Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27

guionista

Dustin Lance Black, guionista de Milk, y Edgar J. trabajando en un nuevo proyecto (Fuente: Sploid)

La paradoja número 27 de mi libro es:

Las paradojas del guionista

Las paradojas del guionista, página 346

Para conocer en qué consiste el efecto Hawthorne (nada que ver con Nathaniel Hawtorne, el autor de La casa de los Siete Tejados) y cómo ese efecto afecta a un guionista, lo mejor es leer Las paradojas del guionista, por supuesto. Si quieres saber cuál es la paradoja “anterior” y la paradoja “siguiente”, no hace falta que acudas al libro. Son estas:  “Paradoja 26: A veces saber menos es mejor que saber más” y “Paradoja 28: La mejor manera de saber algo es mirando fuera del mundo de los guiones”.

En lo que se refiere a la paradoja 28, me he ocupado de ese asunto en extenso en mi último libro de guión, El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión, pero también le dedicaré pronto una entrada aquí a esa paradoja. En cuanto a la paradoja 26 “A veces saber menos es mejor que saber más”, tendrá mucha importancia en mi próximo libro sobre creatividad, que se publicará en 2016 o 2017 y que quizá se llame La musa en el laboratorio. Pero vayamos a “Todos los métodos son buenos, incluso los malos”.

Además de hablar del efecto Hawthorne y del problema al que se enfrenta un guionista al intentar elegir un método con el que escribir su guión entre los muchos que existen en el mercado (Field, McKee, Vogler, Parker, Vorhaus, Grove, Aronson, Snyder…), me referí también allí a la paradoja contraria, aunque no la expresé de manera explícita: “Todos los métodos son malos, incluso los buenos”. Es decir, no solo sucede que un mal método puede ser bueno para nuestro aprendizaje, por lo que nos enseña y por lo que no nos enseña al darnos cuenta de que eso precisamente que nos recomienda no lo debemos hacer, sino que, por el contrario, un buen método puede convertirse en malo si lo que hacemos es seguirlo de manera dogmática, como si fuera una ley sagrada, los Diez Mandamientos o la única opción posible, como una receta aplicable en cualquier situación imaginable. Por eso, cité en Las paradojas aquella luminosa frase de Chesterton: “El error es una verdad que se ha vuelto loca”.

Los errores más peligrosos, en especial los errores en las teorías, sean del tipo que sean, son aquellos que nacen de aplicar la teoría para explicar o justificar todo lo existente. Todos los reduccionismos en ciencia son de este tipo: el fisicalismo, muy adecuado en la física y en la Química incluso, aplicado a la psicología o a la sociología, la psicología aplicada al comportamiento de las células o los genes (como en las interpretaciones desquiciadas del gen egoísta, una buena teoría de Dawkins, pero que no es aplicable a todo). En fin, se trata de verdades que lo eran o lo son en su primer campo de aplicación, pero que se vuelven locas y se convierten en errores al querer aplicarlas a cualquier esfera o terreno. De este tipo de errores son las teorías del guión que, por ejemplo, quieren aplicar una misma estructura a cualquier relato imaginable.

Más sobre el tema en Las paradojas del guionista.


Este es un asunto constante y que aparece una y otra vez en mis libros, en especial en los dedicados al guión, pero también en los de intención filosófica. Lo trato en Las paradojas del guionista, en El guión del siglo 21 y de manera especial en El espectador es el protagonista. Eso sí, en cada libro lo abordo de manera diferente, porque no me gusta repetir lo mismo en diferentes libros.

 

Las paradojas del guionista
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Página de Las paradojas del guionista

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

 

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21 nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.”
(Comprar en papel o libro electrónico en En Casa del Libro)
Página web: El guión del siglo 21

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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

(Comprar en Casa del libro)


Las 38 paradojas del libro y algunas más

En estas entradas se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones. También añado aquí nuevas paradojas.

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Paradoja nº10

A veces conviene prometer algo incluso sabiendo que no vas a cumplirlo.

granujas de medio pelo

Granujas de medio pelo, en el momento en el que ciertas expectativas van a ser defraudadas

Es una apuesta en ocasiones arriesgada, porque está en juego la decepción de los lectores o espectadores al no ver cumplidas sus expectativas. Sin embargo, en Las paradojas del guionista expliqué algunas situaciones en las que puede ser recomendable defraudar a tu público.

En el “Epílogo paradójico” que ofrezco al final del libro, resumo las 38 o más paradojas tratadas, señalando los lugares en los que las desarrollo más a fondo. Reproduzco aquí el resumen de la paradoja nº10 (“Promete pero no cumplas”) e incluyo entre corchetes los números de página para facilitar su búsqueda al lector:

“Muchas veces es bueno crear expectativas y hacer promesas con la intención de no cumplirlas más adelante. Se trata este asunto en «Promete pero no cumplas en una historia no seriada» [121], en relación con la opinión del guionista de cómic Chris Claremont que lo expresaba así: «El secreto está en no contentarlos nunca [a los lectores o espectadores]», y en el apartado anterior se analizan algunas maneras de no cumplir promesas, como la tensión sexual no resuelta («La tensión sexual no resuelta» [120] ). Al comentar la película de Woody Allen Granujas de medio pelo [122] se acaba en una solución casi paradójica: cuando se resuelve aquello que tanto interesaba al espectador, éste ya está interesado en otra cosa.”

La muerte de Ave de TRueno al comienzo de la nueva etapa de los X Men, fue una de las maneras del guionista Claremont de defraudar las expectativas de los lectores, creando uan nueva regla: a partir de ahora los superhéroes pueden morir (y no resucitar)

La muerte de Ave de Trueno vista en directo telepáticamente por el profesor Charles Xavier al comienzo de la nueva etapa de los X Men, fue una de las maneras del guionista Claremont de defraudar las expectativas de los lectores, creando uan nueva regla: a partir de ahora los superhéroes pueden morir (y no resucitar)

Todos los interesados en guión conocen el mecanismo de la tensión sexual no resuelta (TSNR o UST en inglés) y el de la tensión sexual resuelta, y como ya lo he explicado en el libro, no voy a repetirlo aquí, pero sí aprovecharé para mostrar la parte final de la última temporada, donde los dos protagonistas, en un juego de metalenguaje, reflexionan precisamente acerca del mecanismo de la tensión sexual no resuelta, culpándolo de la cancelación de la serie, por no haber cumplido las expectativas de los espectadores y darles “más amor”.

Tensión sexual resuelta from daniel tubau on Vimeo.

Como se ve, el capítulo termina con una declaración explícita de que no se van a cumplir las expectativas respecto a uno de los más célebres casos, que en realidad era lo que se llama un running gag, un chiste repetido y recurrente a lo largo de la serie, el caso “Anselmo”: “Blue Moon Investigaciones cesó en sus actividades el 14 de mayo de 1989. El caso “Anselmo” nunca fue resuelto… y continua en el misterio hasta el día de hoy”.

Por otra parte, en los primeros capítulos de El guión del siglo 21 he explicado otra razón para no satisfacer las expectativas de los espectadores: las fórmulas y técnicas narrativas del cine de Hollywood y de la televisión convencional se han hecho tan mecánicas y repetitivas que todo se ha hecho en exceso previsible, incluso la sorpresa. Por eso, romper las expectativas que suele crear la narración más convencional con sus ganchos habituales (hooks, cliffhangers, plot points y turning points habituales) puede ser muy recomendable, y es lo que han hecho muchas de las nuevas series, desde Los Soprano a The Wire, Breaking Bad o Mad Men, y también, en especial desde el punto de vista estructural, Los Simpson. Pero esa es otra historia.

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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“El espectador tiene tendencia a completar lo incompleto, como se explica en el capítulo «Vemos lo que creemos»[57]. Así que en una narración no es necesario mostrarlo todo. La elipsis (que no sólo es temporal) es una de las herramientas básicas del guionista, no sólo por su utilidad práctica, sino también por su poder de sugerencia.

  • Se habla de la parte no vista de una historia en «La historia oculta» [113]. 
  • De cómo manejar la información y ocultar partes de ella al espectador o a los personajes, en «El manejo de la información» [123].
  • En «La teoría de la iluminación» [217] se examina la célebre teoría de Henry James: no sólo conviene no mostrar nunca del todo a un personaje, sino que también es bueno mostrar fragmentos de él a través de los diferentes puntos de vista de los otros personajes. 
  • En el capítulo dedicado a los personajes («Los personajes» [189]) se ofrecen muchos ejemplos de la complejidad que un personaje puede tener si no se le muestra del todo o si se explota el contraste entre lo que piensa, lo que hace y lo que dice.
  • En «La personalidad es una máscara» [200] se examina el carácter de ocultamiento y distorsión que tiene nuestra manera de actuar y la de un buen personaje. En «La ambigüedad» se sintetizan las ideas anteriores. 
  • El mismo tema se desarrolla en «Decir sin decir (el subtexto)» [128], en relación con texto y subtexto, y se insiste en que lo que no se dice puede ser más importante que lo que se dice.
  • Finalmente, también es bueno ver nuestro guión desde otro punto de vista o como si fuera ajeno a nosotros, como se explica en «Ver el guión desde otro punto de vista»[308].

(Las paradojas del guionista, los números entre corchetes remiten a las páginas del libro)

Es evidente que esta es una de mis paradojas preferidas, dada la cantidad de lugares del libro a los que remito y los temas relacionados con ella, desde la elipsis a la historia oculta, desde el punto de vista al subtexto o a la teoría de la iluminación de Henry James.

Como es un tema que me interesa mucho, voy a dedicarle varias entradas, para intentar analizar todos los asuntos que he enumerado anteriormente. Muchos de ellos se tratan en Las paradojas del guionista, por lo que no los repetiré aquí, sino que intentaré aportar un nuevo punto de vista, completar aspectos que mencioné por encima o desarrollar otros más o menos inesperados.

La primera entrada dedicada a esta paradoja de mostrar sin mostrar trata de la historia oculta.

 conla-muerte-en-los-talones

La historia oculta en Con la muerte en los talones (North by Northwest)

Los teóricos de la narrativa siempre han distinguido entre historia y narración o relato y discurso, para señalar la diferencia que existe entre lo que cuenta un narrador y la historia que no se cuenta pero que se supone que existe y da pie a ese relato.

Cuando se trata de una novela histórica, por ejemplo, o de una película como Julio César de Mankiewickz, resulta bastante fácil distinguir entre historia y relato: la historia es todo lo que sabemos de Julio César, lo que nos han transmitido los historiadores, mientras que el relato son los sucesos concretos que se cuentan en la película. Se supone que esos sucesos que forman el relato han sido seleccionados de la historia, la conozcamos o no nosotros los espectadores.

Julius Caesar (1953)_09

Como es obvio, la película de Mankiewickz se basa, más que en la historia, en un relato, el que hizo William Shakespeare en su obra Julio César. Los guionistas probablemente leyeron pocos libros de historia, porque su intención no era contar con verosimilitud lo que pasó en Roma cuando César fue asesinado, sino tan sólo trasladar a la pantalla la obra de teatro de Shakespeare.

Shakespeare, a su vez, tampoco hizo una tesis doctoral o una investigación a fondo, sino que se limitó a seleccionar las líneas principales de la historia para construir su relato, casi con toda seguridad consultando la vida de Julio César contada por Plutarco en sus Vidas Paralelas.

Con todo esto quiero decir que, incluso cuando se trata de un hecho real como el asesinato de Julio César, la relación entre el relato (la película, la novela, la obra de teatro) y la historia (lo que sucedió) no es ni mucho menos trasparente y fácil de trazar. También hay razones, por supuesto, para dudar de lo que nos contó Plutarco, que al fin y al cabo también es un relato, con más razón si tenemos en cuenta que Plutarco no fue testigo de esos hechos, porque vivió más de 50 años después de la muerte de César. De estos asuntos, he tratado en otros lugares de Las paradojas del guionista y también hablaré en otras entradas, pero ahora prefiero regresar al otro caso en el que podemos hablar de la historia oculta.

La relación entre historia y relato se complica cuando se trata de un relato que no procede de la historia (como Julio César) ni de la observación de la realidad (como un reportaje o un documental), sino de la pura imaginación, como Caperucita Roja, El gato con botasCon la muerte en los talones.

Con-la-muerte-en-los-talones-Cartel

En tales casos, no podemos investigar qué le sucedió realmente al gato con botas o al protagonista de la película de Hitchcock, porque se trata de entes ficticios. El señor Thornill interpretado por Cary Grant nunca existió, así que no podemos decir que el relato del guionista Ernest Lehman selecciona unos cuantos hechos pertenecientes a una vida real: los hechos que cuenta son literalmente todos los hechos que existen relacionados con ese tal Roger Thornill.

Ahora bien, a pesar de ello, también podemos hablar de la historia oculta de Con la muerte en los talones, porque para que lo que vemos en la película nos resulte verosímil y podamos hacer ese ejercicio de “suspensión de la incredulidad” que nos reclama el cine, debemos suponer que Thornill no existe tan sólo cuando baja en el ascensor con su secretaria, o cuando entra en la sala de subastas y monta un buen lío, o cuando huye por el monte Rushmore. También tenemos que creer, de una manera más o menos inconsciente pero real, que Thornill ha estado en su despacho con su secretaria momentos antes de salir y tomar el ascensor, o que antes de entrar en la sala de subastas ha caminado por la calle, o que en el monte Rushmore ha pasado bastante más tiempo de los diez minutos que nos ofrece Hitchcock, porque todos sabemos que escalar y descender por rocas como esas lleva bastante más tiempo.

Así que existe toda una vida oculta de Roger Thornill que damos por supuesta. Thompson y Bordwell han calculado esa historia oculta:

Con la muerte en los talones tiene una duración total de la historia de siete años… una duración del argumento de cuatro días y cuatro noches y una duración en pantalla de unos 136 minutos.
(El arte cinematógráfico)

¡Siete años! ¿Quién iba a pensar que permanecimos siete años en la sala de cine cuando vimos la película? O al menos cuatro días y cuatro noches.

Naturalmente, Bordwell y Thompson incluyen en esos siete años la historia desde el comienzo de la infiltración del agente secreto en la organización criminal. También distinguen entre la duración del argumento (cuatro días y cuatro noches) y la duración en la pantalla. Quizá habría que aclarar que esos cuatro días y cuatro noches no son continuos y que en algún momento se ha producido una elipsis y han pasado algunos días. Pero de eso habló en otro lugar (El mejor desenlace del cine). En cualquier caso, las acciones que vemos en la pantalla tienen lugar en cuatro días y en cuatro noches diferentes.

Lo interesante, sin embargo, es darse cuenta de que el espectador sólo presencia 126 minutos de la vida de Thornill (ni siquiera aparece él en todos esos minutos). Eso nos da una idea rápida del poder de la elipsis y del ocultamiento en la construcción de un relato. Con lo poco que ve, el espectador es capaz de deducir todo un mundo: “Ver un universo en un grano de arena” que diría William Blake. Deducir todo un complejo mundo en apenas unos segundos.

Vamos a observar uno de esos momentos de casi infinita e instantánea deducción por parte del espectador.

Imagen de previsualización de YouTube

Aunque hemos visto pocas cosas, hemos deducido muchas. Thompson y Bordwell, que nos han acompañado hasta ahora en este análisis del clásico de Hitchcock, nos cuentan algunas.

[En texto normal está lo que hemos visto y entre paréntesis lo que hemos deducido]

(Roger Thornill tiene un día ocupado en su oficina).
La hora punta se cierne sobre Manhattan.
(Todavía dictando a su secretaria Maggie, Roger abandona la
oficina y ambos cogen el ascensor).
Roger y Maggie salen del ascensor y atraviesan deprisa el vestíbulo.

Como es obvio, Thompson y Bordwell han sido piadosos con el lector y han obviado muchos otros hechos para no hacer interminable el relato, pero esos hechos han tenido sin duda lugar en la historia oculta: en el ascensor el ascensorista ha apretado el botón de la planta baja, Thornill le ha sonreído  a la secretaria, a ella quizá se le ha caído la libreta a causa de las prisas, Tornill ha evitado que la libreta cayera al suelo y la ha cogido en el aire, el ascensor ha descendido piso tras piso, Thornill ha seguido diciendo cosas, la secretaria ha seguido apuntándolas, otro pasajero del ascensor les ha mirado con disimulo pero con curiosidad, etcétera, etcétera.

El mundo real está lleno de cosas, de acciones  de gestos, de segundos que pasan, siempre llenos de actividad. Al tiempo, al tiempo en el que nos movemos o que se mueve con nosotros, le aterra el horror vacui y no transcurre un segundo vacío: todo está lleno. Por eso, los narradores nunca pueden contar toda la historia, sino que deben ocultarla casi por completo para seleccionar esos 126 minutos que nos darán un espléndido relato.

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DOS NOTAS FINALES

lehman

Ernest Lehman (con camisa vistosa)

A pesar de que el relato y la historia de Con la muerte en los talones es ficticio, al parecer el guionista Ernest Lehman intentó vivir personalmente todo lo que le sucede a Cary Grant, incluso caminar por las caras del monte Rushmore.

Aquí puedes ver algunas de las fotografías que Lehman tomó en su investigación. Algunas coinciden casi exactamente con planos de la futura película de Hitchcock: Lehman en el Monte Rushmore

Lehman_Rushmore_FullSize

Folleto del Monte Rushmore con notas tomadas por Lehman durante su investigación

 

dondraper

El guionista de Mad Men, Mathew Weiner, en cierto modo nos cuenta en su serie la historia oculta del publicista Roger Thornill, interpretado por Cary Grant en Con la muerte en los talones, que en Mad Men se llama Don Draper y es interpretado por Jon Hamm. También es fácil notar la similitud de tono y tema entre los títulos de crédito creados por Saul Bass para la película de Hitchcock y los de la serie Mad Men.

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Las paradojas del guionista
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“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

 

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

En Las paradojas del guionista  dediqué un capítulo entero al difícil asunto de trasmitir información sin que lo parezca, así que no repetiré aquí lo que ya he dicho allí.

Eso sí, mencioné ya entonces algunas interesantes excepciones a esta regla, como la famosa escena de Matrix en la que el espectador comparte la ignorancia del protagonista de Neo. Cuando llega la escena en la que Morfeo ofrece a Neo la pastilla azul (para seguir engañado) o la pastilla roja (para conocer la verdad), parece como si la pregunta fuera dirigida a nosotros, los espectadores y casi se puede escuchar en el cine el ruidoso pensamiento de los asistentes: “¡Queremos la pastilla roja!”.

Es una manera de ofrecernos información sin que nos moleste, porque ya hacía un buen rato que estábamos deseando obtenerla. En quizá la mejor manera de transmitir información, logrando que casi sea el propio espectador quien la solicite

El momento en el que Morfeo le ofrece a Neo elegir entre las dos pastillas (que nosotros vemos en la pantalla como si fuésemos el propio Neo) siempre me recuerda la escena de Ricardo III en la que el usurpador exclama: “So much for the audience! Off with his head!” (“¡Basta de contemplaciones con el público! ¡Caiga su cabeza!”). Como señala Harold Bloom: “Nos estremecemos ante la orden de Ricardo dirigida contra cualquiera de nosotros. Merecemos nuestra posible decapitación porque no hemos sido capaces de resistir el escandaloso encanto de Ricardo, que ha hecho de nosotros otros tantos Maquiavelos”. Esa manera en la que un personaje parece hablar tanto a su interlocuitor de ficción como a la audiencia está muy lograda en esa escena de Morfeo. Hablo de este asunto en El guionista a la búsqueda del espectador.

Por otra parte, desordenar la historia que se cuenta es otro estupendo método para que espectadores y lectores nos pidan más información. Así lo hizo Billy Wilder en el célebre comienzo de Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses), cuando nos muestra a William Holden ahogado en una piscina nada más empezar la película.

¿Qué debió pensar Holden al leer las primeras líneas del guión? Que le habían contratado para hacer de muerto en la escena inicial. Afortunadamente para Holden, el muerto empieza a hablar y nos cuenta su historia, iniciándose un racconto (un flashback  a lo grande) que seguimos con verdadero interés, porque ¿a quién no le interesa que un muerto nos cuente cómo ha llegado a esa enojosa situación? Probablemente, Wilder tomó la idea del extraordinario relato de Ambrose Bierce “Un suceso en el puente del río Owl”.

SunsetBoulevardWilliamHolden

 

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sixfeetunder

El actor Richard Jenkins también debió asustarse al leer el primer guión de la serie “Six Feet Under” y descubrir que su personaje moría. Afortunadamete para él, su historia continuaba incluso muerto.

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
390 páginas (en Casa del Libro)

“Del mismo modo que no se debe advertir el esfuerzo del guionista, tampoco se debe notar que está proporcionando información. Los primeros apartados de «El planteamiento» están dedicados específicamente a la exposición o transmisión de información. En el apartado «Cómo transmitir información sin que lo parezca» se intenta satisfacer la promesa que encierra su título. De nuevo hay que decir que la más llamativa excepción a esta norma es la que tiene relación con los juegos de metalenguaje, como se reconoce en «La excepción habitual: información que parece información».”  (Las paradojas del guionista)

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Acerca de la manera en la que un escritor o guionista parece dirigirse directamente a la audiencia, hablo en la paradoja nº4 (El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note), como en El guionista a la búsqueda del espectador.

Ver también: Transmitir información en los videojuegos

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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TODAS LAS ENTRADAS DE GUIÓN Y CINE AQUÍ

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4


 

La mejor técnica narrativa es la que no se nota, del mismo modo que la mejor puesta en escena es la que no se percibe (véase «La secuencialidad sin secuencias»). Excepto, claro está, que el guionista desee hacerse notar en algún tipo de propuesta de lenguaje y metalenguaje. (Las paradojas del guionista, 338)

En el capítulo mencionado (“La secuencialidad sin secuencias”) hablo acerca de la evolución de la teoría cinematográfica, desde el montaje ideológico e idealógico (por ideología y por ideas) como rasgo que define al cine, hasta el montaje invisible del Hollywood clásico, en el que el espectador  no percibe el trabajo técnico porque la historia le va dirigiendo con tal trasparencia y fluidez que no piensa en el esfuerzo que hay debajo. Y también hablo de la reivindicación de la puesta en escena por la nouvelle vague francesa.

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert trabajaba horas y horas escribiendo sus libros, pues como él mismo decía: “Los libros no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor.”

Flaubert también opinaba que todo ese trabajo era necesario precisamente para que no se notara el trabajo: era de mal gusto que el lector viera en el libro las gotas de sudor del escritor.

De todos modos, hay escritores que se esfuerzan y sufren más que otros cuando escriben, y sé que André Gide aventuró que el problema de Flaubert no eran las palabras, sino el detestable clima de la región en la que vivía:

“El creía que estaba luchando contra las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo”.

Pero, volviendo a la percepción que el lector o espectador tiene del trabajo del escritor o del guionista, al leer un libro o ver una película, esto no sólo se debe a que vea “las gotas de sudor”.

 

El autor omnipresente

Muchas veces, cuando el espectador percibe al autor o a los autores (pues el cine es una obra colectiva), ese hecho viene asociado a cierta pretenciosidad o fatuidad: el autor quiere hacerse notar y proclamar lo listo que es. Y, claro, hay pocas cosas más vulgares y fatigosas que la presunción explícita. Ante la presunción, nos vemos obligados a reflexionar, no ya acerca de lo que nos están contando, sino acerca de si esa persona que nos lo cuenta tiene suficientes razones para creerse tan lista. Hay directores muy capaces que echan a perder sus películas debido a su obsesión por dejar claro que son extremadamente inteligentes, inusualmente revolucionarios o increiblemente sofisticados. No sólo quieren contarnos una estupenda historia, sino que quieren dejar claro que es a él y no a otro a quien se le ha ocurrido. Uno de los casos más notables en el cine actual es, al menos para mi sensibilidad, Lars von Trier, que hace sus películas planteando al espectador siempre la misma pregunta implícita: “¿Verdad que soy un genio?”. A mí me resulta difícil disfrutar de su cine no porque él me caiga bien o mal, sino porque parece insistir a lo largo de toda la película en decir: “Aquí estoy, ¿qué piensas de lo que pienso y de cómo te lo estoy contando?”. La verdad es que no creo que Lars von Trier tenga una manera de pensar especialmente interesante, sino que me parece más bien tópica, así que su presunción exagerada estropea el disfrute de sus películas. Sus rasgos de ingenio, como en el simpático planteamiento inicial de Dogville, pronto quedan anulados por su temperamento obsesivo.

Lars von Trier

Lars von Trier con su cámara, o a la inversa

Las normas de Dogma 95, que Lars von Triers creó junto a Thomas Vintenberg, en realidad no sirven, como puede parecer a primera vista, para lograr un cine más realista o más natural, o para quitar protagonismo al director, sino para todo lo contrario: para hacer notar al espectador que ahí detrás hay siempre un director, aunque no firme la película (todos sabemos quién es el autor de cada película de Dogma, aunque no figure en los créditos).

Cuando von Triers decide usar la cámara en mano, no es para huir de la artificiosidad del trípode y los planos medidos, sino para que se note nuevamente que hay alguien detrás de la cámara: su movimiento constante nos revela esa presencia. Es como si alguien nos invitara a ver un paisaje a través de una ventana y estuviera al mismo tiempo cambiando el marco de la ventana, poniéndo persianas, cortinas, filtros de colores, quitándolos, o reduciendo y ampliando el marco. Está claro que en tal situación el paisaje sería lo de menos. Ya no veríamos el paisaje a traves de una ventana, sino a traves de una ventana. A pesar de que lo que propone Dogma 95 parece una sana vuelta a la sencillez del neorrealismo italiano, es en realidad lo contrario, excepto en algunos casos de directores de Dogma 95 menos pedantes o pretenciosos.

Al tener en cuenta casos como el anterior, o los de esos escritores “literarios” que en cada frase están haciendo notar al lector que no dejan de consultar el diccionario para buscar el sinónimo preciso, me reafirmo en lo que expresa la paradoja: “Un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note”.

También creo que la paradoja se debe aplicar a muchas situaciones de guión en las que los personajes no parece que digan lo que piensan, sino lo que piensa el guionista, algo demasiado frecuente. A menudo cuento la anécdota que me sucedió cuando dirigía un programa de payasos llamado Trilocos. Un guionista envió un guión en el que uno de los personajes, Chifo, se enfadaba con sus compañeros y les decía: “¡Si es que sois de la piel del diablo! ¡Pareceis carteros!”

La referencia a los carteros en un contexto así habría desconcertado al espectador, que se habría preguntado qué le había pasado a Chifo con los carteros. Como es obvio, el que había tenido graves problemas con los carteros no era Chifo, sino el guionista.

En Balas sobre Broadway hay una escena en la que los actores se ven en esa situación tan frecuente en la que su texto no refleja al personaje sino al autor:

 

Balas sobre Broadway, de Woody Allen

 

Y sin embargo…

Creo que la idea de que el trabajo del guionista no se debe notar es una propuesta muy interesante. Sin embargo, el placer que yo obtengo al revisar Las paradojas del guionista consiste en intentar refutarme a mí mismo, o al menos matizar algunas cosas, o descubrir nuevos significados y maneras de entender las cosas. No hay nada más fatigoso que repetirse a sí mismo una y otra vez, así que buscaré algunos argumentos a favor de que se note el trabajo del autor. Estoy seguro de que existen muchos ejemplos en los que el hecho de que se note al autor detrás de la obra es interesante. En parte podemos pensar que cualquier película de metalenguaje cae a propósito en este defecto, y muchas de ellas son estupendas, como Fellini Ocho y medio, La noche americana de Truffaut, o Adaptation, de Spike Jonze y Charlie Kaufman. También hay cuentos y novelas en las que el autor está siempre presente y muchas de ellas son, en mi opinión, maravillosas, como Tristam Shandy, de Sterne, Jacques el fatalista, de Diderot, o Si una noche de invierno un  viajero, de Italo Calvino. El caso más extremo sería el de todo un género que gira única y exclusivamente alrededor del autor de la obra: las autobiografías.

Sin embargo, en todos estos casos del metalenguaje o lo autobiográfico, el lector o espectador se encuentra ante una propuesta explícita: “Voy a hablar de mí mismo”. Es una propuesta quizá egocéntrica, pero no tramposa. ¿En qué casos, entonces, violar la norma de que no se note el trabajo del autor puede dar como resultado una obra interesante? Supongo que en muchas ocasiones eso será muy subjetivo: dependerá de que nos caiga bien el autor en cuestión, que nos parezca interesante su obsesión por mostrar lo listo que es. En algunos momentos he sentido esa atracción hacia algunos célebres ególatras, como Dalí o Godard, que en otros momentos también me han parecido insoportables. Pero me gustaría encontrar algún ejemplo, que estoy convencido de que existe, de un autor cuyo trabajo se note, pero no a causa de su egolatría, sino a causa de una decisión narrativa, o simplemente a causa de su torpeza y que, al mismo tiempo, resulte interesante. Ahora mismo se me ocurre un ejemplo interesante, pero lo dejo para otro momento.

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Más sobre este tema en El guionista a la búsqueda del espectador

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LAS NORMAS DE DOGMA 95

VOTO DE CASTIDAD

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

  1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
  2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
  3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
  4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
  5. Los trucajes y filtros están prohibidos.
  6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
  7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
  8. Las películas de género no son válidas.
  9. El formato de la película debe ser en 35 mm.
    1. El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.

Así pronuncio mi voto de castidad.

Copenhague, Lunes 13 de marzo de 1995.

En nombre de Dogme 95,

Lars von Trier – Thomas Vinterberg

 

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[2010]

 

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