Cine y física cuántica

En el cine y en la física atómica los intermedios se saltan.

El electrón no pasa gradualmente de una órbita a otra, sino que salta de una a otra sin transición. Eso es lo que se llama un salto cuántico. En el cine, a pesar de la apariencia de continuidad, se salta de un fotograma a otro y de una serie de fotogramas a la siguiente: tampoco hay continuidad bajo las apariencias. (2007)


2019: La experiencia cinematográfica es una de las mejores metáforas para imaginar como plausible el comportamiento asombroso del mundo atómico, como se ve.

Pero también nos sirve para casi lo contrario cuando se trata de la naturaleza del mundo cuántico. Es decir, cuando no nos referimos al salto cuántico del electrón de una órbita a otra, sino cuando hablamos del salto cuántico aplicado al colapso de la función de onda, es decir, a lo que sucede cuando efectuamos una medida sobre un sistema cuántico.

(Lo que sucede es que el resultado de la medida parece aleatorio y es imprevisible).

SE podría decir que, del mismo modo que bajo la aparente continuidad y fluidez de la experiencia cinematográfica existe discontinuidad (fotogramas separados), bajo el comportamiento imprevisible de las partículas subatómicas podría existir una explicación causal que no podemos ver, como tampoco vemos los fotogramas en la sala de cine. Serían los fotogramas ocultos. No sé si se podría comparar esto con las hipótesis de variables ocultas.

Por otra parte, esta ilusión de continuidad que producen los fotogramas del celuloide y su proyección (con el obturador que se abre y se cierra, etc.) también es una buena metáfora para aceptar como posible que vivamos en un universo parpadeante, que aparece y desaparece a cada instante. La hipótesis del universo parpadeante no es una fantasía o pseudociencia, sino que  ha sido propuesta por algún físico actual.


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Originally posted 2007-08-14 12:02:56.

Cómo adaptarse al medio audiovisual

Robert McKee

En los años 80 y 90 del siglo pasado los guionistas tuvieron que adaptarse a varias teorías que dominaban el ecosistema de Hollywood y de la televisión convencional. Esas teorías insistían en la importancia de la estructura subyacente a toda historia que queramos contar. La estructura era el aspecto fundamental en un guión e incluso debía existir previamente a la escritura de cualquier guión. Primero se debía aplicar un modelo estructural definido y solo después escribir el guión.

En el cine comercial de Hollywood la estructura elegida fue el paradigma de Syd Field, que dominó durante unos veinte años de manera casi dictatorial, desde comienzos de los años 80 hasta comienzos del siglo XXI. Hacia el año 2000, Syd Field fue sustituido por otro gurú del guión, Robert Mckee. También fue habitual superponer a esas estructuras el llamado “Viaje del héroe”, que George Lucas descubrió en los libros del mitógrafo Joseph Campbell y que aplicó con entusiasmo a su saga galáctica Star Wars. Se trataba de un redescubrimiento o, como diría Arthur Danto, de una transfiguración del lugar común, ya que el viaje del héroe y otras estructuras parecidas eran bien conocidas en el folclore y la literatura desde Vladimir Propp e incluso antes, pues fueron formuladas de manera explícita por Otto Rank en El mito del nacimiento del héroe, ya en 1909.

Mientras todo esto sucedía en el cine, en televisión, el modelo a imitar fue la multitrama, desde que Steven Bochco la creó en 1980, o al menos la hizo popular, con Canción triste de Hill Street.

Steven Bochco

Cada una de estas propuestas estructurales tenía aspectos positivos y negativos: la claridad en la exposición y en el desarrollo de la historia, la capacidad para atraer y mantener la atención del espectador mediante continuos golpes de efecto, la creación de un modelo exportable a cualquier cultura. En definitiva, la elaboración de películas casi como en una cadena de montaje, como si se tratara de coches Ford o de una ristra de chorizos, como confesó un guionista de una importante productora española (Globo Media), lo que le supuso un buen rapapolvo de sus superiores. A pesar de que  Hollywood siguió perdiendo espectadores en los años 80, las técnicas más comerciales y formulaicas de directores como Steven Spielberg o George Lucas, logró frenar un poco la hemorragia abierta por el cine “de autor” que con su cine arriesgado de los años sesenta y setenta había aportado muchas grandes obras a la historia del cine pero había también vaciado las salas.

Por otra parte, la pérdida relativa de espectadores que se produjo, se compensó con técnicas de marketing agresivo que lograron que una película no se limitase a vender entradas de cine, sino que también fuera capaz de obtener enormes beneficios gracias a todo tipo de merchandasing, desde tebeos, muñecos y juguetes a videojuegos. George Lucas fue de nuevo un pionero con el fenómeno comercial montado a partir de La Guerra de las galaxias. Los ingresos de la industria cinematográfica en realidad crecieron, gracias a las otras ventanas de exhibición que se abrieron para las películas: televisión, vídeo doméstico (vhs, cd y dvd’s) y finalmente canales de televisión de pago o por cable y la llegada de internet. Si en 1948 los ingresos mundiales de las Majors fueron de 6,9 millones (todos en salas de cine), en 2003 fueron de 41,1 millones (cines, televisión y vídeo doméstico). Eso sí, esos ingresos a partir de los años 80 del siglo pasado empezaron a emigrar de manera masiva hacia la industria de Estados Unidos y su modelo universal narrativo, con una progresiva caída de las cinematografías nacionales.

A finales del siglo XX empezó a detectarse un cierto cansancio hacia las teorías y fórmulas mágicas que hasta entonces habían funcionado. Un ejemplo fue la película Adaptation (2002), de Charlie Kaufman (dirigida por Spike Jonze), en la que los hermanos Charlie y Donald Kaufman tienen que adaptarse al difícil medio de Hollywood. Charlie es un artista y detesta las fórmulas al uso, en especial las de Robert McKee, mientras que su hermano Donald es un perfecto depredador adaptado a las junglas cinematográficas más comerciales.

Charlie Kaufman y Donald Kaufman intercambian sus libros en Adaptation

Poco a poco, incluso en el Hollywood más convencional, se empezaron a ver de vez en cuando películas que reordenaban la estructura o que cometían algunos de los pecados que teóricos como Field, McKee y tantos otros prohibían, como el uso de la voz en off o los flashbacks complejos, como Memento (2000) o Pulp Fiction (1994), pionera en esa ruptura y que pasó por absolutamente innovadora en su momento.

Pero el verdadero cambio llegó desde un medio que ya se consideraba condenado a la decadencia frente al empuje de internet: la televisión. En gran parte el cambio se produjo gracias a la apuesta por series de calidad que hizo la cadena de televisión por cable HBO. Comenzó a verse en televisión (de pago) un nuevo tipo de narrativa en las que se prescindía de los lugares comunes de las sitcom al uso o del abuso de la multitrama. A todo ello se unió la eclosión del mundo digital, que coincidió en el tiempo con la crisis de las teorías convencionales y supuso una propuesta inagotable de nuevas maneras de narrar, en las que se empezaron a manejar con soltura términos como hipertexto o multinarrativa, interactividad, realidad virtual y muchos otros.

Todo lo anterior ha permitido que la narrativa audiovisual haya probado maneras diferentes a las de la narrativa convencional, y que se hayan puesto en cuestión las fórmulas habituales, como el viaje del héroe, el paradigma de Field o los diversos estructuralismos más o menos dogmáticos, como el de McKee. Es cierto que las cadenas por cable no consiguieron las audiencias de las televisiones en abierto, pero al menos sí fueron capaces de lograr el prestigio y el público necesario como para alcanzar la cuarta o quinta temporada, aunque veces entre grandes apuros, como en el caso de The Wire o Breaking Bad.

Ahora bien, el fin del dogmatismo estructuralista también ha permitido que se puedan aclarar algunos asuntos que los teóricos norteamericanos confundieron durante décadas, y con ellos todos sus seguidores. En primer lugar, en contra de lo que afirmó Field, Aristóteles no recomienda, o al menos no impone, la estructura en tres actos, pues en su Poética habla de estructuras de dos, tres, cuatro, cinco o más actos. Tampoco hay por qué identificar la manera de plantear o de contar a alguien una historia (planteamiento, desarrollo o desenlace) con una supuesta estructura subyacente, explícita o implícita, en “tres actos”. Una obra puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace y, sin embargo, tener diez actos, como explique en Las paradojas del guionista con el ejemplo de La Ronda de Schnitzler, o tan solo uno, como en After hours, de Martin Scorsese.

Por otra parte, también es una simplificación brutal identificar la narrativa clásica con modelos simples o mecánicos como el viaje del héroe o la multitrama. La narrativa clásica no se limita a los estrechos límites de los cuentos para niños ni se ajusta necesariamente a las fórmulas impuestas por los preceptistas italianos o los clasicistas franceses a partir de la lectura (errónea) de Aristóteles. En los grandes autores del pasado, desde los trágicos griegos hasta Shakespeare, Proust, Ibsen o Joyce, se pueden encontrar a veces ese tipo de fórmulas, es cierto, pero también otras propuestas más ambiciosas y más semejantes a las de las nuevas series, que no han inventado, sino recuperado un pasado narrativo olvidado.

No cabe duda de que se pueden encontrar muchas semejanzas entre la multitrama de Steven Bochco y un relato como la Ilíada de Homero, donde en cada canto vamos saltando de un personaje a otro, con algunos episodios dedicados a uno u otro héroe,como en la Principalía de Diomedes o el combate entre Aquiles y Héctor. Pero la obra de Homero acaba de manera trágica, con la muerte de Héctor, sin el final reparador de la llamada “estructura en tres actos restauradora” (Three Act Restorative Structure). Aunque es cierto que hay una escena de redención final, cuando Aquiles acepta entregar el cadáver de su enemigo a Príamo, el desdichado padre de Héctor, no se puede considerar que se trate de un epílogo tranquilizador, como los que inevitablemente encontraremos en (casi) cualquier película de Spielberg o en cualquier obra del dramaturgo del siglo XIX Eugene Scribe. Es muy diferente la conmoción a veces devastadora de algunas obras griegas y shakesperianas de las reconfortantes píldoras emocionales que el cine de Hollywood administra a sus espectadores al final de cada película, también habituales en cualquier serie convencional.

Menelao presenta a su esposa Helena al troyano Paris

La conclusión de esta renovación en la narrativa audiovisual es que, aunque durante años nos han dicho que al público ya no le interesaban las grandes historias, excepto si eran fábulas fáciles de digerir, y que había que huir de complicaciones innecesarias, el siglo 21 nos ha permitido descubrir que existe público para esas narraciones más complejas y que incluso pueden ser rentables. ¿Quiere esto decir que debemos abandonar todas las estructuras convencionales, los viajes del héroe, las encendidas exhortaciones de McKee, el paradigma de Field? Seguramente no. En primer lugar, porque esas fórmulas todavía se emplean de manera masiva en el cine comercial y los guionistas a menudo tendrán que vérselas con ellas; en segundo lugar porque esas fórmulas recogen también una tradición con aspectos positivos, probablemente son la que mejor aceptación ha tenido a lo largo de la historia, aunque también suelen ser la que con el paso de los años acaban siendo menos apreciadas: hoy en día, nadie recuerda las obras de Scribe.

Por otra parte, la historia de la narrativa, ya sea oral, escrita o audiovisual, es la del vaivén constante entre normas y excepciones, entre lo aceptado por una generación y lo negado por la siguiente, entre las fórmulas que entretienen a los abuelos pero aburren a sus nietos. Treinta años de dominio de las estructuras convencionales han logrado saturar al público y hacer que todo sea demasiado previsible (como explico en El guión del siglo 21), por lo que es razonable que el péndulo oscile hacia otras tradiciones narrativas y que se recupere una manera de contar las cosas menos simplista. Pero, ¿cuánto tiempo durará? ¿Cuándo volverá el péndulo a su ritmo acompasado y monótono?¿Cuándo se cansará el público tras la fascinación inicial, como se cansó, por desgracia, de las apuestas más ambiciosas de los años 70 del siglo pasado, para inclinarse de nuevo de manera casi exclusiva hacia las historias de estructuras básicas, de personajes planos, de desenlaces reparadores, de narrativas que se mueven en mundos tan alejados del nuestro que no son capaces de conmover los cimientos de nuestras certezas?


Epílogo en 2017

Escribí este artículo para que se publicara en una recopilación que me propusieron en la editorial Shangri La, pero al final lo descarté y lo sustituí por Homero en el ciberespacio, que es el que se publicó en Páginas pasaderas. Lo recupero ahora, con muy leves cambios. En cuanto a la pregunta final, tal vez ya estamos asistiendo a los primeros síntomas de una vuelta al maistream convencional, dado el éxito de series como Juego de tronos o The Walking Dead. De todos modos, por fortuna todavía se producen series más ambiciosas desde el punto de vista narrativo.

En El espectador es el protagonista, escrito tres o cuatro años después, desarrollé estos argumentos y mostré los que yo considero errores básicos de los teóricos de guión.

[Escrito en junio de 2012. Revisado en 2017]


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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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Originally posted 2017-07-16 16:08:59.

Zenón de Elea y el cine

Heráclito decía panta rei, todo fluye.

Ahora sabemos que algo que no se mueve, algo estático, como las imágenes de los fotogramas del cine, puede parecer que se mueve.

Tal vez el río de Heráclito sea una ilusión y tuviera razón Zenón al decir que no existe el movimiento. El movimiento sería en realidad un producto imaginario, como el de nuestra percepción a modo de un proyector de cine.


 

Originally posted 2008-01-14 00:14:38.

Anime classics 1 (1924-1928)

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El Baff 2004 (Festival de Cine Asiático de Barcelona) dedicó varias sesiones a los clásicos del anime.

Anime es la palabra japonesa para referirse a los dibujos animados.

Curiosamente, el origen de la palabra anime no es japonés, ni siquiera anglosajón como cree casi todo el mundo (animation/anime) sino francés: dessin animé (dibujo animado).

En el ciclo Anime Classics, dividido en seis sesiones, se proyectaron algunos de los primeros dibujos animados japoneses que se conservan. Se trataba de una ocasión única, porque muchos de estos animes ni siquiera se han podido ver en Japón en las últimas décadas.

Historia del anime

Aunque los primeros animes que se conservan son de 1924, se sabe que ya existían en 1917. Se considera que el primer anime fue creado por Oten Shimokawa, quien dibujó la aventura Mukuzo Imokawa el portero, pintando directamente con tinta negra sobre el celuloide. No se conserva ninguna de sus obras. En los siguientes meses de 1917, Imokawa hizo más cortometrajes, todos de cinco minutos de duración.

Al mismo tiempo, Seitaro Kitayama hizo las primeras adaptaciones animadas de cuentos tradicionales japoneses, como el protagonizado por Momotaro, del que hablaré más adelante.

Cuando se proyectaban estas películas, eran comentadas por un narrador o benshi.

En 1924 varios animadores crearon estudios de animación caseros y Sanae Yamamoto creó el célebre anime Obasuteyama (La montaña en la que las ancianas son abandonadas) que es el más viejo anime conservado.

No se proyectó esa obra en el Baff. pero sí varias de ese mismo año, como La liebre y la tortuga que es el célebre cuento de la carrera entre la liebre y la tortuga.

En estas piezas cortas (la más larga dura 16 minutos) se puede ver cómo evoluciona la técnica y cómo las primeras obras, de movimientos un poco torpes, se van refinando y  se logra poco a poco una animación más continua.

Se puede observar fácilmente que muchas de estas obras consistían en un fondo o paisaje fijo sobre el que se desplazaban muñecos hechos de piezas sueltas (cabeza, pies, brazos y piernas). Lo que se hacía era mover las piezas y grabar las distintas posiciones. Naturalmente se hacían varias caras y cuerpos diferentes para cada personaje: mirando a un lado, al otro, escorzos diversos, de frente y de espaldas, que luego se podían combinar.

bunbukuchagama

Bunbukuchagama

Creo que de todas las piezas, la que más me gustó fue Bunbukuchagama, (La tetera Bunbuku), que trata de un campesino que salva a una especie de ardilla de una trampa, pero luego la ardilla se mete dentro de una tetera y hace todo tipo de diabluras.

En La aventura de Shou (Souchan no boken) se ven camellos y parece claro que este animal era o es tan exótico en Europa o Estados Unidos como en Japón.

Songoku y Momotaro

En estos primeros animes aparecen dos personajes que se repetirán una y otra vez en la historia del anime y del manga: Songoku y  Momotaro.

Songoku, hoy muy conocido por ser el protagonista de Bola de dragón, es un personaje cuyo origen se remonta hasta una de las más famosas aventuras chinas: El viaje al Oeste del Rey Mono, escrita probablemente por el sacerdote budista Wu Cheng en el siglo XVI y que ha publicado la editorial Siruela en versión íntegra (miles de páginas).

Momotaro, el protagonista de Nihonichi no momotaroo (Momotaro es el mejor) y de otras historias, que volvió a aparecer en otras sesiones de anime classics, es un héroe japonés equivalente a Juan Sinmiedo o Juan Matagigantes.

En el cuento tradicional japonés se cuenta que una pareja de ancianos no podía tener hijos y que un día encontraron un melocotón muy grande. Dentro del melocotón había un niño, al que llamaron Momotaro, porque momo significa melocotón y taro “niño”. Pero Momotaro es, al parecer, casi una denominación para el tipo de héroe ideal y por eso muchos animes lo tienen como protagonista, aunque ya no tengan nada que ver con el cuento original.

ANIME CLASSICS 1

Rabbit and Tortoise (Usagi to kame) 1924. Tosanae Yamamoto, 16mm, 7 min., mudo.

Shou’s Adventure (Shouchan no boken) 1924/25 o 1926. Director desconocido. 16mm, 8 min., mudo.

Easygoing Guy Yamazaki Kaido (Nonki na tosan yamazaki kaido) 1924/25 o 27. Hakuzan Kimura , 35mm, 3 min., mudo

The Story of Songoku (Songoku monogatari) 1926. Noburou Oofuji, 35mm, 8 min., mudo

Ship of Oranges (Mikanbune). 1927.Noburou Oofuji, 16mm, 8 min., mudo

Momotaro is the Greatest (Nihonichi no momotaro).1928. Tosanae Yamamoto, 35mm, 14 min., mudo

The Bunbuku Teapot (Bunbukuchagama). 1928 o 1931. Yasuji Murata, 16mm, 16 min., mudo

The Story of Shiobara Tasuke (Shiobaratasuke) 1925. Hakuzan Kimura, 35mm, 10 min. Sonorizado en 1941.

Dreamy Urashima – Easygoing Guy Goes to Paradise (Yume no urashima – nonki na tosan ryugumairi). 1925.

Hakuzan Kimura, 35mm, 8 Min., sonorizado en 1942.

*************

Originally posted 2004-05-10 12:01:45.

¿Es el arte siempre imitación?

Julio cesar

En Mímesis y símbolos dije que el arte no puede mostrar la cosa en sí, sino tan sólo una imitación (la mímesis griega) o un símbolo (el modo semítico, según Lomba Fuentes).

El espectador no ve el asesinato de Julio César, sino la imitación de ese asesinato en un teatro o en las líneas de la obra escrita por Shakespeare.

Sin embargo, se podría argumentar contra esta opinión una de las ideas favoritas de mi padre, Iván Tubau: el espectador no puede ver el asesinato de César, pero sí puede ver a Louis Calhern fingiendo que es César muriendo. La verdadera realidad y verdad del cine o del teatro, dice Iván Tubau, no es la del personaje, sino la del actor que encarna a ese personaje en ese momento único de un rodaje.

Eso sí podemos verlo y eso, en cierto sentido, sí es la cosa en sí: Louis Calhern haciendo de Julio César.

Louis Calhern haciendo de Julio César (atrás se ve a Bruto, o a marlon Brando haciendo de Bruto)

Louis Calhern hace de Julio César (atrás se ve a Marco Antonio, o a Marlon Brando haciendo de Marco Antonio)

Eso lleva a Iván Tubau, con razón, al argumento más poderoso (y quién sabe si el único) a favor de subtitular las películas: la organicidad, así lo llama él, es decir, la unidad indisoluble entre la actuación del actor y su voz. Ambas cosas pertenecen al mismo instante irrepetible (pero reproducible gracias al cine) y no deben ser separadas.

Y desde este punto de vista, en consecuencia, se puede matizar eso que dije de que la cosa en sí no podía ser mostrada en el arte.

********

[Escrito en 2007]

NOTA en 2014

Es decir, por si no lo exprese claramente en esta nota apresurada: se puede ver la cosa en sí que es la imitación de la cosa en sí. Hace poco tuve ocasión de ver (a través de Youtube) un coloquio entre José Luis Guerín y Víctor Erice en el que se habla de esto: http://youtu.be/e7CCJxk2gjA

A partir del minuto 30:30

En relación con esta entrada, escribí: El arte y la visión mística

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Originally posted 2007-11-02 09:22:35.

El espectador en La aventura del saber

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El 5 de noviembre de 2015 se emitió la entrevista que me hizo Salvador Valdés en “La aventura del saber”, en Televisión Española. Ahora también puedes verla aquí.

 


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El espectador es el protagonista
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Las paradojas del guionista
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Originally posted 2015-11-10 11:14:13.

El guionista del siglo 21
CURSO DE GUIÓN EN CUBA
22 de febrero a 11 de marzo de 2016

“El guionista del siglo 21” es un curso que imparto todos los años en Cuba.

Teoría y práctica en un curso y taller intensivo: cinco horas diarias de lunes a viernes.

Un lugar único y delicioso en el que durante tres semanas creativas los alumnos se pueden concentrar en el aprendizaje intenso y al mismo tiempo disfrutar de una experiencia que nunca se olvida.

Este año el curso será desde el 22 de febrero al 11 de marzo. Aunque está previsto abrir un segundo curso, todavía no es seguro, así que todavía estás a tiempo de matricularte antes de que se acaben las plazas: quedan pocas y pronto se empezarán a pedir las confirmaciones de las reservas previas para cerrar el curso.

Una piscina olímpica en el Caribe y en una Escuela de cine. ¿qué mejor manera de pasar las tardes?

Una piscina olímpica en el Caribe: otro de los atractivos de la Escuela.

El taller proporcionará a los alumnos los conocimientos y las herramientas necesarias para enfrentarse a la escritura de un guión en cualquier modalidad (cine, series, webseries y programas de entretenimiento). Uniendo la teoría con la práctica, los alumnos adquirirán los conocimientos que les permitan entender la naturaleza de la narrativa audiovisual, así como técnicas y herramientas para superar bloqueos y estimular la creatividad. Desde la primera idea hasta la escritura y revisión del guión, desde las nociones básicas a las más avanzadas. No sólo se analizarán las técnicas aceptadas por la industria convencional, sino también las últimas tendencias narrativas que han transformado el panorama, enfrentándose a los dogmas y fórmulas fáciles.

 

Fotografía de: henkvandekerkhove (mayo de 2008)

García Márquez (de espaldas) y los fundadores de la EICTV. Fotografía de: henkvandekerkhove (mayo de 2008) Un ben entretenimiento en la Escuela de Cine de Cuba es encontrar las cinco estatuas, desperdigadas por los campos, algunas cumpliendo la función de espantapájaros. A Birri tener uan estatua le pareció demasiado solemne, así que pidió cumplir esa noble tarea de alejar a los pájaros de los cultivos.

 

EL GUIONISTA DEL SIGLO 21

Audiencia: Guionistas, dramaturgos, graduados de comunicación social y de audiovisuales y toda persona interesada en la creación y el guión audiovisual.

Número de alumnos: 12

Fecha de inicio: 22 de febrero de 2015

Fecha de terminación: 11 de marzo de 2015

Más información en la página de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

En caso de que tengas alguna dificultad para ponerte en contacto con la EICTV, escríbeme a esta dirección: danieltubau@gmail.com

Profesor:
Daniel Tubau, guionista y director de televisión durante más de veinte años, es autor del clásico Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión. Recientemente ha publicado El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión. Es también autor de El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual, donde explora las nuevas formas narrativas llegadas con el mundo digital, Internet, la multinarrativa hipertextual, los videojuegos o las nuevas series de televisión, demostrando que muchas de ellas recuperan grandes enseñanzas olvidadas de guionistas y narradores clásicos. En la actualidad se encuentra en prensa dos nuevos libro El secreto de la invención, dedicado a las técnicas y el estímulo de la creatividad tanto para guionistas como para escritores, y El espectador es el protagonista, un libro práctico con estructura de taller de guión.

[Página de la EICTV para matricularse en el curso]

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ALGUNOS LIBROS DE DANIEL TUBAU

El-espectador-es-el-protagonista-(1)

 

El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

Daniel Tubau,en coincidencia con los aires de renovación propiciados por los creadores o showrunners de las nuevas series de televisión, propone airear el cuarto mal ventilado de la escritura de guión y dejar que entre el aire fresco del gran arte narrativo. Frente a los trucos fáciles, las estructuras férreas y las fórmulas al uso, con una mezcla equilibrada de humor, ingenio y rigor, Tubau recuerda la riqueza de recursos que tiene a su disposición cualquier guionista.

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos. Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

(Comprar en Casa del libro) Página web: El espectador es el protagonista

El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21 nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

(Comprar en En Casa del Libro)

Página web: El guión del siglo 21

 

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“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

Página web de Las paradojas del guionista

 

Originally posted 2016-01-12 17:06:45.

Montaje ideológico e idealógico
[El cine mudo sonoro y el montaje 3]

kuleshov_effectEn capítulos anteriores….

¿El cine fue mudo alguna vez? Esa era la pregunta en El sonido antes del sonido.
tras el período primitivo del cine mudo, se consideró que la música podía jugar un papel semejante en el manejo de la emoción del espectador como el que jugaba el montaje, por ejemplo al modificar sensaciones mediante el orden en el que eran presentadas las imágenes (relaciones de causa-efecto). La música podía competir con el efecto Kuleschov. 

El poder del montaje

Mecanismos como el efecto Kuleschov, que por supuesto no se descubrió en el laboratorio de Kuleschov sino que ya era conocido por muchos cineastas desde los inicios del cine, mostraron el poder del montaje para manipular las emociones de los espectadores, a veces de manera metódica y sistemática.

En ciertos casos, especialmente en el cine de Eisenstein, que fue alumno de Kuleschov, el montaje fue puesto al servicio de la manipulación ideológica e idealógica. Se trata de un mecanismo que ataca al mismo tiempo a la emoción y al intelecto. Entendemos una determinada yuxtaposición, como la que asimila a Kerensky con un pavo real tanto desde un punto de vista intelectual (“Kerensky es tan presuntuoso como un pavo real”) como emotivo e instintivo (“Qué ridículo es Kerensky””).

El retrato de Kerensky en Octubre

Sergei_Eisenstein_with_skullLa de Eisenstein es una manipulación tan burda, tan afín a eso que se llama publicidad subliminal, que resulta asombroso que haya sido alabada como una conquista expresiva del cine, pero lo cierto es que hay que admitir que Eisenstein consiguió lo que se proponía: definir para siempre la figura de Kerensky, hasta el punto de que muy poca gente sabe que Kerensky fue uno de los principales responsables de la revolución rusa de febrero (la que depuso el poder zarista), que era socialista (menchevique y después independiente) y partidario de la democracia y que expulsado del poder por los bolcheviques de Lenin mediante un golpe de estado (la llamada Revolución de Octubre) para impedir que fuera legitimado de nuevo en las urnas. Todo esto fue olvidado durante décadas (Kerensky murió en 1970) gracias a esas imágenes de Octubre.

En Las paradojas del guionista cité unas reflexiones muy ilustrativas de Eisenstein:

danton

Camille Desmoulins y danton

“En su artículo «Del teatro al cine», Eisenstein recuerda con todo candor cómo uno de los mejores montadores rusos, Benjamin Boitler, cambió el sentido de una película eliminando tan sólo un plano: “No puedo resistir el placer de citar aquí un montaje, un tour de force… ejecutado por Boitler. El film, importado de Alemania, era Danton, con Emil Jannings. En nuestras pantallas la escena se representaba de este modo: Camille Desmoulins es condenado a la guillotina. Danton, profundamente agitado, se precipita a casa de Robespierre; éste vuelve la cabeza y se seca lentamente una lágrima.
El subtítulo decía aproximadamente: «En nombre de la libertad debo sacrificar a un amigo». Excelente. Pero ¿quién podría adivinar que en el original alemán Danton… corría en busca de Robespierre y le escupía en el rostro? Este salivazo era lo que Robespierre se secaba con el pañuelo.”robespierre Es un ejemplo perfecto de montaje ideológico y muestra con claridad que en todo arte secuencial el espectador establece inevitablemente relaciones de causa y efecto entre una imagen y la siguiente. Si vemos a Danton escupiendo y después el rostro de Robespierre, no suponemos que Robespierre llora o que está lloviendo, sino que ha recibido el salivazo de su enemigo. Pero si se elimina la imagen de Danton escupiendo, entonces la relación de causa y efecto se establece entre el enfado de Danton y el llanto del sensible, pero inflexible en su defensa de la Revolución, Robespierre, obligado a sacrificar a un amigo por un causa superior”.robespierre-danton

La película a la que se refiere Eisenstein es el Danton que dirigió Dimitri Buchowetzki en 1921. A continuación ofrezco esa escena que Boitler remontó, primero en su versión original y después más o menos como debió quedar tras aplicársele el montaje ideológico soviético. Yo mismo o he suprimido ese momento en el que Danton escupe a Robespierre y, en efecto, da la impresión de que el Incorruptible se seca una lágrima.

La escena original de Danton

Danton editada al estilo Boiler

Continuará….

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En lo referente al uso de la música en el cine mudo sigo el texto de Pablo Iglesias Simón  “La función del sonido en el cine clásico de Hollywood durante el período mudo”, muy recomendable. Puedes encontrarlo en su web personal.

Agradezco a mi hijo Bruno el haber conseguido encontrar la película “Danton”, lo que me ha permitido editar el fragmento al estilo de Boitler.

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

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Causas sin efecto y efectos sin causa
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Promete pero no cumplas
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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
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CURSOS DE GUIÓN

Originally posted 2014-05-20 13:43:49.

Viejas y nuevas fórmulas de guión

brasil-encontros

Un nuevo vídeo del coloquio que mantuve el 11 de septiembre de 2015 en Encontros de cinema en Sao Paulo, junto  a Elena Soares, Adirley Queirós y Thiago Dottori. Elena Soares me preguntó acerca de la tendencia actual a crear historias sin conflicto, sin una estructura definida.

[TRANSCRIPCIÓN DEL VÍDEO]

[La parte de Elena Soares la he transcrito muy por encima, pues mis conocimientos de portugués no dan par mucho más, pero creo que el sentido de su intervención queda muy claro]

ELENA SOARES: Cuando he hecho consultoría para gente más joven, en relación con los americanos de Sundance… y los chavales todos de veinte años… Y todos tenían “¡Pavor al conflicto! No sé si te pasa a ti con tus alumnos… Horror al conflicto. Y les hablas de la forma, les hablas de conflicto y ellos: (con desgana): “Ah sí… ea”

Yo hablaba… yo…. Yo sé muy poco de técnica. Pero tiene que pasar algo, tiene que tener una transformación del personaje. Y ellos: “No…”

Hace poco tiempo hice una presentación con un profesor de guión y fuimos a ver una película que… no tiene arco no tiene trama, no tiene conflicto… Es una tendencia.

Así que yo pregunto. Será este el fin de los manuales de guión. No sé si esto te pasa con tus alumnos

DANIEL TUBAU: Sí, bueno, sucede también porque ha habido una crisis de las estructuras clásicas, las estructuras clásicas del guión ahora se están poniendo en entredicho por eso que decía antes, porque se han seguido de manera muy dogmática y ha sucedido una cosa muy curiosa, que la estructura del guión, que era una ayuda para construir un relato y que todo tuviera sentido, al final se ha hecho tan dominante, que ha hecho que toda la narración, por ejemplo el cine de Hollywood, se ha hecho absolutamente previsible. Pero es absolutamente previsible no por el contenido, sino por la forma. La forma es muy previsible: los tres actos, el punto de giro colocado aquí, etcétera. Ahora el personaje va a tener un conflicto, va a dar un paso al mundo extraordinario y se va a volver tonto durante una hora de película. Los personajes en las películas de Hollywood se vuelven tontos… y al cabo de una hora recuperan la cordura milagrosamente, se dan cuenta de quiénes son sus verdaderos amigos y sus verdaderos enemigos y… Y claro, está bien, pero se ha hecho muy previsible. Es como en el cine mudo que los malos tenían que tener bigote, ¿no?

Hitchcock hizo una película, “El Ring”, donde pone un malo sin bigote y al final sin embargo, cuando lo encarcelan, la reja de la celda le hace un bigote y ahí está el bigote del malo porque siempre tiene que tener bigote, ¿no?

Hitchcock - Blackmail

Blackmail, de Alfred Hitchcock. En realidad, el bigote al que me refiero de Hitchcock no es en The Ring, sino en Blackmail (La muchacha de Londres). Hitchcock se lo cuenta así a Truffaut: “Hice una cosa curiosa en esta escena, un adiós al cine mudo. En las películas mudas, el malo generalmente llevaba bigote. Yo mostré al pintor sin bigote, pero la sombra de una reja de hierro forjado, colocada en el decorado de su estudio, le dibuja encima del labio superior un bigote más verdadero y más amenazador que el real.”

Pompidou

El centro Pompidou con toda su estructura en el exterior y a la vista de todos

Y con la estructura ha pasado un poco como con la arquitectura moderna donde se ve la estructura como el centro Pompidou en París. Pues con la estructura del guión ha pasado un poco esto. Vamos al cine, sobre todo con todas las las películas de Hollywood y todo… no sabemos exactamente qué va a pasar en cuanto a contenido pero sí que sabemos esta tonalidad, qué tipo de acciones van a suceder ahora, qué dificultades y cómo va la cosa a ir girando. Y entonces (existe) esta previsibilidad.

(Pero ahora), también gracias a las series de televisión, por lo que se ha llamado la edad de oro, de las series de televisión “The Wire”, “Mad Men”, “Los Soprano”, etcétera han cambiado también la narrativa, ¿no? Por ejemplo, el creador de Los Soprano, David Chase, o el creador de Mad Men, Matthew Weiner, ellos dicen que ellos no usan la estructura en tres actos, que nunca han pensado en la estructura en tres actos y que para ellos no tiene ningún sentido… Que ellos usan lo que era un anatema y que estaba prohibido para un guionista, que es la estructura episódica. Ellos plantean diversas situaciones que, por la acumulación de situaciones, al final va surgiendo la intensidad y la densidad de la narración. No porque tú hagas unos ganchos muy claramente establecidos que te van llevando una cosa u otra sino que, por ejemplo…

Claro, estas series tienen un pequeño problema que es que hasta que no has visto cuatro o cinco capítulos no empiezas a entrar en la historia. A partir de que has visto cuatro capítulos  entonces ya te enganchas y te parece maravilloso, pero los primeros, como no tienen los ganchos habituales que han tenido siempre las series o las películas, pues no es una cosa adictiva no cómo aquellas.

Y bueno, pues ahí esta crisis de la narrativa en tres actos… Sí que es verdad como decir es que toda historia, todo relato tiene un planteamiento, un desarrollo, un desenlace, eso es evidente, pero la identificación entre planteamiento, desarrollo y desenlace con tres actos, eso yo creo que es un error. Una obra puede tener diez actos y tener también planteamiento desarrollo y desenlace. Incluso puede que el planteamiento, desarrollo y desenlace, como decía Godard, el director francés, puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace toda historia, pero no necesariamente en ese orden. Puede qué esté primero el desenlace y luego el planteamiento. Y, bueno, entonces pues hay esta crisis… también se buscan nuevas estructuras, por ejemplo en cinco actos se intenta recuperar una estructura en cinco actos como la shakesperiana se atribuye a Shakespeare la estructura en cinco actos, lo cual también es mentira.

También es mentira, igual que Aristóteles… (aprovecho para decirlo) es mentira que Aristóteles diga que una historia debe tener tres actos. Es falso. No lo dice en ningún lugar de la Poética. Si lees la Poética atentamente verás que no lo dice.Dice que puede tener 3, 4 o 5… dice varias longitudes, y dice que la epopeya …la épica, es decir, la Ilíada y la Odisea, son episódicas precisamente, como las nuevas series de televisión, que también son episódicas en el sentido de la Ilíada y la Odisea: varios acontecimientos todos sumados, te van dando la historia. Se va creando una estructura pero no una estructura previa, sino que va surgiendo de tu propio trabajo.

Y bueno, la estructura de Shakespeare, estaba diciendo, la de 5 actos tampoco es de Shakespeare, él no dividió sus obras en actos, sino que es una cosa posterior, de 1700. aunque hay alguna teoría que dice que en las últimas obras de su vida a lo mejor las dividió en actos parece que los actos de las obras, en el teatro, surgieron porque se empezó a representar el teatro en lugares cerrados y tenían que poner velas. Tenían velas, candelas, y entonces las velas se consumían durante el acto y había que parar para volver a encenderlas y de ahí vienen los actos. O sea que en realidad no había actos en la las obras de teatro isabelinas, sino que es una cosa posterior.

Pues estamos en esa crisis. Tus alumnos también.. no sé si habéis visto la película “Adaptation”, con guión de Charlie Kaufman y  dirección de Spike Jonze se llama “El ladrón de orquídeas” (Adaptation), esa es una crítica a las teorías de guión y especialmente a Robert McKee. Es una crítica muy muy dura a las fórmulas mágicas, digamos, a las fórmulas mágicas de guión, donde colocas algo en un lugar determinado de la estructura y entonces te [funciona todo]. Y bueno, pues yo creo que estamos en esa crisis …y entonces se buscan nuevas fórmulas.


Seguramente se podría hablar mucho acerca de las viejas y de las nuevas fórmulas, porque, aunque aquí me he referido a lo que de bueno ha tenido el que recetas gastadas por lo previsible sean puestas en cuestión, pero también sucede, como bien dice Elena Soares, que el que abandones las fórmulas mágicas de las últimas décadas no garantiza que cuentes algo que le interese al espectador. La mayoría de esas historias deslavazadas, con una estructura atípica, sin conflicto, con protagonistas apáticos son tan o más aburridas que las historias que siguen a rajatabla estructuras como el paradigma. Y tampoco son más interesantes. Es decir que más bien parecen cumplir el consejo irónico de Cossio: “Si no podemos ser profundos, al menos seamos aburridos”. Porque ese tipo de narración, que no recurre a trucos de eficacia probada, es también más difícil de llevar a cabo, en especial si como persona y como autor no tienes nada realmente interesante que contar. Pero esa es otra historia.


Puedes ver el coloquio completo en: Manual de Roteiro: Entender para subverter


 

espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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Página web del libro


Originally posted 2016-01-19 17:24:42.