocían todos. El pasaje que he citado al inicio de este artículo es el comienzo de una de las mejores novelas del comisario Maigret, Pietr el letón. El lector puede observar que posee esa sencillez de la que presumía Simenon, que declaró en una entrevista que si en una historia que estaba escribiendo llovía, él escribía: “llovía”, y no: “las gotas de agua repiqueteaban en los cristales de la ventana”.

En el pasaje citado, como en casi toda su obra (luego veremos por qué digo casi), Simenon describe los objetos con palabras del lenguaje corriente. Probablemente el tubo de una estufa de hierro tiene un nombre, pero a Simenon no le interesa demostrar al lector que lo conoce. Es cierto que se permite decir que la estufa ‘ronca’, pero el resto del mundo se comporta con perfecta normalidad: el reloj marca la hora, la chaqueta cuelga de un gancho y el carbón se echa a paletadas. Sin embargo, mediante la acumulación de sencillas descripciones y de frases cortas con verbos que todo el mundo usa, es capaz de crear ambientes y atmósferas envolventes, que causan el elogio de sus críticos y el placer de sus lectores.

Colette

Simenon aseguraba que aprendió a escribir gracias a la escritora Colette, porque cada vez que  le enviaba un cuento a Le Matin se lo devolvía, hasta que un día acabó por decirle que eran todos “muy literarios, siempre muy literarios”. Desde entonces, Simenon se esforzó con aplicación a la difícil tarea de desaparecer de sus novelas, a eliminar adjetivos, adverbios y “cualquier otra palabra que esté allí para causar un efecto”. Escribía cada novela en unos diez días, un capítulo por jornada, y después dedicaba otros tres días a revisar, a cortar, a descubrir cualquier belleza literaria para eliminarla sin piedad: “ya sabes, si descubro una frase hermosa la quito”. Tal vez ese sea el secreto que explique por qué al leer ciertas novelas de Maigret sentimos que hemos entrado en un mundo coherente y cais tan real como el que habitamos, pero no somos capaces de descubrir en qué momento o de qué manera se ha producido este pequeño milagro.

Manzanas de Cezanne

Simenon comparaba su método con el del pintor Cezanne, que le fascinó en su infancia. Los pintores comerciales, decía, aplicaban pinceladas planas, pero Cezanne lograba dar forma y solidez a una manzana con tres trazos. Simenon intentaba utilizar, del mismo modo que Cezanne, sólo pinceladas, es decir palabras concretas, evitar lo poético y lo abstracto, no escribir nunca “crepúsculo”. Para entender lo atinado de la opinión de Simenon, podemos recordar  la célebre fórmula de Cezanne que, según Picassso, es el origen del cubismo: “Todo está hecho de cubos, cilindros y esferas”. Todo se reduce, diría Simenon, a dos mil palabras. Y frases cortas, claro.

Ahora debo explicar por qué dije antes que Simenon empleó este método en casi toda su obra. La vida de Simenon estuvo llena de secretos, en lo personal y en lo literario; algunos de ellos se esconden en sus perfectas novelas transparentes, a pesar de las apariencias. En una entrevista con Carvel Collins en The Paris Review, Simenon confesó que en casi todas las novelas del comisario Maigret se permite aparecer, mostrarse a sí mismo, aunque sea brevemente, y escribir un pasaje no comercial:

“En vez de escribir tan sólo la historia, en ese capítulo, intento mostrar una tercera dimensión, no necesariamente el capítulo entero, tal vez se trata sólo de una habitación, de una silla, de algún objeto”.

Este es, sin duda, un paradójico rasgo de imperfección en esa ilusión casi perfecta que es la obra de Simenon, y que quizá sea un aliciente más para leer las novelas de Maigret, mirando detras de la transparencia aparente, para descubrir al autor que se esconde.


[Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta, el 10 de febrero de 2011. He modificado alguna cosa en 2014 ]


LA ILUSIÓN IMPERFECTA

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LA ILUSIÓN PERFECTA: Jerome Perceval

Durante unos días de descanso en Yunnan, en el sur de China, estuve pensando acerca de la crítica literaria, una actividad que he desarrollado de manera cada vez más intensa, primero gracias a mi Biblioteca Imposible  y después con la Ilusión imperfecta.

Mis reflexiones sin duda fueron provocadas por la reciente publicación de mi relato Jerome Perceval, el crítico voraz en la antología El camino de los mitos IV.

camino_mitos_IV_eeNo se trata de un cuento reciente, ya que lo escribí en 1984. Entre la primera versión y la última, publicada más de veinte años después, la principal diferencia es un episodio relacionado con la mitología griega, que intenté escribir respetando el tono original del cuento.

¿Por qué quiero hablar aquí de ese viejo cuento y qué relación tiene con la crítica literaria?

La respuesta es sencilla: el protagonista, Jerome Perceval, desea convertirse en el mejor crítico literario de la historia. En realidad, la primera intención de este inquieto personaje no es exactamente esa, sino que sueña con ser un artista total, lo que el narrador expresa en frases sinestésicas: “el shakespeare de la pintura, el miguelángel de la música, el mozart de la novela”.

Tras diversos intentos, Perceval renuncia a su sueño:

“Porque su erudición le permitía ver de un modo demasiado nítido algo que los demás sólo podemos intuir: las huellas de otros autores en nuestra obras”.

Es un problema semejante al que imagina Borges en Funes el memorioso. Funes es un hombre que no puede hablar de la idea platónica o abstracta de “perro”, porque ni siquiera puede referirse a un perro concreto:

“No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).”

Luria

Alexander Luria

El psicólogo ruso Alexander Luria contaba un caso real semejante al de Ireneo Funes, el de un hombre capaz de recordar todos los detalles de cada instante de su vida. Lo que parecía un regalo del cielo se convirtió en una maldición, pues era incapaz de elaborar un discurso coherente sin ser arrastrado por los mil y un nexos y asociaciones que le sugería cada palabra y cada frase.

El temor a repetir lo que otros ya han dicho es lo que aleja a Perceval de la literatura y lo conduce a la crítica literaria, aunque existen otras soluciones a este dilema del erudito memorioso y Borges es un buen ejemplo de una de ellas, pero de eso hablaré en otro lugar, quizá en otra de estas ilusiones imperfectas.

Creo muy probable que tras el episodio ficticio de Perceval se encuentre algún rasgo de mi personalidad. Cuando escribí el cuento, yo era no sólo un escritor precoz, con tres libros y más de una decena de cuentos publicados, sino que también había tenido tiempo para convertirme en un escritor precoz fracasado, cosa al parecer bastante frecuente. Ahora sé que ese fracaso se debió en gran parte a mi desidia: ni siquiera llegué a considerarme fracasado porque apenas me interesó tener éxito. Ahora tampoco busco el éxito, pero sí sé que para poder seguir haciendo lo que más me gustaba entonces y ahora (escribir) no es mala idea publicar algo de vez en cuando. Por otra parte, la perspectiva de publicar me hace ser más exigente con lo que escribo, lo que, a su vez, me lleva a conocerme mejor a mí mismo y el mundo que me rodea, que es sin duda la razón principal por la que escribo: el deseo de aprender y el deseo de entender.

En cuanto a Perceval, su decisión de convertirse en crítico literario, no parece motivada por la vanidad, sino más bien por el deseo enfermizo e incontrolable de superar un desafío, está dominado por lo que los griegos llamaban la hybris, el anhelo de sobrepasar los límites marcados al ser humano. Perceval no quiere convencer a la humanidad de que es el mejor crítico, sino que eso será tan sólo la consecuencia inevitable de su capacidad de escribir críticas perfectas. Me parece que este tipo de tozuda ambición está detrás de muchas grandes creaciones literarias y de muchas invenciones y descubrimientos científicos, aunque luego, de un modo casi siempre erróneo, los biógrafos y los críticos afirmen que estuvieron motivados por el deseo de notoriedad y fama, que también suele estar presente, pero que suele ser posterior, o secundario al menos.

 

Continuará…

sandradelgado-jerome-detalle

Este es el primer capítulo de un nuevo ensayo folletinesco:

Una ligera investigación sobre la manía de escribir

Las ilustraciones del cuento Jerome Perceval, el crítico voraz aquí reproducidas son de Sandra Delgado y aparecieron en El camino de los mitos IV, recopilación de los cuentos del IV concurso LaRevelación, entre ellos el de Jerome, que quedó ganador. Puedes conseguir el libro en versión digital aquí y en formato papel aquí.

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 LA ILUSIÓN PERFECTA

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David Chase contra la televisión convencional

SERIES DE TELEVISIÓN

David Chase, el creador de Los Soprano, dijo en una ocasión que a la narrativa convencional televisiva le falta silencio, escenas que no estén justificadas por la relación causa-efecto y tiempos muertos:

“En la televisión por aire lo único que se hace es hablar. Creo que un programa debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven.”

En uno de los más divertidos capítulos de Los Soprano, dos de los mafiosos matan a un ruso e intentan hacer desaparecer su cadáver en la nieve, pero el ruso resulta no estar muerto y lo pierden en el bosque; aunque lo buscan por todas partes, no logran encontrarlo.

En  cualquier  otra  serie, ese episodio habría sido el germen de un conflicto que se desarrollaría a lo largo de los capítulos posteriores, no sólo porque el ruso desaparecido volvería a aparecer, sino porque el acto criminal de los socios de Tony Soprano habría desencadenado una guerra con la mafia rusa. Sin embargo, ni el ruso vuelve a aparecer ni la trama continúa en los siguientes capítulos.

Un coordinador de guionistas o un productor ejecutivo de series convencionales habría puesto el grito en el cielo y habría exigido atar cabos, establecer nexos, construir una férrea estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace; pero como el productor  ejecutivo era David Chase, y como la cadena que emitía Los Soprano era HBO, no sucedió nada de eso.

David Chase pudo poner en práctica sus propios consejos en Los Soprano, intentando llevar a la televisión lo que tanto admiraba en el cine, y en especial en la nouvelle vague francesa, pues Chase siempre ha detestado la televisión y soñado con dedicarse a la gran pantalla. El eslogan de la cadena que emitió su ambiciosa serie parece fabricado para él: “It’s not televisión, it’s HBO”. El poder que Chase obtuvo en HBO como productor ejecutivo o showrunner igualaba y superaba al que cualquier director de cine haya tenido nunca. Se ocupaba y decidía todos los detalles, hasta el más insignificante, y se podía permitir todos los caprichos narrativos.

Cuando un periodista le preguntó si alguna vez había escrito escenas que no hacen avanzar la historia, pero que se incorporan a la trama porque son simplemente divertidas, respondió:

“¿Se refiere a si nos desviamos de la trama?  ¿Si nos amparamos en la seguridad del programa y apostamos todo a un único chiste? Sí, lo hacemos, a pesar de que se supone que nunca se debe hacer eso”.

Como hemos visto en el caso del ruso desaparecido, en ocasiones no se trató de una escena, sino de todo un capítulo.

Chase, por otra parte, también rechaza muchas de las maneras en que suelen contarse las cosas en las series convencionales:

 “La televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam. La gente camina y la cámara la sigue. Parece que tienen algo muy importante entre manos, porque caminan a 25 kilómetros por hora, hablan e intercambian papeles.  Ése es el estilo moderno.”

La terracita en la que Tony y sus socios dejan pasar el tiempo

En Los Soprano vemos a menudo a Tony y sus socios sentados en la calle, mirando a la gente que pasa y charlando; o en el despacho, ordenando papeles, mientras dejan transcurrir las horas. Esto no significa que no haya acción o que no sucedan  cosas, pero la narración no está contada por un adicto a la cocaína. Se rompe también la previsibilidad de la sorpresa de una serie de mafiosos, en la que lo habitual es que si hay varios mafiosos en uan terraza pase un coche y los ametralle a todos.

En esta escena del último capítulo de la serie (“Made in America”), se trata de una conversación en la terraza de Satriale’s en la que el asunto que se discute es si Paulie acepta el puesto vacante de jefe de equipo. Podríamos decir que el arco de la escena, tal como lo definen (en ocasiones de manera obsesiva) los guionistas de series, es: “Tony quiere que Paulie acepte el puesto, Paulie se niega en redondo, Tony consigue que lo acepte”. Sin embargo, es obvio que eso no es lo importante de la escena, de hecho resulta difícil decir qué es lo importante de la escena: tal vez mostrarnos de nuevo lo supersticioso que es Paulie y cómo lo maneja Tony; tal vez se trata de que veamos con qué naturalidad los dos hablan de los muertos, y en concreto de Christopher, o tal vez sirve para mostrarnos lo que previsiblemente le espera a Paulie y quizá al propio Tony. A mí me parece, pero es solo una opinión, que lo importante es transmitir un cierto sentido de soledad, con el sonido de los coches que pasan y la conversación que se arrastra bajo el sol que cae sobre la terraza, del tiempo que ha transcurrido, de todos los que ya no están, de un cierto cansancio y falta de emoción o entusiasmo, de decadencia.

[vimeo]http://vimeo.com/83757603[/vimeo]

Otro ejemplo llamativo del estilo de Chase son las sesiones de terapia de Tony Soprano con la doctora Melfi:

 «Prefiero sentarme en la sesión de terapia y hacer una escena de doce minutos. En el programa hay una regla, y es que en la terapia la cámara no se mueve: no avanza, no retrocede ni se mueve hacia los lados. Hice terapia mucho tiempo, y nunca vi moverse una cámara ante mis ojos. Yo quería que todo fuera plano. Quería que el público  tuviera que pensar qué era lo importante, que hiciera el mismo trabajo que hacía la doctora Melfi. Quería mostrar las escenas de terapia tal como son.”

[Fragmento de El guión del siglo 21]

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El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

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Las parado­jas del guion­ista
Reglas y excep­ciones en la prác­tica del guión

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Página de Las paradojas del guionista

 

Lo innecesario, Sócrates y Steve McQueen

En Actuación y sobreactuación y Mad Men me referí a aquello que Stendahl llamaba la “ilusión perfecta”, esos raros momentos en los que, al ver una obra de teatro, leer una novela o ver una película sentimos por un momento que lo que allí sucede es real, más real de lo que suele ser la ficción. A menudo esa sensación nos asalta cuando vemos algo superfluo, innecesario, un detalle que no era imprescindible para contar la historia, una acción que un guionista experimentado ni siquiera escribiría porque no cumple una función clara en la trama. Es precisamente esa percepción de lo innecesario lo que nos hace salir de la falsedad mecánica que toda ficción se ve casi siempre obligada a poner en marcha.

A mí me gusta recordar una escena de este tipo que se puede ver en Bullit. Es un momento en el que Steve McQueen, que interpreta al detective Bullit, está en su casa, en mangas de camisa, pero con la pistola en la sobaquera, y se está haciendo un huevo frito. La escena no sirve para nada, no sucede nada espectacular, como la célebre persecución de coches que todo el mundo recuerda de la película, pero por un momento te parece que Bullit existe, que no es un personaje, sino una persona.

Al revisar la película, no he encontrado esa escena, así que supongo que mi memoria la ha fabricado mezclando otras películas, o tal vez tiene lugar en El caso de Thomas Crown o en La huída, o tal vez no es una escena de McQueen, sino de otro actor. Sin embargo, en Bullit he encontrado otra escena que refleja a la perfección lo que estoy comentando:

Esta larga secuencia de Bullit conduciendo por la ciudad, aparcando su coche, robando un periódico en un dispensador automático, entrando en uan tienda, comprando un montón de paquetes de congelados, aparcando junto a su casa, entrando en la casa y metiendo los congelados en la nevera… ¿para qué sirve? En principio para nada importante. Sería rechazada en casi todas las películas de Hollywood actuales y en todas las series convencionales, porque, ¿dónde está el arco de la escena?, ¿dónde está el conflicto o problema del inicio, dónde el tira y afloja y dónde el nuevo conflicto planteado al final de la escena? No existen. La escena no es completamente inútil en la trama, es cierto. Podemos pensar que la intención del guionista y el director es mostrar un cambio en Bullit: en al escena anterior acaba de quebrantar la ley al ocultar una muerte, con la esperanza de descubrir al asesino, así que esta escena nos muestra al Bullit fuera de la ley, reforzándolo con un acto trivial pero simbólico como es robar un periódico. Sí, puede ser, pero ¿era necesaria esta escena? Ya he dicho que desde el punto de vista de la narración convencional no lo sería, pero esta escena nos revela a un Bullit que por un momento parece dejar de ser un personaje en una trama, un actor repitiendo frases que nos conducirán siempre a una nueva sorpresa o intriga. Por una vez nos parece ver a una persona.

Un ejemplo similar lo encontramos en el Critias de Platón. El diálogo, que está contado en primera persona por el propio Sócrates, comienza poco después de la batalla de Potidea, de la que regresa el filósofo, encontrándose de nuevo con sus viejos amigos. Uno de ellos es Critias, al que Sócrates pregunta qué cosas interesantes han sucedido en su ausencia:

“Cuando ya teníamos bastante de todo esto, le pregunté yo, a mi vez, por las cosas de aquí: qué tal le iba ahora a la filosofía, cómo andaba la juventud y si se distinguía alguno por su saber o su hermosura, o por ambas cosas.”

Es entonces, casi como en respuesta a la pregunta de Sócrates que se forma un gran revuelo porque se acerca el joven más hermoso de Atenas, rodeado de su nube de admiradores. Es Cármides, ante cuya visión Sócrates cuenta a su interlocutor (que no sabemos si es Platón o tal vez nosotros mismos, sus lectores):

“Por lo que a mí hace, amigo mío, soy mal punto de comparación en relación con bellos adolescentes, porque casi todos, en esta edad, me parecen hermosos. Ahora bien, realmente, éste me pareció maravilloso, por su estatura y su prestancia. Y tuve la impresión de que todos los otros estaban enamorados de él. Tan atónitos y confusos se hallaban cuando entró. Otros muchos admiradores le seguían. Estos sentimientos, entre hombres maduros como nosotros, eran menos extraños, y, sin embargo, entre los jóvenes me di cuenta de que ninguno de ellos, por muy pequeño que fuera, miraba a otra parte que a él, y como si fuera la imagen de un dios.”

Sócrates pregunta entonces a Critias si Cármides es listo además de hermoso, a lo que Critias responde que es kalòs kaì agathós, bello y sabio, hermoso por dentro y por fuera. Sócrates propone entonces en un juego de doble lenguaje.

“—¿Por qué, pues, no le desnudamos, de algún modo, por dentro y lo examinamos antes que a su figura? Porque, a su edad, seguro que le gustará dialogar.
—¡Claro que sí! —dijo Critias—, ya que es algo así como filósofo, y además, según opinión de otros y suya propia, sabe de poesía.”

Llaman al muchacho con una excusa improvisada sobre la marcha y Cármides se acerca. Es entonces cuando viene uno de esos momentos de ilusión perfecta, ese detalle innecesario que nos transmite inmediatez y realidad:

“Cármides se aproximó y fue motivo de regocijo, pues cada uno de nosotros, de los que estábamos sentados, cediendo el sitio, empujaba presuroso al vecino, para que él, Cármides, se sentase a su vera. Y al final, de los que estaban en los extremos, el uno tuvo que levantarse y al otro le hicimos caer de costado.”

Es casi una escena de cine mudo, de aquellas en las que uno se levanta de un tablón y hace caerse al suelo al que estaba en el otro lado, pero la ilusión continúa cuando Sócrates tiene al bello muchacho a su lado:

“Entretanto, él se vino a sentar entre Critias y yo. Entonces ocurrió, querido amigo, que me encontré como sin salida, tambaleándose mi antiguo aplomo; ese aplomo que, en otra ocasión, me habría llevado a hacerle hablar fácilmente. Pero después de que -habiendo dicho Critias que yo entendía de remedios- me miró con ojos que no sé qué querían decir y se lanzaba ya a preguntarme, y todos los que estaban en la palestra nos cerraban en círculo, entonces, noble amigo, intuí lo que había dentro del manto y me sentí arder y estaba como fuera de mí, y pensé que Fidias sabía mucho en cosas de amor, cuando, refiriéndose a un joven hermoso, aconseja a otro que «si un cervatillo llega frente a un león, ha de cuidar de no ser hecho pedazos». Como si fuera yo mismo el que estuvo en las garras de esa fiera, cuando me preguntó si sabía el remedio para la cabeza, a duras penas le pude responder que lo sabía.”

Así, con todos estos encantadores detalles mundanos comienza el diálogo acerca de qué es la sensatez o la sabiduría. Es difícil encontrar mejores ejemplos de lo que es o debería ser la filosofía: una búsqueda excitante, divertida, ingeniosa, sensual, tenaz y juguetona, que trascurre en paralelo a la vida misma. Y también es, sin duda, una muestra de esa ilusión perfecta de la que hablaba Stendhal.

 

 


 [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. Aquí he añadido algunos cambios]


 

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LA ILUSIÓN IMPERFECTA

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El héroe en el estiercol

“Ya iban a coger el premio, cuando Áyax, corriendo, dio un resbalón -pues Atenea quiso perjudicarle- en el lugar que habían llenado de estiércol los bueyes mugidores sacrificados por Aquiles, el de los pies ligeros, en honor de Patroclo; y el héroe llenóse de boñiga la boca y las narices. El divino y paciente Ulises le pasó delante y se llevó la cratera; y el preclaro Áyax se detuvo, tomó el buey silvestre, y, asiéndolo por el asta, mientras escupía el estiércol, habló así a los argivos:

-¡Oh dioses! Una diosa me dañó los pies; aquélla que desde antiguo socorre y favorece a Ulises cual una madre.

Así dijo, y todos rieron con gusto.”
(Homero, La Ilíada, canto XXIII, 770-785)

 

Nada transmite tanta sensación de vida a la narrativa como eso que James Wood llama la hecceidad, el recurso a lo concreto, a lo palpable, esos detalles que parecen innecesarios y que, precisamente por ello, nos llaman la atención como si fueran reales, como si no formaran parte del mecanismo previsible puesto en marcha por el narrador:

“Por hecceidad entiendo el estiércol de vaca en el que resbala Áyax cuando corre en los juegos funerales en el libro XXIII de la Ilíada”.

Allí, en las llanuras de Troya, corriendo en los funerales de Patroclo, el gran héroe Áyax de Telamón, compite con el odiado Ulises en una carrera que dará al ganador una hermosa crátera de plata. Cuando parece que va a obtener la victoria y ya se lanza sobre el ansiado premio, resbala en el estiércol de vaca y cae de bruces sobre él. ¡Qué gran detalle de Homero! Es un primer atisbo de la manera en la que Shakespeare mezclará lo sublime con lo grotesco, logrando así conmovernos en el momento trágico sin que al mismo tiempo sintamos que todo es una farsa acartonada.


Áyax se lamenta

Para quienes no conozcan la historia de Áyax, hay que decir que fue uno de los principales héroes de la guerra de Troya, junto a Aquiles, Héctor, Ulises y Diomedes. Guerrero salvaje y violento, vencedor en decenas en combates, temido por los troyanos, altivo y orgulloso, siempre preocupado por su fama y por el elogio ajeno. Tras la humillación en los funerales de Patroclo, sufrirá otra afrenta semejante cuando, tras la muerte de Aquiles, las armas del héroe vayan a parar a manos de su odiado Ulises. Será entonces cuando lo grotesco vuelva a aparecer en la vida de Áyax, pues dominado ya por la locura, ataca a las vacas y ovejas que los griegos han robado a los troyanos, creyendo que se enfrenta a Ulises y sus hombres. Es un motivo que anuncia, como el lector habrá advertido, uno de los episodios de ese otro célebre loco llamado Don Quijote. Después, cuando recupera la cordura, avergonzado y desesperado decide matarse. Pero incluso en ese último instante lo grotesco aparece de nuevo y evita una muerte sublime, o cuando menos digna. Pues Áyax es invulnerable y cuando se lanza sobre su espada, el arma se dobla como un arco. Tras varios intentos, decide hundir la espada en el único lugar vulnerable, su axila.


El suicidio de Áyax

La acumulación burlesca que cae sobre el héroe Áyax, que se aleja del tono grandilocuente de la Ilíada nos hace sospechar que existe alguna animadversión del narrador hacia el héroe. Es algo que a veces podemos descubrir al leer una novela o leer un guión: que allí se encuentran también las antipatías personales del autor, como cuando un guionista de un programa infantil que dirigí hace tiempo le hizo decir a uno de los payasos: “Si es que sois de la piel del diablo, parecéis antenistas”. Una alusión tan  inesperada a una profesión tan concreta nos hace pensar que el guionista tuvo algún problema personal con un antenista y nos parece por un momento escuchar al autor que se esconde detrás de la narración. Robert Graves, de hecho, pensaba que el episodio de la muerte de Patroclo escondía una crítica de Homero a los griegos, encubriendo sus intenciones con un “lenguaje épico burlesco, seguro de que sus señores no se darán cuenta de lo agudo de la sátira”. Graves establece una comparación muy interesante:

“Puede decirse que, en cierto modo, Homero se anticipó a Goya, cuyos retratos caricaturescos de la familia real española estaban pintados tan magníficamente que podían ser aceptados por las víctimas como parecidos sinceros”.


La familia real española vista por Goya

Detalles del cuadro de Goya

Resulta en efecto bastante evidente que, aunque la familia real fuese efectivamente tan fea, un pintor cortesano no fuera capaz de esconder un poco sus defectos. Del mismo modo, la gran paradoja de esa epopeya griega que es la Ilíada es que en ella todos los héroes griegos son infames, con la excepción de Diomedes, el anciano Néstor y, tal vez, Ulises: Aquiles es un histérico egocéntrico que envía a la muerte a su amante Patroclo y rehúye el combate con torpes excusas acerca de una esclava que le han robado; Agamenón es un general soberbio e incapaz de mandar a sus tropas, Menelao un fatuo despistado y trivial que merece haber perdido a Helena; Áyax un loco ridículo, iracundo y envidioso, al que Homero, como hemos visto, hace revolcarse en estiércol de vaca.

 


 [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. La versión presente, en la que he añadido algunas cosas,  pertenece tanto a la página de mitología Numen, como a La ilusión imperfecta, inventario de efectos narrativos, que es, a su vez, un complemento en Internet de mis libros Las paradojas del guionista y El guión del siglo 21]


 

LA ILUSIÓN PERFECTA

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El arte y la visión mística


En Mímesis y símbolos dije que la cosa en sí sólo podía llegar a nosotros mediada, o si se prefiere, a través de una imitación (mímesis) o de una simbolización. Con mediada, los filósofos quieren decir que la cosa llega a nosotros no directamente, sino a través de algo, por ejemplo, en terminología de Kant, nuestra manera de percibir el tiempo y el espacio: no vemos la cosa en sí, la esencia, tal cual, sino que por fuerza la tenemos que ver en el tiempo y en el espacio.

En ¿Es el arte siempre imitación?, maticé esa idea, recordando lo que decía Iván Tubau acerca de que la verdad de una película no es solo aquello a lo que remite la representación, sino la representación en sí misma: no es solo la representación del suicidio de Cleopatra, sino también Liz Taylor interpretando el suicidio de Cleopatra. En este sentido, dije, quizá se podría decir que vemos de alguna manera la cosa en sí: la actuación de Liz Taylor.

Tal vez también se podrían encontrar semejanzas entre lo que se llama la visión mística y esta percepción de la cosa en sí entendida como la representación misma. Es cierto que el espectador puede creer, al menos durante el tiempo de la representación, que está asistiendo a la muerte de Cleopatra, y no a la interpretación de Liz Taylor. Llevado a su extremo, ese sería el caso del Fausto de Estanislao del Campo, cuando el hombre venido de la provincia, no recuerdo si se tata de un gaucho, entra en el teatro y cree que están asesinando a alguien delante de un montón de gente sentada e impasible, porque no sabe lo que es un teatro.

El sentido profundo de la mímesis griega es precisamente ese: vivir la representación como realidad, como verdad. Por eso dice Samuel Johnson aquello del espectador de teatro que no se ha vuelto loco al creer que los personajes ahora están en Milán y luego en Florencia, a pesar de no haberse movido de su butaca, porque el espectador sabe que esas cosas suceden precisamente en los teatros, aunque a veces él mismo llegue a olvidar en algún instante de ilusión perfecta que está en un teatro.

Para los espectadores menos crédulos, o más incapaces de suspender el juicio a la manera escéptica (Iván Tubau sería uno de ellos), esta catarsis artística no es posible, pero les queda el placer de ver otra cosa. No ya no la cosa significada, sino el significante (la actuación del actor), no lo interpretado, sino el intérprete, que es quizá la realidad más absoluta del asunto: Liz Taylor, aquella actriz que fingió una vez que era Cleopatra que se suicidaba, momento que fue conservado por las cámaras.

Si ese espectador es capaz de ver ese momento de manera como el espectador ingénuo (el que es proclive a la catarsis o identificación) cree ver el suicidio de Cleopatra, en el fondo ambos vivirán una experiencia semejante. La diferencia es que unos ven el espectáculo como vida, mientras que los otros ven la vida como espectáculo.

Ahora bien, lo que me interesaba señalar aquí es la semejanza que tal vez se pueda establecer entre la experiencia estética y la llamada visión mística o éxtasis contemplativo (o sensación de trascendencia, que no tiene por qué tener un sentido religioso). Esos momentos en los que miramos un paisaje y somos dominados por una sensación de eternidad del instante. ¿Podríamos considerar que eso es en cierta manera sufrir o disfrutar de una experiencia artística, mediante la contemplación de algo que no ha sido fabricado para ser un objeto artístico? ¿No es esa experiencia inmediata (con lo que ello significa de no mediata o no mediada) algo así como ver arte sin tener la intención de ver arte?

¿No podría esta comparación entre éxtasis contemplativo y percepción artística inmediata iluminar los dos terrenos, el de la mística y el del arte?

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(Con “percepción artística inmediata” me refiero, de una manera terminológicamente muy discutible, tanto a la sensación del espectador que acepta la mímesis, la imitación, la representación, como a la del que no la acepta pero sí ve la realidad misma de la representación, sin atender a su caracter mediador, es decir, viendo tan sólo a Liz Taylor interpretando el suicidio de Cleopatra, pero no a Cleopatra suicidándose).

NOTA 2014: es en cierto modo lo que Stendhal llama la ilusión perfecta.

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[Escrito en 2007. El texto en verde fue añadido en 2014]

 

LA ILUSIÓN PERFECTA

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