Hablar, escribir… ¿bitear?

Charlas en el templo masónico

Entrevista con Markus Edjical y Odilius Vlak para Zothique, the Last Continent

Aunque puedes escuchar la entrevista al final de esta entrada, también la he transcrito a continuación.

Entrevista-Zothique

Con Odilius Vlak y Markus Edjical en el Templo Masónico de Santo Domingo.

 


elguiondelsiglo21-180-

DANIEL: Como tengo aquí el libro de El guión del siglo 21 en la mano…. Es curioso porque veis que hay un signo que parece que podría ser un signo masónico o algo parecido…

MARKUS: Exactamente…

DANIEL: ¿Qué diablos significa esto?

ODILIUS: (Al menos tiene un ojo en medio)

DANIEL: Claro, un ojo… y esto es una oreja y esta es la arroba digital. Este dibujo lo hizo…

MARKUS: (Es una especie de ¿Secula Seculorum?)

DANIEL: Exactamente, así es. Y está asociado a una frase en latín (ya sé que a Markus le gusta mucho el latín y supongo que a vosotros también), y… bueno, este dibujo, me lo hizo el hijo de mi padrino. Mi padrino se llamaba José Luis Velasco. Es la persona que seguramente más me ha enseñado en la vida, un hombre muy creativo, muy ingenioso y muy estimulante. Su hijo [Samuel Velasco] es diseñador, trabaja para el New York Times o el Washington Post y otros periódicos. Y entonces me hizo este signo como sintetizando todo lo que está en el libro.

JOseLuisVelasco

José Luis Velasco

DANIEL: Entonces, en el libro está la Galaxia textual, pero también la galaxia audiovisual (el ojo) y la oral (por la oreja) y la arroba que permite unir estos dos mundos… Lo explico, porque puede resultar muy confuso tal como lo estoy contando.

La frase que yo inventé sobre esto es… ¿conocéis una frase que dice: “Scripta manent, verba volant”: “Lo escrito permanece, lo hablado vuela”. Esta frase es un clásico latino y griego (aunque esté en latín, pero también los griegos hablaban mucho de esto) y quiere decir que lo escrito permanece, queda ahí, mientras que lo hablado se diluye y se pierde.

Pero, curiosamente, Platón empleaba este concepto con un sentido contrario, lo usaba precisamente para elogiar lo oral, es decir: “Lo escrito permanece y no se mueve, y por tanto está, muerto”. Sin embargo, lo oral está vivo, vuela y está vivo.

ODILIUS– Había una segunda enseñanza de Platón, la enseñanza secreta, que era oral… ¡imagínate!

DANIEL: Exactamente. Y también Pitágoras, que tenía dos tipos de discípulos, los matemáticos y los acusmáticos. Los acusmáticos tenían que permanecer detrás de una cortina y podían escuchar las demostraciones pero no verlas. No veían las demostraciones geométricas de cómo se trazaban las figuras. Esas figuras solo podían verlas los matemáticos, que eran los principales. Entonces la frase latina que creé como una variación de Scripta manent, verba volant es: “Bytia volant et manent”, es decir “Los bits vuelan y permanecen”.

(RISAS)

DANIEL: Porque lo que ha hecho el mundo digital… Esto aquí (en el libro) no lo explico, así que esto es casi una primicia, porque en el libro el signo está ahí y cada uno dirá: “¿Qué querrá decir esto?”

MARKUS: Entonces tenemos aquí en Zothique una primicia.

DANIEL: Sí, y entonces quiere decir eso, el mundo digital lo que ha permitido es… En los años sesenta el teórico de la comunicación Marshal McLuhan decía que habíamos entrado en la Galaxia Marconi después de la Galaxia Gutemberg. La galaxia de la escritura volvía a la sociedad oral debido a la televisión, la sociedad oral antigua. En realidad tenía que haberlo llamado Galaxia Tesla, porque según certifica la Oficina de Patentes de Estados Unidos, el inventor de la radio fue Tesla y no Marconi. Pero McLuhan, a pesar de que entonces ya se sabía, lo llamó Galaxia Marconi.

Ahora estamos en una nueva galaxia, la Galaxia Digital, que es diferente a las otras dos y que combina las dos cosas. McLuhan se daba cuenta de que en la Galaxia oral había un problema, porque las cosas no se conservaban y no se podían leer como en un texto, que es lo que te permite llegar a una inteligencia [comprensión] superior al ver las cosas escritas… Pero es que la galaxia digital combina las dos cosas. Por un lado es texto: lo tienes en Internet, lo lees como texto e imagen, etcétera, y al mismo tiempo es modificable y transformable.

ODILIUS: Evoluciona de una manera más dinámica, como si estuviera vivo…

DANIEL: En efecto, evoluciona, está vivo, pero al mismo tiempo permanece. Esto es una combinación de las dos cosas. Yo creo que es un gran cambio. Porque McLuhan creía que si caíamos en la galaxia oral sin más caeríamos en la simplificación, porque la galaxia textual permitió todo el pensamiento lógico. El pensamiento lógico sin escribir es casi imposible, porque empiezas a establecer una teoría y al cabo de unos minutos dices: ¿Qué habíamos demostrado? ¿Habíamos demostrado que esto era A o que era B? Es imposible, como no tengas escrito ahí: “A” o “B”… Entonces, el pensamiento matemático, si no tienes escritura, es prácticamente imposible.

Continuará


*****************

bytia volant

Este es un fragmento de la entrevista que me hicieron en 2013 en Santo Domingo (República Dominicana), Markus Edjical y Odilius Vlak para Zothique, the Last Continent. La entrevista se celebro en el Templo Masónico, un encantador ambiente, muy adecuado para algunos de los temas que se trataron y para mi libro La verdadera historia de las sociedades secretas.  Fue una entrevista extensa, durante la que disfruté mucho y me permitió abordar algunos asuntos y temas que no había comentado en otras entrevistas. También conté varias cosas relacionadas con El guión del siglo 21. El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual, que acababa de publicarse.

 

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro

 

 

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La relatividad del relativismo

nube-palabra-abstracta-para-relativismo-con-etiquetas-y-terminos-relacionadosAlgunos pensadores tienen la curiosa costumbre de defender una idea con ardor hasta lograr que signifique lo contrario de lo que en su origen significó. Uno de los éxitos más recientes en este sentido el de esa corriente antropológica, luego filosófica, luego política y luego popular y cotidiana que se conoce como “relativismo”. Naturalmente, no me estoy refiriendo a la teoría de la relatividad de Einstein, ni siquiera al relativismo epistemológico sino tan sólo al relativismo cultural.

El relativismo cultural nació de la sana idea del respeto a otras personas y a otras culturas, la tolerancia, la amplitud de miras y el rechazo al dogmatismo y el etnocentrismo; pero esa idea sana y muy recomendable acabó enfermando hasta convertirse en lo que hoy es: una justificación del abuso, la crueldad, la discriminación y cualquier otra cosa… que haga una cultura ajena. Todo queda justificado y tolerado siempre que proceda de una cultura que no es la nuestra, porque cualquier barbaridad que alguien pueda cometer ya no puede ser juzgada si pertenece a otra cultura. De este modo, el relativismo cultural se ha convertido en el mejor ejemplo de aquello que decía Chesterton: “El error es una verdad que se ha vuelto loca”. Es una de esas verdades que eran válidas en ciertos contextos, en cierto campo de acción, pero que se vuelven locas al querer aplicarlas de manera absoluta e indiscriminada a todo lo existente.
Sigmund FreudEs obvio que Freud hizo muy bien al descubrir o redescubrir el gran papel que la sexualidad tiene en la infancia, lo que causó el mayor de los escándalos en su época, pero que hoy aceptamos con bastante naturalidad, aunque probablemente todavía no con toda la naturalidad deseable. Pero cuando Freud convierte su descubrimiento en una explicación para todo lo que existe, entonces esa verdad se vuelve loca y se convierte en un error. Lo mismo le sucedió a su discípulo heterodoxo Adler, al descubrir la importancia del ansia de poder y explicar entonces todo lo que antes Freud explicaba por el sexo ahora por el poder.

El relativismo tiene entre sus precursores a quienes se separaron ya hace varios siglos del etnocentrismo habitual en casi cualquier cultura, porque el etnocentrismo no es sólo eurocentrismo, sino también africanocentrismo, cristianocentrismo, incacentrismo, aymaracentrismo o sinocentrismo (no en vano los chinos llaman a su país Zhong Guo o País del Centro). En Europa, hace varios siglos, algunos pensadores se opusieron a esa obsesión y sometimiento a las normas de la propia cultura, entre ellos Montaigne, muchos de los ilustrados franceses o Goethe, y miraron más allá de sus fronteras nacionales o étnicas. No sólo sintieron una curiosidad enorme hacia otras culturas, sino que también intentaron escuchar lo que decían, aplicando lo que entonces se llamaba tolerancia, que hoy es una palabra que nos suena demasiado paternalista pero que sigue siendo válida, como intentaré demostrar más adelante.
MontaigneMontaigne, en su ensayo De los caníbales, que inspiró a Shakespeare La tempestad y su personaje de Caliban, se preguntó si no tendrían razón algunas de esas personas “primitivas” que los europeos se habían encontrado en América. Se aventuró a sugerir que algunas de sus prácticas serían beneficiosas y aplicables en Europa, incluso el canibalismo, y que muchas de las nuestras eran más bárbaras que las suyas, pero no por ello exculpó las prácticas crueles o sanguinarias. Diderot, en su Suplemento al viaje de Bouganville se hizo preguntas semejantes y se manifestó partidario de lo que se suponía que practicaban los habitantes de Tahití, una especie de amor libre en el que el concepto de fidelidad era considerado absurdo.

Emperador Ming-Muchos otros, como Leibniz o Voltaire admiraron algunas formas de organización del Imperio Chino, y no caían en un idealismo de lo chino tan exagerado como el que han supuesto algunos historiadores, puesto que la China de la que les llegaban noticias era la de la dinastía Ming, en ese momento probablemente más avanzada en muchos sentidos que Europa. Tras la caída de los Ming a manos de una dinastía extranjera, la de los manchúesQing, China perdió esa ventaja y todavía no la ha recuperado, aunque es posible que lo haga en las próximas décadas.

Goethe, Diván de Oriente y Occidente

Goethe, Diván de Oriente y Occidente

Por su parte, Goethe, se interesó por el Lejano Oriente, pero también por la gran cultura del Islam, y con su Diván de Oriente y Occidente buscó lo mejor de los dos mundos e incluso se consideró a sí mismo musulmán (entre otras muchas cosas que Goethe se consideraba, como panteísta).

Todos estos escritores y filósofos no es que fueran tolerantes de una manera paternalista, sino que estaban realmente interesados en aprender lo que otras culturas y  gentes educadas de distinta manera pudieran enseñarles. Su investigación y comparación con lo diferente les llevaba a proponer mejoras para su cultura, pero también para la ajena.

Por el contrario, los relativistas culturales, a pesar de proclamar ardientemente su respeto a las otras culturas, adoptan una actitud peor que cualquier paternalismo, porque son quienes más desprecian a las culturas ajenas, al no considerar ni siquiera posible discutir con ellas. Porque, en efecto, sucede que en una conversación franca y equilibrada uno debe estar dispuesto no sólo a cambiar de opinión sino también a intentar que el otro cambie de opinión dándole buenos argumentos, precisamente porque lo respeta y lo considera un interlocutor que también es capaz de escuchar y que acepta llegar a ser convencido. El buen relativista cultural está dispuesto a escuchar y entender el punto de vista ajeno, pero por alguna extraña razón, pero de la misma manera que un psicoanalista escucha pacientemente a su paciente o un cura a su pecador. Convierten cualquier diálogo en un monólogo casi en una única dirección; la diferencia es que el psicoanalista y el cura se reservan el veredicto final: como los antropólogos relativistas no quieren juzgar, han concluido que tampoco deben dialogar.

Por otra parte, los relativistas culturales, cuando dicen respetar a una cultura, en realidad tan sólo respetan a los poderosos de esa cultura, a aquellos que escudándose en tradiciones culturales abusan o manipulan a sus ciudadanos, que a la mayoría de las veces ni siquiera son ciudadanos, sino tan sólo súbditos.

Las culturas, sin embargo, no son entes homogéneos, sino una mezcolanza de tradiciones, costumbres, obras literarias y orales, discusiones y debates, que son llevadas a cabo por personas de carne y hueso, cada una con sus propias opiniones acerca de lo que esa cultura es o debe ser. También hay personas que aunque pertenecen a una cultura no se sienten identificadas con ella, y también, por supuesto, hay variedades culturales muy diversas en una misma cultura, con valores a veces opuestos. A todas esas personas, a todas esas posibilidades, los relativistas las olvidan y las subsumen en una construcción teórica llamada “Cultura”, en cuyo nombre todo es justificable.

Hace poco pudimos escuchar a uno de estos relativistas culturales decirlo claramente: “Su ideología fue el desencadenante de sus acciones, que deben ser consideradas desde el punto de vista de la cultura a la que pertenece”. Y no, por tanto, desde la nuestra.

¿Qué quería justificar este relativista cultural con esa apelación a una cultura diferente?

El asesinato de 77 personas en Noruega a manos de un tal Breivik. A continuación, ofrezco las palabras del abogado de Breivik, y espero que el lector esté de acuerdo en que no he manipulado su sentido al parafrasearlas hace un momento:

“La violencia no fue el factor desencadenante de sus acciones, sino su ideología política radical. Sus acciones deben ser consideradas desde el punto de vista de la cultura de la extrema derecha”.

MussoliniMucho tiempo antes, otras personas dijeron cosas semejantes, como Mussolini, cuando dijo que los sabios de Europa pensaban que no se podían discutir o juzgar culturas ajenas. Eso le hizo llegar a la conclusión de que, puesto que no se pue­den com­pa­rar de manera racio­nal ideas pro­ce­den­tes de diver­sas cul­tu­ras para intentar encontrar una verdad más o menos objetiva, lo único que queda es la fuerza:

 “Si el relativismo significa desprecio por las categorías fijas y por los hombres que aseguran poseer una verdad objetiva externa…, entonces no hay nada más relativista que las actitudes y la actividad fascistas” (Mussolini en 1923).

Este discurso de Mussolini, en el que una y otra vez se declara relativista, es una elocuente muestra de que el relativismo cultural es el camino más breve para justificar a lo que parece su opuesto: el etnocentrismo (o ideocentrismo o culturacentrismo, si se prefiere), la creencia que afirma que la propia cultura es superior a las demás, que es algo que han sostenido y sostienen casi todas las tradiciones culturales. El relativismo cultural, por lo tanto, no es sino la generalización teórica de la creencia en la superioridad de la propia cultura, que ahora se aplica, de un solo golpe, a todas las culturas posibles.

Por mi parte, frente a ese falso respeto de los relativistas culturales por “los otros”, prefiero a los antiguos defensores de la tolerancia y el diálogo, capaces de escuchar y también, por supuesto, de discutir y de cambiar de ideas, algo que no se puede hacer si uno ha renunciado a tener ideas.


 

[Publicado el 27 de junio de 2012]


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El degustador de los nuevos medios

??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????En la entrada Toda creación es hipertextual intenté mostrar que todo proceso creativo consiste en una continua depuración hipertextual, en la que el autor o creador va eligiendo entre diversas posibilidades, para ofrecer un resultado final al receptor, producto de todas esas decisiones. Aquí acaba el trabajo hipertextual, lo que no quiere decir que la obra en sí misma no contenga multitudes, que no pueda ser leída o vista de manera hipertextual, pero eso ya no modifica  a la obra en sí misma, al menos desde el punto de vista material.  La palabra “creación” en el título jugaba con la ambigüedad de poder referirse tanto al proceso creativo como a la obra resultante. Ahora bien, aunque se hagan mil y una interpretaciones de Macbeth y se descubran la escena del cuchillo imaginado mil y un significados, Macbeth se sigue editando como en el Primer Folio shakesperiano, aparte de las ocasionales correcciones textuales de los expertos o al actualización al inglés actual.

Ahora bien, lo que dije de la progresiva depuración hipertextual se aplica a las narraciones lineales, lineal en el sentido de su percepción por parte del espectador, quien no interviene en la exhibición de esa obra audiovisual, sino que asiste a ella, sin modificarla o elegir entre diferentes alternativas más allá de su propia conciencia:

«La gran diferencia que ofrecen las creaciones hipertextuales respecto a las lineales es que, una vez pasadas las diversas fases de depuración hipertextual, no se le ofrece al usuario, jugador o espectador un árbol sin ramas, sino que se conservan muchas de ellas, tantas como el presupuesto permita. El proceso creativo o electivo no termina en el momento de la exhibición, sino que el espectador sigue tomando decisiones hipertextuales».

character full sheet 2

Si aquí estuviésemos en el desenlace de una película de dibujos animados, habría que elegir una de las imágenes y descartar las otras 24, pero si se trata de un vídeo juego, en vez de tirar a la basura esas alternativas, se conservan y se convierten en parte del juego: sera el espectador-jugador quien elija. (Tomado de Sprite Sheets)

Es decir, el proceso de depuración hipertextual que se iniciaba en el escritor o guionista y que continuaba por la fase de preproducción, producción, rodaje y montaje, ahora continúa en la misma sala de cine (en el caso de películas interactivas) o en el salón del espectador-jugador de una novela o vídeo hipertextual, o de un videojuego, que debe participar, hacer que sus hipótesis y deseos en potencia se conviertan en actos y determinen la narración, eligiendo entre diversas posibilidades:

«Su disfrute no depende de la visión y escucha pasivas, ni se limita a la sucesión de hipótesis y emociones en el interior de su cerebro: tiene que actuar, decidir, elegir. Así lo hacen los usuarios de videojuegos, al seleccionar, entre miles de instrucciones de la inmensa base de datos del juego, cada movimiento o acción».

Ejes de movimiento en el video juego Descent. Muchas de estas posibilidades no aparecen de manera explícta en los videojuegos, sino que son parte del compeljo algoritmo que permite creer al jugador que  casi todo lo que desea hacer es posible hacerlo.

Ejes de movimiento en el video juego Descent. Muchas de estas posibilidades no aparecen de manera explícta en los videojuegos, sino que son parte del compeljo algoritmo que permite creer al jugador que casi todo lo que desea hacer es posible hacerlo.

En ocasiones, estas elecciones hipertextuales son explícitas: “¿A quién prefieres preguntar el camino? ¿A la niña, al monje silencioso o al guerrero?”, pero en otras ocasiones son decisiones hipertextuales implícitas que casi no son percibidas por el jugador, como cuando hace que su personaje camine, salte o dispare una flecha, pues tras cada pequeño gesto existe un árbol de posibilidades codificado en forma de algoritmo por los diseñadores y desarrolladores del videojuego.

En consecuencia, el creador de un relato hipertextual e interactivo deja la última decisión en manos del lector-espectador-jugador, decisión que, de todos modos, es revocable o, si se prefiere, reprogramable: se puede volver a jugar y elegir otra opción. En definitiva, el proceso de depuración hipertextual continúa cuando la obra está ya aparentemente concluida, haciendo que también el espectador jugador se involucre en ese proceso.

Por otra parte, es difícil encontrar una definición de ese nuevo sujeto que es espectador, pero también jugador o usuario e incluso creador. En Recuerdos de la era analógica propuse la palabra “degustador”, quizá insólita, pero bastante precisa.

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paginas pasaderasLas citas de esta entrada son de “Homero en el ciberespacio”,
publicado en:
Páginas Pasaderas
Estudios contemporáneos
sobre la escritura del guion
Revista L’Atalante

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El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro

 

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¿Qué culpa tiene la rosa?

La rosa es uno de esos símbolos literarios o imágenes poéticas tan manoseados que se han convertido casi en un cliché. “No la toquéis más, así es la rosa”, decía Juan Ramón Jiménez, tocando, también él de nuevo, la rosa en un poema. Alguien dijo una vez: “El primero que comparó los labios de su amada con una rosa era un genio, el último es un imbécil”.

Pero hay aquí una observación que hacer: ¿qué culpa tiene la rosa?, ¿es que la rosa no sigue siendo, a pesar de todo, una hermosa imagen, un reflejo o réplica de los labios amados? La mejor defensa de la rosa que yo conozco, aparte de la de Juan Ramón Jiménez (que es más una súplica o un mandato), es la de Chesterton.

Chesterton decía que aunque la rosa sea un símbolo muy viejo, cada nueva rosa es joven en las manos del amante o del poeta que la compara con los labios de su amada. Un tipo de defensa semejante es  lo que escribí junto a la fotografía de un bello atardecer en la ciudad uruguaya de Colonia:

Aunque se dice despectivamente: “Era un atardecer de postal”, hay que recordar que primero fueron los atardeceres y después las fotografías de atardeceres. Muchas personas parecen incapaces de disfrutar de la belleza porque les recuerda los comentarios sobre la belleza.

Ahora bien, la desactivada rosa cobra de nuevo fuerza si, repitiendo en esencia la comparación, varíamos levemente el contexto. Por ejemplo, si quien compara la rosa y los labios es una mujer hablando de un hombre, o hablando de otra mujer, o si es un hombre hablando de otro hombre. O si esa rosa alude no sólo a los labios o las mejillas encendidas de una mujer. Al variar levemente la comparación, al romper el hábito, la rosa parece cobrar nueva vida y renovarse.

Podemos sospechar que gran parte del interés de la película de Ang Lee Brokeback Mountain se debe a que el amor entre hombres resulta menos tópico en el cine que el de hombres y mujeres. Cuando la hosexualidad vaya perdiendo su carácter inevitablemente combativo, la rosa homosexual también acabará convertida en un tópico sin vida.

Pero las reflexiones anteriores no son el asunto al que me quería referir con la pregunta “¿Qué culpa tiene la rosa?”.

Volvamos a Chesterton e imaginemos a un joven que vive al margen de toda la literatura rosácea que nosotros conocemos y de sus metáforas. Por ejemplo, un joven de Babilonia o un joven de un lugar remoto y aculturizado. Este joven descubre un día que los labios de su amada y las rosas son semejantes. Las rosas le recuerdan los labios que tal vez ya besó y los labios le recuerdan las rosas que se abren dóciles a sus caricias. Este joven compara rosas y labios. Nosotros, conociendo quién es y dónde vive, descubrimos que la manida metáfora ya no lo es tanto, y le perdonamos la comparación que no perdonaríamos a nuestro vecino de la gran ciudad.

Algo semejante sucede en un delicioso relato que leí en una antología de literatura hebrea que compré hace poco en Buenos Aires. En ese cuento, que transcurre en Palestina hacia finales del siglo XIX, un judió procedente de Europa viaja con una mujer desconocida en un coche. El chófer es también judío, aunque ha vivido siempre en Palestina y, creyendo que el turista americano no habla hebreo, no para de insultar en voz alta al hombre y decirle a la mujer lo mucho que la ama, comparando sus labios con rosas, sus dientes con perlas y sus senos con palomas. Y allí está el turista, simulando no entender nada, molesto por los insultos pero fascinado por el discurso exuberante del conductor, como también lo estamos nosotros, los lectores.

Se ve por el ejemplo anterior que una misma metáfora, un mismo poema o un mismo discurso cambia sin cambiar y con las mismas palabras es diferente. Lo cierto es que para los seres humanos las cosas en sí no existen, o no pueden ser percibidas, sino tan sólo, como decía Leibniz, las relaciones entre las cosas. Un poema raramente se lee desde una posición neutral, por lo que a ese chófer analfabeto palestino (entonces a los judíos de Palestina se les llamaba todavía palestinos) le permitimos lo que no le permitiríamos a un poeta que ha ganado el premio Nobel, como Neruda.

Pablo Neruda

Neruda, al contrario que el chófer palestino, se ve obligado a hablar no sólo de rosas o de labios, sino también de metalenguaje:

“Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Escribir por ejemplo…”

Dice Neruda, y sólo después de este preámbulo dirigido a nuestro juicio crítico, se puede permitir la sucesión de tópicos:

«La noche está estrellada, y tiritan, azules, los astros, a lo lejos».

En una sociedad altamente culturizada, como lo es la nuestra o como lo fue la época del helenismo posterior a Alejandro, o la época Tang y Song de China, a un autor no se le perdona que no conozca su tradición y se le exige, además, que demuestre que la conoce, incluso aunque no venga a cuento, incluso, si no hay más remedio, de manera un poco pedante. Wittgenstein hablaba del valor de uso del lenguaje, pero en la poesía y las metáforas lo que se aplica es “el valor de lo usado”: mientras más usado, menos permitido.

Me atrevo a creer, en contra de la opinión común de los expertos, que esta exigencia es en parte un error. Que el lector debería ser capaz de abstraerse de muchos de los dogmas y prejuicios de su tradición cultural, y que a menudo la ironía y el metalenguaje suponen una pérdida mayor para la sensibilidad que la ignorancia. Pero es una opinión que no quiere ser dogmática, de alguien que ama también el metalenguaje (aunque a veces el metalenguaje está tan o más manoseado que la rosa) y que considera que el poema metalingüístico de Neruda es también hermoso, o que al menos lo son algunos de sus versos.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos».

El viento de la noche gira en el cielo y canta.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.

En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.

Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.

Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.

Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.

La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.

Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.

De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.

Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.

Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,
Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo

Por otra parte, no creo que esté fuera de lugar ni sea pedante establecer aquí una comparación entre la manera en la que cada uno de nosotros vivimos nuestra vida y la manera en la que lo hacen las culturas desde el primitivismo al refinamiento (sin añadir a ambos términos ningún valor positivo o negativo). Me refiero a que del mismo modo que la rosa y los labios, los dientes y las perlas o los pechos y las palomas pierden su efectividad a medida que van siendo repetidos una y otra vez en una cultura, lo mismo nos sucede a nosotros cuando leemos por primera vez esas metáforas en la niñez y la adolescencia y cuando lo hacemos pasados ya muchos años: versos que nos emocionaron pierden ahora gran parte de su poder y algunos se deslizan, incluso a pesar de las coartadas metalinguisticas, inevitablemente hacia lo cursi y lo artificioso. Eso es lo que me ha sucedido al volver ahora a leer el poema de Neruda, que tanto me emocionó en la infancia y del que, como dije antes, ahora sólo salvaría algunos versos que escapan del tópico vacío o recargado.

Me doy cuenta de que con esta última observación, quizá estoy refutando casi todo lo que he dicho antes.

*********

Un tipo de defensa de la rosa semejante a la de Chesterton  son los poemas Fábula del origen del mundo y primera tentación, que publiqué en el weblog Pasajero.

Vínculo a: Atardecer en Colonia

[Publicado por primera vez el 5 de marzo de 2005]

 

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Canetti y los libros para especialistas

 

En el prólogo a Masa y Poder escrito por Juan José del Solar Bardelli, se comenta la ausencia de Marx y Freud (y Levi-Strauss) en el libro de Canetti:

“La omisión de toda referencia a estos y otros autores fue considerada herética, así como la ausencia de metodología”.

Canetti contó, tiempo después, que a Levi-Strauss no lo había leído al publicar su libro, y que no recurrió a Marx y Freud porque “no quería escribir un libro basado en la investigación científica actual, sino más bien que fuera el producto de una reflexión nueva sobre el tema”. También respondió a quienes le reprocharon que en el libro no apareciera la palabra “fascismo” que “las seiscientas páginas del libro no tratan de otra cosa”. Por último, explicó que escribió su libro de una manera tan particular con el propósito de que pudiera ser leído con provecho al cabo de cien años, y que “no quedara marcado por los estigmas de la actualidad ni por sus connotaciones retóricas”.

Razones parecidas son las que me hicieron escribir Nada es lo que es sin recurrir a la bibliografía especializada y evitando aspectos de la cuestión que llenan cientos de páginas en otros libros. Siempre intento que mis libros que no se dirijan a un público especializado, o al menos que puedan ser leídos tanto por un público especializado como por cualquier lector con cierta inquietud intelectual. Incluso mis libros de guión, como Las paradojas del guionista o El guión del siglo 21, creo que pueden ser una lectura interesante para personas que no estén interesadas en el mundo del guión.

Precisamente, en la presentación del libro, Marina Pino comentó que Las paradojas del guionista le había ayudado en la escritura de sus libros (que no tenían nada que ver con el cine o el guión). También Marcos Méndez me comentó, acerca del mismo libro (quizá con algo de exageración) que no era sólo un libro de guión, sino que también era acerca de la vida e incluso de ética y filosofía (que no se asusten los guionistas: también es fundamentalmente un libro de guión). Me alegran esas opiniones.

En cualquier caso, no descarto escribir un libro para especialistas en algún momento, y existen muchos libros para especialistas que me interesan mucho, pero no es lo que me mueve a escribir. Ahora bien, incluso los libros para especialistas deben estar bien escritos.

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La grabación de la presentación corrió a cargo de Bruno Tubau.