Herrare humanum est

craven-herrarum-500

“Herrare humanum est”

 

Un boceto que hice para la que iba a ser la portada de mi blog Herrare Humanum est, que publiqué en abril de 2010. Sé que algunas personas no han llegado a entender el chiste, así que conviene advertir que no sólo hay un chiste, sino al menos dos y quizá un triple sentido.

El pequeño icono que al final publiqué en la cabecera de mi sitio web:

herrare

Y algunas otras pruebas en color:

herrarehumanumest
herrarehumanumestblog

 


cuervoicono

En esta página tienes todos los enlaces a las historietas de Craven que he publicado desde 2004 y también a las aventuras de Craven y Cuervo imaginadas y dibujadas por otras personas. Y también enlaces a algunas curiosidades relacionadas con los dos personajes.

[ Si buscas otras páginas de cómic alojadas en danieltubau.com (CravenFilocomic o artículos acerca del cómic) , en esta entrada las tienes todas: El Noveno Cielo]

AVENTURAS

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FELICITACIONES Y RAREZAS

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Historietas de CRAVEN INTERACTIVO

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CRAVEN VISTO POR…

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ACERCA DE CRAVEN

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Originally posted 2014-06-08 13:16:32.

Teorías narrativas: cómo encontrar lo que tú mismo has puesto

ThreeActs

En la situación actual de la teoría audiovisual (2010) nos encontramos ante un panorama en el que los analistas (tanto los académicos como los autores de manuales) encuentran en las obras que analizan exactamente lo que andaban buscando. Ello se debe a que en los últimos 30 años los guionistas de Hollywood y de la televisión convencional han puesto en sus guiones lo que los teóricos (en este caso los autores de manuales) les dijeron que tenían que poner.

el-manual-del-guionista-syd-fieldEs un ejemplo curioso de cómo la realidad del guión (de los guiones que se han escrito y se han convertido en películas) puede imitar los caprichos de la teoría. O si se prefiere, de cómo la amplitud del mundo real puede reducirse a la un mundo teórico concreto y limitado.

Naturalmente, los teóricos dijeron en su momento que sus teorías procedían, no de un ejercicio de imaginación caprichoso, sino de la observación de la realidad audiovisual y del análisis de películas de éxito o prestigio, pero lo cierto es que eligieron las que mejor se adaptaban a su prejuicio teórico previo. Probablemente, todavía nadie ha investigado realmente a fondo qué estructura existe (si es que existe alguna) en los guiones y películas desde que existe el cine y la televisión. Sería una obra monumental, que habría que emprender suspendiendo el juicio a la manera escéptica, es decir dejando de lado, al menos por un momento, todo esquema previo.


NOTA en 2012

Al parecer, Kristin Thompson llevó a cabo un análisis desapasionado de la estructura cinematográfica y llegó a la conclusión de que, en contra de la opinión general, en casi todas las películas se podían distinguir, de manera más o menos clara, cuatro actos, en vez de los tres actos canónicos que aceptan los autores de manuales, desde Syd Field a Robert McKee.


NOTA EN 2017

Como es obvio, desde 2010 las críticas a las teorías estructuralistas dogmáticas han hecho que la mayoría de los guionistas y teóricos del guión acepten lo arbitrario de aquellas estupendas teorías. Yo mismo he hablado de ello en mis libros El guionista del siglo 21 y El espectador es el protagonista, donde he insistido en el error de querer convertir a los guionistas en analistas de estucturas en vez de en creadores de estructuras. Sucede, por otra parte, que el método aplicado para esos análisis estructurales dejan mucho que desear y muestran que sus autores están por completo desconectados de cualquier método fiable de observación y que sus conclusiones distan mucho de cumplir los estándares más elementales de la ciencia. No se les puede exigir que conozcan algunas nociones elementales de filosofía de la ciencia, pero al menos sí que moderen el tono dogmático de sus muy discutibles afirmaciones.


[Publicado el 4 de septiembre de 2010]

Originally posted 2012-12-14 18:26:20.

Tersites y Palamedes, las leyes del azar
|| Homéricas /007

Los griegos se han ganado con toda justicia la fama de haber inventado artes, ciencias y conceptos que hoy en día todavía empleamos. Aunque muchos de sus conocimientos los tomaron de civilizaciones más antiguas o coetáneas, como la egipcia, las mesopotámicas y la persa, es cierto que, al menos hasta donde nos indican nuestros conocimientos actuales, fueron capaces de generalizar leyes y deducciones a partir de la acumulación de conocimientos, de una manera que pocas civilizaciones han logrado.

Los otros ‘milagros griegos’ de la historia humana, es decir una explosión de creatividad comparable, debemos buscarlos en China e India, o en el Islam y el cristianismo medieval, aunque los dos últimos construyeron en gran parte su saber a partir del de los griegos y latinos (en el caso del Islam, también copiando a persas e indios). Hay que esperar a la civilización moderna europea, hacia 1600, para encontrar una explosión de creatividad e inventiva comparable a la que se produjo en Grecia varios siglos antes de nuestra era.

Ahora bien, los griegos dejaron algunos terrenos sin explorar, o quizá suceda que no se han conservado sus investigaciones en ciertos asuntos, porque hay que tener en cuenta que, siendo optimistas en el cálculo, tan sólo conservamos un 10% de la cultura griega.

Dados romanos

Uno de los asuntos fundamentales que se les escapó a los griegos es el de la probabilidad y el estudio de las leyes del azar. Parece asombroso que no se conserve nada relevante relacionado con el cálculo probabilístico o la estadística en los filósofos y científicos griegos. Pero hay que tener en cuenta que no fueron los únicos que apenas prestaron atención a tales aspectos, porque hay que esperar hasta el siglo IX para encontrar los primeros estudios serios acerca de la estadística y las leyes del azar, empleadas en este caso para el desciframiento de mensajes, por parte de Al Kindi. No es hasta 1560 que se publica el primer estudio sobre la probabilidad relacionado con el juego de dados, por ese personaje fascinante que fue Gerolamo Cardano.

Sin embargo, los griegos eran muy aficionados al que es por definición el gran juego de azar, los dados. Se conservan muchas pinturas en las que los guerreros de Troya compiten a los dados, en especial Aquiles y Ájax el grande, es decir Áyax de Telamón, a pesar de que, al menos que yo recuerde, no hay ningún episodio de la Ilíada que hable de esta afición (espero referirme en próximos artículos de esta curiosa ausencia). Sin embargo, en su Viaje a Grecia, Pausanias describe una pintura de Polignoto, aquel pintor que se decía que era capaz de hacer copias perfectas de la realidad, en la que quienes juegan a los dados son Tersites y Palamedes. No es sin duda casual que se asocie a estos dos personajes con los dados. Las razones exactas quizá se nos escapan, pero podemos intuir algunas si estudiamos un poco mejor a los dos personajes.

Palamedes, según Canova

Por un lado, Tersites representa en la Ilíada al hombre común y vulgar, al plebeyo, al que no pertenece a la aristocracia, a los mejores o aristos.

Homero lo presenta como patizambo, cojo y con los hombros hundidos hacia el pecho. Es, además, el más feo de los griegos, vulgar, insolente y maleducado. Sin embargo, interviene en las reuniones de los generales aqueos, no se sabe muy bien en calidad de qué, pero es seguro que en ello se esconde un dato que podría ser interesantísimo si lo averiguáramos. ¿Tal vez era algo así como un representante de la tropa o de la plebe?, ¿quizá un bufón o un consejero sin rango?

Robert Graves considera que la exageración de los rasgos negativos de Tersites por parte de Homero es una argucia para poder deslizar sus críticas. En la Ilíada, en efecto, Tersites acusa al gran general Agamenón de codicioso y Ulises, para castigarlo, lo golpea sin piedad con su bastón. Shakespeare también lo hace aparecer en su Troilo y Crésida, y allí le hace calificar la mítica guerra de Troya como el absurdo conflicto provocado por “una puta y un cornudo”, refiriéndose a Helena y su marido Menelao. A menudo, cuando escuchamos a Tersites en la obra de Shakespeare, no podemos evitar pensar que es el más sensato de los que están allí.

tersites.aquiles

Aquiles a punto de matar a Tersites

El otro personaje que juega a los dados con Tersites en el cuadro de Polignoto también es muy interesante. Se trata de Palamedes. No es sorprendente su presencia, puesto que se le atribuye la invención misma de los dados, además de muchas otras cosas, algunas de ellas cercanas a la probabilidad y el pensamiento estadístico: la contabilidad, los pesos y medidas, los rangos militares, la moneda, bromas de todo tipo e incluso ciertos secretos relacionados con la fabricación de vino, y hasta once o dieciséis de las letras del alfabeto. Este hombre prodigioso fue el encargado de llevar a Ulises a la guerra de Troya, descubriendo que el ingenioso itacense se fingía loco para escapar al alistamiento, sembraba sus campos con sal y conducía salvajemente un carro, sin detenerse ante nada. Palamedes puso delante del carro a Telémaco, el hijo de Ulises, lo que hizo que el héroe se detuviera. En venganza por haber sido obligado a participar en la guerra, Ulises acabó acusando a Palamedes de traición, pues este gran inventor, al igual que Tersites, estaba en contra de la guerra, lo que hizo verosímil la farsa que se inventó Ulises: que el rey Príamo de Troya le había sobornado. El propio Ulises, con ayuda de Diómedes, mató a Palamedes a pedradas o ahogándolo.

Tersites, Ulises y Agamenón.

Palamedes obtuvo una venganza póstuma a través de su padre Nauplio, quien, furioso al no lograr la condena de los asesinos, viajó por toda Grecia convenciendo a las esposas de los héroes a tomar amantes, además de ocuparse él mismo de hundir parte de la flota aquea a su regreso de Troya, precipitándolos contra las rocas con falsas señales de faros en la costa.

Como suele suceder en la mitología griega, tras algunos mitos menores, como los de Tersites y Palamedes, es seguro que se esconden complejas historias.

Tal vez no sea casual que un inventor asesinado, hijo de un héroe o dios marino, esté relacionado con el desastroso regreso de los héroes griegos a su tierra. Yo creo ver en ello un eco de un hecho histórico, las invasiones de los misteriosos pueblos del mar, que acabaron con la cultura micénica, tal vez hacia el año -1200 o -1400. Pero también es probable que a esa destrucción contribuyera no ya la traición de esposas infieles, sino de ciudades enteras en las que se produjeron revoluciones aprovechando la ausencia de sus caudillos. Quizá debemos entender que la esposa de un general es una metáfora o un símbolo de la ciudad misma. Un detalle curioso parece avalar esta hipótesis y la causalidad de encontrar a Palamedes jugando a los dados con Tersites: el comentador homérico bizantino Eustacio, dice que los generales griegos se llevaron a Tersites a Troya precisamente para que en su ausencia no incitara a una revolución.

Si pensamos en la guerra de Troya como un acontecimiento histórico y en los personajes como un lejano eco de pueblos que participaron en esa guerra, podríamos pensar que Palamedes (y tal vez Tersites) pertenecían a un pueblo aliado con los griegos pero que entro en conflicto con ellos, quizá dudando de participar en la alianza o no suministrando grano o alimento. Podría ser un pueblo que tuviera como dios a Posidón, que será el dios que después castigará a los griegos, y en especial a Ulises, al regresar de Troya. El interés puede estar en Nauplio, el padre de Palamedes, hijo de Posidón y al que muchos tomaban en la antiguedad por egipcio. Pero esa es una investigación que todavía espera su momento.


 [Este texto fue publicado en la página Divertinajes el 12 de septiembre de 2013]

Las 900 tesis homéricas es una investigación en la red. Todos los textos son provisionales y están en permanente revisión, por lo que no conviene tomárselos muy en serio. Como su nombre indica, la investigación está dedicada a Homero y a las obras que se le atribuyen, y en especial la Ilíada y la Odisea.

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 El azar y la necesidad

De las fascinantes paradojas y contradicciones alrededor del azar, la necesidad y el destino quise hablar en 2014 en la página Divertinajes, o quizá no lo quise, sino que me fue impuesto por una necesidad metafísica o por el golpear causal o casual en el interior de mi cerebro. Aquí he añadido otros textos relacionados con el azar y la necesidad, es decir, el determinismo y el indeterminismo.

Dawkins: genes, memes y determinismo

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Aquiles y Áyax se la juegan en Troya
Homéricas /008

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El rey indio que se apostó a sí mismo

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Cómo ganar a los dados a un tonto

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Lo que sí está en los genes

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El azar y la necesidad

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Casualidades

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Casualidades significativas y narrativa

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Análisis retrospectivo y física cuántica en el problema del determinismo y el indeterminismo

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El azar y la necesidad

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Casualidades causales

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Pi y la Biblioteca

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Cicerón, el estadístico

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La columna de fuego

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Tersites y Palamedes, las leyes del azar
|| Homéricas /007

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Originally posted 2015-05-26 04:30:59.

La muerte de Denis Diderot

Poco antes de la muerte de Diderot, se le llevó a un lecho más cómodo. Dijo: “Os molestáis por un mueble que no durará ni cuatro días”. Murió, en efecto, cuatro días después, pronunciando estas palabras famosas: “El primer paso hacia la filosofía es la incredulidad”. El 1 de julio de 1784, Diderot, en la mesa, se inclina para servirse una compota de cerezas; su mujer le hace una pregunta, a la que ya no responde.

 

“Se utiliza a los muertos para deprimir y entristecer a los vivientes.”

mortal

“Cuando sobre mi sarcófago una gran Palas desolada muestre a los viandantes con el dedo las grabadas palabras: Aquí yace un sabio, no vayáis con una risa indiscreta a desmentir a la Minerva llorosa y ajar mi memoria honrada, diciendo: Aquí yace un loco… Guardadme el secreto.”

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Desciende por esta página como por una tumba para conocer todas las entradas mortales alojadas en esta tumba digital.

PÁGINAS MORTALES

Accidentes eróticos

Craven y Cuervo visitan la Escuela


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La inmortalidad y los libros

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Liliana en La Recoleta

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Cómo veo mi muerte

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Los cementerios también mueren

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Visitas al cementerio

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Craven y Liliana

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Mortal

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LA GALERÍA MORTAL

La muerte de Demócrito de Abdera

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La muerte de Séneca

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La muerte de Francisco de Quevedo

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La danza de la muerte

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La muerte de Denis Diderot

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LA DISCOTECA MORTAL

Albergo a ore y Les amants d’un jour

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Une petite cantate, de Barbara

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Vecchio frak, de Domenico Modugno

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El señor de las sombras

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Súplica para ser enterrado en la playa de Sète, de Georges Brassens

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Canción para mi muerte, de Sui Generis

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Originally posted 2012-03-25 18:50:36.

Sherlock Holmes en Monterrey
(o Cómo encontrarse a sí mismo fuera de casa)

Un problema de las búsquedas en internet es que están tan personalizadas, en función del lugar en el que estamos o de nuestras búsquedas anteriores, que es fácil que se pierdan muchos resultados, como las páginas publicadas en otro país. Eso hace que las búsquedas casi siempre sean muy efectivas, pero también nos hace perder resultados que se salen de lo previsible (de lo previsible para un algoritmo, claro).

Como ahora estoy en México, y en concreto en Monterrey, al acudir a Google para ejercer mi egolatría (es decir, para poner “Daniel Tubau” en el buscador), encontré una entrada en la que se me mencionaba, y que no había encontrado en mis búsquedas ególatras en España:
“Antes de concluir el 2018 terminé de leer un libro que se llama No tan elemental, como ser Sherlock Holmes de Daniel Tubau y la verdad es que me ha sorprendido mucho, me ha llevado a reflexionar tanto a nivel personal como profesional, hasta dónde podemos aspirar a convertirnos en personas que busquemos trascender y no quedarnos en la superficie de lo trivial. ¡Qué mejor que inspirarnos en uno de los mejores detectives que la literatura ha dado!”
El autor de este fragmento se llama Alejandro Garza y su página tiene un nombre sugerente: “De aquello que solo puede ser escrito”. El título de la entrada es: “Vivamos la vida como proceso creativo y reinventivo”, y es muy interesante. Menciona el método creativo de Dalí de las llaves, que es uno de mis favoritos y que suelo mencionar en mis clases de creatividad (una buena casualidad), aunque yo lo cuento explicando la versión del que lo inventó, el matemático francés Henri Poincaré.

Captura de la página original

Cuando encontré el articulo de Alejandro Garza, que interpreta de manera tan acertada No tan elemental, intenté averiguar más, puesto que yo también aprendo de mi libro (y por lo tanto de Sherlock Holmes).

La página de Alejandro Garza

Hasta ese momento no sabía nada, pero el apellido del autor, “Garza”, me hizo sospechar que podía ser mexicano (en la dirección web no aparecía “mx”), porque durante mi estancia en México me he encontrado con el apellido Garza a menudo, algo que no es nada frecuente en España. Sin ir más lejos, en la zona de Monterrey en la que vivo está el nombre Garza.
Así que, después de aplicar de esta manera el método abductivo, que es quizá el segundo que más a menudo emplea Holmes, decidí recurrir al que probablemente es el primer método que emplea el célebre detective: la búsqueda de información.
No fue difícil. Solo tuve que hacer clic en el enlace “Sobre el autor”. Allí se puede leer que Alejandro es escritor y que ha publicado un libro llamado Historias para despertar antes de dormir. No se dice que sea mexicano, pero en una fotografía de su libro se puede leer: “Monterrey”.
¡Monterrey! Precisamente donde yo estoy ahora. Me pregunto si el algoritmo de Google me dará un resultado semejante en cada ciudad: ¿debo visitar todas las ciudades del mundo para encontrar menciones a mis libros?
Pero el hecho de que la foto se haya tomado en Monterrey no prueba que Alejandro sea mexicano o que viva en Monterrey, pues eso es solo otra abducción, es decir, no es demostrativa. Un oportuno clic a la página de twiter de Alejandro Garza sí que parece confirmarlo:
Todo parece indicar, a falta de una confirmación final que Alejandro vive aquí, en Monterrey. Esa confirmación la llevaré a cabo poniéndome en contacto con él.
Para terminar, los lectores más observadores, o los que apliquen lo que cuento en No tan elemental, se habrán dado cuenta de que el pie de foto del libro de Alejandro se puede leer: “Monterrey, 1986”. Sin embargo, en su twiter se lee que el libro fue impreso en 2017. ¿Imposible, improbable? Otro interesante misterio a resolver.

Puedes encontrar No tan elemental en México en casi cualquier librería.
También en España.
O bien en Amazon México
o en Amazon España

Y supongo que en cualquier otro país, sustituyendo es (España) o mx (México) por la terminación propia.
Esa es otra de las particularidades de los algoritmos internaúticos: si enlazo a Amazon un libro, no aparecerá el de su país, sino el de aquel que yo he seleccionado. Tal vez alguien sepa cómo hacer para que la dirección de Amazon se adapte automáticamente a cada país.


Percepción y hologramas

Quizá el cerebro sea como un holograma, pero nuestros sentidos no pueden captar imágenes hologramáticas, sino sólo en dos dimensiones (no podemos mirar detrás).
O quizá sí… si miramos un objeto desde todos los puntos de vista.


Cómo es el mundo

Velocidad y realidad

Cómo es el mundo /2


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CÓMO ES EL MUNDO: una realidad cambiante

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. Punto

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¿Existe el movimiento? || Zenón de Elea

Cómo es el mundo /3 ||Enciclopedia de Filosofía de bolsillo Mosca y Caja


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Percepción y hologramas

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Aquí puedes ver casi todas las entradas relacionadas con la ciencia. Otras referencias científicas pueden estar en páginas dedicadas a la filosofía, el cine o cualquier otra cosa imaginable, por lo que, en tal caso, lo mejor es que uses el buscador lateral, con palabras relacionadas con el tema que te interese.

  CUADERNO DE CIENCIA

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Originally posted 1993-11-28 12:02:04.

El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4


 

La mejor técnica narrativa es la que no se nota, del mismo modo que la mejor puesta en escena es la que no se percibe (véase «La secuencialidad sin secuencias»). Excepto, claro está, que el guionista desee hacerse notar en algún tipo de propuesta de lenguaje y metalenguaje. (Las paradojas del guionista, 338)

En el capítulo mencionado (“La secuencialidad sin secuencias”) hablo acerca de la evolución de la teoría cinematográfica, desde el montaje ideológico e idealógico (por ideología y por ideas) como rasgo que define al cine, hasta el montaje invisible del Hollywood clásico, en el que el espectador  no percibe el trabajo técnico porque la historia le va dirigiendo con tal trasparencia y fluidez que no piensa en el esfuerzo que hay debajo. Y también hablo de la reivindicación de la puesta en escena por la nouvelle vague francesa.

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert trabajaba horas y horas escribiendo sus libros, pues como él mismo decía: “Los libros no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor.”

Flaubert también opinaba que todo ese trabajo era necesario precisamente para que no se notara el trabajo: era de mal gusto que el lector viera en el libro las gotas de sudor del escritor.

De todos modos, hay escritores que se esfuerzan y sufren más que otros cuando escriben, y sé que André Gide aventuró que el problema de Flaubert no eran las palabras, sino el detestable clima de la región en la que vivía:

“El creía que estaba luchando contra las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo”.

Pero, volviendo a la percepción que el lector o espectador tiene del trabajo del escritor o del guionista, al leer un libro o ver una película, esto no sólo se debe a que vea “las gotas de sudor”.

 

El autor omnipresente

Muchas veces, cuando el espectador percibe al autor o a los autores (pues el cine es una obra colectiva), ese hecho viene asociado a cierta pretenciosidad o fatuidad: el autor quiere hacerse notar y proclamar lo listo que es. Y, claro, hay pocas cosas más vulgares y fatigosas que la presunción explícita. Ante la presunción, nos vemos obligados a reflexionar, no ya acerca de lo que nos están contando, sino acerca de si esa persona que nos lo cuenta tiene suficientes razones para creerse tan lista. Hay directores muy capaces que echan a perder sus películas debido a su obsesión por dejar claro que son extremadamente inteligentes, inusualmente revolucionarios o increiblemente sofisticados. No sólo quieren contarnos una estupenda historia, sino que quieren dejar claro que es a él y no a otro a quien se le ha ocurrido. Uno de los casos más notables en el cine actual es, al menos para mi sensibilidad, Lars von Trier, que hace sus películas planteando al espectador siempre la misma pregunta implícita: “¿Verdad que soy un genio?”. A mí me resulta difícil disfrutar de su cine no porque él me caiga bien o mal, sino porque parece insistir a lo largo de toda la película en decir: “Aquí estoy, ¿qué piensas de lo que pienso y de cómo te lo estoy contando?”. La verdad es que no creo que Lars von Trier tenga una manera de pensar especialmente interesante, sino que me parece más bien tópica, así que su presunción exagerada estropea el disfrute de sus películas. Sus rasgos de ingenio, como en el simpático planteamiento inicial de Dogville, pronto quedan anulados por su temperamento obsesivo.

Lars von Trier

Lars von Trier con su cámara, o a la inversa

Las normas de Dogma 95, que Lars von Triers creó junto a Thomas Vintenberg, en realidad no sirven, como puede parecer a primera vista, para lograr un cine más realista o más natural, o para quitar protagonismo al director, sino para todo lo contrario: para hacer notar al espectador que ahí detrás hay siempre un director, aunque no firme la película (todos sabemos quién es el autor de cada película de Dogma, aunque no figure en los créditos).

Cuando von Triers decide usar la cámara en mano, no es para huir de la artificiosidad del trípode y los planos medidos, sino para que se note nuevamente que hay alguien detrás de la cámara: su movimiento constante nos revela esa presencia. Es como si alguien nos invitara a ver un paisaje a través de una ventana y estuviera al mismo tiempo cambiando el marco de la ventana, poniéndo persianas, cortinas, filtros de colores, quitándolos, o reduciendo y ampliando el marco. Está claro que en tal situación el paisaje sería lo de menos. Ya no veríamos el paisaje a traves de una ventana, sino a traves de una ventana. A pesar de que lo que propone Dogma 95 parece una sana vuelta a la sencillez del neorrealismo italiano, es en realidad lo contrario, excepto en algunos casos de directores de Dogma 95 menos pedantes o pretenciosos.

Al tener en cuenta casos como el anterior, o los de esos escritores “literarios” que en cada frase están haciendo notar al lector que no dejan de consultar el diccionario para buscar el sinónimo preciso, me reafirmo en lo que expresa la paradoja: “Un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note”.

También creo que la paradoja se debe aplicar a muchas situaciones de guión en las que los personajes no parece que digan lo que piensan, sino lo que piensa el guionista, algo demasiado frecuente. A menudo cuento la anécdota que me sucedió cuando dirigía un programa de payasos llamado Trilocos. Un guionista envió un guión en el que uno de los personajes, Chifo, se enfadaba con sus compañeros y les decía: “¡Si es que sois de la piel del diablo! ¡Pareceis carteros!”

La referencia a los carteros en un contexto así habría desconcertado al espectador, que se habría preguntado qué le había pasado a Chifo con los carteros. Como es obvio, el que había tenido graves problemas con los carteros no era Chifo, sino el guionista.

En Balas sobre Broadway hay una escena en la que los actores se ven en esa situación tan frecuente en la que su texto no refleja al personaje sino al autor:

 [vimeo]http://vimeo.com/13186444[/vimeo]

Balas sobre Broadway, de Woody Allen

 

Y sin embargo…

Creo que la idea de que el trabajo del guionista no se debe notar es una propuesta muy interesante. Sin embargo, el placer que yo obtengo al revisar Las paradojas del guionista consiste en intentar refutarme a mí mismo, o al menos matizar algunas cosas, o descubrir nuevos significados y maneras de entender las cosas. No hay nada más fatigoso que repetirse a sí mismo una y otra vez, así que buscaré algunos argumentos a favor de que se note el trabajo del autor. Estoy seguro de que existen muchos ejemplos en los que el hecho de que se note al autor detrás de la obra es interesante. En parte podemos pensar que cualquier película de metalenguaje cae a propósito en este defecto, y muchas de ellas son estupendas, como Fellini Ocho y medio, La noche americana de Truffaut, o Adaptation, de Spike Jonze y Charlie Kaufman. También hay cuentos y novelas en las que el autor está siempre presente y muchas de ellas son, en mi opinión, maravillosas, como Tristam Shandy, de Sterne, Jacques el fatalista, de Diderot, o Si una noche de invierno un  viajero, de Italo Calvino. El caso más extremo sería el de todo un género que gira única y exclusivamente alrededor del autor de la obra: las autobiografías.

Sin embargo, en todos estos casos del metalenguaje o lo autobiográfico, el lector o espectador se encuentra ante una propuesta explícita: “Voy a hablar de mí mismo”. Es una propuesta quizá egocéntrica, pero no tramposa. ¿En qué casos, entonces, violar la norma de que no se note el trabajo del autor puede dar como resultado una obra interesante? Supongo que en muchas ocasiones eso será muy subjetivo: dependerá de que nos caiga bien el autor en cuestión, que nos parezca interesante su obsesión por mostrar lo listo que es. En algunos momentos he sentido esa atracción hacia algunos célebres ególatras, como Dalí o Godard, que en otros momentos también me han parecido insoportables. Pero me gustaría encontrar algún ejemplo, que estoy convencido de que existe, de un autor cuyo trabajo se note, pero no a causa de su egolatría, sino a causa de una decisión narrativa, o simplemente a causa de su torpeza y que, al mismo tiempo, resulte interesante. Ahora mismo se me ocurre un ejemplo interesante, pero lo dejo para otro momento.

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Más sobre este tema en El guionista a la búsqueda del espectador

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LAS NORMAS DE DOGMA 95

VOTO DE CASTIDAD

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

  1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
  2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
  3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
  4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
  5. Los trucajes y filtros están prohibidos.
  6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
  7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
  8. Las películas de género no son válidas.
  9. El formato de la película debe ser en 35 mm.
    1. El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.

Así pronuncio mi voto de castidad.

Copenhague, Lunes 13 de marzo de 1995.

En nombre de Dogme 95,

Lars von Trier – Thomas Vinterberg

 

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[2010]

 

Originally posted 2012-06-05 16:06:42.

Craven visto por…. Marcos Méndez

 

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Originally posted 2012-12-30 18:37:17.

La naturaleza humana y las estadísticas

|| Perkins Gilman y lo humano /4

Quiero considerar aquí la similitud entre el plantemiento de Perkins Gilman en Our man-made word (Nuestro mundo hecho a la medida del hombre) acerca de la distinción entre lo masculino y lo femenino y la definición de lo humano con Aristóteles y Pico de la Mirandola

Aristóteles dijo que la naturaleza del ser humano consiste en no tener naturaleza. En definitiva, la característica principal de lo humano es que no tiene ninguna característica inmutable, fija o definitiva, y que el propio ser humano es capaz de crear su identidad, más allá de sus características en tanto que animal.

Y lo mismo decía Pico de la Mirandola, recurriendo a una fábula en la que Dios crea a los ángeles con una naturaleza bondadosa y pura y a los demonios con una naturaleza malvada. Al ser humano lo crea sin naturaleza y le dice: “De ti depende elevarte a los ángeles o descender a las bestias”.

Perkins Gilman, por Paula Plaza

Muchas personas todavía siguen hablando de lo masculino y lo femenino con gran tozudez y suelen poner un montón de ejemplos pintorescos para mostrar las supuestas diferencias, como que las mujeres son de Venus y los hombres de Marte porque unos leen mapas y otros no son capaces de hacer dos tareas a la vez.

Se trata de las típicas mentiras estadísticas a las que aludía Mark Twain: “Hay tres clases de mentiras: las mentiras, las mentiras a medias y las estadísticas”. Algunas de esas apreciaciones estadísticas evidentemente se basan en datos reales: los hombres difícilmente superarán a las mujeres, por ejemplo, en dar de mamar: ni siquiera serán capaces de sacar leche (ahora lo dudo y pienso que podrían lograr eso finalmente); en términos estadísticos la fuerza muscular de los hombres supera a la de las mujeres, lo que no impide que algunas mujeres superen en fuerza muscular a casi todos los hombres. Pero estamos hablando de datos estadísticos generales, que son muy útiles cuando se sabe cómo usarlos correctamente, pero que deben ser tomados con prudencia cuando descendemos a cada caso particular y cuando interpretamos que una instantánea estadística de una realidad concreta en un momento y lugar determinados deba convertirse en una prescipción para mantener la realidad tal cual o para definir cosas supuestamente inmutables como la naturaleza femenina y la naturaleza masculina.

Continuará…


[Publicado en 2005. revisado en 2017]

Charlotte Perkins Gilman

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Originally posted 2017-07-20 10:34:54.

Hombres difíciles y fuera de serie

hombres-fuera-de-serie-brett-martin-thumb-9788434418059-l-jpgSe acaba de publicar la traducción al español de Difficult Men, traducida aquí como Hombres fuera de serie. En inglés el título esconde un doble sentido, que en parte se mantiene en español: los hombres difíciles a los que se refiere son, tanto los protagonistas de algunas de las series de televisión de más prestigio de los últimos años, como su creadores: David Chase y Los Soprano, David Simon y The Wire, Mathew Weiner y Mad Men, Vince Gilligan y Breaking bad… En el título español, el “fuera de serie” también puede referirse tanto a protagonistas como a autores, pero se añade un tercer sentido, puesto que estamos hablando de series de televisión. La razón del cambio de título es que el original jugaba con la relación entre Difficult Men (Hombres difíciles) y Mad Men (Hombres locos), que a su vez en un juego de palabras porque Mad se refiera locura y a la avenida Madison). Con Hombres fuera de serie se mantiene casi la intención del original y se añade un juego equivalente, al aludir a las series de televisión, con las que se relacionan los dos tipos de hombres (los protagonistas y los creadores).

El autor del libro, Brett Martin, observa que casi todas estas series se centran en hombres de entre 35 y 55 años que sufren una cierta crisis en su relación con el mundo, con las mujeres o consigo mismos, y avanza la tesis de que eso es precisamente lo que les sucedió a sus creadores. Alguno de ellos lo admite de manera explícita, como Mathew Weiner al recordar el impulso que le llevó a crear a Don Draper y Mad Men:

Tenía treinta y cinco años; trabajaba en una comedia de televisión… estaba en el puesto número nueve… había 300 personas en el país con ese trabajo, y yo era una de ellas… Y pensaba: “¿Qué me pasa? ¿Por qué no soy feliz”

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Mathew Weiner, creador de Mad Men

Para demostrar su tesis, Martin recurre a lo que podríamos llamar cotilleo de alto nivel, descubriendo anécdotas y curiosidades acerca de los showrunners, algo parecido a las Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, pero en el mundo de las series de televisión. Lo que se cuenta casi siempre es muy interesante y en ocasiones revelador, aunque hay que ser prudente con el psicologismo aplicado a la comprensión narrativa, y con la teorización a partir de un cierto número de datos, seleccionados entre muchos otros posibles.

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David Milch

David Milch (Deadwood)

Martin también muestra, y es es lo que  me ha interesado mucho, de qué manera se trabaja en las nuevas series de televisión y cuáles son las influencias y las teorías narrativas de sus creadores. En este segundo sentido, la gran noticia o confirmación de algo que ya sospechábamos es que ahora no existe un método universal para escribir guiones, sino muchos, y que cada creador de serie o showrunner (a Chase no le gusta esta denominación porque dice que suena como si fuera “una moto acuática” o algo parecido) parte de unas premisas narrativas diferentes. También los métodos empleados en el trabajo y desarrollo de las series varían, aunque al parecer la mayoría de los showrunners se comportan de manera casi dictatorial, con la excepción notable de Vince Gilligan (Breaking Bad), que es el único que parece no creer en la teoría del “autor”:

“Lo peor que nos han dado los franceses es la teoría del autor. Es una basura. Uno no hace una película solo”.

Es un tema interesante, del que hablaré en otra ocasión.

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Como profesor de narrativa audiovisual y guión, esta pluralidad de teorías, modos y estilos me llena de alegría, aunque hay que admitir que hace más difícil elaborar un programa coherente y compacto, claro y cristalino, pues ya no se aplican de manera fórmulas mágicas al estilo del paradigma, el viaje del héroe o la multitrama, o bien existen muchas posibilidades, casi una por serie. Como digo a menudo a mis alumnos, disfruto mucho más dando clases hoy en día que hace diez años, porque al fin una narrativa más compleja y ambiciosa se ha abierto paso en el maisntream de la televisión comercial, y es de esperar que también lo haga tarde o temprano en el cine de Hollywood, a no ser que estemos cerca del final de esta edad de oro de las series de televisión (algunos indicios indican tal posibilidad, como explicaré en otro momento).

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David Chase (Los Soprano)

David Chase (Los Soprano)

En Las paradojas del guionista, cuando todavía no se veía la luz al final del túnel de la narrativa audiovisual convencional, sostuve que el carácter paradójico de la escritura de guión, la ambigüedad que nos obliga a movernos  entre la regla y la excepción, es algo que, más que inquietar, debería alegrar al guionista. Los últimos años nos han dado mucho de eso y nos obligan, tanto a los espectadores como a los profesores o expertos, a hacer un mayor esfuerzo para desentrañar y desenredar las nuevas propuestas narrativas, descubrir sus mecanismos, sus trucos y sus secretos. En este libro se revelan algunos de ellos.

Por otra parte, volviendo a la vida privada de los creadores de las nuevas series, la curiosidad hacia este asunto es algo que confirma su relación con el cine de autor de los años sesenta y setenta, y también con la gran literatura. No es mero cotilleo sin sentido, sino que tiene una cierta razón de ser, debido a la conexión que Martin sugiere entre la vida y la obra. La vida y el pensamiento de los creadores de las series a menudo está están estrechamente relacionados con las tramas, los estilos o los personajes. Hace años a casi nadie le interesaba saber algo de la vida privada de Steven Bochco (Canción triste de Hill Street, Policías de Nueva York) y a casi nadie le ha interesado profundizar en la biografía de Steven Spielberg o George Lucas, pero en los años sesenta y setenta a los cinéfilos les interesaba mucho la vida o las vidas imaginarias de Fellini, o los aspectos autobiográficos de Truffaut en la serie de Antoine Doinel o en El amante del amor (y por supuesto, en La Noche Americana), del mismo modo que en la literatura siempre ha interesado la relación del autor con sus personajes.

Flaubert acabó por confesar aquello de “Yo soy Madame Bovary”; en Hombres fuera de serie y en diversas entrevistas, Mathew Weiner también confiesa que cuando empezó a escribir Mad Men él era Don Drapper, aunque después acabó por descubrir que quien era en realidad es Peggy Olson. 

Martin cita una escena de Mad Men con la que los guionistas al servicio de Mathew Weiner se podían sentir identificados ante el trato que Weiner daba a sus ideas y su trabajo, pero también podríamos ver en esa escena al propio Mathew Weiner (como Peggy) hablando con David Chase (como Don Draper) en la época en la que Weiner trabajaba en Los Soprano.

[Mad men, temporada 4, episodio 7]

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Hombres fuera de serie
Brett Martin

Ariel, 2014

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Originally posted 2014-06-18 00:14:22.