Picasso y los indiscernibles

Las señoritas de Avignon

 

picasso

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1907, óleo sobre lienzo)

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1916, óleo sobre lienzo)

 

Picasso acarició la idea de realizar esta obra durante mucho tiempo. Probablemente desde que en 1901 cayó en sus manos La Logique de Leibniz, de Louis Couturat, en la que el pensador francés expone la célebre teoría de los indiscernibles de Leibniz.

Leibniz, nos recuerda Couturat, sostenía que “no hay en la naturaleza dos seres reales y absolutos indiscernibles”. Aunque es cierto que tales seres son concebibles, no pueden, sin embargo, tener existencia real:

“Cuando niego que haya dos gotas de agua perfectamente iguales, u otros dos cuerpos cualesquiera perfectamente indiscernibles entre sí, no estoy diciendo que sea absolutamente imposible suponerlos, sino que es algo contrario a la sabiduría divina, y que en consecuencia no existe.”
                                                  (Leibniz, Carta a Arnauld)

Hay que tener en cuenta que el Dios de Leibniz se rige por los principios de la razón y que todos sus designios se ajustan a lo que Leibniz llamaba “Principio de Razón Suficiente”:  ha de existir una razón que explique por qué Dios hace una cosa. Del mismo modo que Dios elige crear el mejor de los posibles, tiene también que tener una razón para permitir que exista cualquier cosa de las que existen en el universo. ¿Y por qué razón, se pregunta Leibniz, iba Dios a crear dos veces la misma cosa?

A Picasso, que como es sabido leía más de lo que solía admitir, le llamaron vivamente la atención los pasajes del libro de Couturat dedicados a los indiscernibles y se propuso refutar a Leibniz.

Leibniz

Por la misma época en la que Picasso intentaba refutar a Leibniz, Einstein estaba a punto de confirmar las ideas monadológicas del pensador alemán con su teoría de la relatividad. Ambas teorías muestran que existen infinitos puntos de vista o perspectivas, aunque todos ellos son equiparables, ya sea por la visión divina (Leibniz) o por las transformaciones de Lorenz (Einstein).

Puesto que Leibniz aseguraba que no podía haber dos gotas de agua iguales, Picasso se propuso lograr la repetición exacta no de algo tan aparentemente simple como una gota de agua, sino de aquello que es por definición único: la obra de arte. Para lograrlo eligió la obra que más esfuerzos le había costado realizar: Las señoritas de Avignon, a la que había dedicado más de ochocientos dibujos preparatorios.

Como es sabido, Las señoritas de Avignon fue presentada al público por primera vez en la Galerie d’Antin de París en 1916 en la exposición “L’art moderne en France”, pero había sido pintada muchos años antes, en 1907.

 

Picasso incomprendido

leosteinpor PIcasso

Retrato de Leo Stein, por Picasso Del mismo modo que los términos fauvismo y cubismo nacieron de la crítica despectiva de Louis de Vauxcelles, Leo Stein dijo en tono de burla algo que posteriormente ha sido tomado como un elogio: que la señoritas de Avignon vivían “en la cuarta dimensión”.

Hacia el verano de 1907, Picasso enseñó a unos cuantos amigos y conocidos varios bocetos preparatorios de Las señoritas de Avignon (que entonces ni siquiera se llamaba así). Se dice que las reacciones fueron tan adversas que Picasso mantuvo la obra oculta en su taller durante casi diez años.

Apollinaire consideró que la obra era incomprensible, el crítico Féneón recomendó a Picasso que se dedicara a la caricatura; Matisse y Derain opinaron que las figuras eran locas y monstruosas. El propio Braque, que estaba impresionado por la maestría pictórica de Picasso, no consiguió entender qué se proponía con Las señoritas de Avignon y declaró que Picasso les quería hacer tragar gasolina. El crítico Leo Stein consideraba que era “un amasijo espantoso”. Wilhem Udhe recuerda:

“A principios de 1907 recibí un mensaje desesperado de Picasso diciéndome que fuera a verle cuanto antes. Estaba preocupado acerca de su nuevo trabajo; Vollard y Fénéon le habían visitado para verlo, pero se habían marchado sin haber entendido absolutamente nada.”
(Wilhem Udhe, Picasso et la tradition française)

Kahnweiler, el marchante de Picasso, resume la situación en la que se encontraba el artista de manera elocuente:

“El cuadro que ha pintado les parece a todos disparatado o mostruoso. Derain me ha dicho que un día encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro.”
(Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism)

PIcasso boceto para Las señoritas de Avignon

Boceto para Las Señoritas de Avignon (1907).
Probablemente fueron figuras como esta las que aterrorizaron a los amigos de Picasso.

Otros amigos de Picasso también vieron versiones iniciales del cuadro que con el tiempo se convertiría en Las señoritas de Avignon en las que todavía aparecían, además de las cinco mujeres, un marinero y un doctor.

las señoritas de avignos estudio

Boceto para Las señoritas de Avignon (1907), donde puede verse al marinero (en el centro) y al doctor, que desaparecerían en la obra definitiva.

picasso sandia

picassso sandia


Picasso conservó un detalle menor de su primer boceto, la raja de sandía
y eliminó el jarro con flores.

 

Todo es copia, todo es nuevo

En una nueva visita a Picasso, el 27 de febrero de 1907, Apollinaire empezó a cambiar de opinión acerca de la extraña obra:

“Cena con Picasso. Veo su nuevo cuadro: colores uniformes, el rosa de las flores, de la carne, etc, cabezas de mujeres semejantes y sencillas cabezas de hombres también. Un lenguaje maravilloso que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras ya nos han sido dadas”.
(Guillaume Apollinaire, Journal intime)

Apollinaire no sólo fue quien puso al cuadro su primer nombre (El burdel filosófico), sino que también influyó de manera decisiva en la creación del nuevo lenguaje pictórico de Picasso, cuando convenció al artista para que adquiriera dos figurillas ibéricas que estaban en poder de su secretario Géry-Pieret.

cabeza de íbero

Cabeza de hombre (Cerro de los Ángeles)
Esta es una de las dos figuras que Picasso compró a Géry-Pieret.
En 1911 Picasso tuvo que devolver las dos figuritas,
al descubrirse que el secretario de Apollinaire las había robado del Louvre. Durante un tiempo, incluso se llegó a sospechar que Géry-Pieret era también el autor del célebre robo de la Mona Lisa.

cabeza de hombre, picasso, 1907

Cabeza de hombre, 1907.
Obsérvese la característica nariz picassiana “en cuarto de Brie”, a semejanza de una porción del célebre queso.

Desde que en 1941 Jams Johnson Sweeney llamó la atención sobre este aspecto, se considera que el arte íbero de la exposición del Louvre de 1906 fue tan influyente como el africano o el clásico en Las señoritas de Avignon.

picasso ibero

La influencia del arte íbero se detecta en las dos figuras centrales

Hacia junio de 1907, Picassso había terminado la primera fase de Las señoritas de Avignon, la llamada “etapa ibérica”. Se cree que fue en ese mismo mes cuando descubrió el arte africano en el Museo del Trocadero .

 

Picasso, el investigador

Ha habido mucha discusión acerca de si Picasso imitó el arte africano en su célebre cuadro. Él siempre lo negó, afirmando que no reparó en los artistas africanos hasta mucho tiempo después:

 “Picasso me ha certificado formalmente que en la época en que pintó Las señoritas de Avignon ignoraba el arte del África negra y que fue más tarde cuando tuvo la revelación”.
(“Conversation de Picasso avec Christian Zervos” en Cahiers d’Art, 1935)

Sin embargo, son muchos los testimonios que prueban que tanto Picassso como muchos de sus amigos, artistas y poetas, admiraban las figuras negras que entonces estaban de moda en París. Max Jacob, por ejemplo, recuerda una velada en 1906 en casa de Matisse, a la que asistieron Apollinaire, salmon y el propio Picasso:

“Matisse tomó de encima de un mueble una estatuilla de madera negra y se la mostró a Picasso, quien la conservó en su mano todo el tiempo. A la mañana siguiente, cuando llegué a su taller, el suelo etaba cubierto de pliegos de papel Ingres, en cada hoja un gran dibujo, casi idéntico: una cara de mujer con un solo ojo, una nariz demasiado larga confundida con la boca y un mechón de  pelo cayendo sobre el hombro. Había nacido el cubismo”. (Max Jacob citado por Pierre Cabanne en El siglo de Picasso)

También Kahnweiler dice en su libro acerca de Juan Gris: “Lo que puedo afirmar es que en 1907 había en el taller de Picasso un tiki de las islas Marquesas.”

picasso africano

Una de las señoritas africanas

Otros autores, como el propio Cabanne han señalado que Picasso ya llevaba varios años:

“…tratando de resolver lo que se ha dado en llamar ‘nariz en cuarto de Brie’, siempre configurada por el vigoroso rayado que determina el volumen. No es perceptible en esas cabezas ninguna influencia africana”

En cualquier caso, a finales de junio de 1907, Picasso ya había modificado dos de las mujeres de su “burdel filosófico”, y resulta difícil creer que no fuera bajo la influencia del arte africano.

Se supone que fue también por esas fechas cuando el cuadro recibió la influencia de Visión del Apocalipsis, de El Greco.

Visión del Apocalipsis

Visión del Apocalipsis, de Domenico Theotopulos, El Greco,
cuya influencia sobre Picasso parece difícil negar.

Henri Mahaut, quizá sin saberlo, presintió que lo que estaba haciendo Picasso no era sólo pintar: “El estudio de Picasso se había convertido en una especie de laboratorio”.

Bateau lavoir

El Bateau-Lavoir de la calle Ravignan
Fue llamado así por Max Jacob, quien lo hallaba semejante a los lavaderos en las orillas de los ríos en los que las mujeres lavaban la ropa.

Con la suma de todas sus influencias, Picasso repitió una paradoja que todo gran artista conoce: “la mejor manera de no copiar nada es copiar mucho”. Cuanto más copia un artista, menos se parece la nueva obra a cualquiera de las copiadas. Cuando un amigo le recordaba las influencias de El Greco y Cezanne en su obra, Picasso no lo negó, sino que respondió con sencillez: “Naturalmente, un pintor tiene siempre un padre y una madre”

 

La refutación largamente postergada

Aunque suele pensarse que las devastadoras críticas obligaron a Picasso a mantener oculta Las señoritas de Avignon, la realidad es bien distinta. En su estudio del número 13 de calle Ravignan, Picasso siguió trabajando en su obra y, una vez que dio por finalizada Las señoritas de Avignon, en julio de 1907, decidió emprender la tarea de refutar a Leibniz.

Sin embargo, una concatenación de hechos inesperados le obligó a posponer su proyecto. Podríamos resumir todo ese conjunto de causas y azares con una sóla palabra: cubismo. O si se prefiere, con un nombre: “Braque”.

Los libros de historia del arte suelen presentar el origen del cubismo situando su primera fecha en 1907 y considerando que su primer ejemplo fue precisamente Las señoritas de Avignon. Sin embargo, esta interpretación surgió hacia los años veinte, en gran parte provocada por Kahnwailer.

Picasso Las señoritas de Avignon detalle cubista

La señorita cubista de Avignon… ¿origen del cubismo?

Es cierto que Las señoritas de Avignon fue vista por Braque en 1907, pero también lo es que cuando Picasso y Braque comenzaron a desarrollar el cubismo, ni ellos ni ninguno de los críticos o conocidos de ambos pintores consideró que aquella nueva tendencia artística estuviera relacionada con ese cuadro secreto que sólo podía verse en el taller de Picasso. No es posible encontrar antes de 1920 ninguna mención a la controvertida obra de Picasso como piedra fundacional del cubismo.

Braque Gran Desnudo

Gran desnudo (1908), de Georges Braque
Braque, a pesar de comparar Las señoritas de Avignon con gasolina, también intentó transitar con su Gran desnudo por el camino que parecía señalar Picasso, pero pronto desistió.

Puesto que Las señoritas de Avignon no fue presentada en público hasta 1916, algunos expertos han aventurado que Picasso no se anticipó al cubismo, sino que modificó su cuadro debido precisamente a la influencia cubista. Según ellos, la “señorita cubista” habría sido pintada en 1908 o incluso en 1911. Sin embargo, además del testimonio de quienes aseguran que esa figura ya existía al menos desde julio de 1907, existe una prueba documental incontestable, que ofrecemos aquí al lector.

En 1907 dos periodistas americanos realizaron un reportaje a varios pintores, que titularon “Los hombres salvajes de París”. No consiguieron publicarlo hasta 1910, pero entre las fotografías que tomaron en el Bateau-Lavoir se podía ver Las señoritas de Avignon. Un examen cuidadoso de la fotografía revela que la obra estaba ya en su forma actual y que no sufrió posteriores modificaciones. Es un argumento definitivo contra quienes sostienen que Picasso no dio por terminada la obra en 1907.

picasso reportaje

Versión digital del reportaje The wild men of Paris. (The Architectural Record, Nueva York, 1910)
El autor destaca que Picasso (“un verdadero diablo en el mejor de los sentidos”) es el único de
los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un “Estudio de Picasso” .

Ahora bien, como ya hemos dicho, hasta los años 20, prácticamente nadie, si exceptuamos al propio Picasso, y tal vez a Salmon, llegó a pensar que Las señoritas de Avignon era no sólo la obra más importante de Picasso, sino de todo el siglo XX. Y muy pocos la asociaban con el cubismo.

Kahnweiler

Retrato de Daniel Henry Kahnweiler (1907)
Kees Van Dongen

Kahnweiler, en consecuencia, fue el primero que asoció Las señoritas de Avignon con el cubismo, cuando escribió en 1920 en Die Freude: “Aquella poderosa pintura, nunca terminada, que es el origen del cubismo”. La opinión de Kahnweiler fue seguida por otros críticos y artistas, como Kramár y Breton y en pocos años el mundo creyó que siempre se había sabido que Las señoritas de Avignon habían iniciado el cubismo.

 

El momento de la re-creación

Ya se ha dicho que Apollinaire, fue una de las primeras personas, junto al poeta André Salmon y el pintor futurista Soffici, que entendió que Picasso estaba creando un nuevo lenguaje pictórico, imposible de explicar con el viejo lenguaje de las palabras.

Pero Picasso se proponía algo más que revolucionar el mundo del arte. Estaba decidido a llevar a cabo una tarea que parecía imposible: hacer una copia tan exacta de Las señoritas de Avignon que resultase indiscernible incluso para el ojo entrenado de los expertos. Incluso para él mismo

Algunos críticos afirman que la idea de copiar Las señoritas de Avignon ya le rondaba a Picasso en el momento mismo de pintar el original de 1907 y que, debido a ello, lo pintó para copiarlo, fijando con la obra un nuevo estilo en el que se sintiera cómodo. Un estilo que sólo él pudiera igualar, puesto que lo había creado casi de la nada. No hay pruebas concluyentes de tal intención por parte de Picasso, tan sólo ciertos indicios recogidos en conversaciones dispersas con Soffici, Salmon, Braque, Brassaï y el propio Couturat (antes de su prematura muerte en 1914).

Más razonable que la interpretación anterior parece ser la que sostiene que Picasso, al recordar el desafío de Leibniz, se impuso a sí mismo la obligación de crear una obra única, algo que nunca antes se hubiera visto. Revolucionó así la pintura mundial en 1907, aunque su proeza sólo empezó a ser reconocida hacia 1920. Destrozó el realismo, superó el cubismo antes incluso de crearlo junto a Braque, y finalmente intentó algo de mayor alcance: refutar a Leibniz, esto es, a Dios.

Picasso, y esto es lo que hace su asombroso desafío comparable a aquel de Menard con el Quijote de Cervantes [ver La novia en el fotógrafo”  de François Klein] decidió no limitarse a copiar Las señoritas de Avignon, sino que quiso repetir todo el proceso, desde los primeros bocetos hasta los retoques definitivos. Él no quería un cuadro aparentemente idéntico, sino absolutamente idéntico, lo que incluía el lienzo:

“Para preparar los lienzos, alquiló un edificio medio destruido junto a un viejo jardín de la calle Cortot, en Montmatre. Allí podía dejar los lienzos todo el tiempo necesario para su secado”
(Fernande Olivier, Picasso y sus amigos)

Picasso, en definitiva, decidió repetir la génesis de Las señoritas de Avignon paso a paso, boceto a boceto, en vez de atacar directamente la copia de la obra.

Eso explica las discrepancias en la dificilísima cronología de Las señoritas de Avignon y los testimonios contradictorios de quienes visitaron por aquellas fechas los estudios de Picasso y vieron diferentes etapas del original de Las señoritas de Avignon. El cuadro parecía regresar a fases anteriores una y otra vez. Podemos imaginar cómo divertiría este juego a Picasso, que mantuvo en secreto su tarea durante años.

 

El secreto de Picasso

Hay indicios que sugieren que Picasso empezó a copiar Las señoritas de Avignon ya en 1908, cuando todavía vivía en la calle Ravignan. Se ha discutido mucho acerca de cuántas habitaciones tenía Picasso en el Bateau Lavoir y si era posible que guardara la copia de Las señoritas de Avignon en otra estancia. En el plano de la casa que dibujó Salmon dieciseis años después, puede verse el estudio de Picasso y una estancia anexa, que según las anotaciones de Salmon, era “una pequeña habitación” llamada “la habitación de las damas“, hasta que se instaló Fernande. Otros, como Soffici en sus memorias (Autoritratto d’artista italiano nel quadro del suo tempo), aseguran que Picasso utilizaba dos habitaciones que no estaban en el mismo piso. También en sus Conversaciones con Picasso Brassaï dice:

“Igual que en Bateau-Lavoir, también aquí había alquilado primero un piso y luego dos”
(Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Cuando Picasso se trasladó en 1909 al Boulevard Clichy, el secretismo aumentó:

“Picasso… trabajaba en un gran y aireado estudio, en el que nadie podía entrar sin permiso”.

Testimonios como éste nos hacen suponer que Picasso seguía trabajando en su proyecto, aunque, probablemente, no a tiempo completo.

 

El proceso final

El desarrollo del cubismo dejó a Picasso sin tiempo ni fuerzas que dedicar a su copia de Las señoritas de Avignon, peroaunque parezca extraño, el comienzo de la Primera Guerra Mundial, le daría la oportunidad de completar la tarea que se había impuesto tras aquella lectura de La logique de Leibniz, de Couturat.

 

Louis Couturat

Louis Couturat era pacifista y, por ello, su muerte no pudo ser más paradójica: murió en 1914, cuando fue embestido por el coche que llevaba las órdenes de movilización para la nueva guerra. Algunos suponen que la muerte de Couturat fue el estímulo definitivo que llevó a Picasso a dar fin a su proyecto.

En 1914, Picasso se encerró en su estudio del número 5 bis de la calle Schoelcher y reanudó su trabajo con la copia de Las señoritas de Avignon.

Amigos que le visitaron durante aquellos meses aseguran que era evidente que estaba trabajando en algo importante, pero casi todos creían que estaba entregado al cubismo, en su emocionante colaboración con tintes duelísticos con Braque, quien, movilizado por la guerra había perdido gran parte de su energía.

Tras las puertas de ébano y marfil, Picasso escondía algo: tal vez había logrado encerrar al minotauro y revelar su secreto, quizá preparaba una nueva revolución que, por piedad, luego no presentó al mundo”.
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Salmon también recuerda que en las habitaciones de Picasso vio copias de algunos bocetos que Picasso había hecho para Las señoritas de Avignon:

“Al ver aquella magnífica copia, le pregunté si tenía intención de regresar a su etapa negra. Picasso me respondió que no se trataba del original, sino de una copia realizada por un joven pintor.
— ¿No es verdad que demuestra un cierto talento?
— Cualquiera diría que estoy viendo el original -respondí.
–Pues este joven tan prometedor es, sin embargo, incapaz de pintar algo propio.

En varias ocasiones le manifesté a Picasso mi interés en conocer a aquel joven prodigio, pero siempre se las arregló para evitar el encuentro con evasivas ingeniosas. Se diría que escondía un secreto. Tal vez sentía celos del muchacho.”
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Ahora sabemos que aquel joven prodigioso nunca existió y que Picasso era el autor de esas copias, una de las cuales puede el visitante de nuestro museo comparar con el original:

PIcassso Boceto 1a Picasso boceto 2b

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1907. Picasso aquí parecía haber decidido que una de las prostitutas jugara con la gorra del marinero

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1916. Picasso ya sabía que la gorra del marinero no se mantendría en la obra definitiva

Es cierto que la semejanza entre los bocetos es asombrosa, pero existen también bastantes diferencias; la más llamativa es, sin duda, la diferente situación espacial de original y copia.

Picasso, con paciencia y método, fue recorriendo una a una las etapas que le habían llevado a La señoritas de Avignon de 1907: la influencia clásica, la ibérica, la negra o africana, El Greco… Pero reservó sus fuerzas para el momento definitivo frente al gran lienzo.

Finalmente, en 1916, Picasso expuso públicamente su obra en el Salon d’Antin. Quienes habían visto Las señoritas de Avignon de 1907 pensaron que se hallaban ante el mismo cuadro. Sólo Picasso sabía que había logrado algo único pero que, al mismo tiempo, no se le ocultaba la certeza de que había fracasado.

 

El fracaso de Picasso

A pesar de lo asombroso de su proeza, a pesar de lograr la copia perfecta y que nadie lo advirtiera, Picasso fracasó.

Porque hay que entender que Picasso nunca pretendió hacer una simple copia de Las señoritas de Avignon. Ni siquiera era su intención hacer la copia perfecta. Es de sobra conocido lo que el pintor opinaba acerca de las torpes reproducciones, terreno que dejaba a los fotógrafos vulgares. En su opinión, como dijo en una ocasión a Brassaï, lo mejor de las fotografías no era su fidelidad, sino todo lo contrario:

“Me pasa a menudo, es curioso, que las peores reproducciones, donde todo es falso o no queda nada de mi pintura, me apasionan. Sí, francamente. Ese elemento de sorpresa, ¿no hace reflexionar? Es como una nueva versión, una nueva interpretación, o incluso creación, de mi obra. ¿Qué me dice una reproducción irreprochable? Sólamente encuentro mi propia pintura. En cambio, una mala reproducción me da iddeas, me abre, a veces, caminos nuevos”.   (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Picasso no quería pintar una reproducción perfecta de Las señoritas de Avignon. Lo que se había propuesto era que el arte refutara a la lógica, y quizá a la ontología: conseguir crear lo que no podía existir. Picasso quiso negar lo que Leibniz parecía haber demostrado, la identidad de los indiscernibles: “No puede haber dos cosas indiscernibles sin que sean, al mismo tiempo, la misma cosa”. El razonable Dios leibniciano no podía crear dos cosas exactamente iguales porque eso sería una vulgar redundancia metafísica.

A pesar de su fracaso final, Picasso, estuvo a punto de lograr esa refutación imposible, como se deduce de lo que años después contó Salmon:

“Una noche fui a buscar a Picasso a su estudio de la calle Schoelcher. Lo encontré limpiando sus pinceles, pero no me dejó entrar al estudio.
— Cuando se sequen las últimas pinceladas que he dado hoy a un cuadro, podrá usted decir de manera veraz lo que Nietzsche afirmó sin darnos ninguna prueba: “Dios ha muerto”.
Me pareció que esta vez Picasso se deslizaba por la peligrosa pendiente de la megalomanía. ¿Estaba diciéndome que su arte creativo superaba al de Dios?”.   (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Picasso no se refería exactamente a lo que Salmon entendió, por supuesto. Podemos suponer que acababa de dar las últimas pinceladas a Las señoritas de Avignon de 1916 y que, en ese momento, estaban en su estudio original y copia, que ya eran casi indiscernibles. Salmon cuenta que días después Picasso le llamó muy agitado.

“Pensé que quería mostrarme aquella muerte de Dios que me había prometido, pero lo encontré en su estudio muy agitado.
— ¡Me han robado! -exclamó.
— ¿Qué es lo que se han llevado? -le pregunté verdaderamente preocupado.
— Las señoritas de Avignon…
Al ver que el gran lienzo estaba allí, pensé que se había vuelto loco, o tal vez ciego.
–Pero si está delante de usted.
— No, esas no son… -respondió, pero entonces se detuvo, miró detenidamente el cuadro y murmuró-. O tal vez sí.    (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Fue sin duda entonces cuando Picasso descubrió su derrota, pero los únicos testimonios conocidos de la percepción picassiana de su fracaso nos los proporciona Brassaï muchos años después:

“Picasso me explicó que, de no haber sido por los esfuerzos de Breton, tal vez se habría negado a vender Las señoritas de Avignon. Aunque había tenido mejores ofertas, decidió vendérsela a Jacques Doucet cuando éste le prometió que a su muerte donaría el cuadro al Metropolitam Museum de Nueva York. Yo le dije que Doucet había pagado bastante poco a cambio de la obra más importante del siglo XX.
— Demasiado barato -confirmó él-, puesto que se llevaba dos obras por el precio de una.
                     (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Brassaï pensó que se trataba de alguna muestra de humor español que a él le resultaba incomprensible (“Al fin y al cabo, hasta el título del cuadro había nacido de una broma”), pero nosotros sabemos ahora que en esos raros momentos de franqueza Picasso reveló a Brassaï su secreto. Por otra parte, sólo podemos especular acerca de las razones de su silencio.

 

El silencio de Picasso

Quizá Picasso entendió que revelar al mundo su proeza sería tomado no como una muestra de talento, sino como una desvalorización de su obra más famosa, puesto que había sido capaz de pintarla dos veces, consiguiendo una copia tan exacta que resultaba absolutamente imposible distinguir el original de la copia.

Por otra parte, revelar el secreto sería la prueba de la victoria de Leibniz y, por extensión, de Dios, algo que el ateo Picasso no podía aceptar. En cuanto a la hipótesis del robo, eso también desvalorizaría la obra conservada.

Existe otro testimonio, en este caso de una conversación entre Picasso y Zervos en 1935 que siempre se ha creído tenía relación con las diferentes fases de Las señoritas de Avignon de 1907, pero que adquiere nueva luz al ser interpretado como una reflexión acerca de su intento de conseguir hacer la copia perfecta y su fracaso:

“Yo tenía resuelta la mitad del cuadro y sentía que ¡no era eso! Hice la otra parte y me pregunté si no debía rehacerlo todo. Luego me dije: ‘No; ya se comprenderá lo que yo quería hacer”. (Citado en El siglo de Picasso, de Pierre Cabanne)

No podemos olvidar tampoco que Picasso se exponía a ser motivo de burla, pues la reacción de Salmon el día del supuesto robo le hizo darse cuenta de que no era fácil que alguien creyera que dónde sólo se veía un cuadro había dos.

Por su parte, Dubout pretende que Picasso decidió vender Las señoritas de Avignon de 1916 a Jacques Doucet, haciéndole creer que se trataba de Las señoritas de Avignon de 1907, de ahí que aceptara sólo 30.000 francos. Se trata de una teoría ingeniosa pero en absoluto pausible, puesto que Picasso sólo conoció a Doucet cuando su sueño de poseer dos cuadros idénticos, pero que ocuparan una posición espacial diferente, ya se había desvanecido, quedando demostrada la identidad de los indiscernibles: dos cosas exactamente iguales sólo pueden ser la misma cosa.

 

La copia perfecta

El visitante del Museo de los Mundos Posibles puede comprobar si Picasso logró la copia perfecta de Las señoritas de Avignon, y al mismo tiempo confirmar la identidad de los indiscernibles, tal como fuera formulada por Leibniz.

picasso

Las señoritas de Avignon (1907)

Las señoritas de Avignon (1916)

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Al comparar el original y la copia, parece imposible detectar alguna diferencia entre ambas obras. Mediante una aproximación o zoom a ambas telas, se puede comprobar que Picasso era impecable e implacable.

Tan sólo se puede atribuir a un orgullo de crítico herido la pretensión de algunos de considerar que el original es superior a la copia. Si hablamos de intenciones, de significados asociados a una obra de arte, tales como novedad, ruptura, etcétera, es evidente que el original es superior, sencillamente porque fue pintado antes. Pero si nos atenemos a la materia misma de ambos lienzos, no es posible decidirse por uno o por otro.

En el campo contrario, debemos decir que sólo un esnobismo exagerado y pretencioso puede llevar a preferir la tela de 1916 a la de 1907. El espectador honesto ha de reconocer que se halla, ante estas dos obras maestras del arte del siglo XX, como el asno de Buridan ante los dos montones de paja idénticos: no hay nada que pueda inclinarle hacia una u otra. Tal es la perfección de la copia y su fidelidad al original.

Se podría pensar, sin embargo, que sí que hay algo que distingue a Las Señoritas de Avignon de 1907 y a las de 1916: precisamente el hecho de que fueron pintadas en diferentes momentos. Sin embargo, como nos recuerdan Louis Couturat y Bertrand Russell, el principio de los indiscernibles

“Sólo se aplica a las sustancias, a los seres reales y existentes, no a los atributos”.
(Bertrand Russel, Exposición crítica de la filosofía de Leibniz)

Ambos cuadros fueron diferentes durante el proceso de su realización, pero, al lograrse la copia perfecta, ya sólo se puede hablar de una misma sustancia, un único cuadro, creado dos veces, es cierto, pero que no existe dos veces ni en dos lugares diferentes. Las dos obras son, efectivamente, indiscernibles, con todas las consecuencias que ello implica.

Leibniz, en definitiva, podría repetir triunfalmente ante el fracaso de Pablo Picasso: “Suponer dos cosas indiscernibles es suponer la misma cosa bajo nombres diferentes”, que es lo que sucede con Las señoritas de Avignon de 1907 y Las señoritas de Avignon de 1916.


El Museo de los Mundos Posibles agradece de manera muy especial al Doctor Enrique Mallen su extraordinaria página On-line Picasso Project, sin la que esta exposición no hubiera sido posible.


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NOTA DEL MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

En el año 2009 se publicó un libro que no sabríamos cómo definir, llamado Recuerdos de la era analógica. Uno de los capítulos del libro es casi una copia literal del texto que en el Museo de los Mundos Posibles hemos dedicado a la obra u obras de Picasso aquí comentada/s, aunque existen algunas diferencias significativas ente ambos textos. Puesto que los autores del supuesto plagio, cuyos nombres no se mencionan, parecen pertenecer a otro siglo, tal vez el XXII o el XXIII, resulta difícil iniciar cualquier reclamación o demanda legal. El texto, llamado como aquí Picassso y los indiscernibles, va seguido por un comentario de los antólogos de Recuerdos de la era analógica, escrito supuestamente en el siglo XXV.  Por otra parte, el libro contiene otros ensayos, cuentos y textos más o menos extravagantes que parecen guardar cierta relación con nuestro museo y que resultan (¿a qué negarlo?) muy interesantes. El libro se puede conseguir a través de la editorial Evohé en Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro, tanto en su versión impresa como en forma de ebook. Asimismo, el libro dispone de una página en Internet, con contenidos inéditos y entrevistas a los antólogos (no los del futuro, sino los del presente): La página de Recuerdos de la era analógica.

 

Acerca de la paradoja comentada a propósito de las influencias de Picasso, que consiste en que cuanto más se copia menos se copia, se puede consultar el libro de Daniel Tubau Las paradojas del guionista, en el que la paradoja número 32 es precisamente esa.

 

 

En cuanto a la relación entre el desafío de Picasso a Leibniz y las teorías de Arthur C. Danto acerca de los indiscernibles, aunque se trata de una relación sólo indirecta, lo cierto es que resulta muy interesante en algunos aspectos, como esperamos mostrar en un artículo de próxima aparición de nuestro colaborador Daniel Tubau.

 

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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