Interpretar a Shakespeare

shakespeare_los_juegos_de_la_envidiaDespués de leer Shakespeare, los fuegos de la envidia mi intención era encontrar una constante en las obras de Shakespeare, una idea repetida que se diese en sus obras y que las explicase o iluminase, a la manera que lo hace Girard, quien aplica a Shakespeare el concepto de deseo mimético.

Como anoté en mi diario Cronos, mi tesis sería que en Shakespeare lo importante es la disparidad entre la imagen que de sí mismos tienen los personajes, en cuanto personajes sociales (marido, rey, honrado, traidor) y sus verdaderos pensamientos o sentimientos, o algo parecido, es decir lo que desean en realidad y lo que deben aparentar ante los demás. Pero también el conflicto entre esa autoimagen y la imagen que uno cree que los demás tienen de él. A menudo, creo, el conflicto se produce porque el personaje se siente obligado a ir hasta el final para respetar la autoimagen frente a la imagen pública, o algo parecido. Intentaré ir escribiendo fichas a medida que leo a Girard y leo y releo a Shakespeare.

Después de leer Los dos Hidalgos de Verona, veo razones para llevar adelante esta tesis o alguna parecida, pero también empiezo a pensar que la verdadera tesis revolucionaria para explicar a Shakespeare es la de que no existe una tesis tal. Incluso pienso que mi libro se podría titular: En defensa de Shakespeare.

 

NOTA

Se supone que quería decir En defensa de Shakespeare… contra sus interpretadores.

Aquello que me planteaba era una especie de divertimento, porque pienso que, en general, el valor de este tipo de hipótesis es poner en marcha la maquinaria interpretativa, pero no llegar a una conclusión que se pretenda demostrativa. Son sólo una excusa. Una estupenda excusa.


[Texto original publicado en Abril 16, 2009, a partir de un texto anterior publicado en mi revista Cronos, hacia 1999]


WILLIAM SHAKESPEARE

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Defensa de Shakespeare y ataque

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Originally posted 2009-04-30 12:01:37.

Macbeth y las tres brujas

Macbeth-and-the-Witches-xx-Henry-Fuseli Un viejo dicho de Hollywood afirmaba que la información fundamental de la trama de una película se tiene que repetir siete veces, aunque hay que intentar hacerlo cada vez de una manera distinta, excepto cuando la situación sea tan propicia para fijar un nombre en la mente del espectador como en el encuentro entre Macbeth y las brujas en la obra de Shakespeare:

MACBETH
Hablad, si es que podéis. ¿Quiénes sois?

BRUJA PRIMERA
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Glamis, salve!

BRUJA SEGUNDA
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Cawdor, salve!

BRUJA TERCERA
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, que serás rey!

Después de esta triple presentación, ¿qué espectador no sabrá ya que ese personaje se llama Macbeth? Pero es que, además, en este simple saludo se esconde también la esencia de la trama, pues cuando Macbeth se encuentra con las brujas, acaba de  convertirse en señor de Glamis. Pocos minutos después de este encuentro, un emisario comunica a Macbeth que el señor de Cawdor va a ser ajusticiado y que él hereda su título. Macbeth y el espectador se preguntan ahora si se cumplirá el tercer saludo de las brujas: si Macbeth se convertirá en rey.

Macbeth consulta la visión de la cabeza armada, por Henry Fuseli

Macbeth consulta la visión de la cabeza armada, por Henry Fuseli

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[La ilustración que encabeza esta entrada es el cuadro de Henry Fuseli “Macbeth y las brujas”]

lasparadojas

[Este texto es un fragmento de Las paradojas del guionista]

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
390 páginas
Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.
(en Casa del Libro)

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 Pagina de Las paradojas del guionista

 

 

 

 

 

 

Originally posted 2013-12-09 17:27:13.

Shakespeare entre showrunners

Aristóteles dijo que el arte debía imitar a la vida, pero en el siglo XIX Oscar Wilde llegó a la conclusión contraria: “Es la vida la que imita al arte… y en concreto a William Shakespeare”.

nucky

Nucky Thompson en Boardwalk Empire (Terence Winten/Martin Scorssesse)

En opinión de Wilde, una opinión bastante plausible, toda la época romántica se debe a la imitación de una marioneta melancólica. La marioneta es Hamlet, por supuesto. Harold Bloom llevó la idea al extremo y tituló uno de sus ensayos Shakespeare o la invención de lo humano. La psicología moderna, es decir, todos nosotros, nos dicen Wilde y Bloom, somos una imitación de los personajes de Shakespeare, así que ya era hora de que también las series de televisión nos mostraran una buena galería de personajes shakesperianos: Al Swearengen en Deadwood, Tony Soprano en Los Soprano, Walter White en Breaking Bad, Frank Underwood en House of cards o Nucky Thompson en Boardwalk Empire.

Aunque no es imprescindible ser malvado para ser shakesperiano, todos los personajes que acabo de mencionar lo son, del mismo modo que lo son Macbeth, Shylock, Ricardo III e incluso Otelo y Hamlet. Son también personas temidas y respetadas en sus respectivos medios y a veces incluso ocupan la cúspide del poder, como Ricardo III, Macbeth, Frank Underwood, el presidente de los Estados Unidos, o Tony Soprano y Nucky Thompson, jefes de sus respectivas mafias. No tienen escrúpulos, están muy seguros de sí mismos, aunque tienen crisis que les llevan a ver puñales imaginarios, como Macbeth, o perseguir moscas de manera obsesiva, como Walter White; o desmayarse al ver una bandada de patos volando, como Tony Soprano. También son capaces de hacer cualquier cosa para conseguir sus objetivos, por supuesto, o de hablar con un cráneo, como Hamlet, aunque esté dentro de una caja, como hace Al Swearengen en Deadwood.

Por otra parte, en todas estas series, el personaje principal es el eje en torno al que gira todo, como explica David Simon, el creador de The Wire (que se confiesa griego en vez de shakesperiano):

“Los Soprano y Deadwood, dos series que por cierto admiro bastante, me recuerdan mucho a Macbeth, Ricardo III o Hamlet, en el sentido de que hacen un particular hincapié en la angustia y las maquinaciones de los personajes principales”.

Los paralelos entre los personajes de Shakespeare y los creados por los modernos showrunner o guionistas y creadores de las nuevas series de televisión son muchos, pero aquí quiero limitarme a una semejanza, la que existe entre Ricardo III y cualquiera de los personajes que he citado.

Tony Soprano en Los Soprano (David Chase)

Tony Soprano en Los Soprano (David Chase)

Cuando Ricardo, el contrahecho, el jorobado, “el enemigo de los espejos”, como él mismo se define, jura ante el cadáver de su hermano (al que él mismo ha asesinado) que se convertirá en rey de Inglaterra a pesar de que hay muchos antes que él en la línea de sucesión, el reto nos parece imposible. Sin embargo, escena tras escena, asistimos a su ascenso continuo, como lo hacemos al ver a Francis Underwood en la carrera hacia la presidencia o a Walter White, Tony Soprano y Al Swearengen en sus respectivos dominios criminales. Ese ascenso sólo puede sostenerse en el crimen, la brutalidad, el maquiavelismo permanente y el asesinato de todos sus rivales. Contemplamos cómo Ricardo se deshace de sus rivales uno tras otro, matando incluso a niños si es necesario. Finalmente alcanza el trono y proclama: “Caiga el telón y ruede la cabeza de Buckingham” y es entonces, como dice Harold Bloom, cuando, a causa de la simpatía que Shakespeare ha hecho que sintamos por Buckingham, despertamos de nuestro sueño criminal y nos damos cuenta de que hemos estado siguiendo la ascensión criminal de Ricardo con interés, incluso con agrado, deseando que lograra su objetivo. Ahora entendemos por fin que somos tan criminales como el propio Ricardo, al menos en espíritu: el telón cae también para nosotros. Del mismo modo, de tanto en tanto, también David Chase con Tony Soprano, David Milch con Al Swearengen o Vince Gilligan con Walter White nos muestran quiénes son esos personajes por los que hemos sentido tanta simpatía e incluso afinidad (omitiré las referencias exactas por aquello de no hacer spoilers). Es entonces, al menos por un momento, cuando despertamos de nuestro sueño empático y comprendemos que ese personaje por el que hemos sentido tanta empatía es un tipo repugnante, un asesino bestial, una muestra de lo peor que puede ser un ser humano.

deadwood

Al Swearengen en Deadwood

Walter White en Breaking Bad

Walter White en Breaking Bad

Y a pesar de ello, muchos espectadores, llevados por el poder de la ficción, no se dan cuenta o no quieren entender lo que les están mostrando. Vince Gilligan contaba que, a partir de la tercera temporada de Breaking Bad, él detestaba con toda su alma a Walter White y que incluso le costaba entender cómo había logrado que el público sintiera más simpatía hacia él que hacia su mujer, a la que algunos espectadores incluso llegaron a insultar en las redes sociales por interponerse en la carrera criminal de Walter White. Es el riesgo de imitar, y en ocasiones casi igualar, la grandeza y la complejidad de William Shakespeare.


WILLIAM SHAKESPEARE

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Defensa de Shakespeare y ataque

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Originally posted 2016-03-09 18:57:05.

Shakespeare y los androides

 

En Blade Runner, el androide Roy, interpretado por Rutger Hauer, dice poco antes de morir:

Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad, cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Es una frase justamente célebre, que nos permite entender la furia de los androides, creados con un tiempo de vida limitado, en el caso de los Nexus 6, como Roy, tan sólo cuatro años. Un tiempo de vida comparado con el cual el nuestro es casi la eternidad.

La frase final de Roy se le ocurrió al propio Rutger Hauer, pues no estaba ni en la novela de Philip K.Dick (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) ni en el guión de la película.

Tiene un eco shakespereano evidente y recuerda en concreto a un célebre pasaje de La tempestad, pero no a la frase final, tantas veces citada, sino a todo el parlamento previo:

PRÓSPERO
Te veo preocupado, hijo mío,
y como abatido. Recobra el ánimo.
Nuestra fiesta ha terminado. Los actores,
como ya te dije, eran espíritus
y se han disuelto en aire, en aire leve,
y, cual la obra sin cimientos de esta fantasía,
las torres con sus nubes, los regios palacios,
los templos solemnes, el inmenso mundo
y cuantos lo hereden, todo se disipará
e, igual que se ha esfumado mi etérea función,
no quedará ni polvo. Somos de la misma
sustancia que los sueños, y nuestra breve vida
culmina en un dormir.

[tube]http://www.youtube.com/watch?v=zZpdN7nIv0A&[/tube]

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OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

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Originally posted 2011-08-13 18:25:13.

Las reglas del juego en Shakespeare

A William Shakespeare los críticos de su época le acusaban de inverosimilitud porque no respetaba la regla de las tres unidades. La regla de las tres unidades exigía que una obra debía desarrollarse en el mismo lugar, en un espacio de tiempo limitado, un día como máximo, y con una única acción fundamental.

Aunque los humanistas italianos creyeron encontrar estas reglas en la Poética de Aristóteles, lo cierto es que Aristóteles habla sólo de la unidad de acción de manera extensa y se refiere brevemente a la unidad de tiempo, diciendo que no hay por qué poner límites temporales a las comedias, pero que para las tragedias conviene que su duración se aproxime a «un ciclo solar», es decir, un día.

A. M. Faulkner. Antony and Cleopatra. Drawing, 1906. Folger Shakespeare Library.

A. M. Faulkner. Antony and Cleopatra. Drawing, 1906. Folger Shakespeare Library.

Sin embargo, en contra de las opiniones de los preceptistas italianos y de los clasicistas franceses, Shakespeare hace transcurrir sus obras en distintos lugares y en espacios de tiempo muy dilatados: la acción salta de un lugar y de un momento a otro, a medida que se suceden los actos, e incluso dentro de los actos mismos.

En Antonio y Cleopatra, la trama se inicia en Alejandría, pero enseguida se traslada a Roma, para regresar a Alejandría una escena después y saltar a Mesina, Roma, Alejandría de nuevo, un campamento romano, una galera en el mar, una llanura en Siria, Roma, Alejandría, Atenas, Accio y, finalmente, en la última escena del quinto acto, de nuevo Alejandría. Nada que envidiar a una superproducción de Hollywood como Cleopatra, de Mankiewicz.

Todos estos cambios les parecían inverosímiles a quienes defendían la regla de las tres unidades:

“Si el espectador advierte que el primer acto se desarrolla en Alejandría, no podrá creer que el segundo suceda en Roma, pues sabe con certeza que él no ha cambiado de lugar y que ese lugar no puede haber cambiado por sí solo; que lo que era una casa no puede convertirse en una pradera, y que lo que fue Tebas jamás podrá ser Persépolis”.

cleopatra017-joseph-l-mankiewicz-theredlist

Cleopatra habla con Joseph Louis Mankiewicz

teatro-isabelino-espectadoresSamuel Johnson dio una respuesta que se ha hecho célebre a los partidarios de la verosimilitud y de la regla de las tres unidades: los espectadores no pierden nunca el buen juicio y saben, desde el primer acto hasta el último, que el escenario es sólo un escenario y que los actores son sólo actores… ¿Por qué es absurdo admitir que un espacio pueda ser primero Atenas y luego Sicilia si siempre se ha sido consciente de que no es ni Sicilia ni Atenas sino un teatro moderno?». En la vida real sabemos que no podemos trasladarnos de un país a otro con sólo abrir y cerrar una cortina, pero también sabemos que el teatro o la sala de cine son precisamente los lugares en los que esas cosas son posibles. El público lo entendió antes que los expertos, incluso el público de las obras clásicas italianas y francesas, puesto que siempre supo no sólo que aquella divertida historia que estaba viendo no transcurría en la casa de un enfermo, sino que, además, ese enfermo imaginario ni siquiera era un enfermo imaginario, sino Jean-Baptiste Poquelin, apodado Molière, protagonista y autor de la obra.

El propio Shakespeare, en el prólogo a Enrique V, admite que cualquier obra de teatro es en su misma esencia inverosímil:

“Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad al genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. ¿Este circo de gallos, puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en Agincourt?”

Por fortuna, esa inverosimilitud esencial puede ser olvidada si el público pone algo de su parte y acepta jugar al juego que se le propone:

“Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años”.

La O de madera por la que podrían entrar los caballos que participaron en la batalla de Agincourt era probablemente el escenario del teatro, aunque aquí tenemos otra O, también de madera al fin y al cabo, en el restaurado teatro The Globe, en el que Shakespeare representó algunas de sus obras.

La O de madera por la que podrían entrar los caballos que participaron en la batalla de Agincourt era probablemente el escenario del teatro, aunque aquí tenemos otra O, también de madera al fin y al cabo, que enmarca el cielo, en el restaurado teatro The Globe, en el que Shakespeare representó algunas de sus obras.

El cine no exige tanto de la imaginación del espectador como lo hace el teatro y Shakespeare no habría tenido necesidad de escribir el prólogo de Enrique V si hubiese rodado una película, en la que habría podido mostrar a miles de hombres, un ejército entero de extras, el estrépito causado por los cascos de cientos de caballos al galope y reyes vestidos como tales en salas del trono idénticas a las que pisaron los reyes de Inglaterra.

El cine puede mostrar casi todo, pero, paradójicamente, eso hace que el espectador, acostumbrado a no tener que usar apenas su imaginación, sea más exigente que el del teatro cuando advierte cualquier pequeño detalle que no coincide con la idea que él tiene de cómo es eso en el mundo real.

El teatro The Globe en 2013. (Foto de Daniel Tubau)

El teatro The Globe en 2013. (Foto de Daniel Tubau)


 

lasparadojasEsta entrada es un fragmento, que he modificado en algunos detalles, de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión.
Página web: Las paradojas del guionista
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Defensa de Shakespeare

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

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Originally posted 2016-11-05 10:58:05.

La invención humana

Harold Bloom tituló uno de sus últimos libros Shakespeare o la invención de lo humano. Bloom piensa que Shakespeare no fue solo un gran dramaturgo, sino también el creador del alma moderna. En su opìnión, el ser humano contemporáneo es una criatura shakesperiana.

La idea fue propuesta mucho antes por Oscar Wilde (y Bloom lo reconoce en su libro), ese frívolo diletante y paradójico que, como dice Borges, casi siempre tenía razón. Wilde sostenía que toda la época romántica se podía explicar como una imitación de Hamlet:

El mundo se ha vuelto melancólico por culpa de una marioneta que se agita en el escenario.

Y añadió:

No es el arte el que imita  a la vida, sino la vida la que imita al arte, y en concreto al arte de William Shakespeare.

Es probable que Bloom y Wilde tengan razón, aunque olvidan que la vida de Shakespeare coincidió casi de manera exacta con los años en los que el carácter moderno se estaba desarrollando. Junto a Shakespeare, o incluso antes, vivieron y escribieron Montaigne y Maquiavelo, Selden y Cervantes, Robert y Burton y Erasmo.

Pero lo que me interesa aquí no es esa discusión, pues lo que pretendo es llevar la tesis de Bloom y Wilde un poco más lejos y sostener que la creación de lo humano se debe a la ficción, a la capacidad inventiva, o si se prefiere a la imaginación. Lo humano nació cuando un primate antropoide fue capaz de ver no sólo lo que tenía delante, no sólo lo que está aquí, sino también lo que podría tener delante mañana, e incluso lo que nunca había visto ni quizá llegaría a ver nunca.

Es mediante esa percepción de lo ausente como se dio el primer paso, sin duda paradójico, que permite que una cosa llegue alguna vez a existir.

Y eso sucede no solo cuando alguien ve en el interior de su cabeza una rueda que no existe, para entonces construirla con esas maderas dispersas que tiene delante, sino también cuando imagina que podría crearse un sistema político en el que los tiranos o el uso de la fuerza bruta no fueran determinantes.

La capacidad de ver lo que no se ve, de escuchar lo que no se oye, de paladear una mezcla de sabores que nunca se ha experimentado.

Lo humano se produce tal vez cuando imitamos la ficción, lo que no existe, y lo traemos al mundo real. Cuando filosofamos, teorizamos, legislamos, diseñamos edificios, imaginamos sociedades mejores o simplemente imaginamos una situación futura en nuestra mente. El gran inventor Nikola Tesla llevaba tan lejos la capacidad imaginativa que prefería no hacer bocetos de sus inventos y ‘probarlos’ dentro de su cabeza:

No me obceco en lo que me traigo entre manos. Cuando se me ocurre algo, comienzo por recrearlo en mi mente. Introduzco los cambios y mejoras precisos, y me imagino cómo funcionaría el aparato en cuestión. Me da absolutamente igual que la turbina funcione en mi cabeza o que esté probándola en el laboratorio. En ambos casos, soy capaz de percibir si no está bien calibrada.

El poder de la facultad imaginativa, que al parecer es sólo rudimentaria en otros animales (por ejemplo cuando presienten el peligro) ha sido importantísimo en la evolución social (y tal vez biológica) de los seres humanos. Quizá ha sido decisivo para que podamos hablar de lo humano.

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OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

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Originally posted 2011-08-11 18:59:31.

El Gran Mecanismo

Jan Kott llama el Gran Mecanismo a lo que en la Edad Media se llamaba la Rueda de la fortuna,que mostraba la ascensión, caída y sucesión de los monarcas. Es curioso, sin embargo, que Kott no aluda a aquello que decía Marx de que el engranaje no sabe que es una pieza de la maquinaria. Porque resulta interesante contemplar a toda esta sucesión de monarcas como una masa, no muy diferente de esas otras masas despreciadas, la plebe, el populacho, los esclavos, los obreros, los trabajadores. Los reyes, seres únicos por definición, al final se acumulan y se repiten unos a otros, como una masa casi indiferenciada.

ruedaJan Kott recuerda la puesta en escena que hizo Peter Hall  cuando represento en dos días seis tragedias históricas de Shakespeare en una misma reprsentación. Hall colocó una gigantesca escalera en el escenario, y al final de la escalera un trono en el que se sienta un rey anciano, que ve como van ascendiendo los que van a derribarle o sucederle. Podemos imaginarnos, no recuerdo si se refiere a ello Kott, a Ricardo III ascendiendo y derribando a los que le preceden, que casi ocupan todos los escalones. Todos van cayendo en su camino al trono y él sube escalón tras escalón, cubierto de sangre. Finalmente, supongo, se sienta en el trono, para ser inmediatamente derribado.

En La verdadera historia de las sociedades secretas)  hablé del Gran Mecanismo, como esa Rueda de la Fortuna que no deja de girar, llevando al pretendiente al trono y de allí a la tumba prematura, en relación con los lalmdos Reyes de Invierno y los Rosacruces.


La verdadera historia de las sociedades secretas

 

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[Publicado por primera vez el 27 de diciembre de 2008. Revisado en 2015]

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Originally posted 2012-03-18 00:05:11.

Shakespeare y su época

En 1599. Un año en la vida de Shakespeare, James Shapiro intenta mostrar a Shakespeare en relación con su época, rechazando la frecuente opinión que lo presenta como una especie de milagro, un fenómeno único e inexplicable:

“Sólo recientemente ha empezado a darse un cambio de opinión en contra de la visión de Shakespeare como un poeta que trasciende su época, un poeta que escribió, como dijo Samuel Coleridge, “lo mismo que si fuese de otro planeta”.

Y es verdad que cuando uno se detiene a observar a otros personajes de la época isabelina, se queda asombrado, desde John Donne a la reina Isabel, desde Cornwallis, que escribió unos ensayos montaignescos, al propio Montaigne como influencia (y claro, a Plutarco, hoy injustamente menospreciado, antes que Montaigne); desde la Escuela de la Noche de Walter Raleigh y compañía a John Milton y John Selden (de quien ahora leo sus Charlas de sobremesa con asombro); desde Christopher Marlowe y Ben Jonson a la influencia italiana, francesa y española (incluido el Quijote), etcétera. Shakespeare, tras ver lo que tenía alrededor, puede seguir asombrándonos, pero no resulta inexplicable.

 

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[Publicado el 17 de diciemnre de 2007]

WILLIAM SHAKESPEARE

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EL RESTO ES LITERATURA

Originally posted 2012-04-10 05:50:37.

¿Dónde suceden las cosas en Shakespeare?


Jan Kott hace un interesante análisis de la escena de El rey Lear en la que Edgar guía al ciego Gloucester (su padre) hacia un precipicio. No existe tal precipicio, pero Edgar cree que puede curar de su locura al anciano si lo conduce hacia una falsa muerte. Los dos se van arrastrando hasta el precipicio y finalmente el anciano se lanza al abismo. Cae y muere.

O eso parece, porque, en realidad no hay tal caída.

Kott advierte acerca del sentido de esta escena, que puede ser echada a perder por una representación naturalista. Puesto que no existe ese precipicio, es absurdo pintarlo en el escenario o representarlo de cualquier manera. Ni siquiera, dice Kott, se puede llevar esta escena al cine sin destruirla. Ya se trate de un precipicio real o fingido, la fuerza de la situación se pierde:

“El escenario tiene que estar vacío. El suicidio, o más bien el símbolo del suicidio, debe representarse en un escenario vacío… El ciego Gloucester cae en el escenario vacío… El ciego Gloucester, que ha ascendido por una montaña inexistente para arrojarse sobre unas tablas lisas, es un payaso. Lo que se ha representado es una especie de payasada filosófica; la misma que encontramos en el teatro contemporáneo”.

Por un momento, el espectador del teatro cree que el abismo existe, como lo cree Gloucester, pero acaba descubriendo que no hay tal abismo, como descubre finalmente Gloucester.

Una de las mejores soluciones es cubrir de humo o nubes el escenario, lo que permite mantener el engaño tanto para Gloucester como para el espectador, sin que la trampa sea vulgar

 

¿Dónde suceden las cosas en un escenario?

A veces el espectador de un teatro completa la escena con la fuerza de su imaginación: ve puertas, castillos, mares, ejércitos, como el propio Shakespeare le solicita en alguna ocasión:

“Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá.” (Enrique V)

Ahora bien, si pensamos en La tempestad, el barco que naufraga existe para los náufragos, pero los espectadores tenemos que imaginarlo, mientras que Ariel es un espíritu al que sí ve el espectador, pero que no ven ni Trínculo ni Esteban, dos de los personajes de la obra. Tampoco Bottom ve a Helena, ni sus pretendientes a Puck en El sueño de una noche de verano.

Como espectadores se nos pide a veces que imaginemos, que veamos cosas que no están ahí, pero que se supone que sí ven los personajes, mientras que otras veces se nos muestra algo que vemos nosotros pero que no ven ellos, a pesar de tenerlas allí delante en el escenario.

¿Y el puñal de Macbeth? Macbeth ve el puñal, pero el puñal no existe.

Los espectadores, ¿vemos el puñal que ve Macbeth o vemos, como los demás personajes que están allí, que no hay ningún puñal? Difícil decisión para un director de escena.

¿Y el espectro del padre de Hamlet? Se supone que debemos verlo en sus primeras apariciones, como lo ve Hamlet y los guardias. Pero, ¿debemos verlo cuando Hamlet lo ve y su madre no lo ve? ¿Vemos entonces como Hamlet o vemos como la madre? Otro verdadero dilema para la puesta en escena.

Hamlet ve el espectro de su padre tras matar a Polonio. Pero su madre no lo ve. ¿vemos nosotros al espectro? ¿Vio Hamlet al espectro antes pero ahora lo está imaginando?

Se trata de diferentes tipos de no existencia, que no siempre son coincidentes, a menudo mezclados unos con otros. Podemos preguntarnos, si  cuando Shakespeare dirigía la obra en el teatro el espectador veía un puñal, o si sólo lo veía Macbeth, y también podemos preguntarnos si incluso aunque veamos al fantasma de Hamlet, el fantasma existe sólo para Hamlet. ¿Qué estamos viendo, lo que vería cualquiera o lo que ve Hamlet dentro de su cabeza? Podríamos comparar la escena del fantasma con aquella típica escena de muchas películas en la que vemos los pensamientos del personaje, sus imaginaciones, lo que está soñando, pero eso ya sería decantarse por una hipótesis acerca de la mente de Hamlet, que no se finge loco y que está realmente loco.


Escena de la daga de Macbeth por Ian McKellen

[Publicado el 26 de diciembre de 2008]

WILLIAM SHAKESPEARE

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Shakespeare según Johnson

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

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Originally posted 2016-11-04 15:20:48.

Shakespeare, showrunner

Shakespeare, el cuervo advenedizo, como showrunner en Upstar Crow

Aunque es un asunto del que se ha hablado quizá ya mucho, a veces de manera muy superficial, y hay quienes dudan incluso de que se pueda establecer tal comparación, lo cierto es que las similitudes entre Shakespeare y algunos (no todos) de los nuevos narradores de televisión, son quizá más de las que parece. Una de ellas, que no he visto señalada en ningún lugar, es que las semejanzas no se limitan a los temas, los tratamientos o las intenciones narrativas, sino que también tienen que ver con el hecho de que William Shakespeare participaba en sus obras no sólo como autor, sino como director de escena y empresario, es decir, tenía un control sobre sus obras muy semejante al de un moderno showrunner. Shakespeare, según parece despidió al actor más exitoso de la compañía, William Kemp, porque con sus bromas entorpecía los argumentos de las obras,  del mismo modo que el creador de Los Soprano, David Chase despidió a Todd Kessler, uno de sus guionistas, el mismo día en el que ese buen hombre se disponía a acudir a la gala de los Emmy, quizá a recoger el premio por el mejor guión. Lo contaré en otra ocasión en esta página, pero puedes leerlo en mi libro El espectador es el protagonista, donde propongo la comparación entre nuevas series y Shakespeare en un aspecto que creo tampoco ha sido tratado por quienes comparan ambas cosas, y tampoco en Hombres fuera de serie, el libro de Brett Martin, un libro acerca de los nuevos creadores de series de televisión en Estados Unidos. También en El guión del siglo 21 hablé de los aspectos shakesperianos de las nuevas series.

Por otra parte, además de acumular todas las funciones mencionadas, Shakespeare era también actor, aunque quizá no de los mejores: parece que su mejor interpretación era la del espectro en Hamlet. No sé si habrá muchos casos de showrunner que también participen como actores en sus series, aunque recuerdo algunos ahora, casi siempre en series de humor: Tina Fey (30 Rock/Rockefeller Plaza), Felicia Day (The Guild), Lisa Kudrow (The Comeback/Web Therapy), Larry David (El Show de Larry David), etcétera.


 

También puedes leer mi entrada Shakespeare entre showrunners y Shakespeare y los guionistas

 


[Publicado en 2016]

WILLIAM SHAKESPEARE

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Originally posted 2016-05-06 17:01:33.