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Understanding New Audiovisual Media (Daniel Tubau) Read first: (1) Why the Seventh Art? and (2) Audiovisual extensions

When it began, cinema depended too much on theatre and did not make the most of all the possibilities it could offer as a new medium: to direct a film was just like shooting a theatre play. The camera’s point of view was that of a spectator in a seat, it could even be said that the reception was more passive since attention did not divert once while still noticing everything that was happening before it.

Little by little, directors discovered that cinema had no reason to copy theatre and that a camera could move even though actors did not. Another great advantage of cinema compared to theatre concerns the settings. Each scene can take place in a different location: in a street, a house, a great hotel, a boat, in a train.

Presentación del proyecto A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

According to McLuhan, it’s around 1930 that film, a fully-fledged medium, completely mastered its force of expression, after what it regressed and went back to its origins, drawing once again inspiration from theatre. Sound is the reason for this regression. Indeed, until then, no one had to deal with dialogues, since all that actors needed were a few directives to set the tone, thus conveying the impression that they talked about love or hatred. The scenario, in its current form, was born thanks to sound films, which have in return been altered by the scenario.

To be continued…


lasparadojasThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

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Originally posted 2016-01-28 13:47:02.

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Marshall McLuhan, antes y después de su tiempo

Entre las muchas ideas y paradojas del pensador canadiense Marshall McLuhan, una de las más interesantes es la que dice que los medios son extensiones del ser humano. Se refiere no sólo a los medios de comunicación, sino a cualquier aparato, artilugio, mecanismo, instrumento u objeto que prolongue de alguna manera el alcance de nuestros sentidos, desde unos binoculares al bastón de un ciego. Si pensamos en el bastón de un ciego Y en este caso creo que el ejemplo es mío, pero tal vez sea del propio McLuhan): ¿la mano termina al comienzo del bastón o en su punta? ¿es el bastón el que percibe un obstáculo, o es la mano la que lo percibe? ¿O lo hace en realidad el cerebro que recibe la señal de la mano que recibe la señal del bastón? ¿Cuál es el límite, entonces, de nuestro cerebro, las neuronas implicadas en un acto de conciencia, la corteza cerebral, la caja craneal, el brazo, la mano o la punta del bastón?


Algunos de los pasajes más interesantes de McLuhan acerca de los medios como extensiones del ser humano son aquellos en los que habla de medios-extensiones como la azada, los paraguas, la ropa o una de las extensiones nuestra memoria. En cuanto a la azada, dice:

«Obsérvese a un hombre cavando con una azada: su an­tebrazo derecho se ha alargado artificialmente y su mano se ha transformado en articulación. El puño que remata el mango de la azada es como la protuberancia, la apófisis, que existe en el extremo del húmero; el mango mismo es el hueso añadido, y la pala oblonga de hierro, es la nueva for­ma de mano que permite a su poseedor remover la tierra como no habría podido hacerlo con su mano primitiva».

En cuanto a paraguas y libretas:

«¿Hasta qué punto no vivimos ya por medio de nuestros miembros exteriores? Nuestro aspecto físico varía con las estaciones, con la edad, y según nuestra for­tuna vaya en incremento o venga a menos. Cuando llueve vamos provistos de un órgano vulgarmente llamado para­guas, ideado con el fin de proteger nuestros vestidos o nuestra piel contra los efectos nocivos de la lluvia. El hom­bre posee ya muchos miembros extracorporales, que tie­nen para él mucha más importancia que gran parte de su pelo o en todo caso que su barba. Lleva su memoria en un cuaderno de bolsillo. Se vuelve cada vez más complejo a medida que va envejeciendo. Se le ve entonces provisto de aparatos para ver, acaso con pelo y dientes artificiales».

La libreta como una memoria de bolsillo, que ahora se ha hecho más poderosa con las tablet, los smartphones, los ordenadores portátiles. Ahora bien, debo decir al lector que los pasajes que acabo de citar, cuya naturaleza mcluhiana es innegable, no aparecen en ninguna de las obras publicadas por Marshall McLuhan y tampoco en ninguna de sus entrevistas o declaraciones en cualquier tipo de soporte.

¿Cómo es eso posible?

Intentaré desentrañar este misterio y compartir con el lector el asombro que yo mismo experimenté a lo largo de esta investigación.

 

Antólogos de la Arqueo Red

Existe en la Red una extraña página llamada Antólogos de la Arqueo Red. Quizá habría que decir “existía”, porque en el momento en que escribo esto ha desaparecido de la red. Sin embargo, todavía se puede encontrar si viajamos en la Máquina del Tiempo Digital, The Wayback Machine (alojada en archive.org), que nos permite ver cómo eran páginas de Internet ya desaparecidas o en sus primeras versiones. No me cabe duda, por otra parte, de que existe, o tal vez existirá en el futuro, una conexión entre The Wayback Machine, el misterioso proyecto Xanadu de Ted Nelson y las ediciones princeps digitales, algo tras lo que no me extrañaría que estuvieran  expertos en el arcano arte de la restauración digital como Lino García Morales.

En la página de los Antólogos de la Arqueo Red se ofrecía este extraño vídeo, que luego comentaré en detalle.

 

Como se ve, los antólogos plantean una serie de preguntas relacionadas con McLuhan, pero las posibles respuestas que ofrecen nos sumergen en un mar de dudas.

Veamos la primera pregunta, relacionada con la célebre idea macluhiana de que los medios son extensiones del ser humano y de sus sentidos:.

¿Cuándo y dónde escribió McLuhan: “El hombre ya posee muchos miembros extracorporales: lleva su memoria en un cuaderno de bolsillo?”.

Es decir, la cita que yo mismo reproduje al comienzo de este artícula.

Para esta pregunta, los misteriosos antólogos de la Arqueo Red proponen tres posibles respuestas:

> 1972

> 1872

> 2072

Sabemos que McLuhan vivió entre 1910 y 1980, así que la respuesta correcta sólo puede ser 1972.

Sin embargo, al buscar la respuesta de los antólogos, descubrimos que nos hemos equivocado, porque nos aseguran que aquello fue escrito en 1872. ¡Casi cuarenta años de que naciera McLuhan!

Los antólogos, sin darnos tiempo a recuperarnos de la sorpresa, no es preguntan entonces: “¿En qué libro aparece la cita anterior?”

En esta ocasión nos ofrecen cuatro posibles respuestas:

> Computer Lib

> Días del futuro pasado 

> Entendiendo los medios 

> El libro de las máquinas 

Antes de intentar responder a esta nueva pregunta, quizá el lector necesite algo de información acerca de alguno de los libros propuestos:

Computer Lib y Dream Machines eran dos libros en uno. Cuando terminabas de leer uno, le dabas la vuelta y leías el otro

Computer Lib (1972)

Significó la adaptación del movimiento de liberación femenino (Women Lib) y de las luchas por los derechos civiles del Black Power al mundo de las máquinas. 

Se trata de un libro doble que escribió Ted Nelson, el creador del hiperenlace, en 1972. Era doble porque cuando terminabas de leerlo, podías darle  la vuelta e iniciabas la lectura de Dream Machines.

Días del futuro pasado (1981), fue una novela gráfica de Chris Claremont y John Byrne publicada en 1981. Quizá trascurra en 2072 (una de las fechas propuestas en la primera pregunta de los antólogos de la Arqueo Red), pero no es seguro. En la novela se cuenta el exterminio de los mutantes en el futuro y cómo alguno de ellos logra viajar al pasado para intentar cambiar el destino que les espera. Recientemente se hizo una película basad en la novela gráfica.


Entendiendo los medios (1964)

Se trata, por supuesto, del libro publicado por McLuhan en 1964, así que todo  parece indicar que esta es la respuesta correcta: es en este libro dónde McLuhan dijo aquello de que llevamos nuestra memoria en el bolsillo.

El problema es que allí no aparece esa cita y tampoco las otras mencionadas más arriba (la del paraguas y la de al azada).


El libro de las máquinas (hacia 1600)

No existe ningún libro con ese título en las bibliotecas analógicas o digitales, a pesar de que los antólogos de la Arqueoweb nos aseguran que El libro de las máquinas fue escrito hacia el año 1600. Así que parece que nos encontramos en un callejón sin salida, pero entonces llegamos a la siguiente pregunta de este extraño juego.

La última pregunta

Como puede verse en el vídeo encontrado en la Arqueo Red, los antólogos dice que el Libro de las máquinas fue publicado hacia 1600 y no sabemos que con esta mención quieren decir que es en este libro en el que fue publicado ese párrafo macluhiano acerca de la memoria de bolsillo. A continuación, formulan una última pregunta:

“¿Qué autor posterior fue el primero en publicar varios fragmentos de El libro de las máquinas, rescatándolo del olvido?”.

ES decir, ¿quién mencionó El libro de las máquinas en otro libro, rescatándolo del olvido, aunque yo diría que con poco éxito, porque ese Libro de las máquinas sigue permaneciendo en el misterio.

En esta ocasión, nos ofrecen cuatro respuestas:

> Lin Bao en el siglo 23

> Samuel Butler en 1872

> Cellarius en 1863

> Ted Nelson en 1972.

Tras una completa revisión de sus libros, puedo asegurar que no fue Ted Nelson en 1972.

Como es evidente, no se puede saber saber en este momento si fue Lin Bao quien recuperó del olvido El libro del las máquinas, porque eso sucederá dentro de dos siglos, en el siglo XXIII (o 23 cómo escriben los antólogos de la Arqueo Red). De Cellarius (un nuevo enigma) hablaré más adelante, así que quizá debamos preguntar si se trata de Samuel Butler.

Otro profeta llamado Samuel

Samuel Butler, ¿el profeta de Erewhon?

Samuel Butler es uno de los escritores más fascinantes que han existido. Propuso teorías en cualquier campo de la ciencia o las humanidades, siempre heterodoxas y siempre desde fuera de las academias.

Una de esas teorías sostiene que la Odisea fue escrita por una mujer siciliana. Esta opinión causó cierto escándalo en su época, aunque  casi nadie le prestó la atención debida. Ahora se sabe que muchas de sus ideas eran correctas o al menos plausibles. En el siglo XX, Robert Graves y otros mitólogos recuperaron la hipótesis de la autora de la Odisea.

Butler también opinaba que la comparación de los cuatro evangelios mostraba infinidad de incongruencias en lo que se refiere a la resurrección de Jesucristo . Hoy en día pocos se atreven a negar que, efectivamente, los cuatro evangelios están tan llenos de contradicciones que es imposible saber qué le sucedió a Jesucristo, e incluso si debemos o no creer lo que él mismo dice de sí mismo:

“Si yo doy testimonio acerca de mí mismo, mi testimonio no es verdadero. 32 Otro es el que da testimonio acerca de mí, y sé que el testimonio que da de mí es verdadero.” (Juan 5:31-32)

 “Respondió Jesús y les dijo: Aunque yo doy testimonio acerca de mí mismo, mi testimonio es verdadero, porque sé de dónde he venido y a dónde voy; pero vosotros no sabéis de dónde vengo, ni a dónde voy.” (Juan 8:14)

¿Qué debemos pensar de alguien cuyo testimonio consiste en decir que no debemos creer en su propio testimonio? ¿Y que poco después nos ofrece otro testimonio en el que nos dice que sí que debemos creer en su testimonio? Parece demasiado complicado entender a este otro profeta de Judea, que sin duda fue muy influido por las paradojas griegas, célebres en su época.

Pero Samuel Butler no se hizo famoso por sus estudios bíblicos o sus hipótesis homéricas, tampoco  por su extraordinario libro El camino de la carne, sino por una novela utópica llamada Erewhon.

Erewhon es tal vez la más interesante utopía que se ha escrito. Ha influido en autores como Aldous Huxley (Un mundo feliz), George Orwell (1984) o Frank Herbert (Dune).

Los habitantes de Erewhon, según nos cuenta el narrador, un viajero que ha llegado a este extraño país atravesando las montañas, destruyeron las máquinas, al darse cuenta de que era cuestión de tiempo que evolucionaran hasta superar al ser humano y convertirlo en su esclavo. Como se ve, aquí está también una de las influencias de Matrix.

La decisión de destruir las máquinas supuso una guerra civil entre los erewhonianos, divididos entre los partidarios de las máquinas y sus detractores. La guerra fue causada  precisamente por las terribles profecías que se anunciaban en… ¡El libro de las máquinas!

“La desdicha consiste en que el hombre haya permaneci­do ciego tanto tiempo ya. La confianza que le inspiraba el empleo del vapor le ha inducido pérfidamente a crecer y multiplicarse. La abolición repentina del vapor como fuer­za motriz no tendrá por efecto el reducirnos al estado en el cual nos hallábamos cuando fue descubierto; sobreven­drán una bancarrota general y un período de anarquía como nunca se han conocido. Será como si nuestra población se hubiera triplicado de repente sin tener más medios para alimentarse que los de que actualmente disponemos. El aire que respiramos apenas es más necesario para nuestra vida animal de lo que para nuestra civilización lo es el empleo de cualquier máquina con la cual contábamos al ver aumentar el número de nuestros habitantes”. 

Como se ve, hemos encontrado por fin El Libro de las Máquinas, citado en el interior de de Erewhon, lo que parece resolver la pregunta acerca de quién recuperó el Libro de las máquinas, puesto que Butler, en efecto, cita varios pasajes extensos de ese libro en su novela.

La cuestión que plantean los antólogos, sin embargo, no está todavía resuelta, pero antes de explicar por qué, conviene detenerse en otros pasajes de ese libro misterioso, que al parecer fue escrito en Erewhon, como este:

“Son las máquinas las que influyen sobre el hombre y le hacen hombre, tanto como él ha hecho las máquinas e influido sobre ellas. Pero hemos de escoger entre arrostrar muchos sufrimientos ahora, o ver­nos gradualmente suplantados por nuestras propias crea­ciones, hasta que nos hallemos con relación a ellas en tan humillante situación como los animales del campo se en­cuentran con relación a nosotros.”

Marshall McLuhan, ¿el profeta de Erewhon?

Marshall McLuhan

Además del temor a las máquinas y de la mutua redefinición de la naturaleza humana y maquinal a través de nuestra relación con las máquinas, en los capítulos de El libro de las máquinas que reproduce Samuel Buttler en Erewhon, podemos leer muchos otros pasajes acerca de los medios como extensiones del ser humano, como los citados al inicio de este artículo, pues es en El libro de las máquinas donde aparecen esas citas de los paraguas y la azada como extensiones del ser humano.


Todo lo anterior parece conducirnos a una revelación inesperada y absurda, pero que resulta difícil eludir:  ¡Marshall McLuhan es el autor del Libro de las Máquinas!

 

¿Un enigma sin respuesta?

Conviene recapitular. El vídeo de los arqueólogos de la Arqueo Red nos ha llevado a la conclusión de que párrafos macluhianos como:

«¿Hasta qué punto no vivimos ya por medio de nuestros miembros exteriores? Nuestro aspecto físico varía con las estaciones, con la edad, y según nuestra for­tuna vaya en incremento o venga a menos. Cuando llueve vamos provistos de un órgano vulgarmente llamado para­guas, ideado con el fin de proteger nuestros vestidos o nuestra piel contra los efectos nocivos de la lluvia. El hom­bre posee ya muchos miembros extracorporales, que tie­nen para él mucha más importancia que gran parte de su pelo o en todo caso que su barba. Lleva su memoria en un cuaderno de bolsillo.

aparecen en El libro de las máquinas, un libro que supuestamente fue escrito hacia 1600 por un profeta de Erewhom, aunque la única certeza que tenemos es que en 1872 ese texto y otros fragmentos de El libro de las máquinas se publicaron en la utopía Erewhom o Más Allá de las Montañas, escrita por Samuel Butler.

Puesto que la guerra contra las máquinas tuvo lugar trescientos años antes de la publicación de Erewhon, es decir, hacia 1600, no es posible que McLuhan escribiera ese libro.

Podríamos pensar, por supuesto, que El libro de las máquinas es una obra imaginada por Samuel Butler. Sin embargo, eso tampoco hace posible que esos pasajes los escribiera McLuhan, quien ni siquiera había nacido  cuando Butler murió.

El enigma resulta difícil de resolver, porque tan sólo podemos afirmar que Erewhon fue escrito en 1872 y que allí se incluyen varios pasajes de El libro de las máquinas, pasajes que a cualquier lector le revelarán la mano macluhiana.

Una solución sencilla consistiría en acusar a McLuhan de plagio, lo que no es muy verosímil, si recordamos la insistencia de McLuhan en reconocer que lo mejor de sus ideas procedía de otros, en especial de Harold Innis. Ahora bien, aunque no he podido revisar uan a una todas las obras de MacLuhan, no he encontrado ninguna mención en todo lo que he leído de él a Samuel Butler. Ausencia llamativa en alguien que parecía conocer a fondo toda la literatura inglesa.

¿Por qué MacLuhan no menciona a Butler, o al autor de El libro de las máquinas, entre sus precursores?

 

¿Quién es Cellarius?

Recordemos, sin embargo, que existía una cuarta posibilidad en el extraño juego de los antólogos de la Arqueo Red: que El libro de las máquinas hubiera sido citado por primera vez, no por Samuel Butler en 1872, sino por un tal Cellarius en 1863.

¿Se trata de una invención o de un dato cierto? ¿Quién es Cellarius?

Tal vez algún lector sepa la respuesta, o tal vez esté en Recuerdos de la era analógica.


NOTA EN 2012

En el tiempo transcurrido desde que inicié esta investigación, puedo afirmar que he resuelto el misterio, o al menos uno de sus aspectos más inquietantes, relacionados con Celarius. En atención a mis lectores más inquisitivos, les dejaré que intenten averiguarlo por sí mismos, antes de revelarles la respuesta. Pueden lograrlo utilizando la asombrosa herramienta creativa que (casi) lo contiene todo y que sólo los ignorantes desprecian: la Arqueo Red, es decir, Internet.


Nota en 2016

Puesto que ningún lector parece haber dado con la respuesta, yo mismo la revelaré en breve en esta página de la Arqueo Red que es Diletante y que tal vez ayude a los antólogos del futuro en sus pesquisas acerca de sus antepasados.


Algunas claves más en…

Recuer­dos de la era analóg­ica, una antología del futuro
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Evohé, Ama­zon

Ver­sión impresa
Evohé, Ama­zon


 Recuerdos de la era analógica

MARSHALL MCLUHAN

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Originally posted 2012-05-27 01:18:44.

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Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 3

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Entendiendo los nuevos medios audiovisuales (1) ¿Por qué el Séptimo Arte? y (2) Extensiones audiovisuales

En sus orígenes, el cine dependía demasiado del teatro y no aprovechaba sus posibilidades como medio nuevo y diferente: se hacían películas que parecían teatro grabado. La cámara era como un espectador sentado en su butaca, incluso más pasiva, pues ni siquiera dirigía su atención hacia uno u otro lugar, sino que recogía, inmóvil, todo lo que pasaba delante de ella.

Poco a poco, los cineastas empezaron a descubrir que el cine no tenía por qué imitar al teatro y que la cámara se podía mover, incluso aunque no se movieran los actores.

Otra de las grandes ventajas del cine respecto al teatro era que no estaba limitado en cuanto a decorados. Cada escena podía transcurrir en un lugar diferente: en una calle, en una casa, en un gran hotel, en un barco, en un tren.

Presentación del proyecto A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

Presentación del proyecto A (Alpha) de Stathis Athanasiou, que pone al cien al servicio de su “pariente natural”, el antiguo drama griego.

El cine, el nuevo medio ya plenamente entendido, como diría McLuhan, llegó a sus máximas cotas de expresión hacia 1930.Y entonces retrocedió durante un tiempo casi a sus orígenes y volvió a mirar al teatro como fuente de inspiración. La culpa fue de la invención del sonido cinematográfico. Hasta ese momento nadie se había preocupado mucho por escribir diálogos, ya que bastaba con darles unas pautas a los actores y que pareciese que estaban hablando de asesinarse o de amarse. El guión, al menos tal como se conoce hoy en día, nació gracias al cine sonoro, pero el cine sonoro también logró evolucionar gracias al guión.

Continuará…



lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

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Marshall McLuhan (Associated Press, 1968)

Marshall McLuhan (Associated Press, 1968)

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Understanding New Audiovisual Media (Daniel Tubau) Read first: Why the Seventh Art?

Marshall McLuhan, who became famous after the publication of The Gutenberg Galaxy (1962) and Understanding Media (1964), proposes very interesting theories, but also a great number of inventive sentences and paradoxical ideas, which gave him great media coverage in a very short time. Forinstance: “Look behind without turning back, you
are in an acoustic space”, or “We live in a global village”.

According to McLuhan, the world got out of the Gutenberg galaxy and entered the Marconi
galaxy, which means, it went from the printed media to reach the pictorial media, a picture connected to electronics. Thanks to new information transmission systems, during the 60s, the world has become a global village in which someone living in Paris can know
what happens in Tokyo better than what happens at his neighbour’s.

McLuhan’s most famous paradox is: “The medium is the message”. Until then, it was acknowledged that several factors intervened in the communication process, like the transmitter and the receiver of  the message, the medium with which the message is transmitted and the message itself. Hence the paradoxical meaning found in McLuhan’s claim, which identifies the message to its medium. This expression that travelled all around the world can be interpreted in different ways. One of them, following Andy Warhol’s famous line, maintains that each one of us is entitled to have fifteen minutes of television glory. It was even said that what is not on TV does not exist.

However, the current interpretation of McLuhan’s sentence, does not exclude the one quoted above, but it illustrates the author’s fundamental intuition. What McLuhan says is that any human creation is an extension of one’s body:

“Clothes are an extension of the skin, a house is an extension of the control mechanisms of the body’s temperature, the stirrup, the bicycle and the car are extensions of Man’s feet; the computer is an extension of our central nervous system (2)”.

mcluhan-medium-extensions

Eric Norden “A candid conversation with the High Priest of Popcult and Metaphysician of the Media” (Playboy , 1969)

Human’s most important extensions are undoubtedly communication media, amongst  which are objects as diverse as printing, a Russian icon, a road sign, television or cinema.  In addition, McLuhan puts forward the idea that communication media do not only transmit messages, but transform them at the same time:  the same message appears differently according to the chosen medium and each medium compels the message to adapt to it.

To cap it all, the transmitter itself (Television-viewer, cinemagoer or newspaper reader) perceives things differently according to the medium through which the message is received.

 

To be continued…


lasparadojasThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

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El rey Lear en tres dimensiones

Marshall McLuhan considera que la primera aparición de la tercera dimensión en la narrativa se da en una escena de El rey Lear:

“No se ha reconocido debidamente a Shakespeare el mérito de haber hecho en El rey Lear la primera alusión verbal, que yo sepa la única en cualquier literatura, a la perspectiva tridimensional”.

En esa escena asistimos al momento en el que Edgar conduce a su padre Gloucester, ciego, loco y con ganas de suicidarse, hacia los acantilados de Dover:

GLOUCESTER: La cima de esa colina, ¿Cuándo la alcanzaré?
EDGAR: Ya estáis subiendo; fijaos cómo nos cuesta.
GLOUCESTER: El suelo se me antoja llano.
EDGAR: Es mucha la pendiente. ¡Escuchad! No oís el mar.
GLOUCESTER: No oigo nada.
EDGAR: Entonces es que vuestros sentidos se alteraron por el tormento de los ojos.

Cuando llegan a la cima, Edgar describe de manera detallada el abismo que tienen a sus pies, señalando, nos dice McLuhan, “cinco planos diferentes de profundidad”:

“Venid aquí, Señor; este es el sitio.
No os mováis. ¡Qué pavor y asombro causa
dirigir tan abajo la mirada!
Los cuervos y los grajos que aletean
a media altura, no se ven tan grandes
como un escarabajo. A la mitad
de la quebrada hay alguien suspendido
que siega hinojo: ¡fastidioso oficio!
No parece mayor que vuestra cabeza.
Los pescadores que andan por la playa
asemejan ratones; a lo lejos
anclado se ve un barco, que parece
no mayor que su bote; el bote mismo,
no mayor que una boya, tan pequeño
que puede verse apenas. El murmullo
de las olas que rompen en las rocas
no llega aquí, tan alto. Más no miro,
no vaya a ser que pierda la cabeza,
se me nuble la vista y me despeñe.”

Aquí hemos podido ver esos planos que nos sugieren la tridimensionalidad al distinguir entre las diferentes alturas: los pájaros que vuelan, un hombre suspendido en el abismo, las rocas, los barcos y la playa. Pero, como dice de manera excelente Jan Kot en Shakespeare, nuestro contemporáneo, lo asombroso es que, ese abismo que describe Edgar no existe.

Entiéndase bien: no es que los actores que representan la función finjan que están ante un abismo, sino que es Edgar (el personaje de la obra, no el actor que lo interpreta) quien está engañando a su padre, haciéndole creer que se encuentra al borde de un precipicio.

Y sin embargo, dice Kot:

“Este acantilado inexistente no sólo sirve para engañar a un ciego: nosotros hemos creído  también por un momento en la existencia de este paisaje y de esta pantomima”. 

Los espectadores, en efecto, hemos visto por un instante la tercera dimensión en el escenario plano de un teatro y hemos creído que el ciego Gloucester se arrojaba por el acantilado descrito por Edgar, esperando verle morir despeñado contra las rocas. Sólo después, cuando vemos como el actor cae torpemente al suelo, descubrimos que Edgar ha hecho creer a su padre que podría arrojarse a una muerte segura y que no había tal abismo, ni en el teatro ni en la narración. Es solo entonces cuando vemos cómo el hijo recoje al padre, pero no del fondo del abismo al que creimos por un momento que lo arrojaba, sino de a lo sumo un pequeño desnivel del terreno. Pero el padre, ante lo que cree el milagro de haber sobrevivido a una caída desde un acantilado, recupera la cordura.

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Esta es una escena, con ese doble engaño de Edgar a Gloucester, y al mismo tiempo a los espectadores, que sólo se puede dar en un teatro. En una película por fuerza tendríamos que ver o bien a los dos personajes se encuentran en un lugar plano, o bien a los dos al borde de un abismo. No podríamos imaginar por un instante esa falsa tridimensionalidad en la ficción del relato y después descubrir que ese abismo desaparece de nuestra conciencia.  Edgar, o Shakespeare si se prefiere, logró hacernos creer que debíamos aceptar las convenciones teatrales y ver un abismo en un pequeño desnivel del teatro, para luego revelarnos que no era así, que lo que teníamos que haber visto, que lo que veía Edgar, era, en efecto, un pequeño desnivel, no muy diferente en la ficción del que se puede ver sobre las tablas del teatro.

Es un ejemplo magnífico de cómo se pueden plegar y desplegar las dimensiones en el escenario vacío de un teatro y en la imaginación de los espectadores.

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[Publicado el 3 de marzo de 2011 en Divertinajes]

WILLIAM SHAKESPEARE


espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista


Casa del Libro (versión impresa y electrónica)
Amazon (versión impresa y electrónica)

Todas las entradas y artículos que he publicado en relación con el libro, aquí: Las paradojas del guionista.

Si buscas entradas relacionadas con mi otro libro El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital, puedes visitar la página El guión del siglo 21.

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura


WILLIAM SHAKESPEARE

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El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


Una buena historia ha de sobrevivir al medio en el que es contada, ha de poder ser traducida a otro medio, pero el medio determina también la forma en la que es contada una historia.   Todo el largo capítulo «Entender los medios» se dedica a este asunto. En primer lugar, recordando lo que era la paradoja original de McLuhan: «El medio es el mensaje». En los siguientes apartados se hace un repaso de algunos de los medios relacionados con la narración audiovisual y se continúa con un análisis del propio medio audiovisual. El último apartado se ocupa específicamente de la paradoja en sí y se le da la vuelta («El medio es y no es el mensaje»).

 

Nam June Paik, «McLuhan Caged (in Electronic Art II)», 1968

 

 

Los primeros capítulos de Las paradojas del guionista están dedicados a uno de los asuntos más importantes en la creación artística: entender el medio para el que se trabaja. Analicé algunos de los medios más importantes relacionados con el cine, como la literatura, la música, el teatro o el comic. Aunque el tema da para escribir un libro extenso, me limité a resumir algunos de los aspectos que creo son más interesantes para el trabajo del guionista. En cualquier caso, la sección del libro dedicada a los diferentes medios  termina con un apartado que expresa con claridad la paradoja: “El medio es y no es el mensaje”.

Como es sabido la frase “El medio es el mensaje” es una de las más célebres del más célebre de los teóricos de la comunicación, Marshall McLuhan, quien decía que el medio mediante el que es trasmitido un mensaje determina, modifica y cambia la recepción y percepción de ese mensaje. El mismo suceso, contado en televisión, en cine o en un periódico, es percibido de distinta manera.

Una expresión de la teoría de McLuhan es el dicho no menos célebre de Andy Warhol: “Todos tenemos derecho a nuestros 15 minutos de fama”. Es decir nuestros 15 minutos de presencia en televisión, algo que se está haciendo realidad hoy en día (y  no tanto en la época de McLuhan y Warhol), en los programas de tele- realidad como Gran Hermano, pero también con los contenidos digitales en Internet, ahora accesibles a casi todo el mundo,, y que les permiten, nos permiten, mostrar lo que hacen o mostrarse a sí mismos sin más.

 [vimeo]http://vimeo.com/12656729[/vimeo]

El medio es el mensaje en Mad Men

Se trata de un anacronismo, pues en la época en la que trascurre la serie, McLuhan no había popularizado la expresión. Faltaban tres o cuatro años.

EStoy convencido de que esta paradoja  (El medio es y no es el mensaje) pronto dará origen a una interpretación mucho más compleja y también muy interesante. Es algo de lo que hablo en El guión del siglo 21, dedicado a las nuevas narrativas audiovisuales, en el que confirmo algunas intuiciones que deslicé en Las paradojas del guionista. Es el primer paso hacia algo que creo sucedera en un futuro un poco más lejano, como lo cuento en el relato de Recuerdos de la era analógica que se llama “La obra de arte en la época de la reproducción malebranchiana”, cuando la distinción entre medios y mensaje se haré especialmente complicada. Siento ser críptico, pero explicarlo más disminuiría el placer de la lectura de Recuerdos de la era analógica.

 *****

Marshall McLuhan en Annie Hall

Mucha gente recuerda la frase de McLuhan “El medio es el mensaje” y se rien de quienes lo citan diciendo “El medio es el masaje”. Pero lo cierto es que McLuhan escribió El medio es el masaje, un delicioso y encantador librito, en colaboración con el artista gráfico Quentin Fiore.

Versión española de El medio es el masaje, de Marshall McLuhan y Quentin Fiore

El libro se convirtió ya entonces en un audiobook, en un disco de vinilo, al que se añadieron efectos del medio sonoro. En los dos vídeos siguientes puedes escucharlo, aunque está en inglés y requiere cierta atención, pues McLuhan nunca es trivial.

 [youtube]http://www.youtube.com/watch?v=U8YYM_7KUpw[/youtube]

El medio es el masaje 1

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=OQkWZqqvyCM[/youtube]

El medio es el masaje 2

 

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Paseo por la realidad virtual con McLuhan

La cicatriz de Ulises /10

En el capítulo anterior (Ulises en Singapur) analicé una película llamada Nueve vidas, que trascurre en las calles de Singapur, en la que el espectador no se sienta en la butaca del cine o en el sofá de su casa, sino que camina por la ciudad, descubriendo, a través de su móvil, una película superpuesta a la realidad que tiene delante. Dentro de no mucho tiempo no tendremos necesidad de usar un móvil, sino que veremos todo a través de gafas de realidad aumentada o de lentillas. Veremos además imágenes en tres dimensiones y podremos movernos a su alrededor, como si fueran personas de carne y hueso, aunque cuando extendamos la mano para tocarlas descubriremos que allí sólo hay aire.

En realidad eso sucederá sólo en los inicios de ese nuevo sistema que combinará realidad aumentada y virtual, porque en poco tiempo será posible que, al extender la mano, podamos tocar a esa persona, aunque no esté allí. Cada vez son más los sistemas capaces de trasmitirnos sensaciones hápticas, es decir táctiles, desde el mando vibrador de una videoconsola a aspectos más sofisticados desarrollados por el sector que suele estar a la vanguardia de la tecnología narrativa: la industria de la pornografía.

Cuando en vez de tener que utilizar un teléfono móvil podamos ver en nuestras lentillas (o directamente en nuestro cerebro gracias a un microchip), imágenes en tres dimensiones que nos trasmitan sensaciones audiovisuales e incluso odoríferas muy realistas, resultará muy difícil afirmar si lo que estamos viendo está o no delante de nosotros. No sólo eso, pues a la realidad virtual y aumentada pronto se añadirá la simulada, que, según ciertos rumores, Sony llegó a probar hace años. La realidad simulada, que quizá debería llamarse “estimulada”, consiste en la estimulación directa de sensaciones en el cerebro del espectador. Si, además, llevamos un traje electrónico que nos trasmite la sensación de coger una manzana virtual, resultará casi imposible saber si estamos sentados en una casa de Buenos Aires o en una frutería de Singapur.

Como decía Marshall McLuhan, esos medios se convertirán en extensiones de nuestro cuerpo, como lo es el bastón en la mano de un ciego:

“Durante las eras mecánicas prolongamos nuestros cuerpos en el espacio. Hoy en día, después de más de un siglo de técnica eléctrica, hemos prolongado nuestro propio sistema nervioso central en un alcance total, aboliendo tanto el espacio como el tiempo, en cuanto se refiere a nuestro planeta. Estamos acercándonos rápidamente a la fase final de las prolongaciones del hombre, o sea la simulación técnica de la conciencia, cuando el desarrollo creador del conocimiento se extienda colectiva y conjuntamente al total de la sociedad humana, del mismo modo en que ya hemos ampliado y prolongado nuestros sentidos y nuestros nervios valiéndonos de los distintos medios”

¿Dónde estará entonces nuestra mano?, ¿en la frutería de Singapur o en el salón de nuestra casa de Buenos Aires?, ¿sentiremos en Buenos Aires el gusto de esa manzana que está en Singapur y que muerde un robot que nos trasmite todas las sensaciones recibidas?

Como escribí en El guión del siglo 21:

Si a toda esa tecnología deslumbrante le añadimos un corpus narrativo de la complejidad y riqueza del que manejaban Homero y los mitógrafos griegos, y si aprendemos a usar con sentido el carácter enciclopédico de Internet, no cabe duda de que veremos, asistiremos o recorreremos literalmente historias dignas de ser vividas.

Esa es probablemente la razón por la que los antólogos de Recuerdos de la era analógica, una antología de ciencia ficción compilada en el siglo 25  no hablen de espectadores, lectores, usuarios o visitantes, sino de degustadores. Para leer un libro hace falta poco esfuerzo, tan sólo ponerlo delante y mover los ojos de un extremo al otro; para ver una película basta con sentarnos en la oscuridad y mirar hacia delante, como si fuéramos los prisioneros de la caverna de Platón. Pero cuando toda esa narrativa inmersiva e interactiva llegue, tendremos que aprender a movernos por ese mundo, no sólo como jugadores y degustadores sino también como narradores. Tal vez, el arte del narrador acabará consistiendo en moverse o en guiar a los demás por un universo hipertextual casi infinito, seleccionar rutas, ofrecer un mapa de senderos que se bifurcan.

Los prisioneros de la caverna platónica en el siglo XX

Del mismo modo que podemos experimentar la emoción de un salto en paracaídas atados a un profesional, también podremos compartir una experiencia narrativa ajena, por ejemplo en un videojuego de realidad virtual y aumentada, algo que, por otra parte, siempre hemos hecho, pues un novelista no hace otra cosa que ofrecernos el resultado de sus elecciones y recorridos en un mundo virtual que sólo ha existido en el interior de su cerebro, pero en el que ha tenido que decidir a cada frase, párrafo y capítulo qué camino tomar. El resultado es la novela.

La realidad aumentada, aunque todavía está en sus inicios, permite la inmersión de Don Quijote o la de los videojuegos en un mundo que está ahí y al mismo tiempo no está ahí, pero, en esta ocasión, el usuario, jugador o espectador contempla la realidad y al mismo tiempo ve un mundo imaginario superpuesto a ella, que puede recorrer, del mismo modo que Homero recorre el edificio de la mitología, deteniéndose aquí o allá para contemplar el momento en el que Euriclea le lava los pies a Ulises, la cacería en el Parnaso o el nacimiento de Ulises.


 


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El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro

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  [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. ]

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McLuhan y Shakespeare en un balcón de Verona

Al releer Comprender los medios de comunicación, de Marshall McLuhan, he recordado algunas razones que explican el éxito mediático que tuvo este hombre. Es un autor que sigue siendo brillante e ingenioso, capaz de fabricar montones de frases llamativas.

Es un placer leer a McLuhan, porque, aunque muchas cosas pueden ser más o menos discutibles, resulta siempre estimulante e inteligente. Un ejemplo puede ser esta graciosa comparación que hace entre la televisión y un pasaje de Romeo y Julieta:

“Algunos dudarán si Shakespeare se refiere o no a la televisión en estas conocidas líneas de Romeo y Julieta:

“But soft! what light through yonder window breaks?
It speaks, and yet says nothing”.

[Pero espera, ¿qué es esa luz que asoma por aquella ventana? Habla y no dice nada]”

¡Qué lectura tan alerta la de alguien que encuentra en estos versos (que ni siquiera son sucesivos) una comparación semejante!

Romeo y Julieta William Shakespeare

El balcón y la ventana de Verona, iluminados, pero no por la televisión

McLuhan no usaba a Shakespeare en vano, porque decía que en las obras del dramaturgo inglés se podía encontrar todo un compendio de las extensiones del ser humano.  McLuhan, ya se sabe, sostenía que los medios de comunicación son extensiones del ser humano, como un bastón lo es de la mano de un ciego o la rueda de nuestros pies. Seguramente tenía razón, porque en Shakespeare, efectivamente, se puede encontrar todo, no sólo las teorías de McLuhan.

Pero no es que se encuentre  todo como se puede encontrar todo en cualquier cosa por los amantes del simbolismo fácil, como el número pi en una pirámide, en un croissant o en una taza de café, sino todo pero dicho de una manera que nos hace entender mejor el mundo. Encontramos televisiones en las ventanas de Verona y eso puede parecer exagerado, pero Shakespeare logra que  siempre quede algo de valor en nuestras interpretaciones, aunque sean errróneas.

Examinemos, por ejemplo, esta comparación macluhiana entre la ventana y la televisión. Esa “luz que habla sin decir nada” tiene sin duda un sentido crítico, en especial si recordamos que a McLuhan no le gustaba la televisión y que no dejaba a sus hijos que la vieran: es la manera elegante en la que McLuhan evita la expresión común “la caja tonta”.

Sin embargo, la imagen shakesperiana a mí me recuerda algo que escribí hace mucho tiempo acerca de la distinción entre analógico y digital en el ensayo ¿Por qué el mundo digital no es digital?  Allí puse un chiste en el que se veía a unos  indios que hacían señales de humo.

Señales de humo

Indios Pieles Rojas enviando un mensaje
digital y varios mensajes analógicos

 Para los emisores del mensaje (los tres indios), el mensaje digital puede ser algo así como: “Venid para luchar contra los caras pálidas”. Sin embargo, hay otro mensaje que las volutas de humo trasmiten aunque no sea esa la intención de los indios, un mensaje que a cualquier soldado americano atento le revelará la cercana presencia de los indios y la intención que tienen de comunicarse a distancia: para el general Custer, camino de Little Big Horn, ese y no otro será el verdadero mensaje. Así que los indios están trasmitiendo dos mensajes a la vez, uno  a propósito y otro sin quererlo.

Tiempo después hice más explícito el chiste:

Mensajes de humo

Como es obvio, el indio del caballo está hablando del mensaje codificado en las volutas de humo, mientras que el indio junto al fuego se refiere al mensaje que cualquier voluta de humo implica para un ejército enemigo. Pero se dice que Custer se dejó cegar por la soberbia en sus últimos días: tal vez vio el humo, pero no descifró el mensaje implícito, creyó que era simple humo y por eso se precipitó en el desastre.

Aquella luz que asoma por la ventana shakesperiana también transmite a Romeo un mensaje sin transmitirlo: “Julieta está allí”.

Ahora bien, tanto McLuhan como yo sin duda hemos deformado el sentido de los versos de Shakespeare. En primer lugar porque es discutible que la luz que habla sin decir nada sea la de la ventana y no la de los ojos de Julieta o la propia Julieta que se acerca a la ventana: “¡Pero calla! ¿Qué luz brota de esa ventana?. Es el Oriente, Julieta es el sol”. No existe, quizá, esa ventana que habla sin decir nada, y sin embargo, algo de esa complejísima comparación que hace Shakespeare entre los ojos de Julieta, la luna, el sol, la virginidad, el amanecer y el lenguaje nos ha llevado a un lugar interesante: una ventana encendida o apagada es un mensaje brillante pero vacío, o es un mensaje que nadie envía pero que alguien sí puede recibir: “Habla y no dice nada”.

La manera en la que Shakespeare nos describe una situación a través de las palabras de alguien que la observa, en este caso Romeo, favorece casi siempre múltiples interpretaciones, porque en sus obras a menudo se propone una continuidad narrativa y descriptiva en la que es difícil separar los diferentes momentos. En este caso, ¿qué es lo que percibe Romeo? Tal vez una ventana que se ilumina, la voz de Julieta en la habitación, Julieta que se acerca a la ventana y mira, la mano en su rostro (“¡ved como apoya la mejilla en su mano!”), quizá una criada con la que habla, todo ello mezclado con una complicada metáfora en la que Julieta compite con los dioses paganos, con el sol y las estrellas. Copio aquí el pasaje entero para que el lector calibre el desafío y observe ese avanzar paralelo descriptivo, narrativo y emotivo propio del monólogo shakesperiano:

“¡Pero calla! ¿Qué luz brota de aquella ventana? ¡Es el Oriente, Julieta es el sol! Alza, bella lumbrera y mata a la envidiosa luna, ya enferma y pálida de dolor, porque tú, su
sacerdotisa, la excedes mucho en belleza. No la sirvas, pues que está celosa. Su verde, descolorida librea de vestal, la cargan sólo los tontos; despójate de ella. Es mi diosa; ¡ah,
es mi amor! ¡Oh! ¡Que no lo supiese ella! Algo dice, no, nada. ¡Qué importa! Su mirada habla, voy a contestarle. -Bien temerario soy, no es a mí a quien se dirige. Dos de las más brillantes estrellas del cielo, teniendo para algo que ausentarse, piden encarecidamente a sus ojos que rutilen en sus esferas hasta que ellas retornen. ¡Ah! ¿Si sus ojos se hallaran en el cielo y en su rostro las estrellas! El brillo de sus mejillas haría palidecer a éstas últimas, como la luz del sol a una lámpara. Sus ojos, desde la bóveda celeste, a través de las aéreas regiones, tal resplandor arrojarían, que los pájaros se pondrían a cantar, creyendo día la noche. ¡Ved cómo apoya la mejilla en la mano! ¡Oh! ¡Que no fuera yo un guante de esa mano, para poder tocar esa mejilla!”

Shakespeare, que no en vano era también actor, director y empresario teatral, no escribe en el aire, sino que imagina y anticipa las dificultades y los detallles precisos del montaje sobre las tablas del escenario. Sabe, como sabemos todos los que hemos dirigido actores, que no hay nada más inquietante que tener a un actor en escena que no sabe qué hacer mientras el otro habla y habla. Desde el momento en que la ventana de Julieta se ilumina hasta que Romeo termina su largo parlamento, ¿qué acciones suceden en esa casa de Verona? Podemos arriesgar una reconstrucción: se ilumina la ventana, se oyen voces de mujeres, una de ellas es la de Julieta, la criada es la otra, que enseguida se va, Julieta se queda sola y se acerca a la ventana, mira hacia el exterior, suspira quizá, se lleva la mano a la mejilla. Mientras tanto, Romeo habla y habla, para sí mismo y para nosotros, los espectadores.

Conviene, en cualquier caso, no afirmar de manera dogmática que la lectura de un pasaje ambiguo ofrece el verdadero significado de la obra de Shakespeare, o al menos lo que él pretendía decir. Gran parte de la riqueza interpretativa que nos ofrece Shakespeare se debe a las escasas acotaciones al texto, a la falta de división de actos y escenas (que es posterior) y a los errores de los copistas. Por ello, muchas de nuestras interpretaciones sin duda no tienen nada que ver con las intenciones de Shakespeare. Ahora bien, el propio autor de un texto no es necesariamente el juez último del significado de un texto, que se convierte, una vez publicado o puesto en escena, en una entidad con vida propia, sujeta al escrutinio de propios y extraños.

Antes de concluir, debo aclarar que no soy de los que creen en el “significado”. La obsesión de  los críticos por encontrar el significado de novelas, dramas, poemas o películas es un error que casi se convirtió en la única seña de identidad de la crítica de la segunda mitad del siglo XX, y en especial de ciertas escuelas francesas que a veces aportaron más aburrimiento que comprensión. Pero, aunque no creo en el significado, sí creo en los significados. Una obra de arte significa no una, sino muchas cosas, plantea no sólo una conclusión más o menos trivial, sino muchas interpretaciones, paradojas, curiosidades, respuestas y preguntas, respuestas sin preguntas y preguntas sin respuesta. Por otra parte, no hay que olvidar que en esta misma escena el balcón, un poco más adelante, es Julieta quien dice algunas de las cosas más interesantes que se han dicho nunca acerca del lenguaje, en el célebre pasaje “¿Qué hay en un nombre?”.

A continuación trascribo los versos de Shakespeare en inglés, para que se pueda apreciar  la riqueza de sentidos casi inmanejable del texto shakesperiano.

ROMEO

But soft! What light through yonder window breaks?
It is the East, and Juliet is the sun!
Arise, fair sun, and kill the envious moon,
Who is already sick and pale with grief
That thou her maid art far more fair than she.
Be not her maid, since she is envious.
Her vestal livery is but sick and green,