¿Son útiles los métodos de guión?

Coloquio en São Paulo /1

Encontros de cinema 1

El 11 de septiembre de 2015 participé en el coloquio Encontros de cinema en Sao Paulo, junto  a Elena Soares, Adirley Queirós y Thiago Dottori como moderador. Hablamos acerca del trabajo de los guionistas y de los métodos de guión. En esta primera intervención, me referí a la utilidad de los manuales de guión, a si vale la pena leer y seguir un manual de guión y a una de las paradojas de mi libro Las paradojas del guionista.

TRANSCRIPCIÓN DEL VÍDEO

(La traducción del portugués la he hecho yo mismo de manera apresurada, así que cualquier sugerencia de corrección será muy bien recibida)

THIAGO DOTTORI: La gente discute mucho en Brasil la cuestión de la calidad de los guionistas. Siempre es un tema recurrente: que faltan guionistas buenos en el mercado. Y es una cuestión bien compleja, pero la solución pasa justamente por la formación de los guionistas y la calidad de nuestra formación en la dramaturgia. Y la calidad de nuestra formación pasa por la relación con los manuales por lo menos por la comprensión de las guías de guión y de escritura, que muchas veces se confunden con reglas para crear historias, especialmente en relación con la influencia de los americanos, que tienen una capacidad en su sistema que está muy por encima, y que saben las cosas que funcionan y los modelos… Entonces, yo quería que empezaran haciendo un comentario sobre eso y qué piensan de esos manuales. Usted (Daniel Tubau) ha escrito un antimanual… o si Adirley lo usa por ejemplo para escribir. Comenzar por una primera mirada acerca de qué son los manuales de guión, si vale la pena conocerlos, en fin, qué piensan sobre ellos. Podemos comenzar por usted, Daniel.

DANIEL TUBAU: Siento no poder hablar portugués, pero es más fácil para mí hablar español para poder decir cosas más complejas. Así que hablaré en español. Acerca de la pregunta de si vale la pena aprender a escribir con los libros de guión, pues yo diría que sí. Mi primer libro de guión se llama Las paradojas del guionista y se subtitula “Reglas y excepciones en la práctica del guión”. Allí hablo de reglas o métodos o recetas o herramientas que se pueden usar para escribir un guión, pero también digo que muchas veces esas reglas o recetas se tienen que abandonar o no emplear porque lo que estás contando no funciona bien con esas reglas. Pero también hablo allí de las paradojas, evidentemente y defiendo que el guionista tiene que moverse en la paradoja, en al incertidumbre en la duda. Cuando comienza a escribir no debe tener seguridades, dudar mucho, tener grandes crisis, digamos que por lo menos cuatro o cinco crisis al escribir un guión, o siete u ocho al escribir un libro; crisis de las que sales renovado y sigues avanzando. Muchos guionistas nos agobiamos y lo pasamos muy mal por estas crisis, por estos bloqueos creativos, pero yo creo que no, que si lo aceptas, si aceptas que tienes que vivir ene esa duda, en esa incertidumbre y paradoja y si aceptas que hay cosas que te funcionaron una vez pero que ahora ya no te funcionan… Te preguntas: ¿por qué? Antes me funcionó y sin embargo en esta historia no me funciona lo que usé otra vez… 

Tengo una paradoja en el libro que es: “Todos los métodos son buenos, incluso los malos”. Es decir, yo creo que es bueno seguir cualquier método… Yo estoy en contra de algunos de los métodos más famosos o célebres, no es que esté en contra, es que no me gustan mucho, como el de Syd Field, el paradigma, que en este último libro [El espectador es el protagonista] he criticado especialmente, pero creo que si lees un libro de Syd Field y sigues las instrucciones que te da, al final tendrás un guión. A lo mejor en el siguiente guión decides hacerlo de  otra manera Pero vas a tener un guión. 

Es muy difícil que un manual de guión no tenga algo interesante que contar. Es gente que ha tenido experiencias, cuenta sus experiencias y algo puedes aprovechar. El error, creo, es seguir los métodos como un dogma. Cuando lo sigues como un dogma de fe y quieres aplicar las recetas exactas,  que te da Syd Field en el paradigma, que consiste en una estructura con tres actos con dos puntos de giro o plot points…. Cuando quieres aplicarlo a cualquier historia que quieras contar, entonces la cosa se estropea. Era un método que valía aplicado en su terreno, pero si lo quieres extender a toda la realidad, entonces empieza a fallar. Pero, ya digo, todos los métodos son buenos, incluso los malos, pero también hay algunos mejores que otros, claro.

Acerca de la paradoja que comento en el vídeo, hablo en esta entrada: Todos los métodos son buenos, incluso los malos.

 


Puedes ver el coloquio completo en: Manual de Roteiro: Entender para subverter?


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Series de televisión y nueva narrativa

Entrevista en El Periódico de Aragón

Daniel Tubau - El periódico de Aragón

Fotografía de ÁNGEL DE CASTRO

GARZA AGUERRI 16/11/2015

–Su último libro El espectador es el protagonista se subtitula Manual y antimanual de guion. ¿Por qué es un antimanual si explica como configurar guiones atractivos?

–Porque se opone a las teorías de hace 20 ó 30 años, cuyos manuales privilegiaban pensar las cosas que les sucede a los personajes y se olvidaban de pensar en lo que le pasa al espectador. Shakespeare siempre estaba pendiente de las reacciones del espectador y si éste se despistaba, trataba de reconducir la trama para mantener su atención. Los guionistas se habían obsesionado con los personajes, de sus crisis, de su psicología, de contar su pasado oculto que explique por qué se comportan de una u otra manera, pero no pensaban si eso importaba o no al espectador.

 

–Y si en tiempos de Shakespeare ya se intuía esa necesidad y el espectador es, posiblemente, el elemento de un espectáculo que menos ha cambiado, pues siempre ha buscado el entretenimiento y la empatía con lo que se le presenta ¿por qué los guionistas, digamos, se desviaron?

–Pues porque, como antes decíamos, los manuales se lo marcaban así. Obligaban a una estructura férrea, muy centrada en la psicología de los personajes y en tramas circulares y en el esquema causa-efecto. En Hollywood, y todavía hoy, se sigue esa estructura del viaje del héroe que, aunque no sepas como es la historia, sí conoces cómo se va a desarrollar y que acaba en un desenlace sorprendente pero inevitable, y al mismo tiempo lógico, como ya decía Aristóteles. Y en España se copia esa estructura de Hollywood.

 

–Y el cine japonés y chino que usted pone como contraejemplo a la factoría de Hollywood ¿qué tiene de distinto?

–Es cierto, me gusta el cine oriental o lo pongo como ejemplo de un cine innovador. En China ya no tanto, pues eran muy buenos en los años 80 y 90 pero ahora también imitan a Estados Unidos. En Japón, sin embargo, no siguen el modelo establecido. No hay una estructura circular. En Europa en los años 60 y 70 hubo un cine que también dejaba todo más abierto. Japón no es ni una ni otra, es más indefinible y por eso más innovador.

 

–Hoy en día, los ídolos ya no salen del cine, sino de las series de televisión, algunas de las cuales tienen una auténtica legión de seguidores. ¿Está justificado este cambio de tendencia?

–Sí, claro, es una curiosidad porque parecía que la tele estaba llegando a su final, que era un medio casi muerto, pero ha sabido renovar la narrativa. Las nuevas series provienen de cadenas de pago donde no dependes de la publicidad ni de complacer a un público masivo. Al guionista se le da poder absoluto, es lo que hoy se llama showrunners, o creadores, que llegan a tener un poder incluso mayor que un director de cine, pues de ellos parte la idea, la estructura de las temporadas, escriben los capítulos e incluso a veces los dirigen; es decir controlan todo al mínimo detalle y de esa forma la calidad aumenta.

 

–¿Y eso como se plasma en ese atractivo para el público?

–Primero, en el aspecto formal hay una renovación mayor que en el cine, pues tienen mayor libertad y cada uno crea su propio estilo. Estamos hablando de series americanas como Los Soprano, Mad Men en las que reaparece la narrativa griega y shakesperiana que rompen con esa estructura de causa-efecto por ejemplo con escenas que no llevan a ningún sitio, como puede ser una escena en la que los actores hablen durante un buen rato de algo trivial que no tiene luego una función en la trama. Los autores confían en sí mismos y dicen ‘voy a desviar tu atención, pero te va a gustar’, pues en el fondo es profundizar más en los personajes, dar una sensación de más vida. Era algo que ya hacían los autores griegos. Además, muchas de estas series tratan temas que el cine no se atreve, como The Wire, que muestra cómo es Baltimore y no echa la culpa a otros de la situación, sino que apunta a que tú has colaborado a hacerla así, que es culpa de sus gentes; es decir, abordan cuestiones sociales en las que Hollywood no se mete y que captan el interés del público.

 

–¿Seguirán en España su antimanual?

–Hombre, la intención de este libro es precisamente devolver a los guionistas el placer de escribir, de dejar de seguir esas estructuras férreas. Un autor debe tener claro que su obra debe superarle; no importa que no haya definido de antemano su personaje, sino que hay que dejar sorprenderse por él: ‘por qué hace esto este personaje mío; pues no lo sé y me da igual…’ El guionista no debe ser un analista de estructuras, sino disfrutar también él de la narración.


 

ENTREVISTA ORIGINAL EN:
Daniel Tubau: “Las series de TV han renovado la narrativa más que el cine” ( El Periódico de Aragón – 16/11/2015 )


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La verdadera profesión de Juanjo de la Iglesia

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El viernes 2 de octubre de 2015 se presentó en la librería Con tarima mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión.

¿Quién fue el presentador?

Por supuesto, Juanjo de la Iglesia.

Pero antes de Juanjo, mi querida amiga y editora María Tena hizo una primera presentación…

 

Una de las primeras cuestiones que tratamos en la presentación fue quién es ese espectador al que se refiere el título del libro.

 


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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

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Presentación en Con tarima, con Juanjo de la Iglesia

El viernes 2 de octubre de 2015…

¡PRESENTACIÓN!
Con JUANJO DE LA IGLESIA presento mi libro El espectador es el protagonista, en la librería CON TARIMA.

Calle del Príncipe 17, junto a la plaza de Santa Ana, en el centro de Madrid, para que después puedas tomarte unos vinos por la zona.

¡Diversión garantizada o le devolvemos el tiempo perdido!

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La estructura del espectador

 

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Para entender la tabla comparativa en su contexto, reproduzco a continuación algunos párrafos del libro, aunque la explicación completa puede encontrarse  en el propio libro, de la página 21 a la 27.

«Tengan los actos que tengan, las estructuras de los manuales de guión justifican sus diferentes partes y accidentes, puntos de giro, incidentes incitadores, clímax, crisis o desenlaces en función de lo que le sucede al protagonista. En esta escena el protagonista es tentado por la aventura, en esta otra entra en el mundo extraordinario, aquí hay un punto de giro porque descubre que le están traicionando, aquí se encuentra en una crisis al perder la confianza de sus amigos, allá se produce el clímax cuando debe enfrentar sus mayores miedos, aquí debe resolver su problema interno para después solucionar el externo.

¿Cuál es el error de todo esto? El error es que toda la estructura se explica y analiza en función de lo que le sucede al protagonista, que todo se construye a partir del examen de dónde está ahora y dónde está después, de qué desea y de qué consigue, de qué obstáculos encuentra y de qué planes elabora. El error consiste en que, al examinar la estructura, nos preocupemos de manera exclusiva por saber dónde está el protagonista, porque lo que verdaderamente le tiene que preocupar a un narrador es dónde está el espectador».

Para ver claramente ese error y la diferencia entre mirar la estructura de una u otra manera, propongo analizar los minutos iniciales de El show de Truman, observando qué cosas le suceden al espectador y qué cosas le suceden al protagonista (Truman Burbank). He aquí el resultado.

 

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«Examinemos todo lo que hemos visto hasta ahora en el comienzo de El show de Truman. ¿A quién le ha sucedido? ¿A Truman o al espectador?

En primer lugar, es obvio que Truman no ha visto a Christof diciéndonos todo aquello de que los espectadores buscan nuevas emociones. Tampoco ha visto a su propia esposa declarando lo contenta que se siente interpretando su papel, ni  a su mejor amigo diciendo algo parecido. No ha visto tampoco el rótulo «LIVE» («EN DIRECTO») que aparece sobreimpreso en la imagen cuando él se mira en el espejo. Nada de todo eso le sucede a Truman.

A Truman le sucede que se mira en el espejo, que da un beso a su esposa, que es acosado por el perro de los vecinos y que encuentra un extraño objeto. No son grandes cosas, la verdad. Lo más importante, el extraño objeto caído del cielo, podría ser muy significativo, pero Truman no le da importancia y sigue su vida normal. Ahora bien, para nosotros, para los espectadores, sí que es importante, porque, gracias a ese accidente, descubrimos dos cosas: las increíbles dimensiones de ese mundo de fantasía y que Truman no tiene ni idea de la gigantesca estafa en la que está implicado. Se trata de información vital para nosotros, pero no para Truman.

En consecuencia, Truman no ve todo lo que nosotros vemos pero nosotros sí vemos todo lo que ve Truman, incluida su cara en el espejo. Es a nosotros a quienes nos sucede todo esto».

Este análisis, que podemos hacer con cualquier buena película (incluso con cualquier mala película) es una buena muestra de la esquizofrenia narrativa que los teóricos y profesores de guión a menudo proponen a sus alumnos.

Robert McKee, Syd Field y muchos otros gurús del guión dedican cientos de páginas a examinar los mecanismos de la ficción que pueden mantener al espectador interesado, pero cuando analizan la estructura, se olvidan de todo lo que dicen y sólo se preocupan por las cosas que pueden pasar los personajes. En mi opinión, esta actitud implica una asombrosa ignorancia del oficio del narrador y de las posibilidades del arte narrativo. Nuestra verdadera preocupación, insisto, no es pensar en lo que le sucede a los personajes, sino en lo que sucede a los espectadores.

De todo ello (y de muchas más cosas) hablo en El espectador es el protagonista.

Fotograma-Truman-017


NOTA ACLARATORIA

truman4En El espectador es el protagonista, empleo el comienzo de la película “El show de Truman” para mostrar la diferencia entre analizar la estructura de un guión teniendo en cuenta al personaje o teniendo en cuenta al espectador.

La intención original era incluir en el libro una tabla como la que se puede ver en la imagen de la izquierda. Sin embargo, al contactar con la productora de la película, pidieron una cantidad desorbitada por dar permiso para incluir en el libro las imágenes de los fotogramas de la película, así que hubo que renunciar a ello. Para evitar que los recuadros centrales quedaran en blanco, realicé en el último momento unos dibujos de cada fotograma, pero ya el libro estaba en prensa y no fue posible incluirlos.

Así que, al menos aquí, en la página dedicada al libro, intento subsanar en la medida de lo posible esa ausencia e incluyo la tabla de “El show de Truman” con los dibujos que hice de los fotogramas.

Acerca de lo absurdo de situaciones como la de no poder “citar” unos fotogramas en un ensayo, puedes ver  un vídeo que grabé hace unos años acerca del Derecho de cita audiovisual.


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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

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Antimanual de guión

El espectador es el protagonista es al mismo tiempo un manual y un antimanual de guión. Creo que los dos conceptos unidos mejoran lo que de manera separada puede parecer convencional (manual) o pretencioso (antimanual).

El libro está divido en dos bloques fundamentales. Pensé dividirlo en tres partes, pero no quise dar la razón a los partidarios del dogma de la estructura tripartita. No, la verdad es que no incluí la tercera parte, que iba a consistir en anexos con materiales para guionistas, por otras razones (pero iré subiendo algunos de esos contenidos a esta página).

A primera vista, se podría pensar que la primera parte del libro es el antimanual, mientras que la segunda es el manual, aunque las cosas no son tan sencillas, como explico en la introducción a la segunda parte:

“En la primera parte de este libro he intentado mostrar algunos de los errores o al menos simplificaciones en los que ha incurrido la teoría del guión en las últimas tres o cuatro décadas; errores que, en mi opinión, no solo han complicado el trabajo de los guionistas, sino que han contribuido a hacer descender el nivel de exigencia narrativo.

Se podría considerar que esa primera parte es el “antimanual” que se describe en el segundo título de El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión. Sin embargo, la primera parte no solo se dedica a demoler estructuras, sino que también propone nuevas maneras y métodos que pueden ayudar al guionista en su trabajo y que, además, espero que también contribuyan a ayudar a crear una narrativa audiovisual más interesante. Por tanto, las dos partes de este libro no se pueden clasificar sin más en antimanual y manual o negativo y positivo, destrucción y construcción o cualquier par de opuestos semejante”.

La primera parte, por tanto, es tanto negativa como positiva, crítica en el sentido negativo como constructiva. La segunda parte, dedicada mostrar algunas de las técnicas narrativas de que dispone el guionista es quizá más puramente positiva, aunque alguna crítica o matiz a ciertas teorías se deslice de vez en cuando.

A continuación, ofrezco el índice de la primera parte del libro.

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pronto, el índice de la segunda parte…

 


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El espectador está en la calle

Hoy, 2 de septiembre de 2015, ya está en la calle mi nuevo libro, El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión.

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En la librería Con tarima, ayer, un día antes de su presentación oficial en sociedad. En esta librería lo presentaremos el mes que viene.

Como su subtítulo indica, es tanto un manual como un antimanual.

Antimanual porque en él critico muchas de las teorías y métodos de guión actuales (de las dos o tres últimas décadas incluso).

Manual porque la crítica también contiene en sí misma una propuesta diferente y porque, además, ofrezco de manera explícita una o varias propuestas para enfrentarse de otra manera a la escritura de un guión, espero que más interesante, divertida y placentera que la habitual en muchos manuales y en algunos cursos.

La segunda parte, la que tiene un carácter más de manual, contiene muchas técnicas, herramientas y artilugios que espero resulten útiles a los guionistas, en combinación con las cosas que cuento entre mis otros dos libros de guión, Las paradojas del guionista y El guión del siglo 21.

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En el escaparate de La fugitiva. En el reflejo se distingue al autor.

He cuidado mucho no repetirme y contar en este libro lo que no cuento en los otros, porque me molesta esa costumbre que tienen muchos teóricos de vender el mismo libro con diversos títulos.

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El espectador es el protagonista, muy bien acompañado por mi admirado Kurt Vonnegut, Arthur Conan Doyle, el divertido Jorge Ibargüengoitia y el mismísimo Montaigne, si no me equivoco, allí en la esquina inferior izquierda.

En esta página dedicada al libro iré añadiendo contenidos nuevos, porque una de las buenas características de ver el guión de otra manera y hacerlo escapar de los estrechos márgenes en los que lo han encerrado los gurús del guión, es que es un asunto infinito y siempre se puede decir algo nuevo (o algo viejo pero dicho de nuevo, que tampoco está mal).

Pronto anunciaré las presentaciones del libro, la primera el mes que viene.

 


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El espectador es el protagonista

Manual y antimanual de guión

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Desde hace décadas, los guionistas han examinado la estructura de sus guiones pensando en las cosas que pueden sucederle al protagonista, olvidando que lo que realmente debe preocupar a un narrador es lo que le sucede al espectador.

La obsesión por destripar estructuras y actos, rastrear motivos y significados o mirar solo en el mundo audiovisual, ha logrado que la escritura de guión se haya convertido en un proceso aburrido, fatigoso y previsible, más propio de analistas y críticos que de creadores.

Daniel-Tubau

Daniel Tubau,en coincidencia con los aires de renovación propiciados por los creadores o showrunners de las nuevas series de televisión, propone airear el cuarto mal ventilado de la escritura de guión y dejar que entre el aire fresco del gran arte narrativo.

Frente a los trucos fáciles, las estructuras férreas y las fórmulas al uso, con una mezcla equilibrada de humor, ingenio y rigor, Tubau recuerda la riqueza de recursos que tiene a su disposición cualquier guionista.

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.


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El espectador es el protagonista
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Cuando el leitmotiv salvó al cine
[El cine mudo sonoro 6]

En capítulos anteriores…

pianistas-cine-mudo-L-2En El sonido antes del sonido me preguntaba si el cine fue mudo alguna vez. Gracias a mecanismos como el  efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… Pero, tras las primeras películas, se empezó a considerar que la música podía jugar en el cine mudo un papel semejante al del montaje, al menos en lo que se refiere al  manejo de la emoción del espectador. Por ello, empezaron a establecerse reglas para el acompañamiento musical de las películas mudas, que, de hecho, se convirtió en una verdadera banda sonora.

Valkyrias

Después de que con los hermanos Lumiere el cine iniciara su andadura como una maravillosa revelación para después ser relegado a entretenimiento de feria itinerante, y más tarde rescatado por los trucos de Melies, al terminar el período primitivo del cine mudo, entramos en una época en la que se empiezan a vislumbrar las inmensas posibilidades comerciales del nuevo medio. Anticipándose a las teorías de McLuhan en muchas décadas, los productores y cineastas se dieron cuenta de que la imagen sin más era incapaz de crear una saturación sensitiva que evitase que los espectadores se aburrieran en la mayoría de las películas mudas. Eso hizo que, entre otros recursos, la música empezara a tenerse en cuenta de una manera metódica, no dejándola al azar de la inspiración del momento de la orquesta o del pianista de la sala de proyección.

Cuando empezó a plantearse de manera reglada la manera de interpretar la música al proyectar las películas mudas, se estableció una división entre la obertura y la partitura propiamente dicha.

kock knock

La obertura consistía en composiciones más o menos populares y animosas, a veces con temas del momento que estuviesen de moda o temas clásicos de la música popular. Pero la obertura cumplía una importante función, la de situar o reforzar la película temporal o espacialmente antes de su inicio:

POla Negri hace de Carmen en Gypsi Blood (Sangre Gitana o Carmen), de Ernst Lubitsch

Pola Negri hace de Carmen en Gipsy Blood (Sangre Gitana o Carmen), de Ernst Lubitsch

“Si tienes una película española y estás creando un prólogo español y resulta que tienes un decorado español, obviamente conviene escoger una obertura española para mantener el programa con el mismo estilo de principio a fin. Establece la atmósfera con tu obertura y manténla hasta que llegue el largometraje que se supone es el punto fuerte de tu programa”.

Una vez terminada la obertura y sentado el público, se apagaban las luces y comenzaba la película con su partitura correspondiente, que no se dejaba ya al azar. Lo habitual era asociar temas musicales concretos a los personajes principales.

“Se ha escrito mucho acerca de cómo arreglar música para las películas. La experiencia y la observación me han enseñado que el procedimiento más simple es el siguiente: en primer lugar, determinar la atmósfera geográfica y nacional de tu película; en segundo lugar dota a todos tus personajes principales de un tema. Sin lugar a dudas habrá un Tema de Amor y muy probablemente habrá un tema para el malo. Si hay un personaje cómico que aparece en repetidas ocasiones también deberá ser caracterizado con un tema propio”.

Se trata, por supuesto, del uso del llamado leitmotif o leitmotiv wagneriano, del que me ocuparé en detalle en el próximo capítulo. Mientras tanto, aquí tenemos el leitmotiv llamado “La cabalgata de las walkyrias” de El anillo de los nibelungos, y su célebre uso en Apocalypse Now:

Apocalypse Now Ride Of The Valkyries from Charlie Surf on Vimeo.

Esta escena casi siempre se pone como ejemplo no sólo del leitmotif wagneriano, sino también del uso de la música diegética,  aquella que procede o está justificada por la acción, por la historia misma. Pero antes de hablar de ese asunto, queda mucho que decir acerca del leitmotif y de la influencia de la ópera en el cine moderno.

Continuará…

ENTRADAS DE CINE

El cine antes del cine/El cine mudo sonoro

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El deus ex machina y el diabolus ex machina

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Yo soy libre, vosotros no

EL GUIÓN DE CINE Y LOS PREJUICIOS /1


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¿Un cine de masas aburrido?
(El guión de cine y los prejuicios #2)

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Acción trepidante
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¿Qué diría Mathew hoy? y Brasil

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Historias extraordinarias (y Toby Dammit, de Fellini)

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Página de Las paradojas del guionista

En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
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CURSOS DE GUIÓN

Originally posted 2014-06-20 21:09:05.

La banda sonora
[El cine mudo sonoro 5]

En capítulos anteriores….

La escena del jardín de Roundhay es para muchos la primera película. Dos segundo de un baile en el jardín.  Se supone que había música de fondo, pero no se grabó.

En El sonido antes del sonido me preguntaba si el cine fue mudo alguna vez. Gracias a mecanismos como el  efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… Pero, tras las primeras películas, en el cine mudo se empezó a considerar que la música podía jugar un papel semejante en el manejo de la emoción del espectador como el que jugaba el montaje. 

En el cine mudo, una vez acabado el llamado “período primitivo”, el sonido, un sonido no incorporado a la película, pero sí añadido en las salas con orquestas, piano o discos de Vitaphone, cumplió funciones muy interesantes.

 “La escena del jardín de Roundhay” es para muchos la primera película. Apenas dos segundos de un baile en el jardín.  Se supone que había música de fondo, pero no se grabó.

Una muestra de la importancia concedida a la música de acompañamiento en los cines es que, según decía Hugo Riesenfeld en 1925, la música se llevaba un tercio  del presupuesto de la exhibición y se empleaban hasta cien composiciones diferentes para cada película:

“En las ciudades más grandes todos los teatros de primera clase tienen una orquesta de gran tamaño. Las mejores emplean hasta sesenta o setenta músicos de una calidad de la que una orquesta sinfónica estaría orgullosa”.

No se debe pensar que el director de orquesta decidía de manera más o menos improvisada, o más o menos personal y subjetiva, la música a utilizar en cada película. Aunque eso sucedía en el período primitivo, después se intentó evitar, e incluso se enviaban hojas de instrucciones a los cines, para evitar que una misma película tuviera música diferente en cada cine:

“Estas salas tienen bibliotecas musicales en las que se pueden encontrar, en algunos casos, hasta veinte mil composiciones. Su presupuesto anual sólo para música se acerca a las seis cifras”.

La Orquesta Eastman-Rochester en un cine de los años 20

La Orquesta Eastman-Rochester en un cine de los años 20

Victor Wagner explicaba, en 1927, la dependencia del cine respecto a la música con las siguientes palabras:

“En la obra cinematográfica  vemos una forma artística que depende de otra (la música) para ser completa, y que es todavía incompleta e imperfecta para su presentación al público sin su correspondiente acompañamiento musical, como ocurre con el ballet, donde la danza y la acción están sincronizadas con la música para lograr un todo unitario”.

Tras estas palabras se adivina que en la época del cine mudo mucha gente se aburría, al menos con ciertas películas, y que lo que les sacaba del aburrimiento era la música. Esto, probablemente, tiene que ver con un asunto que estudian los psicólogos muy interesante y que es la base de la teoría de los medios fríos y calientes de Marshall McLuhan, la saturación perceptiva, algo que no llega a producirse en el cine mudo sin música, pero ese es un asunto que no trataré aquí.

Continuará…

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

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