Locos en Shakespeare

La lista de locos que aparecen en Shakespeare es asombrosa. El más famoso es sin duda Hamlet, pero ya en esa obra podemos contar a otra loca: Ofelia.

En El rey Lear están o se finjen locos casi todos: Lear, Kent, Glocester, Edward… Parece demasiada competencia para los bufones, que precisamente se llaman fools (locos) en el original inglés. No es extraño que la obra cervantina que tal vez Shakespeare (Historia de Cardenio) escribió esté protagonizada por otro loco, Cardenio, al que el loco Don Quijote encuentra en los montes. Es inevitable aquí recordar a un tercer loco de Cervantes: el licenciado Vidriera, que se creía de cristal.

Pero estos locos a veces no están locos. Todavía se discute si Hamlet es un loco que a veces se finge cuerdo, o un cuerdo que se finje loco para salvar su vida hasta que pueda quitársela a los demás, la misma estratagema que utilizó el emperador Claudio, si es cierto lo que nos cuenta Robert Graves en Yo Claudio.

El juego del loco que se finje loco, del tonto, del bufón, del niño y del salvaje al que se permite decir lo  que otros sólo piensan es un rasgo constante en Shakespeare, pero no sólo en él.


2018: En mi libro recientemente publicado, El arte del engaño, doy unos cuantos ejemplos más de cuerdos que se fingen locos, pero ahora en China. Precisamente, una de Las 36 estratagemas chinas es “Fíngete loco, pero conserva la cordura”


[Publicado en 2008]

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Fábulas que esconden verdades

Guerra y paz en la antigua China /5

En la Grecia clásica, poetas como Hesíodo y Homero y dramaturgos como Sófocles, Eurípides y Esquilo educaban al pueblo recurriendo a personajes situados seiscientos u ochocientos años en el pasado, por ejemplo en la época de la guerra de Troya

En China, como ya hemos visto (Cómo aprovecharse de un sabio legendario), los filósofos, los políticos y los militares recurrían a Huangdi, al rey Wen y a su hijo Wu o al Taigong, un estratega legendario al que pronto conoceremos.

El recurso a personajes de un pasado legendario, a la fábula, al cuento tradicional o folktale, a aquello que en el marketing moderno y en los tratados de narrativa se conoce como storytelling o contar cuentos,  ha sido una afición persistente a lo largo de la historia y es un rasgo común a todas las culturas. Podemos afirmar sin exagerar que es la norma, más que la excepción.

Eric Havelock mostró, en La musa aprende a escribir y en Prefacio a Platón, que los mitógrafos y los fabuladores fueron los educadores de Grecia hasta que llegaron los filósofos de la naturaleza, como Heráclito, Parménides, Demócrito, Empédocles, o sus discípulos, los sofistas, entre ellos Sócrates, y los filósofos propiamente dichos, como Platón, Aristóteles, Epicuro o Teofastro. Platón era muy consciente de que los poetas y los dramaturgos, con su especulación disfrazada de storytelling o contar cuentos, eran los rivales de este nuevo saber llamado filosofía, por lo que les prohibió entrar en su República ideal.

Herbert Fingarette asegura que en la antigüedad tan solo en las civilizaciones de Grecia, India y China, encontramos algo que vaya más allá de ese recurso a contar cuentos “para explicar asuntos como la muerte, el apareamiento, el trabajo, las relaciones personales o el lugar del ser humano en el mundo”.

Tal vez Fingarette exagere, pero es cierto que en todas las culturas se han explicado las cuestiones fundamentales mediante fábulas, en vez de a través de argumentos racionales o de análisis abstractos y teóricos. Es por eso que debemos prestar mucha atención a todas esas narraciones que recurren a tiempos míticos o a lejanos antepasados, porque casi siempre esconden, bajo la forma de la fábula, una visión del mundo llena de opiniones, prejuicios y secretos propósito, tantos políticos como ideológicos.

Martha Nussbaum también ha mostrado y demostrado en La fragilidad del bien, de manera deslumbrante, el poder de argumentación ética, social, política y religiosa que contienen las obras de los tres grandes dramaturgos griegos y cómo esas historias, protagonizadas por héroes que se enfrentan al destino o desafían a los dioses, son también verdaderos tratados filosóficos.

James Aho sostiene que los mitos y fábulas que se refieren a la guerra no son nunca inocentes, sino que suponen una concepción sobre el conflicto militar y la lucha violenta entre los seres humanos que sirve para legitimar a un soberano o a una sociedad y para explicar qué comportamientos esa cultura acepta como válidos en una guerra. Aho examina en La mitología religiosa y el arte de la guerra, mitos de México, India, Europa, del mundo musulmán, de la religión judía y, por supuesto, de China, a la que dedica muchas páginas, aunque, lamentablemente, concentra su atención en el pensamiento confuciano y se desentiende casi por completo de los personajes verdaderamente mitológicos, como el Emperador Amarillo, el supuesto creador de la guerra.

Del mismo modo que un guionista, un dramaturgo o un novelista recurre a Aristóteles para justificar sus teorías narrativas, un chino de la época de Sunzi recuría a Huangdi, que para él no era un personaje mítico, sino el antepasado más admirado, una verdadera Autoridad en la materia, en todas las materias, como lo fue el propio Aristóteles durante la Edad Media. Esa es la razón por la que en El arte de la guerra Sunzi atribuye el origen de la sabiduría militar al más célebre de los emperadores chinos legendarios: porque quiere situarse a la altura de un personaje admirado universalmente y porque pretende que esa figura legendaria legitime de alguna manera sus propias opiniones.

Pues bien, según Sunzi, el Emperador Amarillo inventó los posicionamientos del ejército en función del tipo terreno y eso le permitió vencer “a los cuatro soberanos”. ¿Y quiénes eran estos cuatro soberanos? Si queremos averiguarlo, tenemos que ir más allá de las fábulas y las leyendas y recurrir a un método casi detectivesco que se aplica a la investigación en el terreno mitológico: el evemerismo.

Continuará…

 


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Genji recuerda

En uno de los primeros episodios del Genji Monogatari, el resplandeciente príncipe Genji tiene una amante de clase baja a la que visita en su casa. Por la mañana le sorprenden los ruidos vulgares de la calle, los trabajadores que se levantan temprano para empezar a trabajar, sus frases hechas y el horrible ruído de los paños estrujados y golpeados en la tabla de abatanar.

En un estupendo pasaje de la novela, tiempo después, Genji, en un momento de melancolía, echa de menos aquellos vulgares sonidos de la tabla de abatanar.

Reflexiones como estas son las que a menudo, cuando leemos el Genji monogatari, hacen ue pensemos que Murasaki Shikibu debería ser considerada una precursora de Marcel Proust.

Una mujer unta las telas con extracto de índigo, lo que, después de abatanarlas con el mazo mecánico o amano entre varios hombres y mujeres, les dará tonalidades que van del añil al índigo y al casi negro.

Telas prensadas y batea mecánica en el pequeño pueblo chino de Zaoxing. Todas las mañanas el golpear rítmico el mazo sobre la tela plegada nos despertaba en el pequeño hotel. Ahora, como le sucedía a Genji, lo que era una molestia que me impedía dormir se ha convertido también en un motivo para la nostalgia.

Ana a contraluz. A través de una de las ventanas se puede ver la esquina en la que se encontraba el mazo de abatanar.

 


[Publicado en 2010. Revisado en 2018]

La ilustración no pertenece al Genji monogatari, sino al Heike monogatari, pero la he elegido porque muestra una escena popular. Las fotografías fueron tomadas por mí en Zaoxing en 2017.

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Cómo aprovecharse de un sabio legendario

||Guerra y paz en la antigua China /5

Representación moderna del Emperador Amarillo (Huang Di)

Sunzi menciona a pocos personajes históricos en El arte de la guerra, por lo que resulta muy significativo que nombre a Huangdi, el Emperador Amarillo. Además, lo menciona no solo como soberano digno de elogio, sino también como el inventor de estrategias militares. Le atribuye la invención de los cuatro posicionamientos, es decir la manera en la que un general debe disponer sus fuerzas en cuatro tipos diferentes de terreno. Hay que tener en cuenta que el terreno es uno de los cinco factores fundamentales de la guerra, al que Sunzi llama地 () o la Tierra, es decir, el examen de la situación geográfica y topográfica, asunto al que dedica varios capítulos y al que da una importancia tremenda.

«La manera en la que el hombre usa la violencia contra el hombre en la guerra es tanto un problema filosófico, o mejor economía política».
James Aho, Mitología religiosa y el arte de la guerra

Puede parecer sorprendente que Sunzi atribuya a un personaje legendario méritos de los que podría presumir él mismo, pero eso no es tan extraño, en especial cuando se reconocen los méritos de alguien que pertenece a un pasado lejano. De hecho, eso fue lo que hizo el experto en estrategia Basil Liddell Hart cuando reconoció como precursor del enfoque indirecto al propio Sunzi. Se sospecha que lo hizo para no tener que reconocer una influencia mucho más cercana, la de su amigo T.E.Lawrence, el célebre Lawrence de Arabia.

Por otra parte, la apelación a los sabios del pasado era un recurso habitual en China, que incluso tenía un nombre: daiyan, es decir, “hablar en nombre de otro”. Los filósofos, políticos y estrategas hablaban en nombre de los reyes o los sabios de la antigüedad y atribuían al Emperador Amarillo todo tipo de invenciones, desde tratados de estrategia a, como ya hemos visto que hace el propio Sunzi, secretos militares como estas cuatro posiciones sobre el terreno. En China, cada escuela filosófica tenía su emperador legendario o su augusto, al que atribuía el origen de sus ideas, aunque algunas veces se conformaban con un gobernante de menor rango, como el Duque de Zhou, al que Confucio consideraba su inspirador. Pero Huang Di era admirado por casi todas las escuelas, como fundador de China.

El arte del engaño. En el libro se comenta en detalle el uso que Sunzi y otros estrategas hacen del daiyan o argumento basado en el prestigio de los antiguos.
El arte del engaño. En el libro se comenta en detalle el uso que Sunzi y otros estrategas hacen del daiyan o argumento basado en el prestigio de los antiguos.

Por otra parte, la falsa atribución es una práctica universal, que hoy en día se extiende sin límites en las redes sociales, donde muchos autores prefieren ocultar su identidad para que sus poemas, por lo general espantosos, y sus opiniones, casi siempre triviales, se difundan por todo el planeta, al adjudicárselos a Borges, Cortazar, Einstein o cualquier otra celebridad. Uno de los casos más célebres es el poema Instantes, atribuido falsamente a Borges y que se multiplica en miles de páginas de internet. Antes de la llegada de las redes sociales también lo hizo el escocés James McPherson, al inventarse a un antiguo bardo llamado Ossian, que asombró en los círculos literarios de toda Europa y que hizo que Goethe lo comparara con Homero (ver mi artículo Ossian, de James Mcpherson). Cuando se descubrió el fraude, los poemas perdieron repentinamente toda su belleza, lo que nos hace preguntar si nuestro juicio depende en exceso de factores externos a la calidad literaria. Pero tal vez sea inevitable pues todos encontramos más belleza en cualquier obra de Shakespeare que en la mejor de sus rivales.

Es muy probable que también en China alguien se inventara a un sabio ermitaño llamado Laozi, al que atribuyó El libro del Camino y la Virtud (Dao De Jing), logrando uno de los mayores éxitos en la historia del fraude literario, al dar nacimiento al único personaje capaz de competir con Confucio a lo largo de la historia china, al menos hasta la llegada del budismo. Quizá también alguine se inventó al maestro Sun, a Sunzi , un estratega que habría vivido en tiempos lejanos, cuando los reinos ya desaparecidos de Wu y Yue se disputaban la hegemonía.

Pero regresemos a los tiempos del Emperador Amarillo y a los orígenes de la guerra en China.

Continuará…


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El entrelazamiento cuántico del bote de mayonesa

[En el último capítulo vimos cómo John von Neumann echó abajo la hipótesis de las variables ocultas de Albert Einstein, pero antes de continuar con esta interesante aventura de la cuántica, nos detendremos durante dos capítulos, nuevos e inéditos, para intentar entender de manera intuitiva y quizá poco rigurosa el entrelazamiento cuántico y la acción fantasmal a distancia, que son las razones que llevaron a Einstein a proponer o al menos a sugerir que podrían existir variables ocultas] 

La idea de entrelazamiento cuántico fue propuesta por Erwin Schrödinger en 1935. Según él, cuando estamos ante un conjunto de partículas entrelazadas en el mundo cuántico no podemos tratarlas como partículas independientes, sino que debemos considerarlas a la manera de un sistema único. Ese sistema único de las partículas entrelazadas posee una función de onda que lo define.

Es decir, la función de onda es válida para todo el sistema y no para cada una de las particulas individuales entrelazadas. Se supone que esta característica del entrelazamiento es propia del mundo cuántico pero que no se puede aplicar en el mundo macroscópico, en el que las partículas o elementos de un sistema tienen propiedades por sí mismas, al margen de que pertenezcan o no a un sistema.

¿Qué significa esto?

No está del todo claro qué significa (o al menos no lo está para quienes no somos físicos profesionales), pero sí está bastante claro qué efectos tiene. El primer efecto es que, puesto que las dos partículas están entrelazadas, si una es modificada, entonces también será modificada la otra. No le puede suceder algo a una partícula sin que también le suceda a la otra.

Si dos partículas están entrelazadas y observamos una de ellas, entonces se produce un colapso de la función de onda en el sistema que constituye las dos partículas entrelazadas. Puesto que al observar esa primera partícula se produce el colapso de la función de onda del sistema, podemos descubrir , por ejemplo, que esa partícula observada tiene la propiedad “arriba” (que es una de las propiedades de los fotones), lo que significa que entonces la otra partícula (la que estaba entrelazada con la que hemos observado) tendrá la propiedad “abajo”, y a la inversa. No pueden tener las dos partículas la propiedad “arriba” o la propìedad “abajo”, sino que una debe tener la propiedad que no tiene la otra.

Un par de electrones entrelazados. Separamos los dos electrones. Si alguien observa el electrón A y resulta tener el spin “arriba”, entonces el electrón B tendrá el spin “abajo”.

Puede parecer un poco extraño que sepamos que si una partícula tiene la propiedad “arriba” entonces la otra tenga que tener la propiedad “abajo”, pero podemos admitir que no es tan extraño si pensamos en un ejemplo de algo semejante en el mundo macroscópico.

Imaginemos un bote de plástico lleno de mayonesa o un tubo lleno de cualquier sustancia pegajosa, pringosa o viscosa. Ahora empezamos a girar sobre sí mismo el tubo, es decir en sentido contrario en cada extremo (lo que se conoce como par de torsión) hasta alcanzar la máxima torsión.

Si ahora cortamos el bote por la mitad de un hachazo, podemos estar seguros de que no solo se producirá un efecto en el lado izquierdo del corte, sino también en el derecho. El lado izquierdo, liberado de la torsión, girará hacia el sentido contrario al que ha estado girando, recuperando su posición inicial antes de la torsión (y derramando gran parte de la mayonesa que contiene).

Ahora bien, como todo el tubo de mayonesa era algo así como un sistema, en el que todas las partes quedaban afectadas por el giro, no nos hace falta observar el lado derecho del bote cortado para deducir lo qué habrá sucedido allí: también ese lado del tubo habrá recuperado su forma original antes de la torsión, pero en sentido contrario a como lo ha hecho el lado izquierdo, puesto que lo habíamos hecho girar en el otro sentido. Y también habrá salido disparada gran parte de la mayonesa, por cierto.

Si por un capricho terminológico llamamos spin al girar del tubo en sentido contrario desde cada extremo (ya sabemos que el nombre técnico que usan los que giran tubos y cosas similares es par de torsión), podríamos llamar “arriba” a la propiedad del lado izquierdo del tubo, la de recuperar su posición en sentido contrario del giro y podemos llamar “abajo” a la propiedad del lado derecho de girar en sentido contrario al del lado izquierdo.

Para que la comparación entre lo macroscópico y el mundo cuántico sea por completo precisa, podemos imaginar que  la persona que gira el tubo lo hace a oscuras y que no sabemos si está girando el extremo izquierdo hacia la derecha o hacia la izquierda. Eso sí, siempre sabemos que sea cual sea el sentido en el que gire el extremo izquierdo, entonces el extremo derecho será girado en el otro sentido.

En consecuencia, si se corta el tubo y nos dejan observar el comportamiento del lado izquierdo, sabremos también cómo se estará comportando el lado derecho aunque no podamos verlo, porque girará sin duda al revés (y lanzando al mayonesa o el líquido viscoso también al revés).

 

Fotones por mayonesa

Pues bien, ahora podemos imaginar esta situación pero con fotones. Los dos fotones están entrelazados, es decir pertenecen a un mismo sistema. Ese sistema puede expresarse mediante una función de onda. Si en ese sistema de fotones entrelazados uno tiene un spin “arriba”, el otro tendrá que tener spin “abajo”.

La gran diferencia entre el ejemplo del mundo macroscópico, con el tubo de mayonesa es que cuando manejamos tubos a los que aplicamos un par de torsión y luego cortamos en dos, podemos ver con claridad las conexiones materiales que causan que lo que sucede a un lado del corte tenga su respuesta en el otro lado: el plástico del tubo tensionado en sentidos opuestos al romperse afecta a cada extremo del tubo, y a toda la mayonesa apretujada en uno u otro sentido. En este sistema que constituye el tubo de mayonesa, las conexiones y las causas y efectos son obvias, aunque no siempre fáciles de calcular.

No sucede lo mismo con dos partículas cuánticas que han estado entrelazadas pero que ahora observamos separadas, por ejemplo, una en Tokio y la otra en París. Enseguida descubriremos por qué.

Continuará en: Acción fantasmal a distancia

Continuará


diletante-cuantica-aviso3


[Escrito por primera vez  después de 1994 y antes de 1996, como un trabajo universitario. La edición actual procede de la edición personal de 1998. No he introducido ningún cambio significativo, más allá de correcciones de estilo para hacer más claro el texto y más agradable la lectura, pero a veces he añadido textos explicativos en 2017 o 2018, en otro color. En este caso, toda esta entrada ha sido escrita en 2018]


 FILOSOFÍA DE LA FÍSICA CUÁNTICA

EL EXPERIMENTO DE LA DOBLE RENDIJA
[Anexo a Filosofía de la Física cuántica]

ARTÍCULOS RELACIONADOS Y TEXTOS DE APOYO

Aquí puedes ver casi todas las entradas relacionadas con la ciencia. Otras referencias científicas pueden estar en páginas dedicadas a la filosofía, el cine o cualquier otra cosa imaginable. Puedes buscarlas en el menú que está arriba de todas las páginas y entradas “Todo Diletante”.

 

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Sobre “Movimiento en el espejo”

El doble duelo /2b […P4R]

Esta es la compleja interpretacion que hice en 1996 del segundo movimiento (o el el primer movimiento de las negras, si se prefiere) de la partida de ajedrez poético que mantuve con Marcos.

DANIEL JUGÓ:

1 …P4R

Puesto que, en cierto modo, se puede considerar que Marcos se iniciaba con este duelo en la poesía, o así al menos me lo parecía a mí, mientras que yo ya había chapoteado a menudo en la poesía (con no muy buena fortuna), adopté en mi respuesta el tono de un experto en la materia, que se ríe del novato al ver cómo se interna en las procelosas aguas del arte poético.

El tono de los dos primeros versos es de una insolencia evidente, aunque disimulada por los afeites de las diversas figuras conceptuales que se emplean.

En primer lugar, vamos con la entradilla o estrambote:

Un espejo mi movimiento
y también respuesta es
a tu insensato atrevimiento.

En los dos últimos versos del soneto anterior, Marcos se daba por fin a la vela, movido por los vientos. Al alejarse de la costa, decía que esperaba un reflejo. Por ello, en mi estrambote se hace referencia a ese reflejo solicitado, que es precisamente mi soneto de respuesta.

Pero también hay que entender que el movimiento con el que respondo en la partida de ajedrez (P4R) es un reflejo del suyo (P4R).

Por último, el reflejo se halla también en el acróstico o mensaje oculto.

En el soneto de Marcos, tomando la primera letra de cada verso y las dos primeras sílabas de los dos últimos, se podía leer “Esto es un reto: Marcos”.

En mi soneto se puede leer: “Mi respuesta: Daniel”, pero empezando por la primera letra del último verso y terminando con la primera sílaba de los versos antepenúltimo, penúltimo y último, con lo que es un reflejo al menos doble, puesto que no es sólo una respuesta (primer reflejo), sino que, como en un espejo, se lee al revés: en vez de arriba abajo, de abajo arriba.

El que ligero navegar pretende
ni a vientos contrarios confiado
darse a la vela debe ni osado
arte y ciencia presumir que entiende.

También quien al Helicón asciende
si a la décima musa no ha implorado
en jaque mortal e inesperado
un cetro verá cómo desciende

Pues el aviso alejandrino atiende:
sirenas, Circe y de Alcinoo el Estado,
el Hades, los cíclopes, son lo logrado;
regresar no, si esto se entiende:

Ítaca inicio es, no fin para el viajero;
matar al rey: causa, origen, sendero.

ANÁLISIS DEL PRIMER CUARTETO

“El que ligero navegar pretende
ni a vientos contrarios confiado
darse a la vela debe, ni osado
arte y ciencia presumir que entiende.”

Continúo aquí con el tema marino del primer soneto de Marcos (lo que es un nuevo reflejo). Algunas de mis expresiones tienen claras resonancias griegas: ligero navegar, vientos contrarios y darse a la vela son de tono homérico y preparan lo que vendrá más adelante.

“Arte y ciencia”, evidentemente, se refiere al arte poético y a la ciencia del ajedrez, que se mezclan y conjugan en este duelo. También buscaba una doble lectura, pensando que el ajedrez se suele considerar tanto arte como ciencia. Sin embargo, ahora ya no estoy tan seguro de que exista esa costumbre, que sería perfectamente razonable. Lo que se dice, eso seguro, es que el ajedrez “es demasiado juego para ser ciencia y demasiada ciencia para ser un juego”.

En conclusión, en este cuarteto, afirmo que Marcos no sabe ni de poesía ni de ajedrez, puesto que se da a la vela con vientos contrarios, es decir sin conocimiento suficiente del arte de navegar.

SEGUNDO CUARTETO

“También quien al Helicón asciende,
si a la décima Musa no ha implorado,
en jaque mortal e inesperado
un cetro verá cómo desciende”

El Helicón es el monte de las musas, así que hay que imaginar a Marcos ascendiendo por el monte para pedir la ayuda de las Musas y especialmente a las protectoras de la poesía, Calíope (épica), Erató (lírica) o incluso Polimnia (poesía sacra e himnos) o Terpsícore (poesía coral).

Pero también puede pedir la ayuda de otra musa: la décima musa. Las musas de la Antiguedad eran nueve, aunque en algunas variantes son menos. La décima es una incorporación tardía y no clásica: Casia o Caissa, la protectora del ajedrez.

El jaque mortal es naturalmente el jaque mate del ajedrez. El cetro que desciende el del rey vencido que cae sobre el tablero.

Creo que hice esta alusión ambigüa al cetro que desciende a propósito, pues podría haber escrito “su cetro verá como desciende” (y no “un cetro”).

Lo más probable es que estuviese pensando en la historia que cuenta Herodoto: el rey Creso de Lidia fue a preguntar al oráculo de Delfos si debía enfrentarse a los persas. La pitia de Apolo le dijo que “si entraba en guerra con los persas pondría fin a un gran imperio”. Creso quedó muy satisfecho y se enfrentó a los persas. Resultó que fue él quien salió derrotado, pero la predicción del oráculo se cumplió: el gran imperio destruido era el del propio Creso, Lidia.

TERCER CUARTETO Y TERCETO FINAL

“Pues este aviso alejandrino atiende:
sirenas, Circe y de Alcinoo el Estado,
el Hades, los cíclopes, son lo logrado;
regresar no, si esto se entiende:”

“Ítaca inicio es, no fin para el viajero,
matar al rey: causa, origen, sendero.”

Este cuarteto deja finalmente de lado la insolencia y el insulto y plantea un asunto que es un tópico clásico, cuyo origen no sé hasta dónde puede remontarse.

Es semejante al carpe diem (vive el día, el presente) o el rosa est in horto (la rosa está en el huerto…tómala ahora que todavía está fresca).

Se trata de la idea según la cual, más que el destino de nuestro viaje, lo que importa es el viaje mismo, el recorrido. Hay frases que lo ejemplifican como “Ojalá no encuentres nunca lo que deseas”.

Konstantino Kavafis es tal vez quien mejor ha expresado la idea en su poema “Ítaca”.

El último cuarteto de mi poema y los dos últimos versos hacen referencia precisamente a ese poema. Antes de continuar, vale la pena recordarlo:

ÍTACA
(Konstantino Kavafis, 1911)

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes,
ni al colérico Posidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Posidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo,
Que sean muchas las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos antes nunca vistos.

Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes voluptuosos,
cuantos más abundantes perfumes voluptuosos puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu pensamiento.
Tu llegada allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguardar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Ítacas

En la alusión a este poema en mi soneto, en primer lugar menciono al autor (“el aviso alejandrino atiende”), pues Kavafis nació en Alejandría, aunque era de origen griego. Aquí hay una pequeña duplicidad, pues el verso, según mi torpe entender de las reglas de la métrica, se puede considerar de once sílabas, y por tanto reglamentario en un soneto, pero también de catorce:
Pues el aviso alejandrino atiende
1 …2 .3 4 5 6. 78 9.10.11.12.13.14

Pues el aviso alejandrino atiende
1..     2 .34    5 6.. 7. 8 ….9 10..11

Pues bien, los versos de catorce sílabas se llaman alejandrinos. Es decir, con ‘alejandrino’ se alude a Kavafis y al verso mismo en el que comienza el aviso.

Konstantino Kavafis

Los personajes que son mencionados a continuación (sirenas, Circe, Alcinoo, el Hades, los cíclopes) son todos de la Odisea: las sirenas, que Ulises puede escuchar atándose al palo del barco y tapando con cera los oídos de sus marineros; la maga Circe, que retiene al héroe varios años, impidiéndole continuar su viaje a Ítaca; el misterioso reino de Alcinoo, en el que se desarrolla uno de los pasajes más amables y sugerentes de la Odisea; el Hades o infierno, al que desciende vivo Ulises y donde puede ver a antiguos compañeros que murieron en Troya; y los cíclopes, gigantes de un sólo ojo a cuya isla llega su barco, teniendo que emplear Ulises toda su astucia para escapar del temible Polifemo.

La conclusión es que todo eso, todas esas peripecias, como se dice en el poema de Kavafis, son lo que importa, y que lo de menos es cumplir el ansiado regreso a Ítaca.

En el penúltimo verso se recalca esta idea de manera clara:

“Ítaca inicio es, no fin para el viajero”,

Puesto que Ítaca es la meta del viaje pero también su origen, pues es el deseo de alcanzar su isla, lo que lleva a Ulises de un lado a otro, sin conformarse nunca con lo que tiene ni con lo que le ofrecen, por ejemplo, Circe y Calipso.

En el último verso

“matar al rey: causa, origen, sendero”,

se traslada esta idea al ajedrez, cuyo fin es matar al rey contrario, pero ese fin u objetivo es, al mismo tiempo, inicio o motivación para iniciar una nueva partida.

Y también ha de aplicarse todo esto a toda la aventura poética que supone el duelo iniciado entre Marcos y yo: perder o ganar es lo de menos, a pesar de que sea la razón de todo lo demás.

POr otra parte, volviendo a la idea de que este soneto es un reflejo del de Marcos, hay otra palabra oculta en ese último verso: si se toman las iniciales de las palabras del último verso se lee: “Marcos”:

Matar Al Rey: Causa, Origen, Sendero.

Así, la lectura completa del mensaje que he ocultado en el soneto y el estrambote es:

“Marcos: esta es mi respuesta, Daniel.”

Ya no hay más secretos ocultos, creo.

continuará


[Publicado en 1996]

2018: acerca del viaje a Itaca, años después publiqué la página Nostoi (Los regresos), en la que recogí poemas relacionados con el regreso a Ítaca y con otros momentos del tema de Ulises, anteriores o posteriores al más célebre, el de Kavafis.

 


[Publicado en 1996]

AJEDREZ