Homero en televisión y el mecanismo acausal
La cicatriz de Ulises /3

En La cicatriz de Ulises, me detuve en aquella escena clave de la Odisea en la que la criada Euriclea lava a un mendigo y al ver la cicatriz de su muslo descubre que se trata de Ulises. Me interesaba la manera en la que Homero retrocedía en el tiempo, con la excusa de la cicatriz, y nos contaba el nacimiento de Ulises y cómo fue herido en su juventud por un jabalí.

En Homero y la narración en primer plano continuo insistí en el asunto y mostré, siguiendo a Eric Auerbach, que la narración de Homero trascurre en un primer plano continuo. Dicho de otro modo, que el presente y el pasado tienen casi la misma importancia en el relato, que a Homero, y felizmente también a sus lectores, nos interesa lo que está sucediendo, lo que va a suceder enseguida o después de varios cantos y también lo que ha sucedido.  Nos interesa, en definitiva, todo lo que nos cuenta Homero.

Aquí intentaré iluminar un poco mejor el método homérico mediante una comparación con algunas series de televisión como The Wire, Los Soprano o Mad Men.

Walter Ong ya lo dijo antes de que llegara HBO: "El pasado y el presente; Homero y la televisión, pueden iluminarse recíprocamente." (Walter J.Ong, Oralidad y escritura)

Walter Ong ya lo dijo antes de que llegara HBO: “El pasado y el presente, Homero y la televisión, pueden iluminarse recíprocamente.” (Walter J.Ong, Oralidad y escritura)

Quizá el lector recuerde que acabé el segundo artículo diciendo que Homero se siente tan seguro de su poder narrativo que no recurre a ningún artificio para mantener el interés del lector. Se trataba de una afirmación estúpida, o al menos precipitada:. Es cierto que Homero se siente seguro de su poder narrativo, pero Homero es un narrador magistral precisamente porque emplea técnicas y trucos narrativos, a veces muy sofisticados.

Se puede decir, es cierto, que Homero no emplea los trucos vulgares que se suelen utilizar para atraer de manera fácil a los lectores, oyentes o espectadores, pero la lucidez narrativa homérica se detecta ya desde las primeras páginas de La Odisea, por ejemplo cuando nos presenta a personajes que, aunque en algunos casos parezcan secundarios, van a jugar un papel determinante en el desenlace, entre ellos la propia criada Euriclea:

“Telémaco subió al elevado aposento que para él se había construido dentro del hermoso patio, en un lugar visible por todas partes; y se fue derecho a la cama, meditando en su ánimo muchas cosas. Acompañábale, con teas encendidas en la mano, Euriclea, hija de Ops Pisenórida, la de castos pensamientos, a la cual había comprado Laertes con sus bienes en otro tiempo, apenas llegada a la pubertad, por el precio de veinte bueyes; y en el palacio la honró como a una casta esposa, pero jamás se acostó con ella, a fin de que su mujer no se irritase. Aquélla, pues, alumbraba a Telémaco con teas encendidas, por ser la esclava que más le amaba y la que le había criado desde niño; y, en llegando abrió la puerta de la habitación sólidamente construida. Telémaco se sentó en la cama, desnudóse la delicada túnica y diósela en las manos a la prudente anciana; la cual, después de componer los pliegues, la colgó de un clavo que había junto al torneado lecho, y al punto salió de la estancia, entornó la puerta, tirando del anillo de plata, y echó el cerrojo por medio de una correa.”

Una descripción como esta de Euriclea ya en el canto primero de la Odisea, no puede ser casual, conociendo el papel que la anciana y fiel criada jugará en el desenlace de la historia.

Lo asombroso, al examinar el arte de Homero, en especial en la Odisea pero también en la Ilíada, es que parece imposible que tanta sutileza sea el comienzo de una literatura y no su culminación. No nos da la impresión, al leer sus obras, de que se dirija a oyentes fáciles de deslumbrar con artificios vulgares. En Homero resulta difícil descubrir el férreo mecanismo narrativo de causa y efecto que se ha convertido en demasiado evidente en la televisión convencional y en el cine de Hollywood de las últimas décadas.

Ahora bien, también en  la televisión, casi siempre en canales de pago, hay cada vez más series que se pueden comparar con el relato seguro y firme de Homero. Una de ellas es  The Wire, donde raramente se juega con el espectador o se le intenta engañar o enganchar con trucos estructurales del estilo de sorpresas inesperadas, enigmas llamativos o personajes que esconden un pasado misterioso. Seguramente no es casual esta coincidencia, porque David Simon, el creador de The Wire siempre ha dicho que se  inspiró, no en Homero pero sí en los griegos, en los tres grandes trágicos (Esquilo, Sófocles y Eurípides):

“Lo que me inspiró es la tragedia griega, en la que protagonistas predestinados y condenados se enfrentan a un sistema que es indiferente a su heroísmo, a su individualidad, a su moralidad. Pero en vez de dioses del Olimpo que lanzan rayos ardientes y joden a la gente por diversión, tenemos instituciones posmodernas. El departamento de policía es un dios, el tráfico de drogas es un dios, el sistema escolar es un dios, el ayuntamiento es un dios, las elecciones son un dios. El capitalismo es el dios supremo en The Wire. El capitalismo es Zeus.”

David Simon (el segundo por la izquierda) y varios actores de “The Wire”

Es un tipo de relato que pone casi todas las cartas a la vista, como en el póker descubierto, y que avanza con tranquilidad, a menudo hacia una fatalidad inevitable, porque sabe que el espectador desea, no tanto saber qué va a pasar, sino ver cómo sucede, desea contemplar cualquier cosa que pase, porque todo lo que sucede es interesante una vez que se ingresa en ese mundo (lo que suele llevar unos cuatro o cinco capítulos) y porque confía en la fuerza de los narradores, de los guionistas.

“The Wire”… y todas las piezas cuentan.

En el mismo estilo, o mejor dicho, con la misma ambición narrativa, se desarrollan series como Los Soprano, Boardwalk Empire  o Mad Men. Aunque es cierto que en Mad Men jugaron con un elemento de misterio en los primeros capítulos, el secreto que esconde Don Drapper es también un aspecto fundamental de su personalidad, sin el que quizá resulte difícil entender su manera de comportarse en un mundo que domina pero en el que nunca se siente completamente a gusto. Ya a punto de rodar la quinta temporada, el creador de la serie, Mathew Weiner declaró:

Mad Men no es Lost, es decir no habrá misterios sin resolver, pero lo que más me interesa es que la audiencia disfrute del camino hasta la conclusión de la serie”.

Es decir, lo que se conoce como el tema del “viaje a Ítaca“, que Homero nos enseñó a todos en la Odisea: lo que importa es el camino y no el destino. Sin embargo, tampoco hay que olvidar que la mitad de la Odisea, desde el canto XIII al XXIV, trascurre en Ítaca, un asunto del que hablaré más adelante.

Mad Men: Don Drapper y su creador, Mathew Weiner

 

El planteamiento de Wiener es muy semejante al de Homero: no es que no pueda haber misterios, twists, golpes de efecto, puntos de giro y grandes sorpresas, por supuesto que los hay. Pero existe una diferencia importante entre los narradores que confían en mantener interesado a su público mediante esos recursos y quienes logran que todo sea interesante con recursos o sin ellos.  Ese tipo de arte que va más allá del artificio es lo que logra que muchas veces recordemos o no una película: si lo que nos ha mantenido interesados era sólo el truco, un truco que conducía a otro truco, y así hasta el final, cuando acabe la película acabará el interés y lo más probable es que nos olvidemos de ella y apenas nos afecte.

 

Homero, como ya he dicho, es un narrador que está tan seguro de lo que cuenta que no le importa desviarse en el momento de la crisis o el clímax, y si en el momento en el que Euriclea descubre la cicatriz de Ulises, cree necesario que el oyente o lector conozca el origen de una herida, lo cuenta también. Su poderosa narración sobrevive a la presencia o ausencia de trucos narrativos, del mismo modo que lo hace Los Soprano de David Chase,  cuando unos mafiosos rivales descubren que uno de los soldados de Tony Soprano, Vito Spatafore, casado y con dos hijos, va a locales gays disfrazado de policía. En los siguientes episodios se nos cuenta cómo Vito se refugia en New Hampshire, su romance con un cocinero y su vida cotidiana con un nivel de detalle que en cualquier otra serie habría sido considerado innecesario y peligroso porque desviaría la atención del desenlace que ya se acerca (estamos en los capítulos finales). La trama de Vito guarda cierta relación con la trama principal, por supuesto, pero no deja de ser una desviación secundaria que, sin embargo, está llena de interés. Se incumple, en cualquier caso, aquello que recomienda Ronbert Mckee de acelerar la emoción y los acontecimientos en el último acto, en “la carrera hacia el telón”.

Spatafore poco antes de ser descubierto

Todos los guionistas que han trabajado con David Chase emplean en sus series un mecanismo  acausal (si es que no es una contradicción llamar así a un mecanismo): al principio siempre hay unos cuantos episodios en los que aparecen personajes o se desarrollan tramas que después casi se olvidan. Lo hace Terence Winter en Boardwalk Empire cuando uno de los protagonistas se traslada durante varios capítulos de Atlantic City a Chicago y allí acumula experiencias de vida, y lo hace Mathew Weiner cuando en los primeros episodios de Mad Men nos muestra el denso universo femenino de Don Draper, presentándonos a algunas mujeres que quizá no vuelvan a  aparecer nunca más, o que quizá tarden tres temporadas en regresar. Es una manera de dar profundidad narrativa a la historia, de crear un mundo denso como el de la vida real o como el ficticio de Homero. El guionista de estas nuevas series tiene que crear ese mundo, pero para ello debe confiar en la paciencia por parte del espectador, que está demasiado acostumbrado a que todas las piezas encajen desde el principio, porque en la mayoría de las series y películas de Hollywood, los guionistas proponen moverse al espectador por un mundo ya conocido: el de los tópicos. Homero tampoco se mueve por el mundo de los tópicos, sino por otro mundo complejo que tiene a su disposición, sin necesidad de crearlo, como veremos en próximos capítulos.

madmen-cartel


 [Este texto fue publicado el 28 de abril de 2011 en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. Aquí ha sido corregido y aumentado]

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El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21 nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.”

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[Todas las entradas dedicadas al libro en: El guión del siglo 21]

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