Cuando el leitmotiv salvó al cine
[El cine mudo sonoro 6]

En capítulos anteriores…

pianistas-cine-mudo-L-2En El sonido antes del sonido me preguntaba si el cine fue mudo alguna vez. Gracias a mecanismos como el  efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… Pero, tras las primeras películas, se empezó a considerar que la música podía jugar en el cine mudo un papel semejante al del montaje, al menos en lo que se refiere al  manejo de la emoción del espectador. Por ello, empezaron a establecerse reglas para el acompañamiento musical de las películas mudas, que, de hecho, se convirtió en una verdadera banda sonora.

Valkyrias

Después de que con los hermanos Lumiere el cine iniciara su andadura como una maravillosa revelación para después ser relegado a entretenimiento de feria itinerante, y más tarde rescatado por los trucos de Melies, al terminar el período primitivo del cine mudo, entramos en una época en la que se empiezan a vislumbrar las inmensas posibilidades comerciales del nuevo medio. Anticipándose a las teorías de McLuhan en muchas décadas, los productores y cineastas se dieron cuenta de que la imagen sin más era incapaz de crear una saturación sensitiva que evitase que los espectadores se aburrieran en la mayoría de las películas mudas. Eso hizo que, entre otros recursos, la música empezara a tenerse en cuenta de una manera metódica, no dejándola al azar de la inspiración del momento de la orquesta o del pianista de la sala de proyección.

Cuando empezó a plantearse de manera reglada la manera de interpretar la música al proyectar las películas mudas, se estableció una división entre la obertura y la partitura propiamente dicha.

kock knock

La obertura consistía en composiciones más o menos populares y animosas, a veces con temas del momento que estuviesen de moda o temas clásicos de la música popular. Pero la obertura cumplía una importante función, la de situar o reforzar la película temporal o espacialmente antes de su inicio:

POla Negri hace de Carmen en Gypsi Blood (Sangre Gitana o Carmen), de Ernst Lubitsch

Pola Negri hace de Carmen en Gipsy Blood (Sangre Gitana o Carmen), de Ernst Lubitsch

“Si tienes una película española y estás creando un prólogo español y resulta que tienes un decorado español, obviamente conviene escoger una obertura española para mantener el programa con el mismo estilo de principio a fin. Establece la atmósfera con tu obertura y manténla hasta que llegue el largometraje que se supone es el punto fuerte de tu programa”.

Una vez terminada la obertura y sentado el público, se apagaban las luces y comenzaba la película con su partitura correspondiente, que no se dejaba ya al azar. Lo habitual era asociar temas musicales concretos a los personajes principales.

“Se ha escrito mucho acerca de cómo arreglar música para las películas. La experiencia y la observación me han enseñado que el procedimiento más simple es el siguiente: en primer lugar, determinar la atmósfera geográfica y nacional de tu película; en segundo lugar dota a todos tus personajes principales de un tema. Sin lugar a dudas habrá un Tema de Amor y muy probablemente habrá un tema para el malo. Si hay un personaje cómico que aparece en repetidas ocasiones también deberá ser caracterizado con un tema propio”.

Se trata, por supuesto, del uso del llamado leitmotif o leitmotiv wagneriano, del que me ocuparé en detalle en el próximo capítulo. Mientras tanto, aquí tenemos el leitmotiv llamado “La cabalgata de las walkyrias” de El anillo de los nibelungos, y su célebre uso en Apocalypse Now:

Apocalypse Now Ride Of The Valkyries from Charlie Surf on Vimeo.

Esta escena casi siempre se pone como ejemplo no sólo del leitmotif wagneriano, sino también del uso de la música diegética,  aquella que procede o está justificada por la acción, por la historia misma. Pero antes de hablar de ese asunto, queda mucho que decir acerca del leitmotif y de la influencia de la ópera en el cine moderno.

Continuará…

ENTRADAS DE CINE

El cine antes del cine/El cine mudo sonoro

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El guión de cine y los prejuicios

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EL GUIÓN DE CINE Y LOS PREJUICIOS /1


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(El guión de cine y los prejuicios #2)

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(El guión de cine y los prejuicios #3)

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

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La banda sonora
[El cine mudo sonoro 5]

En capítulos anteriores….

La escena del jardín de Roundhay es para muchos la primera película. Dos segundo de un baile en el jardín.  Se supone que había música de fondo, pero no se grabó.

En El sonido antes del sonido me preguntaba si el cine fue mudo alguna vez. Gracias a mecanismos como el  efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… Pero, tras las primeras películas, en el cine mudo se empezó a considerar que la música podía jugar un papel semejante en el manejo de la emoción del espectador como el que jugaba el montaje. 

En el cine mudo, una vez acabado el llamado “período primitivo”, el sonido, un sonido no incorporado a la película, pero sí añadido en las salas con orquestas, piano o discos de Vitaphone, cumplió funciones muy interesantes.

 “La escena del jardín de Roundhay” es para muchos la primera película. Apenas dos segundos de un baile en el jardín.  Se supone que había música de fondo, pero no se grabó.

Una muestra de la importancia concedida a la música de acompañamiento en los cines es que, según decía Hugo Riesenfeld en 1925, la música se llevaba un tercio  del presupuesto de la exhibición y se empleaban hasta cien composiciones diferentes para cada película:

“En las ciudades más grandes todos los teatros de primera clase tienen una orquesta de gran tamaño. Las mejores emplean hasta sesenta o setenta músicos de una calidad de la que una orquesta sinfónica estaría orgullosa”.

No se debe pensar que el director de orquesta decidía de manera más o menos improvisada, o más o menos personal y subjetiva, la música a utilizar en cada película. Aunque eso sucedía en el período primitivo, después se intentó evitar, e incluso se enviaban hojas de instrucciones a los cines, para evitar que una misma película tuviera música diferente en cada cine:

“Estas salas tienen bibliotecas musicales en las que se pueden encontrar, en algunos casos, hasta veinte mil composiciones. Su presupuesto anual sólo para música se acerca a las seis cifras”.

La Orquesta Eastman-Rochester en un cine de los años 20

La Orquesta Eastman-Rochester en un cine de los años 20

Victor Wagner explicaba, en 1927, la dependencia del cine respecto a la música con las siguientes palabras:

“En la obra cinematográfica  vemos una forma artística que depende de otra (la música) para ser completa, y que es todavía incompleta e imperfecta para su presentación al público sin su correspondiente acompañamiento musical, como ocurre con el ballet, donde la danza y la acción están sincronizadas con la música para lograr un todo unitario”.

Tras estas palabras se adivina que en la época del cine mudo mucha gente se aburría, al menos con ciertas películas, y que lo que les sacaba del aburrimiento era la música. Esto, probablemente, tiene que ver con un asunto que estudian los psicólogos muy interesante y que es la base de la teoría de los medios fríos y calientes de Marshall McLuhan, la saturación perceptiva, algo que no llega a producirse en el cine mudo sin música, pero ese es un asunto que no trataré aquí.

Continuará…

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La música emocional
[El cine mudo sonoro 4]

En capítulos anteriores….

eisenstein¿El cine fue mudo alguna vez? Esa era la pregunta en El sonido antes del sonido.
tras el período primitivo del cine mudo, se consideró que la música podía jugar un papel semejante en el manejo de la emoción del espectador como el que jugaba el montaje, por ejemplo al modificar sensaciones mediante el orden en el que eran presentadas las imágenes (relaciones de causa-efecto). Gracias a mecanismos como el  efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… 

 

16mmBWrevDPMientras que en la Unión Soviética la manipulación del espectador se hacía en gran parte a través el montaje explícito y mediante el uso de la asociación de ideas, en Estados Unidos desde muy pronto también se consideró que el montaje podía manipular o crear emociones, pero sin que se notara, de una manera más sutil, dando origen al montaje trasparente de Hollywood, cuyo objetivo era que el espectador no percibiera el trabajo de directores, realizadores, cámaras y montadores y acabara por creer que estaba viendo algo tan real como la vida misma, lo que no resultaba fácil en el cine mudo, puesto que en la vida misma oímos a los demás cuando hablan. Pero, además del montaje, también se consideró que la música podía servir de manera muy efectiva para manejar la emoción del espectador. Es algo que, por supuesto, descubrieron todas las cinematografías, aunque en los próximos capítulos me centraré en los métodos empleados en Hollywood.

Un ejemplo muy interesante de cómo manipular mediante la música, logrando la misma efectividad ideológica típica del montaje tiene lugar en tierras soviéticas, en Siberia. El cineasta francés Chris Marker muestra en Lettre de Sibérie, cómo las mismas imágenes pueden significar algo muy distinto si cambiamos la música y la voz en off:

Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957)

Continuará…

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Montaje ideológico e idealógico
[El cine mudo sonoro y el montaje 3]

kuleshov_effectEn capítulos anteriores….

¿El cine fue mudo alguna vez? Esa era la pregunta en El sonido antes del sonido.
tras el período primitivo del cine mudo, se consideró que la música podía jugar un papel semejante en el manejo de la emoción del espectador como el que jugaba el montaje, por ejemplo al modificar sensaciones mediante el orden en el que eran presentadas las imágenes (relaciones de causa-efecto). La música podía competir con el efecto Kuleschov. 

El poder del montaje

Mecanismos como el efecto Kuleschov, que por supuesto no se descubrió en el laboratorio de Kuleschov sino que ya era conocido por muchos cineastas desde los inicios del cine, mostraron el poder del montaje para manipular las emociones de los espectadores, a veces de manera metódica y sistemática.

En ciertos casos, especialmente en el cine de Eisenstein, que fue alumno de Kuleschov, el montaje fue puesto al servicio de la manipulación ideológica e idealógica. Se trata de un mecanismo que ataca al mismo tiempo a la emoción y al intelecto. Entendemos una determinada yuxtaposición, como la que asimila a Kerensky con un pavo real tanto desde un punto de vista intelectual (“Kerensky es tan presuntuoso como un pavo real”) como emotivo e instintivo (“Qué ridículo es Kerensky””).

El retrato de Kerensky en Octubre

Sergei_Eisenstein_with_skullLa de Eisenstein es una manipulación tan burda, tan afín a eso que se llama publicidad subliminal, que resulta asombroso que haya sido alabada como una conquista expresiva del cine, pero lo cierto es que hay que admitir que Eisenstein consiguió lo que se proponía: definir para siempre la figura de Kerensky, hasta el punto de que muy poca gente sabe que Kerensky fue uno de los principales responsables de la revolución rusa de febrero (la que depuso el poder zarista), que era socialista (menchevique y después independiente) y partidario de la democracia y que expulsado del poder por los bolcheviques de Lenin mediante un golpe de estado (la llamada Revolución de Octubre) para impedir que fuera legitimado de nuevo en las urnas. Todo esto fue olvidado durante décadas (Kerensky murió en 1970) gracias a esas imágenes de Octubre.

En Las paradojas del guionista cité unas reflexiones muy ilustrativas de Eisenstein:

danton

Camille Desmoulins y danton

“En su artículo «Del teatro al cine», Eisenstein recuerda con todo candor cómo uno de los mejores montadores rusos, Benjamin Boitler, cambió el sentido de una película eliminando tan sólo un plano: “No puedo resistir el placer de citar aquí un montaje, un tour de force… ejecutado por Boitler. El film, importado de Alemania, era Danton, con Emil Jannings. En nuestras pantallas la escena se representaba de este modo: Camille Desmoulins es condenado a la guillotina. Danton, profundamente agitado, se precipita a casa de Robespierre; éste vuelve la cabeza y se seca lentamente una lágrima.
El subtítulo decía aproximadamente: «En nombre de la libertad debo sacrificar a un amigo». Excelente. Pero ¿quién podría adivinar que en el original alemán Danton… corría en busca de Robespierre y le escupía en el rostro? Este salivazo era lo que Robespierre se secaba con el pañuelo.”robespierre Es un ejemplo perfecto de montaje ideológico y muestra con claridad que en todo arte secuencial el espectador establece inevitablemente relaciones de causa y efecto entre una imagen y la siguiente. Si vemos a Danton escupiendo y después el rostro de Robespierre, no suponemos que Robespierre llora o que está lloviendo, sino que ha recibido el salivazo de su enemigo. Pero si se elimina la imagen de Danton escupiendo, entonces la relación de causa y efecto se establece entre el enfado de Danton y el llanto del sensible, pero inflexible en su defensa de la Revolución, Robespierre, obligado a sacrificar a un amigo por un causa superior”.robespierre-danton

La película a la que se refiere Eisenstein es el Danton que dirigió Dimitri Buchowetzki en 1921. A continuación ofrezco esa escena que Boitler remontó, primero en su versión original y después más o menos como debió quedar tras aplicársele el montaje ideológico soviético. Yo mismo o he suprimido ese momento en el que Danton escupe a Robespierre y, en efecto, da la impresión de que el Incorruptible se seca una lágrima.

La escena original de Danton

Danton editada al estilo Boiler

Continuará….

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En lo referente al uso de la música en el cine mudo sigo el texto de Pablo Iglesias Simón  “La función del sonido en el cine clásico de Hollywood durante el período mudo”, muy recomendable. Puedes encontrarlo en su web personal.

Agradezco a mi hijo Bruno el haber conseguido encontrar la película “Danton”, lo que me ha permitido editar el fragmento al estilo de Boitler.

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El cine antes del cine/El cine mudo sonoro