Potencia y acto en Shakespeare

 

Aristóteles afirmaba que todas las cosas tienen ciertas cualidades en potencia y ciertas cualidades en acto. ES decir, que hay cosas que pueden ser (en potencia) y cosa que son (en acto).

Una persona es, cuando nace, un ser humano en acto, pero no es todavía un ser inteligente. Por el momento, solo lo es en potencia. Es decir, se convertirá en un ser inteligente si crece y es educado convenientemente.

El lingüista Noam Chomsky considera que nada más nacer todo ser humano es un usuario del lenguaje en potencia, porque los seres humanos poseemos una gramática innata. Pero esa gramática innata debe hacerse efectiva, convertirse en acto, actualizarse.

Los niños salvajes, criados lejos de la civilización, no tienen lenguaje; muchos de ellos, cuando lose encuentran y los educan, nunca logran adquirir o manejar el lenguaje con la habilidad con la que lo manejamos los seres humanos criados en una cultura humana. Es probable que se deba a que los dos primeros años de vida de un bebé son fundamentales para el desarrollo, porque es entonces cuando se establecen las principales conexiones entre las neuronas. Es entonces cuando esa gramática innata que está en potencia debe actualizarse.

Para entender claramente la diferencia entre potencia y acto, pensemos en una piedra. Una piedra no es un ser inteligente en acto (espero que el lector esté de acuerdo), pero tampoco lo es en potencia. Por mucho esfuerzo que hagamos para pulir un poco la piedra, por mucho que la cuidemos, “eduquemos” y perfeccionemos, nunca será un ser inteligente.

Aristóteles se dio perfecta cuenta de eso y distinguió entre los seres inertes, como las piedras; los vegetativos, como las plantas, los sensibles o sensitivos, como los animales, y, finalmente, los seres inteligentes, como los humanos.

Los seres humanos reúnen las cualidades de las plantas y de los animales, pero añaden la inteligencia, que tenemos en potencia cuando nacemos, pero no necesariamente en acto. La inteligencia debe actualizarse, no sólo durante la infancia, sino a diario, aunque es fácil darse cuenta de que muchos seres humanos olvidan esta sencilla recomendación y algunos casi parecen esforzarse, una vez llegados a una cierta edad, en no aprender nada más.

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¿Una moderna tabula rasa?

Resulta curioso, por cierto, que Noam Chomsky haya construido su teoría de la gramática innata en abierta polémica con Aristóteles. Chomsky, en efecto, ataca la idea aristotélica de que al nacer nuestra mente es como una tabula rasa (una tableta no escrita), pero olvida que, como acabo de decir, para Aristóteles los seres pensantes son distintos de los seres inertes, de los vegetativos e incluso de los animales: para Aristóteles hay algo que distingue a los seres humanos como tales ya desde el nacimiento. Eso que distingue a los seres pensantes podría incluir sin ninguna dificultad una gramática innata o, en términos aristotélicos: una gramática en potencia, una tábula rasa que espera ser escrita, pero que tiene ya ciertas cualidades, como lo tiene una tableta iPad, por ejemplo, antes de que empecemos a usarla.

 

Personajes en potencia y en acto

Los personajes de una historia, una novela, una obra de teatro, un guión, también son algo en potencia y algo en acto. Un personaje como Ricardo III puede ser, al comenzar la obra, rey de Inglaterra en potencia, pero, hasta que no elimine a la larga lista de candidatos que se sitúan antes que él en el camino al trono, no podrá ser rey de Inglaterra en acto. Consciente de ello, Ricardo se propone actualizar la potencialidad que cree albergar. El camino de muerte que le lleva al trono es precisamente esa actualización y la trama misma de la obra.

Ricardo III atormentado por los espectros de todos los que se interponían en su camino al trono

También puede suceder que un personaje no esté enamorado de otro en acto, pero que sí lo esté en potencia. Cuando en Los dos hidalgos de Verona Proteo conoce a Silvia, la amada de su amigo Valentín, sabemos, ya antes de su encuentro, incluso antes de que Proteo viaje a Milán, que Proteo es un personaje que en potencia se puede enamorar de Silvia.

La verdad es que cualquier personaje de la obra podría enamorarse de Silvia, pues ya hemos visto que incluso Ricardo, el contrahecho, odiado y segundón Ricardo, puede llegar a ser rey. La mayoría de los personajes de Los dos hidalgos de Verona están en cierto modo enamorados de Silvia, desde Valentín y Proteo a Turio, desde los criados y bufones hasta el viudo Eglamur. Quizá incluso Julia. Todos ellos podrían enamorarse de Silvia (son silviaenamoradizos en potencia), pero no todos se enamoran de ella en acto.

Tres silviaenamoradizos intentan actualizar su deseo

Ahora bien, el paso de la potencia al acto en el amor hacia Silvia que más interesa a Shakespeare, y el que más nos interesa a nosotros como espectadores, tiene relación con Proteo: sabemos que si ese amor de Proteo a Silvia se actualizara  también se produciría la situación más conflictiva en todos los sentidos, la de los dos amigos, Proteo y Valentín, enfrentados a causa de una mujer.

Aunque cualquier personaje de una obra literaria puede ser cualquier cosa en potencia, y por tanto trasformarse en cualquier cosa o hacer cualquier otra, la sabiduría del narrador consiste en provocar y dirigir el interés del espectador hacia ciertas posibilidades, ciertas potencialidades, determinados cambios y trasformaciones en particular y, además, lograr convencer al espectador de que son inevitables. Eso es lo que hace Shakespeare, que nos induce desde el principio a sospechar la futura transformación de Proteo, aunque no lleguemos a darnos cuenta de manera consciente de que estamos siendo manipulados. Veamos algunas sugestiones shakesperianas.

 

Proteo

En primer lugar, el protagonista se llama Proteo.

Proteo es un personaje de la mitología griega, un dios marino que podía trasformarse a voluntad. De él procede el adjetivo proteico, es decir, cambiante.

El dios marino Proteo

En segundo lugar, Proteo, enamorado de Julia, ha aceptado que su amigo Valentín se vaya solo a Milán (“Él va en pos del honor; yo del amor”), pero poco después es obligado por su padre a establecerse también en Milán. Antes de irse, Proteo jura a Julia que siempre la amará:

PROTEO: “He aquí mi mano, en testimonio de mi constancia inalterable. Y cuando deje pasar un solo instante del día sin suspirar por ti, ¡que me castigue, Julia, una irreparable desgracia por el olvido de mi amor!.”

Proteo, en definitiva, afirma que nunca cambiará, jura que está enamorado de Julia y que seguirá así por siempre. Insiste tanto, que despierta en nosotros la sospecha. Cuando Proteo dice que no cambiará, Shakespeare, al mismo tiempo,  nos está diciendo lo contrario.

 

Romeo y Proteo

Ya antes de Shakespeare se sabía que cuando un personaje insiste demasiado en algo eso suele ser un indicio de que está mintiendo o de que, aunque no mienta, cambiará de opinión. Shakespeare empleó este método con más frecuencia que otros autores.

Comparemos la situación de Proteo en Los dos hidalgos de Verona con la obra que es el paradigma del amor eterno, incluso más allá de la muerte, Romeo y Julieta. Al inicio de la obra encontramos a un Romeo enamoradísimo:

ROMEO
¡Ay!… ¡Mísero de mí!… Mucho da que hacer aquí el odio, pero más el amor… Pluma de plomo, humo resplandeciente, fuego helado, robustez enferma, sueño en perpetua vigilia, que no es lo que es! Tal es el amor que siento sin sentir en tal amor amor alguno.

BENVOLIO
Dime, en serio, ¿de quién estás enamorado?

ROMEO
¡Cómo? ¿Tendré que decírtelo sollozando?

Muchos pensarán, ¿cómo no hacerlo?, que Romeo se está refiriendo a Julieta y que es por su afán de ver a Julieta por lo que aceptará ir a la fiesta de sus rivales, los Capuletos. Pero no es así:

BENVOLIO
En esa misma antigua casa de los Capuletos cena la encantadora Rosalina, a quien tanto amas, en unión de las más admiradas hermosuras de Verona.

En efecto, Romeo está enamorado, eternamente enamorado, pero no de Julieta, sino de Rosalina, a quien olvidará al conocer a Julieta, del mismo modo que Proteo olvidará a Julia al conocer a Silvia.

Para los seguidores del llamado “viaje del héroe” quizá sería interesante investigar si Shakespeare hace recorrer a sus personajes este viaje o no: una de las etapas iniciales consiste en que el héroe se niega a separarse de lo que tiene, de su cotidianeidad, del mundo en el que vive. La aventura consiste casi siempre en el paso del mundo ordinario o habitual al mundo extraordinario.

Podríamos considerar que Romeo vive en el mundo ordinario de su amor a Rosalina y Proteo en el de su amor a Julia. Ese amor es para ellos su mundo ordinario, lo establecido, es el territorio que se debe abandonar para que comience la aventura, la historia que nos quiere contar Shakespeare.

Romeo, guiado por Benvolio y sus amigos, que quieren desenamorarle, entrará en un mundo extraordinario en el que nunca ha estado antes, el de sus enemigos jurados, los Capuletos. En la fiesta de los Capuletos, queriendo ver de nuevo a Rosalina, Romeo verá a Julieta.

Proteo, por su parte, abandonará Verona, a pesar de que ha jurado no abandonar nunca la ciudad, para no alejarse de Julia, y viajará a Milán, donde ya le espera su amigo Valentín. En Milán, Proteo conocerá a Silvia, la mujer de la que se ha enamorado el antes escéptico Valentín.

Esa primera etapa del viaje del héroe es también el paso de la potencia al acto: entrar en el mundo extraordinario es una potencialidad del héroe, que espera ser actualizada.

Sin embargo, tal vez deberíamos analizar con más cuidado si los dos héroes de Shakespeare realmente se resisten a la aventura y a dar el primer paso en el mundo extraordinario. Eso le sucede a Valentín, y también a Julieta, pero es dudoso que podamos aplicárselo a Romeo y Proteo. En el caso de Romeo, un verdadero cambio sería de no estar enamorado a sí estarlo, pero Romeo empieza la obra locamente enamorado, aunque de Rosalina. Simplemente sustituye, quizá con una facilidad asombrosa para el símbolo del amor eterno, una pasión por otra.

 

El juego de la potencia y el acto

En cuanto al amigo de Proteo, Valentín,  Shakespeare también nos sugiere ese paso de potencia a acto antes de que suceda. Del mismo modo que la obra se inicia con los juramentos de amor de Proteo, Valentín se burla del amor de su amigo y asegura que él nunca se enamorará.

Así que ya sabemos qué es lo que le va a suceder a Valentín, porque ya hemos visto que Shakespeare suele conducirnos de la potencia al acto haciendo que el personaje diga lo contrario de lo que va a suceder. Recordemos, en efecto, que en Shakespeare los personajes a menudo no piensan lo que dicen, pero, aunque lo piensen, es frecuente que tampoco hagan lo que afirman que harán, sino todo lo contrario.

A ese juego entre lo que el personaje piensa, dice y hace, que sirve para hacer a los personajes menos previsibles y más complejos, yo lo llamo Tritogenia, recordando que el filósofo griego Demócrito definía como Tritogenia la correspondencia entre pensamiento, palabra y acción, una gran virtud que debemos imitar en lo posible, pero que no deben imitar nuestrros personajes.

Después de ver las primeras escenas, tenemos indicios suficientes para saber que Valentin es un hombre no enamorado en acto pero sí un enamorado en potencia, y que Proteo es un enamorado en acto (de Julia), pero también un enamorado en potencia (de Silvia) y un desenamorado en potencia (de Julia).

Proteo es presentado a Silvia, lo que desactualiza rapidamente su amor eterno hacia Julia y convierte su amor en potencia hacia Silvia en acto puro

Sin embargo, Shakespeare no nos cuenta todo desde el principio: sabemos que Proteo o Valentín pasarán de la potencia al acto, pero no sabemos exactamente de qué manera ni cuándo.

Es fácil sospechar que Valentín se enamorará de Julia, la mujer a la que ama Proteo. Pero no es eso lo que sucede cuando los dos amigos se separan.

Lo primero que sucede es que Valentín actualiza su posibilidad de enamorarse, pero se enamora de Silvia, y en Milán.

Lo segundo, que Proteo desactualiza su amor por Julia, se desenamora de ella, precisamente en el mismo instante en que actualiza su amor por Silvia, porque “un clavo saca otro clavo”, como dice Benvolio a Romeo en Romeo y Julieta y Proteo a sí mismo en Los dos hidalgos de Verona:

“Así como un clavo saca a otro clavo, así también un nuevo amor me ha hecho perder la ilusión de mi amor primero (II,IV)”.

Proteo conoce a Silvia y olvida a Julia al instante. ¿Por qué lo hace? ¿Sólo por amor a Silvia? Quizá no, pero no es este lugar para discutir esa interesante cuestión.

Por ahora nos basta con saber que Proteo, respondiendo por fin a su nombre, cambia, se transforma, convirtiendo las potencialidades sugeridas por Shakespeare, en actos.

Tambien las mujeres de la obra, Julia y Silvia, se mueven entre la potencia y el acto en su pasión por Proteo y Valentín. Shakespeare, en efecto, nos hace dudar de si Silvia cederá o no al acoso amoroso de Proteo y de si Julia podrá desenamorarse de Proteo.

Los dos hidalgos de Verona, es tal vez una obra menor en el índice shakesperiano, pero esconde algunos tesoros que no habría que descuidar, como este sabio y constante juego entre potencia y acto.

En otras obras de Shakespeare, sin embargo, un personaje puede permanecer inalterable toda la obra, como le sucede a Elena en su amor a Beltrán en A buen fin no hay mal principio. Y como le sucede al propio Beltrán, tozudo como ella, en el rechazo a ese amor. Tan solo al final uno de los dos cambiará, y ese amor o desamor en potencia se actualizará. En el camino, Shakespeare nos mantendrá atrapados, dudando acerca de si ese cambio se va a producir y cómo.

Todos los anteriores son buenos ejemplos de cómo podemos utilizar los prejuicios y las expectativas del espectador a nuestro favor: para satisfacerlas o para defraudarlas.

 

Potencia, acto y tensión sexual

Si quisiéramos contar todo esto en un lenguaje moderno y televisivo, podríamos considerar que el ejemplo más evidente del juego entre potencia y acto es la llamada “tensión sexual no resuelta”. Ese truco narrativo que se emplea cuando dos personajes están siempre a punto de besarse (o a punto de pegarse o de separarse), pero que nunca llegan a hacerlo.

Momentos de tensión sexual no resuelta en Expediente X (X Files). ¿Pasarán los agentes Mulder y Scully de la potencia al acto?

Momentos de tensión sexual no resuelta en Expediente X (X Files). ¿Pasarán los agentes Mulder y Scully de la potencia al acto?

Esa situación está siempre en potencia, revoloteando en cada minuto, en cada nuevo encuentro, pero nunca se convierte en acto. En Expediente X era un dogma de fe que nunca debía actualizarse la pasión entre los dos protagonistas, para no cometer el error de Luz de luna y ver caer la audiencia. Pero en Shakespeare esa actualización casi siempre sucede: Othelo mata a Desdémona, Hamlet al usurpador, Romeo se acuesta con Julieta, Macbeth es vencido por el bosque de Durhan y por un hombre no nacido de mujer.

En las obras que tienen un principio y un final, como una obra de teatro o una película, las cosas casi siempre acaban pasando de la potencia al acto, al contrario que en las series de televisión o los comics de continuará. Se necesita tensión sexual… resuelta.

Pero es recomendable que no sucedan exactamente como el espectador imagina que va a suceder: Los dos Hidalgos de Verona, al contrario que otras obras de celos, como Otelo, El médico de su honra o El pintor de su deshonra (ambas de Calderón de la Barca) no termina con la muerte de los adúlteros o el castigo a los culpables, sino con una insólita reconciliación. Quien no conozca Los dos hidalgos de Verona, puede leerla y añadir su opinión y su perplejidad a la de tantos otros lectores:  el desenlace es tan sorprendente que ha provocado continuas discusiones entre los expertos en Shakespeare.

 

 Cuando los personajes actúan

Ahora bien,aunque no haya leído nunca a Aristóteles,  cualquier persona sensata sabe que es algunas cosas en potencia y otras en acto. A menudo las cosas que esa persona es en potencia pasan por su mente cuando sueña, o cuando imagina situaciones en las que hace lo que en la vida real no se atreve a hacer. Cuántas veces hemos oído a un amigo decir, refiriéndose a una discusión que ha tenido con su jefe o con su amante:

Y, claro, yo fui y le dije:“A ver si te enteras de una vez de que…”

Pero en realidad no han dicho nada de eso, sólo han imaginado (con evidente placer) que lo decían; cuando les preguntamos. “¿De verdad se lo dijiste?”, nos responden: “No, pero lo pensé”.

 

Actuar como los actores

Valentín es un enamorado en potencia, como todos los hombres, como todas las mujeres, como todos los seres humanos. Pero, además, se enamora en acto. Eso es lo que nos ofrece la ficción: el espectáculo del paso de la potencia al acto.

El arte, como ya entendieron los griegos, es un sustituto de la vida. Vemos hacer a los actores lo que a nosotros nos gustaría hacer, convertir en actuales esas potencialidades. Por eso los actores imitan a las personas y las personas imitan a los actores. Porque, de vez en cuando, en ocasiones estimulados por lo que hemos visto hacer a un actor, también nosotros nos decidimos y actualizamos nuestras potencialidades.

Como espectadores, nos interesa mucho observar lo que un personaje es y adivinar o intuir lo que podría ser. Lo que dice y lo que desearía decir. Es algo que nos interesa también cuando nos convertimos en nuestro propio espectáculo, es decir, cuando nos observamos a nosotros mismos. Somos esto, pero podríamos ser aquello.

Pocas veces se ha expresado mejor el paso de la potencia al acto que en el poema de Pedro Salinas Perdóname por ir así buscándote:

Perdóname por ir así buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en lo alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que tú eres.

A cualquier persona que le digan: “Eres esto, pero podrías ser esto otro”, o “Pareces ser esto, pero eres aquello”, la idea le parecera muy razonable: todos sabemos que, efectivamente, somos más de lo que parecemos. Sin embargo, sólo los tontos se quedan satisfechos con ese dictamen y presumen de que su personalidad está escrita en las estrellas, en las líneas de la mano o en la mirada de un poeta. Porque no se convierte uno en lo que puede ser mediante incienso, posturas o gestos más o menos extravagantes o la lectura de su signo zodiacal, ni siquiera tras una intensa meditación. Uno se convierte en eso que puede ser de otra manera: investigando, leyendo, observando, aprendiendo a pensar, conociendo a desconocidos, escuchando de verdad a los demás, descubriendo los propios prejuicios, acumulando, en definitiva, experiencias. Modelando y moldeando su ser. Porque, en casi todas las cosas, sólo somos en potencia lo que podríamos ser.

Si, además de serlo en potencia, queremos ser algo en acto, debemos, como es obvio, actuar. Al actuar, convertiremos lo que estaba en potencia en acto, pero no como quien saca los regalos de una caja, sino como quien fabrica sus propios regalos con materiales que ha encontrado a lo largo de su búsqueda.

Los adivinos dicen: “Eres otro: descúbrete a ti mismo”. Y muchos se creen que la cosa consiste en ponerse a escarbar dentro de uno mismo. Pero si vivimos en un pozo lleno de arena, lo único que encontraremos será arena. Hay que salir del pozo o al menos mirar hacia fuera. Mirar hacia lo que no somos nosotros. Eso es lo que nos permite pasar de la potencia al acto, porque, como bien saben los físicos, para que un sistema se mantenga vivo, o al menos caliente, necesita extraer energía del exterior.

 

 

 

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[Publicado en 2009 en Variaciones ]

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Tercera edición de Las paradojas del guionista

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

Hace unas semanas se publicó la 3ª edición de Las paradojas del guionista, así que, quienes preferís leer los libros impresos y editados en papel, aquí lo tenéis.

Aquí tienes una primera visión a su contenido: índice completo de Las paradojas del guionista.

Y a continuación, muchas de las entradas que he publicado relacionadas con el libro.

 

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Mesas y organismos: cómo frente a para qué

el-manual-del-guionista-syd-fieldEl paradigma de Syd Field ha sido durante muchos años la teoría ortodoxa para la escritura de guión. Según Field, un guión debe tener una estructura que se dividen tres partes: planteamiento, desarrollo y desenlace.

Field aseguró en sus libros y sus seminarios que Aristóteles también pensaba que una narración debía dividirse en tres partes, aunque la lectura atenta de la Poética no revela tal cosa, o al menos no con tanta claridad, pues el filósofo griego habla de dos, cuatro, cinco o muchos episodios (como en la Ilíada):

Dos partes:

“Cada tragedia es, en parte, complicación y, en parte, desenlace; los incidentes antes de la escena inicial, y a menudo también algunos de aquellos dentro del drama, forman la complicación, y el resto es el desenlace. Por complicación significo todo desde el comienzo de la fábula hasta el instante justamente antes del cambio en la fortuna del héroe; por desenlace, todo desde el comienzo del cambio hasta el fin”.

Cuatro o más partes:

“Desde el punto de vista de su cantidad, es decir, las secciones separadas dentro de las cuales se divide, una tragedia posee las siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral, dividida en párodo, y estásimo”.

[El párodo se refiere a la aparición del coro en la orquesta o a la canción que cantaba al entrar; el estásimo era lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar]

La célebre referencia a las tres partes a la que se refiere Field es esta:

“La construcción de sus fábulas debe ser tan clara como la de un drama; ellas han de basarse en una acción única, que debe ser un todo completo en sí mismo, con un principio, medio y fin, de manera que la obra esté capacitada para producir su propio placer con toda la unidad orgánica de una criatura viviente”.

Resulta bastante asombroso que la mayoría de los comentadores se hayan atascado en el asunto de las tres partes (del “principio, medio y fin”) y que no hayan advertido que la verdadera teoría aristotélica de la narración se encuentra también en ese párrafo, pero al final:

“Que la obra esté capacitada para producir su propio placer con toda la unidad orgánica de una criatura viviente.” 

La narración, nos dice Aristóteles, debe ser como un organismo, en el que todas las partes, sean tres, cuatro o dieciocho, contribuyan a un mismo fin, por ejemplo, proporcionar placer al espectador. Debe estar construida de tal modo que, si se quita una parte, el conjunto se vea afectado por ello. En Las paradojas del guionista comparaba esta teoría de la narración teleológica, es decir que tiende o se dirige a un fin u objetivo, con la formalista de Syd Field, quien compara su paradigma (o estructura universal que debe tener todo guión) con una mesa:

“El paradigma de una mesa, por ejemplo, es «una superficie con cuatro patas». Dentro de este paradigma se puede tener una mesa corta, larga, alta o baja. Se puede tener una mesa redonda, octogonal, rectangular, de cristal, de cromo, de hierro forjado, de madera, de plástico, etc., y el paradigma de una mesa sigue siendo el mismo: «una superficie con cuatro patas».” (Syd Field)

Como diría mi padre, Iván Tubau, esta es una buena muestra de cómo una estupenda teoría puede ser refutada por un ejemplo mal elegido. Todos sabemos que una mesa puede tener cuatro patas, tres, dos o incluso una. Sabemos también que una silla se puede convertir en mesa si nos sentamos en el suelo o que un mantel en un prado también es una mesa. Lo que define una mesa es su función, aquello para lo que sirve, no sus patas:

Una mesa sirve para comer, un guión para hacer una película. «Una superficie con cuatro patas» es una definición tan poco satisfactoria para una mesa como «Una estructura con tres actos y con dos, tres o cinco puntos de giro» lo es para un guión.
(
Las paradojas del guionista)

Aristóteles, por Rafael

Aunque Aristóteles hablaba al menos de cuatro causas, entre ellas la formal, era teleologista en casi todo, también en la física y la biología. Lo que le interesaba era la causa final o teleológica: aquello a lo que tiende una cosa, el objetivo por el que existe o ha sido hecha. Es una causa que está situada por un lado en la intención del artífice, del creador, que quiere conseguir algo, pero que por otro lado se sitúa en el futuro: es ese objetivo deseado lo que hace que las cosas sean como son o se hagan de esta o de aquella manera.

En los asuntos científicos, la ciencia se ha alejado de las teorías aristotélicas. La teoría de la evolución, por ejemplo, no confirma sus ideas, que coincidirían más bien con el lamarquismo. Aristóteles estaría de acuerdo con que las jirafas tienen el cuello largo porque se esfuerzan en alcanzar las ramas más altas y eso hace que el cuello se alargue poco a poco generación tras generación. El darwinismo, por el contrario, afirma que no es que los cuellos se alarguen en función de ese objetivo, sino que lo que sucede es que en cada generación de jirafas algunas tienen el cuello más largo que otras y esas sobreviven y tienen descendencia.

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Dos viñetas de mi Brevísima Introducción a la Biología Mosca y Caja. Puedes leer la historieta completa en “La evolución de las jirafas

Sin embargo, en lo que se refiere a la narrativa y alas obras creadas por el ser humano, Aristóteles podría tener razón: las obras de arte se escriben para algo, por ejemplo para causar placer al espectador. De ser así, su estructura, ya se fabrique o no a conciencia, debería obedecer a ese objetivo. Esta conclusión es contraria a la mayoría de las teorías del guión de las últimas décadas,  que han querido hacer encajar la narración en plantillas estructurales prefabricadas.


Comentario en 2015

espectadoreselprotagonistaEscribí el artículo anterior en 2011. Aunque he mencionado en alguna ocasión el asunto de las partes o actos de un guión en mis libros Las paradojas del guionista y El guión del siglo 21, en septiembre publicaré El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión, en el que intento mostrar los errores y confusiones que las teorías del guión de los últimos treinta años han provocado entre los aspirantes a guionistas e incluso entre los profesionales del medio. Uno de esos errores es la obsesión por la estructura férrea y los tres actos.


NOTA EN 2015:
Supongo que no hace falta decir que una mesa no solo sirve para comer, por lo que su función no es única, sino que se define por la intención de quien la usa. La mesa de un carpintero sirve para otras cosas, por ejemplo.


 

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[Publicado el 30 de diciembre de 2011 en Divertinajes]

 

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Mundo audiovisual: cine, series y guión

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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

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Más entradas en: La página de El espectador es el protagonista

 

El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

En este sitio web dedicado a El guión del siglo 21 amplío los contenidos del libro, corrijo errores, amplío cuestionesy muestro ejemplos en vídeo que, como es obvio, no podían estar presentes en un libro analógico. Los temas son casi inabarcables y para que el visitante de esta página pueda orientarse es muy recomendable que lea el libro.

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Más entradas en: La página de El guión del siglo 21

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

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Si buscas entradas relacionadas con mi otro libro El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital, puedes visitar la página El guión del siglo 21.

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