El terror invade América

"El vampiro del abuelo"

“El vampiro del abuelo”

En Salvado por el terror y la mitología conté cómo empecé a escribir cuentos de terror para la Biblioteca Universal de Misterio y Terror de la editorial UVE y cómo en cierto modo la mitología y el terror sirvieron para compensar mi fracaso escolar.

Portada de la colección peruana

Aquellos cuentos de terror, sin embargo, quedaron olvidados hasta que, después de publicar en 2008 La verdadera historia de las sociedades secretas, decidí agrupar todos mis libros en una misma página, así que empecé a buscar información relacionada con aquellos lejanos cuentos de terror. Entonces me encontré con una verdadera sorpresa: los cuentos de terror no sólo habían sido publicados en España, sino también en Perú y en Chile, y tal vez en otros países de Latinoamérica. Además, descubrí que para algunas personas aquella colección todavía constituía un recuerdo muy especial. Y, de nuevo para mi sorpresa, incluso se mencionaba alguno de mis cuentos de manera elogiosa en esos blogs.Ya he dicho que siempre he considerado que mis cuentos de terror eran muy malos y que su mayor defecto era que no daban miedo (quizá el mayor pecado para un cuento de terror), pero me alegra que hayan interesado e incluso asustado a alguien, porque, a pesar de todo, guardo cierto cariño a esos relatos.

uve-12

Entre los comentarios de lectores, rescato aquí algunos. El autor de la página de peruana de Markowsky:

“Los últimos de Yiddi: Escalofriante historia sobre un hombre que vuelve a su ciudad de origen a enfrentar una maldición que pesa sobre su linaje”.

Y en un comentario en la misma página Markovsky, se menciona otro de mis cuentos:

“Me has hecho recordar justamente el cuento de la colección llamado La botella del Tíbet, y también el texto de Nietzche que dice que no mires largo tiempo al abismo pues el abismo mirara dentro tuyo”.

Y más adelante añade también Markowsky:

“Para no ser injusto en mi anterior comentario me faltó mencionar que otro resaltante escritor lovecraftiano de la colección es Daniel Tubau con los interesantes cuentos Los últimos de Yiddi, El panteón de los Ugarte y La narración de James Boscombe”.

En otro comentario se dice:

uve-13“También lo que dices sobre las similitudes me parece correcto, a medida que uno iba explorando las raíces se daba cuenta de que muchos de los cuentos eran tributos u homenajes a los maestros originales, de hecho resultaba divertido después releerlos para contrastarlo mejor con las fuentes originales, voy a tomar como ejemplo el caso de Lovecraft y recuerdo que había homenajes de muy buen nivel como los realizados por los maestros Cidoncha y Tubau”.

uve08“Por otro lado, luego de tantos años (prácticamente mas de 30) no me explico como ninguna otra editorial se ha animado a una iniciativa similar a la de UVE, aunque reconozco que muchos de los escritores habituales de la colección eran conocidos guionistas o literatos en España (me vienen a la memoria Juan Tebar, Carlos Saiz Cidoncha, Daniel Tubau, Pedro Montero, Jose Leon Cano, Nino Velasco, Alberto Insúa, Manolo Marinero, entre otros) que además realizaron muchos otros proyectos de interés en la época”.

uve-39La interesante y detallada entrada de Markowsky incluye también una reproducción de la convocatoria del premio UVE, dotado con un millón de pesetas, lo que era una verdadera barbaridad en la época. Mi cuento Los últimos de Yiddi quedó entre los 25 finalistas del concurso, que casi ganó mi padrino, José Luis Velasco, quien también publicó muchos cuentos, así como su mujer, Carmen Morales. El ganador fue Juan Tébar, amigo y compañero hoy en día en la Escuela de Cine de Madrid (ECAM).


Los 25 finalistas del premio


Puedes leer la entrada entera de Markowsky con este enlace: Markowsky dice

Pronto escribiré algunos recuerdos de aquella época terrorífica, que prometí a Markovsky hace ya algunos años.

Epílogo en 2018: reviso esta entrada unos días después de que la sugerencia de uno de los corresponsales de Markowsky se haya hecho realidad, puesto que Agustín Cordés ha hecho realidad el sueño de traer de nuevo a la vida el espíritu de aquella colección de cuentos de terror en Historias de Misterio y Terror


LIBROS DE DANIEL TUBAU

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La ver­dadera his­to­ria de las sociedades sec­re­tas
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Elogio de la infidelidad
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Cuentos del siglo 20

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El rey indio que se apostó a sí mismo

El Mahabharata, un texto varias veces más extenso que la Ilíada y la Odisea juntas cuenta la historia de los bharatas, es decir de los indios. Curiosamente, en esta tremenda epopeya, el juego de dados tiene una importancia fundamental. La historia es larga y llena de desvíos narrativos, pero intentaré resumirla aquí.

Bhima-Back-To-Godhead-Bhima-Attaked-To-Raksasa

Bhima, el Hércules de la India, lucha con un demonio Raksasa

Tres hermanos de la familia Pandava, Bhima, Arjuna y Yudhistira, son los protagonistas de la epopeya, que culmina en la terrible batalla de Kurukshetra, en la que se enfrentarán los Pandavas con sus rivales (pero también familiares), los Kaureva. De los tres hermanos, Bhima es una especie de Hércules imparable, mientras que Arjuna es un héroe complejo, que se debate entre el deber y sus escrúpulos morales en la batalla final, escena que se cuenta en el fragmento de la epopeya conocido como Baghavad Gita.

La batalla de Kurukshetra. Eñl dios azul Khrishna/Vishnú conduce el carro de Arjuna

Yudhistira -the_journey_to_heaven

El rey Yudhistira

El tercer hermano, el rey Yudhistira es razonable, sensato, justo e incorruptible, un verdadero ejemplo moral: es casi la personificación del dharma o ley moral y natural.

Aunque sus hermanos y todos los que le rodean valoran y respetan la rectitud y bondad de Yudhistira, el rey tiene una gran debilidad en el juego de dados: “Nunca puedo rechazar un desafío”. Como dice aquel célebre adagio: “Dadle a los grandes hombres grandes debilidades”.

Duryodhana, enemigo de los pandavas, decide aprovechar la debilidad del rey Yudhistira y le invita a un juego de dados en el que el astuto Shakuni jugará en su lugar. Yudhistira acepta, aunque es completamente consciente de que Shakuni es un experto en el juego y que, además, hará trampas para vencerle: “Un rey no puede rechazar el desafío de otro rey”, dice, apelando a su sentido del deber, aunque algunos comentadores explican que es tan sólo una forma de justificar su vicio por los juegos de azar.

Shakuni, el engañador

Se celebra entonces el combate de dados. El rey Yudhistira acepta incluso  jugar con los dados que han sido fabricados con los huesos del padre de Shakuni, su rival en la partida. Son unos dados que permiten que aparezca la cifra deseada por quien los lanza, es decir, neutralizan el azar propio de este juego.

—¿No es eso poco ortodoxo? -protesta levemente Yudhistira.
—¿Rechazas el desafío? —le pregunta su rival.
—Lo que debe ser será.

Como se ve, el rey de los Pandavas parece pertenecer a esa especie de fatalistas que aceptan cualqueir cosa que pase, sin plantearse siquiera que si decidiera no jugar eso también tendría que pasar. Pero podemos suponer que es otra de sus excusas para no rechazar una buena partida.

El juego comienza y Shakuni gana una y otra vez. Llega un momento en el que Yudhistira pierde todas sus posesiones. Apuesta tras apuesta, cegado por la pasión del juego, el rey se juega a sus hermanos Bhima y Arjuna y a todos los soldados de su ejército. Por fin, se apuesta a sí mismo y pierde de nuevo.

No le queda ya nada, excepto su esposa Draupadi, a la que también pierde. Draupadi, por cierto es esposa de los tres hermanos (Bhima, Arjuna y Yudhistira), algo insólito en casi cualquier cultura, donde son los hombres quienes suelen tener varias esposas y no al contrario.

Draupadi y sus cinco esposos. Con Yadhustira en el centro. A la izquierda el poderoso Bhima con su maza, a la derecha Arjuna. A los lados, dos hermanos Pandavas menos importantes.

 

Los rivales del rey Yadhustira van a buscar a Draupadi, pero ella rehúsa quedar en manos de los vencedores. Entonces, un tal Duhsasana quita las ropas a la mujer delante de todos, pero Draupadi sigue vestida. Una y otra vez le arranca las ropas y una y otra vez ella sigue allí, sin que su desnudez sea mostrada.

Un silencio absoluto desciende sobre el inmenso salón. Hay sólo dos personas en el mundo. Allí está Draupadi, vestida y dominada por la ira. Allí está Duhsasana, exhausto y repentinamente asustado. Se adelanta entonces Bhima y sus palabras se escuchan en los tres mundos: “Duhsasana, cuando llegue la batalla final, yo mismo te abriré el pecho y beberé tu sangre”.

El dios Krishna es quien impide que Draupadi quede desnuda

En el desenlace de esta historia, Draupadi obtiene la protección del propio padre de su rival, pues logra convencerlo de que ella no puede ser entregada como trofeo, puesto que su marido la apostó en el juego de dados cuando ya se había apostado a sí mismo, por lo que había perdido el derecho sobre ella y no podía jugársela en una nueva apuesta. El viejo rey ciego de os Kauravas, concede la razón a Draupadi, no porque haya quedado convencido por el impecable argumento, sino por el temor ante las consecuencias futuras, pues se ha dado cuenta de que los Pandavas cuentan con la protección del dios Krishna (que es la personificación de otro dios, Vishnu, en el Mahabharata). El viejo rey Kaurava concede a Draupadi varios deseos, que llevan a la liberación de los hermanos y del propio Yudishtira.

Tras esta escena del juego de los dados hay mucho más, pero no puedo detenerme aquí a analizar todos sus detalles. Sí me interesa señalar lo curioso que resulta que Yadhustira, el personaje que es la personificación de la ley, la ley que gobierna la vida de los seres humanos pero también la ley natural y la ley moral, tenga una relación tan estrecha con el azar. En Yudhistira se combinan la rigidez del deber, la fatalidad y la imposibilidad de escapar al destino (“Lo que ha de ser, será”), con el azar de un juego de dados. Esta curiosa mezcla de azar y destino es una de las ideas centrales de la filosofía del pensador griego Demócrito, creador junto a su maestro Leucipo de la teoría atómica.

Por otra parte, el importantísimo papel que el juego de los dados tiene en el Mahabharata parece indicarnos algo acerca de las representaciones de partidas de dados entre héroes de la Ilíada. ya se trate de Palamedes y Tersites o de Áyax y Aquiles (ver Aquiles y Áyax se la juegan en Troya).  Quizá este juego de dados del Mahabharata señala hacia aquella escena perdida, que Homero no incluyó en su relato, pero que sí debió conservarse en las tradiciones populares de la guerra de Troya. Porque tal vez las coincidencias entre el Mahabharata indio y la épica griega no son casuales.


 

(Publicado por primera vez en Divertinajes, el 3 de octubre de 2013. Revisado en 2015)

Entradas publicadas en NUMEN
(Para otras entradas de mitología ver MITOLOGÍA)

NUMEN - Mitología Comparada

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 El azar y la necesidad

De las fascinantes paradojas y contradicciones alrededor del azar, la necesidad y el destino quise hablar en 2014 en la página Divertinajes, o quizá no lo quise, sino que me fue impuesto por una necesidad metafísica o por el golpear causal o casual en el interior de mi cerebro. Aquí he añadido otros textos relacionados con el azar y la necesidad, es decir, el determinismo y el indeterminismo.

Pi y la Biblioteca

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Dawkins: genes, memes y determinismo

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Casualidades causales

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El azar y la necesidad

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Tersites y Palamedes, las leyes del azar
|| Homéricas /007

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Aquiles y Áyax se la juegan en Troya
Homéricas /008

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El rey indio que se apostó a sí mismo

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Cómo ganar a los dados a un tonto

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Lo que sí está en los genes

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El azar y la necesidad

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Casualidades

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Casualidades significativas y narrativa

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La columna de fuego

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Análisis retrospectivo y física cuántica en el problema del determinismo y el indeterminismo

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Cicerón, el estadístico

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La venganza de Alcmeón

Un mito recuperado por Carlos García Gual

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“Hay en esta saga un objeto muy singular de extraña fuerza mágica, que ejerce un papel determinante en el destino de los héroes. Se trata de un collar, un collar de oro que pasa de unas manos a otras dejando un rastro sanguinolento… Acaso el collar simboliza cierta fatalidad que flota en la atmósfera del relato mítico. Objeto del deseo femenino, el collar resulta ser el motivo de dos actuaciones mortíferas”.
   Carlos García Gual, La venganza de Alcmeón


Al norte de la región del Ática,  cuya capital es Atenas, se extiende  Beocia, que tiene como ciudad principal Tebas, una de las polis griegas más importante de la época clásica, en permanente rivalidad con Atenas. Sin embargo, ya antes, en plena edad micénica, Tebas era muy conocida. Varios mitos célebres transcurren en esta ciudad, como su fundación por el misterioso Cadmo, llegado desde Fenicia y que guarda una interesante relación con Egipto; el nacimiento de Dionisos y los crímenes de las bacantes enloquecidas, o la historia de Edipo, el hombre más sabio y más desgraciado, que desveló el enigma de la Esfinge pero no pudo comprender su propio enigma.

Siete contra Tebas

Capaneo, uno de los Siete, escala las murallas de Tebas (“Seven against Thebes Getty Villa 92.AE.86” by English: Caivano Painter )

 Dentro del ciclo mitológico tebano existe un acontecimiento interesantísimo, el asedio a la ciudad por una alianza liderada por siete guerreros, número que coincidía con las siete puertas de la ciudad. La guerra, organizada por el rey Adrasto de Argos, tenía como objetivo restituir en el trono de Tebas a Polinices, que había sido desterrado por su hermano Eteocles, quien debía compartir el poder tras el exilio del padre de ambos, Edipo. La expedición fracasó y los argivos y sus aliados fueron vencidos, pero tiempo después los hijos de aquellos guerreros, los llamados Epígonos, regresaron y esta vez conquistaron la ciudad. Se supone que aquello sucedió poco antes de la guerra de Troya y que esa pudo ser la razón por la que Tebas no participó en el conflicto inmortalizado por Homero en su Ilíada. Pero existe un tercer ciclo tebano, menos conocido que los de Edipo, los Siete contra Tebas o los Epígonos, que es el de Alcmeón, un personaje que no era tebano, pero que entretejió su destino con la célebre ciudad beocia.

Carlos García Gual ha dedicado un delicioso libro y una intensa investigación a recuperar este mito olvidado.

El mito es verdaderamente enrevesado, pero García Gual va guiando al lector poco a poco, desentramando la historia, uniendo hilos que un lector poco avisado no percibiría y descubriendo la riqueza de una leyenda que en la antigüedad fue tan celebrada como las de Edipo, Orestes o Medea, pero que, por diversos accidentes históricos, ha llegado a nosotros muy maltrecha y fragmentaria. Aquí solo me referiré a los detalles principales, dejando a los lectores el placer de sumergirse en toda su riqueza leyendo La venganza de Alcmeón.

Grecia mitica

Beocia (en amarillo), región de Tebas; el Ática (en naranja), región de Atenas, y la Argólida (en verde) con su capital Argos, de donde partieron las dos expediciones contra Tebas.


El collar de Harmonía

Todo comienza poco después de la fundación de la ciudad de Tebas, llamada entonces Cadmea por su fundador, Cadmo, un extranjero hijo del rey fenicio Agénor y sobrino del rey egipcio Belo, que parte en busca de su hermana Europa, que ha sido raptada por Zeus. Se trata, como es obvio, de un mito lleno de referencias geográficas, que parece recordar el origen o la expansión de diversos pueblos en el Mediterráneo.

Cadmo llega a la región de Beocia y tras matar a un dragón consagrado al dios de la guerra Ares, se casa con Harmonía, hija adulterina de Ares con Afrodita. Los dioses asisten a las bodas y ofrecen diversos regalos. Los padres de la novia, Ares y Afrodita, le regalan un collar fabricado por el dios herrero Hefesto, por lo que se sospecha que ya entonces el collar estaba maldito, pues quizá de este modo Hefesto quiso vengar el adulterio de su esposa con el dios de la guerra.  Se trate o no de un regalo maldito, conducirá a la perdición a todos los que lo deseen o posean.

Las bodas de Cadmo y Harmonía en un mosaico descubierto en 1986 en las ruinas romanas de La Malena, en Azuara (Zaragoza). Los dioses, presididos por Zeus, rodean a los novios.

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Detalle del mosaico de La Malena. No soy capaz de distinguir el collar de Harmonía, la novia. Eso puede deberse a distintas razones: quizá el collar sea esa pieza verde esmeralda que parece llevar en su regazo, o tal vez el collar se ha borrado o fue robado debido a que las piezas del mosaico eran especiales (¿doradas o de oro?), pues mientras que las otras diosas llevan collares muy reconocibles, el cuello de Harmonía parece especialmente dañado. También podría ser que la diosa situada a la izquierda sostuviera el peplo y el collar que los dioses regalaron a Harmonía, y que también se haya perdido esa parte del mosaico.

No estoy muy seguro de si las desventuras del propio Cadmo tienen relación con el collar, pero lo cierto es que  todos los reyes de Tebas que descienden de Cadmo y Harmonía mueren de manera trágica o parten al exilio. Cadmo y Harmonía son los primeros en exiliarse. El sobrino de Cadmo y su heredero, Penteo, muere desgarrado por su madre y sus tías, que cumplen así una venganza del dios Dionisos.

Aunque la cronología de los reyes de Tebas es confusa, Polidoro, hijo de Cadmo, parece heredar el trono. El hijo de Polidoro, Lábdaco también será rey de Tebas y morirá a manos de bacantes enfurecidas. Muchos sitúan aquí el verdadero origen de la maldición, que habría sido causada por la negativa de Lábdaco a aprobar los cultos a Dionisos.

El hijo de Lábdaco,  Layo, muere a manos de su propio hijo, Edipo, quien cede el trono a sus hijos Eteocles y Polinices, pero antes también los maldice. Cuando Eteocles se niega a compartir el trono, Polinices parte al exilio y se refugia en la corte de Adrasto de Argos. Es aquí cuando comienza el ciclo que culminará en la historia de Alcmeón, porque Polinices se lleva consigo el collar de Harmonía.

Edipo maldice a su hijo POlinices en presncia de sus hijas

Edipo maldice a su hijo Polinices en presencia de sus hijas Antígona e Ismene (Marcel Baschet)

Casa real de Tebas

Genealogía de Cadmo y algunos de sus descendientes, en especial los relacionados con el collar de Harmonía: Cadmo, Harmonía, Polidoro, Lábdaco, Layo, Yocasta, Edipo, Eteocles y Polinices, y Tersandro.

 


 

El collar de Erifila (que antes fue de Harmonía)

Cuando el exiliado Polinices llega a Argos con el collar de Harmonía, la joya se desvía desde las manos de la familia real tebana a la de los reyes de Argos. Nos encontramos entonces con otro ciclo, que tiene su origen en uno de los personajes más interesantes de la mitología, el adivino Melampo, pero aquí tan solo señalaré que en Argos también existía un conflicto entre Adrasto y Anfiarao.

Tras diversas peripecias, Adrasto y Anfiarao han logrado hacer las paces gracias a que Anfiarao se ha casado con Erifila, hermana de Adrasto. A riesgo de que el lector pierda la pista Antes de esta boda, Anfiarao había matado a un tercer hermano de Adrasto y Erifila, llamado Prónax, primo del propio Anfiarao. Como se ve, en la Grecia mítica no hay nada más peligroso que tener familia, como bien señala Gual en el capítulo “Los peligros de las bodas y los parientes políticos”. Sea como sea, el pacto entre Adrasto y Anfiarao establece una condición: siempre que haya una disputa entre ambos, Erifila, hermana de primero y esposa del segundo, será quien decida lo que debe hacerse.

POlinices entrega a Erifila el colalr de Harmoníoa

Polinices entrega a Erifila el collar de Harmonía. Supongo que una de las razones para sumar a Anfiarao a la expedición pudo ser que, en ausencia de Adrasto, podría tener la tentación de hacerse con todo el poder en Argos y acabar con la monarquía dual.

Y aquí es donde se juntan las dos historias, la del exiliado tebano Polinices y la de Adrasto  y Anfiarao, reyes de Argos.

Adrasto casa a su hija Argía con Polinices y se compromete a ayudarle a recuperar el trono de Tebas. Para ello organiza un ejército formado por siete caudillos: Adrasto, Capaneo, Tideo, Hipomedonte, Partenopeo, Polinices y Anfiarao. Sin embargo, Anfiarao, que ha heredado las dotes de adivino de su antepasado Melampo, sabe que morirá si acude a la expedición contra Tebas. Es entonces cuando Polinices decide recurrir al collar de Harmonía, que regala a la esposa de Anfiarao, Erifila. A cambio le pide que convenza a su esposo para unirse al ejército que asediará Tebas.

Erifila, haciendo valer el pacto entre Adrasto y Anfiarao que le concedía a ella el poder de decidir en sus disputas, obliga a su esposo a partir al combate. Antes de dirigirse a lo que sabe que será una muerte segura, Anfiarao hace prometer a su hijo Alcmeón que algún día tomará venganza.


Es muy posible que aquí se represente la partida de Anfiarao hacia Tebas

Se cree que en esta plancha se representa la partida de Anfiarao hacia Tebas. Su esposa Erifila, que lo despide, lleva sobre sus hombros al niño Alcmeón.


La venganza de Alcmeón

Sacrificio de los siete cauJuramento de los Siete contra Tebas, entre ellos POlinices y Anfiarao.d

Juramento de los Siete contra Tebas ante un caballo sacrificado. Entre ellos están Adrasto, Polinices y Anfiarao. La escena rrcuerda inevitablemente el célebre Ashvameda o sacrificio del caballo que aparece en los textos de la India védica. También en China era costumbre sacrificar caballos, lo que ha hecho sospechar de influencias indoeuropeas.

Tal como había previsto, Anfiarao muere ante Tebas, aunque su muerte es más honrosa que la de sus compañeros: al ver que el héroe no podrá escapar de uno de sus enemigos, Zeus abre la tierra “para acogerlo en el mundo de los muertos”, desde donde seguirá ofreciendo sus predicciones a todo el que lo visite.

Muerte de Eteocles y Polinices

Muerte de Eteocles y Polinices

Tebas, pues, resiste el asedio y todos los capitanes del ejército atacante mueren, a excepción de Adrasto, lo que nos podría hacer sospechar que toda la guerra es una conspiración entre Adrasto y su hermana Erifila, ya sea para vengar la muerte de su padre Tálao o la de su hermano Prónax, ya para librarse de un nada fiable pariente, aunque lo cierto es que no he encontrado ningún indicio claro que señale en esa dirección. En cualquier caso, en el combate no solo muere Polinices, sino también su hermano Eteocles, pues ambos se enfrentan y se matan en combate singular.

Esta es la primera parte de la maldición. La segunda tiene como protagonista a Alcmeón y tiene lugar cuando Adrasto organiza una nueva expedición para poner en el trono de Tebas a Tersandro, el hijo de Polinices. En esta ocasión, Tersandro ofrece a Erifila otro regalo que los dioses hicieron a Harmonía en su boda, un peplo o vestido maravilloso, para que convenza a su propio hijo para acudir al nuevo asedio.

Erifila convence a Alcmeón, que marcha junto a los hijos de los héroes que perecieron ante Tebas y el propio rey Adrasto. De este segundo combate ante los muros de Tebas no tenemos un equivalente a la Ilíada homérica, lo que es una pena. En esta ocasión, por parte de los atacantes muere tan solo Egialeo, hijo de Adrasto. El héroe Diomedes, que participa en el asesio y conquista de Tebas, dice en la Ilíada, ante los reproches del anciano Néstor, que su generación no tiene nada que envidiar a sus padres, pues fueron los epígonos quienes lograron derribar los muros de la altiva Tebas tras el fracaso de la primera expedición.

Alcmeón regresa entonces a la Argólide, quizá tras pasar por Delfos y recibir el beneplácito de Apolo para vengar la muerte de su padre Anfiarao, y mata a su madre Erifila. Los mandatos de los dioses son caprichosos y a menudo paradójicos. Por una parte un hijo debe vengar la muerte de un padre o de un hermano, pero, si lo hace, será castigado y torturado por las temibles Erinías. Es algo semejante a aquella medalla del Imperio Austrohúngaro, la Orden de María Teresa, que se concedía a quienes habían ganado una batalla desobedeciendo las órdenes de sus superiores: eso sí, si no ganaban la batalla eran condenados a muerte. En el caso de Alcmeón, si obedece al mandato de Apolo y de la sangre, será castigado por impiedad filial pues mata a su madre. Si no la mata, se expone al castigo por infidelidad filial, pues no habrá cumplido el juramento dado a su padre. Este era un tema que gustaba mucho a los mitógrafos griegos: hay que vengar la impiedad filial pero al mismo tiempo el hacerlo es una impiedad filial.

De todos modos, Alcmeón venga a su padre al matar a su madre, pero esta, Erifila, no ha matado o sido cómplice de la muerte de un familiar, sino tan solo de la de su marido Anfiarao. Gual incluso apunta la inquietante posibilidad de que Erifila  no creyese en las predicciones de su esposo, del mismo modo que los troyanos no creían en las de Casandra o Laocoonte, y que, en consecuencia, no pensara que estaba enviando a Anfiarao a una muerte cierta.


El collar de Calírroe (que antes fue de Erifila y antes de Harmonía)

Alcmeón atormentado por las Erinías

Alcmeón atormentado por las Erinías

Perseguido por las Erinías, temibles diosas que atormentan a quienes han matado a un pariente, Alcmeón parte al exilio buscando la purificación. En la Psófide se casa con la hija del rey Fegeo, a la que algunos llaman Alfesibea y otros Arsínoe. Alcmeón regala a su esposa el collar maldito, pero se ve obligado por las Erinías a seguir huyendo, hasta llegar a una tierra junto a la desembocadura del río Aqueloo. Allí se casa con Calírroe, la hija de Aqueloo y tiene dos hijos, además de lograr la ansiada purificación. Sin embargo, ahora es Calírroe quien desea el collar, así que Alcmeón regresa a la corte de Fegeo a buscarlo, pero allí es asesinado por el rey. Es aquí donde tiene lugar el curioso episodio que tiene por protagonista a Alfesibea, la anterior esposa de Alcmeón, quien se niega a colaborar con su familia pero que posiblemente colabora en la que los hijos de Calírroe llevan a cabo contra su propio padre y hermanos. Es, como señala Gual en el capítulo que dedica a este personaje, un curioso ejemplo de la ruptura de la fidelidad familiar a causa de una fuerza más poderosa, el amor. En palabras de Propercio: “Alfesibea vengó a su esposo en sus hermanos; el amor rompió los lazos de la misma sangre”.

Yo encuentro en este desenlace, una de esas simetrías que nos complacen, como dice Gual, en este caso una simetría inversa, pues el mito comienza con la muerte de un hermano o un padre (los de Erifila), continúa con la colaboración en la muerte de un esposo y un hijo (Anfiarao y Alcmeón). Y quizá termina, al menos según alguna de las versiones, en la venganza que lleva a cabo Alfesibea por la muerte de un esposo (Alcmeón), venganza que ahora cae sobre los hermanos y el padre (Fegeo y sus hijos). Pero debo admitir que mi interpretación del acto de Erifila como motivado por la venganza y no por la codicia no tiene sustento en los textos, y no recuerdo que Gual lo sugiera, al menos de manera explícita.

Este es un brevísimo resumen de la minuciosa investigación de Carlos García Gual, llena de detalles sugerentes, que nos permiten darnos cuenta de la riqueza que encerraba este mito y sentir pena por todos los testimonios que se han perdido y que se enumeran en uno de los primeros capítulos. Al parecer, Esquilo y Sófocles escribieron sendos Epígonos, y Eurípides varias obras con Almeón como protagonista, un Anfiarao, un Alcmeón y tal vez una Erifila de Sófocles, aparte de las obras perdidas de otros muchos dramaturgos. Menciona también Gual un poema de Estesícoro dedicado a Erifila, del que se han recuperado recientemente algunos versos, que me gustaría leer, teniendo en cuenta el buen trato que este poeta dio a Helena, en contra de la opinión casi general.

A partir de todos los fragmentos dispersos, Carlos García Gual reconstruye este mito injustamente olvidado, que está lleno de matices que aquí no he podido mencionar, como el análisis de la fatalidad o libertad de los actos del héroe trágico que es Alcmeón, pero también de los otros personajes principales, como Erifila, Alfesibea o Anfiarao, y esa oportuna reflexión acerca de “los peligros de las bodas y de los parientes políticos”.


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La venganza de Alcmeón. Un mito olvidado
Carlos García Gual

Fondo de Cultura Económica
México, 2014


NOTAS

En Zinedine Zidane y la tragedia griega he contado la muerte del héroe Tideo, que pierde la inmortalidad precisamente por la intervención de Anfiarao.

Al leer el repaso a todos los textos perdidos que nos ofrece García Gual, es inevitable pensar que en los dos asedios de Tebas se concentra un momento fundamental de la época micénica, un fin de época que quizá tenga una relación más estrecha de lo que se cree con la posterior caída de Troya. Espero ocuparme de ello en alguna ocasión en Homéricas.


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Cómo descubrí cómo Teseo escapó del laberinto poco después de leer a Borges

Estaba el otro día, que en este caso es ayer, leyendo el cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan, que trata de laberintos que se comparan con el universo, cuando, intentando describir un laberinto más complejo de lo habitual, escribí:

“Naturalmente, el laberinto propuesto por Borges no es un sencillo laberinto en dos dimensiones que sólo ofrece una, dos o cinco bifurcaciones al final de cada sendero, sino que se trata de algo mucho más complejo, que difícilmente puede ser reproducido, ni siquiera en tres dimensiones, porque también hay que añadir la dimensión temporal. Pensemos en varios laberintos de Creta superpuestos y en un sendero que no sólo nos ofrece caminos a derecha o izquierda, sino también hacia arriba o hacia abajo, y hacia el pasado y el futuro. Tal vez a eso se parecen las intrincadas conexiones de nuestras neuronas”.

 Recordé en ese momento una conversación que tuvimos mi amigo Marcos y yo acerca de laberintos y de cómo escapa una esfera de un laberinto bidimensional: simplemente, elevándose.

Lo cuenta Abbot en Planilandia.

Una esfera atraviesa Planilandia gracias a la tercera dimensión. Los habitantes de Planilandia solo ven una sucesión de círculos que van aumentando y después disminuyendo

Fue entonces cuando, en una de esas  iluminaciones súbitas que de vez en cuando nos alegran la vida, comprendí cómo había escapado Teseo del Laberinto.

BOrges en el laberinto (Knossos)

Borges en Knossos, probablemente muy cerca del Laberinto

He de decir, en primer lugar, que siempre me había extrañado la historia del ovillo de lana que Ariadna dio a Teseo para escapar del laberinto. Recordemos cómo lo cuenta Plutarco en su Teseo:

“Dédalo, antes de salir de Creta, había dado a Ariadna un ovillo de hilo mágico y le dio instrucciones sobre la manera de entrar y salir del Laberinto. Debía abrir la puerta de entrada y atar al dintel el extremo suelto del hilo; el ovillo iría desenredándose y disminuyendo a medida que avanzase, tortuosamente y dando muchas vueltas, hacia el recinto más recóndito donde se alojaba el Minotauro. Ariadna entregó ese ovillo a Teseo y le dijo que siguiera el hilo hasta que llegara donde dormía el monstruo, al que debía asir por el cabello y sacrificar a Posidón. Luego podría volver siguiendo el hilo, que iría enrollando y formando de nuevo el ovillo”.

TEseo en el laberinto

Eso es lo que le contaron los cretenses a Pausanias, claro, pero es una historia que resulta difícil de creer, especialmente si recordamos aquel dicho de Epiménides: “Todos los cretenses son mentirosos”. El problema es que, como Epiménides también era cretense, no sabemos si estaba mintiendo, por lo que cualquier testimonio cretense acerca de lo que hizo Ariadna (que también era cretense) no es muy fiable. ¿Y si Ariadna hubiese mentido a Teseo? No sigamos por este camino.

En cualquier caso, la historia que cuenta Pausanias nos obliga a imaginar a Teseo encerrado en el laberinto y a los guardianes dejando la puerta abierta para que, tras matar al monstruo, el héroe, una vez llegado al inicio del ovillo, saliera tranquilamente de la espantosa prisión. Eoo si que parece difícil de creer.

Es obvio que la puerta del Laberinto no podía permanecer abierta, porque si el Minotauro encontraba por casualidad la salida, también él escaparía del laberinto. Lo más razonable es pensar que los cautivos atenienses eran encerrados en el Laberinto y que después se cerraban las puertas a cal y canto.

Un ovillo de lana no parece tampoco una herramienta muy útil para escapar de un laberinto con las puertas cerradas. Ahora bien, si no se tratase exactamente de un ovillo de hilo o de lana, entonces quizá podríamos descubrir una mejor manera de escapar.

Eso es lo que entendí en aquél momento de iluminación: que no se trataba de un ovillo de hilo, sino de una soga.

Una soga bien enhebrada, una cuerda recia con la que descolgarse desde las ventanas o las terrazas del laberinto.

La solución es evidente, aunque sospecho que el lector no estará todavía convencido, así que le daré argumentos, procedentes de la leyenda, que parecen confirmar mi hipótesis:

“Cuando Teseo salió del Laberinto, salpicado con sangre, Ariadna le abrazó apasionadamente y condujo al puerto a todo el grupo ateniense”.

Es decir, que no sólo las puertas del laberinto estaban abiertas, sino que, además, no había guardias por allí y pudieron llegar hasta el puerto,  tanto el ensangrentado Teseo como todos los prisioneros que huían con él, sin que nadie los descubriera y detuviera en su camino.

¿No parece más razonable que la cuerda permitiese a Teseo y sus compañeros descender ya cerca del puerto, o incluso sobre la cubierta de un barco detenido junto al acantilado?

Laberinto medieval

Representación medieval del Laberinto que nos permite ver claramente que, aunque Teseo encontrase el camino a la puerta, de nada le serviría si estuviera cerrada, pero que si se descolgase con una cuerda eso le permitiría estar ya en el mar o en el puerto.

El segundo detalle de la leyenda que confirma mi teoría ya lo habrá adivinado cualquier aficionado a la mitología: Dédalo, es decir, la otra persona que logró escapar del laberinto (junto a su hijo Ícaro), ¿cómo lo hizo?

También por el aire, en efecto, con sus alas de cera.

Qué había terrazas o ventanas en el Laberinto es evidente, como nos confirma Marcos Méndez Filesi en su libro El laberinto, historia y mito, ya que esa  es la única manera de lanzarse a volar al aire libre.

No existía, en consecuencia, ninguna otra manera de escapar del laberinto que saliendo de él, de su trazado, pero no limitándose al plano en dos dimensiones, sino recurriendo a la altura. Un ovillo de lana que permita escapar de un enrevesado laberinto parece más propio de un cuento de hadas que de la fama de Dédalo como arquitecto y constructor del laberinto.

Dedalo e Ícaro

Dédalo e Ícaro en las alturas del laberinto

Por otra parte, podemos preguntarnos, si lo del ovillo de lana fuera cierto, por qué Dédalo no usó también un ovillo de lana para escapar. La respuesta parece evidente: Dédalo no necesitaba el ovillo porque ya sabía cómo salir del laberinto: el lo había construido y conocía el secreto de sus intrincados senderos. Pero de nada le servía ese conocimiento si las puertas estaban cerradas.

El lector también puede preguntarse ¿y por qué no usó una cuerda como Teseo?

Hay varias respuestas a esa pregunta.

La primera, porque Minos encerró a  Dédalo y a su hijo sin que pudieran hacerse antes con una cuerda como la de Teseo.

La segunda, que es compatible con la primera: porque Dédalo escapó del Laberinto después de que lo hiciera Teseo, así que ese truco ya se lo sabían sus captores y estaban prevenidos.

Es cierto que en muchas versiones se dice que primero escapó Dédalo y luego Teseo; por ejemplo, lo dice Robert Graves en Los mitos griegos. Pero eso es absurdo, puesto que el mito más aceptado, que cuenta el propio Graves, asegura que cuando Dédalo escapó del laberinto el rey Minos le persiguió hasta la corte del rey Cócalo , y que allí las hijas del rey mataron a Minos:

“Las hijas de Cócalo no querían perder a Dédalo, que les hacía tan bellos juguetes, y con ayuda de él trazaron un plan. Dédalo pasó un caño a través del techo del cuarto de baño y por él vertieron agua hirviendo o, según dicen algunos, pez sobre Minos cuando éste estaba disfrutando de un baño caliente”.

Si Minos murió allí, ¿cómo pudo recibir después a Teseo en Creta y encerrarlo en el laberinto? Sí Dédalo escapó antes, ¿cómo pudo darle el ovillo o la soga a Ariadna para que se la diera a Teseo?

Es obvio, por tanto, que cuando Teseo estuvo en Creta todavía estaba allí Dédalo, y que fue él quien contó a Ariadna cómo escapar del laberinto, pero no con un hilo, sino con una soga.

Existen otros detalles que completan y refuerzan mi teoría, pero los reservo para otro momento.

Minotauro

El Minotauro contempla el mar

[Publicado por primera vez el 12 de agosto de 2010 en El azar y la necesidad]. Revisado en 2014

El laberinto, historia y mito (Marcos Méndez Filesi)

La mejor historia del laberinto que conozco

Marcos Méndez Filesi

El laberinto, historia y mito


[No hace falta aclarar, supongo que en el título de esta entrada se da la paradoja chomnskyana de “Ayer vi a Juan mientras corría” (¿quién corría, Juan o yo?). En este caso, “Cómo descubrí cómo Teseo escapó del Laberinto mientras leía a Borges”, se ha  de entender de la sigueinte manera: era yo quien leía a Borges, no Teseo. Más sobre esta paradoja en: El juego de la ambigüedad de Chomsky y Pinker]

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 MITOLOGÍA

JORGE LUIS BORGES

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El Mahabharata y otras obras del tiempo

Podemos preguntarnos si nuestra opinión acerca de la calidad literaria de la Epopeya de Gilgamesh o incluso de la Ilíada cambiaría si descubriéramos que fueron escritas tres siglos antes, o un milenio después de la fecha que hoy aceptamos. Borges ya nos mostró en “Pierre Menard, autor del Quijote” lo diferente que era el Quijote escrito en el siglo XVII y escrito a principios del siglo XX.

Para mostrar que nuestro juicio puede ser más voluble de lo que creemos, quizá sirva de ayuda mencionar un caso reciente en el que una obra ha visto modificada o discutida su datación. Se trata del poema indio Mahabharata, que se puede traducir como El cantar de los barathas o la Gran India.

Se dice que esta obra colosal pudo llegar a ser escrita porque el sabio Vyasa se la dictó al dios elefante Ganesha, también llamado Ganapati. Se trata de una curiosa inversión del procedimiento habitual, en el que son los dioses los que dictan o inspiran a los humanos los textos sagrados. Ya vimos algunos ejemplos de la inspiración divina en otro estante de esta biblioteca imposible (Los libros de Dios), cuando Alah dictó el Corán a Mahoma. Yavhé también inspiró al menos a los profetas y las musas a Homero y a un simplón rápsoda. llamado Ión con el que dialoga Sócrates en un diálogo de Platón.
La curiosa circunstancia de que en la India sea un dios el que escribe las palabras del cantor Vyasa es una muestra más de la gran paradoja de la mitología india, según la cual los seres humanos son superiores a los dioses, ya están más cerca de la salvación que ellos. La razón es precisa y convincente: los dioses viven cegados por su poder y sumergidos en los placeres, por lo que no tienen demasiadas ganas de progresar espiritualmente ni de disolverse en la nada o en el nirvana.

La leyenda cuenta que Ganesha le puso una condición a Vyasa para tomar nota del inmenso Mahabharata: que no dejase nunca de recitar. Si Vyasa, por cualquier causa, interrumpía el dictado, él dejaría de escribir. Vyasa aceptó, pero puso su propia condición: que Ganesha sólo escribiese una vez que hubiera asimilado el significado de cada verso. De este modo, Vyasa pudo tomarse pequeños respiros al recitar pasajes de difícil interpretación, que se le atragantaban al pobre dios elefante. Aun así, se calcula que la tarea ocupó un mínimo de 56 horas seguidas, pues el Mahabharata es la segunda obra literaria más extensa de la humanidad, con 100 000 versos. La primera es la epopeya tibetana El cantar del rey Gesar, con un millón de versos.

Pues bien, hasta hace poco, se consideraba que el Mahabharata había sido escrito hacia el año -1200, aunque otros lo situaban en el -600. Algunos, llevados por otro de los rasgos más característicos de la India,  la exageración, lo situaban en el -5000.

Sin embargo, desde hace un tiempo, empieza a ganar adeptos una datación que cambia de manera radical nuestra percepción del texto: el Mahabharata pudo ser escrito hacia el año 200 antes de nuestra era.

Si esta fecha fuera correcta, estaríamos obligados a leer de nuevo el Mahabharata o, si se prefiere, a descubrir otro Mahabharata que coincide línea por línea con el anterior, pero que difiere en todo; del mismo modo que son diferentes el Quijote de Miguel de Cervantes y el de Pierre Menard, como ya dije al analizar el célebre artículo “Pierre Menard, autor del Quijote”, que Jorge Luis Borges escribió en recuerdo de su amigo Menard.

En el caso del Mahabharata, la diferencia entre el año -200 y cualquier otra fecha posterior al -330 haría que el poema indio dejase de ser el original y se convirtiera en una copia. ¿Copia u original respecto a qué? Respecto a la Ilíada.

En efecto, resulta que entre el Mahabharata de Vyasa y la Ilíada de Homero existen similitudes asombrosas, que han dado pie a todo tipo de teorías acerca de la influencia de la India en Grecia.

Cualquiera que haya leído las dos obras no tiene más remedio que concluir que es sin duda inverosímil pensar que ambos textos no estén relacionados de alguna manera. El problema es que, si el Mahabharata fue escrito hacia el año -200, entonces Alejandro Magno ya habría estado en la India, dejando tras él diversos reinos griegos, como el de Sagala o el de Bactria, en los que la literatura griega se difundió.

En su delicioso y documentadísimo Grecia en la India, el repertorio griego del Mahabharata, Fernando Wulff Alonso muestra las similitudes entre el largo poema indio y obras clásicas griegas, y sostiene que la influencia va de Grecia a la India, y no al contrario. La conclusión es que Vyasa, el dios elegfante Ganesha o quien fuese el autor del Mahabharata, habría intentado escribir una épica india “a la manera griega”.

La originalidad de Vyasa, ese aroma antiguo y lejano que, según las dataciones anteriores, Homero habría  en cierto modo imitado, se convertiría ahora en una copia imperfecta y quizá en exceso prolija de un poema conocido en todo el ámbito dominado por los griegos que sucedieron a Alejandro. En el peor de los casos, se podría llegar a pensar que Vyasa es sólo un vulgar imitador, recordando aquella célebre sentencia: el primero que comparó los labios de una mujer con una rosa era un genio, pero que quien lo hace hoy en día es un poeta mediocre, o un cursi.

El cambio de fechas también modificaría la interpretación de la leyenda que cuenta cómo fue escrito el Mahabharata. La historia  tradicional de Vyasa dictando el libro al elefante Ganesha ha servido para justificar los errores detectados en el texto, atribuidos al dios elefante, que no podía escribir tan rápido como el sabio hablaba. Entre los que situaban la obra en fechas tan lejanas como el año -5000, algunos pensaban que el mito escondía una verdad histórica: que el Mahabharata fue recopilado en una de las primeras repúblicas indias, cuando uno de sus líderes decidió transcribir las historias de los cantores ambulantes. La razón por la que los escribas (es decir, el dios Ganesha) no lograban apuntarlo todo era que los recitadores no podían interrumpir su discurso, ya que éste se enlazaba sin pausa mediante técnicas de memorización.

Ahora bien, si la obra fue escrita después de la llegada a la India de Alejandro Magno (que siempre llevaba consigo la Ilíada en sus viajes), entonces el hecho de recurrir a un dios elefante e incluso el atribuir la obra al legendario sabio Vyasa, habría servido para esconder un fraude histórico.

Si la nueva datación, la que sitúa el origen del libro después de las conquistas de Alejandro, fuese correcta, la frase que aparece en el primer libro del Mahabharata: “Lo que se encuentra aquí se puede encontrar en otros lugares, pero lo que no se encuentra aquí, no se encontrará en ningún otro lugar”, ahora podría interpretarse como una defensa ante las más que previsibles acusaciones de quienes, al leer el Mahabharata, dijeran que esto o aquello ya lo habían leído antes, y en concreto en la Ilíada de Homero.

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El deus ex machina de la Medea de Eurípides

medea_vasija

En ¿Qué es el deus ex machina? expliqué en qué consistía el mecanismo narrativo del deus ex machina (dios a través de la máquina) y las razones por las que Aristóteles consideraba que no se debía utilizar, porque es”un recurso fácil que no nace de la trama misma”.

Antes que Aristóteles, Platón también desaprobó el uso del deus ex machina:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Ahora bien, en Primera defensa del deus ex machina también expliqué que para los griegos de la época clásica recurrir a los dioses no era siempre algo impostado, sino que su intervención en una trama tenía cierta lógica, puesto que dentro de la concepción mítica o religiosa de la época los dioses intervenían constantemente en el devenir humano.

Aristóteles, en su crítica al deus ex machina menciona la Medea de Eurípides. Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea no esté del todo justificada. La recuerdo aquí antes de discutirla:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea de Eurípides”.

 

¿Cuál es el argumento de la Medea de Eurípides?

El argumento de la obra de Eurípides cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenenado y tanto ella como su padre Creonte mueren entre terribles dolores. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Finalmente, Jasón va a buscarla para vengarse:

JASÓN
(golpeando la puerta)

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Medea mata a sus hijos

 Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro de su abuelo el sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular cuando descendía sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, la intervención divina, aunque posible gracias al artilugio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina?

En primer lugar, hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que ella lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba de Corinto precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de helios de Medea

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón. Egeo le promete refugio en Atenas.El espectador está informado, por tanto, de que Medea confía en cometer su crimen y después escapar. Quizá representase una cierta sorpresa ver que la manera en que escapa es el carro de Helios, con lo que se trataría, en todo caso, de un desenlace sorprendente pero inevitable.

Por ello, sorprende un poco la crítica de Aristóteles.

Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa crítica podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla. Es posible, en efecto, que Aristóteles rechazara implicar a Zeus en una acción tan detestable, pero también hay que recordar que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptar el trato, algo  que Hera siempre le agradeció.

 

Medea por Eugene Delacroix

Medea, por Eugène Delacroix

 Una interpretación socio-política de Medea

Un aspecto curioso es que, según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se aseguraba que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con quince talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara, de este modo, a la ciudad de Corinto. Si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador.

De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta: habría sido  razonable hacer intervenir a los dioses si Medea no hubiese matado a los hijos, pero deja de serlo al convertirse en una criminal.

María Dolores López Galocha ofrece un análisis muy interesante de la obra en Estudio socio-político de la Medea de Eurípides, que contradice la idea de que los corintios sobornaron a Eurípides para que atribuyera los crímenes a Medea y no a ellos. Sucedió más bien lo contrario, dice López Galocha, pues, con su Medea, Eurípides quiso referirse, de manera a veces muy directa, a un conflicto político que, precisamente tenía que ver con Corinto. Meses antes del estreno de la Medea de Eurípides, habían tenido lugar tensas negociaciones en Atenas:

“Entre su Asamblea y diversas embajadas espartanas enviadas, al parecer, con la finalidad de evitar que la guerra entre peloponesios y atenienses estallara (Tuc. 1, 126-145). El conflicto de Corcira-Epidamno-Corinto, el asunto de Potidea, del que no pueden separarse las acciones subversivas de Perdicas de Macedonia, y la promulgación del Decreto Megárico son los hechos que jalonan un peligroso tira y afloja de poder entre Atenas y Corinto, que acabó rompiendo el difícil equilibrio logrado con el Tratado del -446/-445.”

En aquellos momentos, olvidada ya la unión griega contra los persas, la democracia imperial ateniense era presentada por corintios y espartanos como un enemigo de la libertad al que había que enfrentarse. Corinto y Esparta querían una excusa para romper el pacto vigente con Atenas:

“Corinto, que veía peligrar sus intereses en zonas de gran importancia para su economía y, en consecuencia, disminuir su prestigio como segundo estado dentro de la Liga del Peloponeso, maniobró tanto en Esparta, cabeza de la Liga, como junto a los restantes estados peloponesios, para conseguir que Atenas fuera considerada culpable de haber roto el Tratado de los 30 Años y declararle la guerra.”

Es por ello, dice López Galocha, que se insiste tanto en la obra en la ruptura por parte de Jasón del pacto, de ese matrimonio con Medea que Jasón quiere romper. Ese es el tema que pone en marcha la obra y esa es la razón de la actitud de Medea. El Coro siempre considera justificado el reproche a Jasón, a veces en versos que, efectivamente, parecen tener una doble lectura relacionada con la política del momento:

“Se fue el respeto de los juramentos,

el pudor ya no es dueño de la Hélade inmensa; voló al cielo. 440).

Por ello, dice López Galocha:

“Es en relación con esta problemática donde debemos situar a Medea, y no suponer que Eurípides era ajeno a la misma. La alabanza que el Coro entona en honor de Atenas (vv. 824 y ss.) no persigue sólo agradar al público asistente, a las autoridades o al corego que la ha financiado. Es una contestación a la propaganda peloponésica contra Atenas, un recordatorio del papel jugado por ésta en el pasado, su reivindicación como centro benefactor de la Hélade, y una incitación a la defensa del bienestar de que gozaban los atenienses.”

Esta interpretación, compatible en muchos aspectos con otras que he expuesto aquí,, también muestra, en contra de la opinión de Aristóteles, que la intervención de los dioses es perfectamente justificada y necesaria en la obra:

“Desde el momento en que Medea anuncia su intención de castigar el ultraje sufrido, jamás es acusada de obrar injustamente, sino todo lo contrario. Es más, en los versos finales, así como en su último parlamento con Jasón, se muestran sus actos como ejecutados con consentimiento de la divinidad. Medea ha invocado una y otra veza Zeus, guardián de los juramentos y protector de los xénoi, y aTemis (vv. 160y ss., 205 ss., 515 ss., 760 Ss.); y cuando al final de la obra, ya victoriosa en lo alto de la escena, sobre el carro alado regalo de su abuelo el dios Helios y con los cadáveres de sus dos hijos, Jasón invoca a los dioses y a Zeus reprochándoles su inactividad ante el crimen de Medea, ninguno le responde (vv. 1390 ss, 1405 y ss.), no ya porque Eurípides creyera o no en los dioses, o porque presentara al ser humano librado a su propio destino, sino porque Jasón fue el primero que les ofendió rompiendo los juramentos hechos en nombre de Zeus por beneficio propio.”

Esta aquiescencia de los dioses y del Coro no se extiende, sin embargo, al asesinato de los niños, que es condenado. De nuevo aquí Eurípides parece querer decirnos algo: que a causa de la violación de los juramentos morirán inocentes.

La conclusión, dice López Galocha es que:

“Medea, siendo víctima se ha convertido en verdugo, de la opresión ha pasado a la libertad. Montada en su carro alado, ubicado en el lugar reservado en la escena a los dioses, y ya desvinculada de su pasado, sabe, al contrario que Jasón, muy bien a dónde ir: a Atenas, la ciudad que se “ofrece como remedio a la ceguera, como patria de gentes lúcidas, que respetan todos los derechos y ofrecen su comprensión a los maltratados por la fortuna”.

Como se ve, ya se interprete en clave mitológica, ya socio-política, el desenlace de Medea, aunque suceda a través de la máquina que se emplea para hacer descender a los dioses sobre el escenario, no puede considerarse propiamente un deus ex machina, sino un final anunciado e incluso necesario.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí: que todo está en manos de los dioses y que nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen, puesto que son ellos los que deciden el desenlace de una historia como la de Medea:

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

Quizá en este pasaje haya algo de doble sentido, al referirse Eurípides no sólo a las habilidades de los dioses, sino también a las de un dramaturgo: “lo esperado no deja que llegue a su fin y consigue que se haga real lo imposible”.

*********

En Mímesis, Erich Auerbach muestra cómo el realismo se reservaba en el teatro griego a la comedia, mientras que en la tragedia, sin duda por la aparición de dioses y reyes, se presentaban por regla general comportamientos y tramas idealizadas.

En mi ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad, publicado en la editorial Devenir, he tratado el episodio posterior a la obra de Eurípides, es decir, la estancia de Medea en Atenas junto al rey Egeo.

*********

[Publicado por primera vez el 15 de febrero de 2008]

El deus ex machina y el diabolus ex machina

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EL ALBUM DE PANDORA

Leí algo acerca de los Álbumes de Pandora en un libro que tenía que corregir para la editorial Mondadori. Se trataba de un estudio sobre Rembrandt, si no recuerdo mal. En ese libro se explicaba que en la época de Rembrandt era frecuente tener un Álbum de Pandora, es decir, un libro con hojas en blanco. El libro se iba llenando con dibujos o con regalos: una flor seca que han besado los labios del amante, una cinta de tela con la que ella ataba su cabello.

Tal vez en el libro se explicaba que Rembrandt tenía un Libro de Pandora en el que dibujaban sus amigos pintores, o tal vez algunos de sus dibujos se han conservado en los libros de Pandora de sus amigos. No me acuerdo.

Es fácil darse cuenta de que el Álbum de Pandora es una versión amable de la célebre caja de Pandora de la mitología griega, un mito que aprovecho para recordar ahora.

En los primeros tiempos, el titán Prometeo había robado a Zeus el fuego y se lo había entregado a los desdichados hombres que vagaban como salvajes por la tierra, sumidos en uan oscuridad perpetua. Prometeo, además, había logrado capturar todos los males y los había encerrado en una vasija para que no acosasen a los humanos.

Para deshacer los favores del titán a los hombres, Zeus encargó al herrero divino Hefesto, que fabricase una mujer semejante a las diosas. Esta mujer fue llamada Pandora y reunió todas las perfecciones divinas. Atenea la vistió, las Gracias la llenaron de joyas, las Horas la cubrieron de flores, Afrodita le dio su belleza y, por último, Hermes le confirió la maldad y la falta de inteligencia. Después de dar vida a la figura, Zeus envió a esta primera mujer como regalo a Epimeteo, hermano de Prometeo.

Pese a los consejos de su hermano, Epimeteo, que no era muy listo, se casó con Pandora.

Como era de esperar, pues lo mismo sucede en el Génesis con Eva, la curiosidad de Pandora la llevó a abrir la vasija en la que Prometeo había encerrado todos los males, que enseguida se escaparon y se extendieron sobre la tierra. Solo quedó dentro de la vasija la esperanza, que con sus consejos falaces y sus pobres consuelos, impide a los humanos suicidarse.

Pero existe otra versión, de un autor optimista, según la cual en la vasija Zeus había puesto los bienes, entregados como un presente para la humanidad. Cuando Pandora abrió la caja, todos los bienes escaparon hacia el Olimpo, excepto la esperanza.

Todo lo anterior me sirve para explicar en qué consiste esta sección de Esklepsis: recuerdos de mis amigos, no necesariamente regalos que me hayan hecho.

Sin embargo, empezaré con un presente que hice yo a un amigo.

 

Sextina de amistad

Se trata de un tipo de poema bastante complejo y en completo desuso llamado sextina, aunque tengo la duda de si Gil de Biedma llegó a escribir alguna en el siglo XX.

El poema se compone de seis sextetos y un terceto final. Ahora bien, las últimas palabras de los versos de cada sexteto son siempre las mismas, pero ordenadas de diferente manera.

La palabra que está al final del primer verso es la que pasa a ser la primera en el siguiente, mientras que la primera del primer verso se convierte en la segunda. El resto igual: la quinta pasa a tercera y la segunda a cuarta; mientras que la cuarta pasa a tercera y la tercera a cuarta.

Además de esto, en el terceto final se han de utilizar las seis palabras, dos en cada verso (se supone que una en cada hemistiquio). Es más fácil ver esta combinatoria en el poema que explicarla. De todos modos, en la siguiente tabla se puede ver la estructura de una sextina, con las palabras de final de verso que yo mismo empleé en mi primera sextina:

1er verso      2ºverso        3er verso    4º verso        5ºverso       6ºverso
sextina          paciencia   oculto          amistad        prisión         arte
arte               sextina       paciencia    oculto           amistad       prisión
oculto           amistad      prisión         arte              sextina         paciencia
prisión          arte            sextina         paciencia     oculto          amistad
amistad        prisión       arte              sextina         paciencia    oculto
paciencia     oculto         amistad       prisión         arte              sextina

 

Llamé a esta sextina, que escribí tumbado sobre la hierba en el parque del Retiro de Madrid, Sextina amicitiae, es decir, sextina de amistad.


 

SEXTINA AMICITIAE (1991)

                                              A Manuel Abellá

Será esta la primera sextina
que componga de ingenio mi arte
buscando el feliz hallazgo oculto
en los versos de la métrica prisión
en que voluntario me encerró amistad
y en que me mantiene paciencia.

Si virtud teologal es la paciencia
obra divina ha de ser esta sextina
que ha de redimirme por amistad
y en alquimia de técnica y arte
permitirme escapar de la prisión
hallando el camino ahora oculto.

Muchas dificultades, no lo oculto,
podrían acabar con mi paciencia
y cerrarme en del oprobio la prisión
quedando en el limbo la sextina
de las inconclusas obras de arte
que a buen puerto no llevó amistad.

Mas si sudor es lo que exige amistad
no han de dejar mis versos oculto
que mayor esfuerzo por el arte
no se encontrará ni más paciencia
que la que da carne a esta sextina
cubriendo su esqueleto que es prisión

Otra peor y más terrible que prisión
desgracia sería perder la amistad
por no saber componer una sextina,
aunque mi temor yo aquí no oculto
de que esta de Job la paciencia
no haga olvidar la falta de arte.

Como el titán Prometeo dando el arte
de hacer fuego padeció cruel prisión
soportando el suplicio con paciencia
por tener de los hombres la amistad
dejo yo un álbum de Pandora oculto
que esperanza convirtió en sextina.

En fin, no oculto que esta mi sextina
hija es de paciencia y no tanto de arte
de días prisión y castigo de amistad.

***********

[Artículo publicado por primera vez en el número 3 de mi revista Esklepsis 3, 1997]

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En primer lugar, se muestran las secciones principales, dedicadas a la teología, la religión y la mística (“Ensayos de teología”), a la mitología comparada y los temas mitológicos en la cultura o la literatura (“Numen”, “Nostoi, los regresos”, “La cicatriz de Ulises”), o a aspectos relacionados con la mitología, como puede ser la política revolucionaria en su aspecto más religioso o mítico (“El santoral revolucionario”).

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La mitología comparada, ¿arte o ciencia?

Dumézil entre sus libros

La mitología comparada es más un arte que una ciencia, aunque se sirve de otras ciencias como la lingüística y la filología, así como la arqueología y la historia. Pero sus practicantes se asemejan a detectives que intentan reconstruir una vajilla a partir de algunas piezas rotas, o reconstruir un puzzle del que apenas quedan unas cuantas fragmentos. La comprobación de las hipótesis es difícil, porque no hay manera de ponerlas a prueba en experimentos decisivos, como sucede en ciencias como la física. La mayor verosimilitud se consigue al construir un edificio coherente, en el que pequeños detalles son interpretados o reinterpretados, mostrando un nexo o un significado al principio sorprendente, pero que paso a paso va demostrándose más y más plausible.

Naturalmente, puede darse el caso de que un descubrimiento arqueológico confirme alguna teoría mitológica, como sucedió, según parece, con la hipótesis de Robert Graves de que en Creta se practicaban sacrificios humanos, pero casi todas las teorías aceptadas en mitología comparada deben casi todo su prestigio a la elocuencia de sus defensores y al consenso más o menos amplio y más o menos cambiante de los expertos en la materia.

El filósofo Bertrand Russell decía que a veces pensaba que la filosofía era una rama de la literatura. Georges Dumézil, que fue el mayor experto en mitología comparada  indoeuropea, admitía que, como sucede a menudo en este campo, sus teorías podrían ser en el futuro refutadas por mejores investigadores, y todos sus descubrimientos negados y considerados mera fantasía. En ese caso, dijo, tampoco pasaría nada grave: bastaría con cambiar sus sus libros de estante, quitarlos del de la ciencia y ponerlos en el de la literatura.

 

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Se puede aplicar el método de Kepler, que yo considero uno de los más interesantes y fecundos, al mundo mitológico.

Consiste en plantearse cualquier tipo de hipótesis, sin apenas prestar atención a la plausibilidad que pueda tener. A continuación, se defiende esa hipótesis como si ya supiéramos que ha sido comprobada, buscando todos los datos que la confirmarían. Una vez completamente desarrollada, se la somete a una dura crítica, intentando encontrar todo lo que pueda refutarla y comparándola con datos nuevos que puedan ponerla a prueba.

Eso hacía Kepler al suponer que el sistema solar se podía explicar por cualquiera de los sólidos perfectos o platónicos. Intentaba encajar todos los datos y luego sometía la hipótesis a contrastación. De esta manera acabó encontrando, casi por descarte, la única figura que satisfacía tanto la hipótesis aventurada como la rigurosa comprobación posterior: la elipse.

Intentaré aplicar el método kepleriano a la mitología griega, desarrollando diversas hipótesis, no por lo atractivas que me resulten, no porque algo me diga que son correctas, sino tan sólo, digamos, por entretenimiento, porque sí, sin más. Pero intentaré también buscar con sinceridad lo que pueda demostrarlas… y después lo que pueda refutarlas.

Comenzaré, creo, con una interpretación absolutamente evemerista y con otra semisimbolista: Helena no es una mujer, sino un concepto, una idea, un objeto, una riqueza determinada…

Creo que me centraré en la Guerra de Troya, pero tal vez elija el laberinto, aprovechando el excelente libro publicado por Marcos Méndes Filesi: “El laberinto, historia y mito”.

 

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[Publicado el junio 14, 2009]

NOTA EN 2012

Este es uno de los muchos proyectos que olvido. No recuerdo haber empezado esas investigaciones acerca de Helena o de la guerra de Troya, aunque en cierto modo sí estoy aplicando el método de Kepler en dos investigaciones paralelas: Homéricas y Babilónicas.

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