Primera defensa del deus ex machina

La idea de que no se debe usar el deus ex machina procede de los propios griegos, en concreto de Aristóteles, quien deplora el uso de este artilugio narrativo en su Poética:

“A partir de esto se advierte que el desenlace también debe surgir  de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en Medea, o en el episodio del embarque (detenido) de los griegos en la Ilíada”.

Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea de Eurípides no está del todo justificada. En esta primera defensa del deus ex machina quiero desarrollar un argumento que se podría formular en forma paradójica:

“Los griegos no usaban un deus ex machina cuando usaban un deus ex machina”.

¿Por qué?

En primer lugar, porque la intervención de un dios en una obra griega no es equivalente a la de un personaje inesperado en una obra actual, por ejemplo la aparición de un ángel en una historia costumbrista. En el cosmos narrativo y dramático griego los dioses no son accidentales, sino necesarios. Las historias que fabularon los griegos siempre, o casi siempre, están relacionadas con los dioses. Son los dioses quienes complican las vidas de los humanos, quienes les persiguen, pero también quienes les ayudan o les sacan de apuros. Son los dioses quienes, en definitiva, deciden qué sucederá con sus vidas. No es que los dioses actúen de esta manera porque así lo exige el teatro, sino que el teatro cuenta estas cosas porque así lo exigen los dioses, o al menos la concepción tradicional griega de la realidad, que era fundamentalmente mítica y religiosa.

La guerra de Troya, por ejemplo, se desencadena porque tres diosas le piden al pastor Paris que elija a la más hermosa de ellas. Afrodita le prometió que le daría a la mujer más hermosa del mundo, así que ayuda al pastor, ahora convertido en príncipe de Troya, a raptar a Helena de Esparta, con lo que se inicia la guerra fatal y se da a Homero una excusa para que escriba la Ilíada.

El juicio de Paris, por François Xavier Fabre

El juicio de Paris, por François Xavier Fabre

Un dios, Poseidón, es quien impide a Odiseo (Ulises) regresar a su tierra de Ítaca, y una diosa, Atenea, es quien le ayuda a conseguirlo. Homero lo contará en La Odisea.

Todo se inicia por voluntad de los dioses y todo se resuelve por ellos. Así que la intervención de un dios en una obra de teatro griego no es simplemente un recurso fácil. Es, en definitiva, razonable que al final de la obra un dios descienda al escenario y decida de qué manera se va a reordenar el cosmos y la vida de los protagonistas del drama.

Casi me atrevo a insinuar, sin haberlo comprobado, que lo que llamamos novela surge precisamente cuando los dioses son relegados a un lugar secundario. Aunque las leí hace demasiado tiempo, me da la impresión de que en las novelas griegas y bizantinas, como Las efesíacas, o Quéreas y Calirroe, los dioses sólo juegan un papel retórico. Ya no son historias protagonizadas por dioses, semidioses y héroes emparentados con las divinidades, sino que se trata de personas, digamos, vulgares y corrientes.

Algo semejante sucede en la comedia, por ejemplo en Menandro o en el latino Plauto, cada vez más cotidianas y alejadas de lo divino. Lo que no impide que los dioses intervengan de vez en cuando, pero ya no se trata de dramas míticos, como sí lo son las obras de Sófocles, Esquilo y Eurípides.Seguramente, habrá que esperar a los autos sacramentales cristianos para que los dioses recuperen el protagonismo absoluto, incluso más que en Grecia, puesto que las obras religiosas cristianas se construyen explícitamente para llegar al deus ex machina, a la intervención de Dios, la virgen o los ángeles, al milagro que necesariamente se ha de producir, porque ese milagro es la prueba de que existe Dios y la razón que nos ha de llevar a vivir continuamente en el temor y el amor de Dios.

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He hecho un análisis del deus ex machina en la obra de Eurípides en El deus ex machina en la Medea de Eurípides

El deus ex machina y el diabolus ex machina

Acerca del karma

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Originally posted 2011-05-16 22:09:41.

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1


 

En Las paradojas del guionista:

Como decía Aristóteles: «Para sostener que no hay que filosofar hay también hay que filosofar». Todo esfuerzo teórico acaba encontrando normas («se debe hacer esto»), aunque se llamen antinormas. Lo que es excepción y lo que es norma depende muchas veces del azar o el gusto del momento y, por ello, normas y excepciones a menudo intercambian sus lugares.  Se trata la relación entre normas y antinormas, manuales y antimanuales en los primeros capítulos del libro (¿Qué es una norma? y La norma antinormativa), y en los últimos, especialmente en Las paradojas y la norma.
Un aspecto relacionado con la normatividad de los antinormativos es lo que dice McKee del genero cinematográfico que consiste en no hacer películas de género (véase Los géneros).

  A continuación, un fragmento de Adaptation, dirigida por Spike Jonze y con guión de Charlie Kauffman, en el que se puede ver el truco de McKee para dar normas sin dar normas.

Los personajes que aparecen (ambos interpretados por Nicholas Cage) son el propio guionista de la película, Charlie Kaufman, y su hermano gemelo Donald. Uno y otro representan al guionista insobornable (Charlie) y al que se vende o adapta (esas es una de las razones del título de la película: Adaptation) al mundo comercial de Hollywood.

 [vimeo]http://vimeo.com/12526821[/vimeo]

 

Por otra parte, esta paradoja me recuerda inevitablemente a aquella orden paradójica de la que habla Paul Watzlawicz: “Sé espontáneo”.

 

 

Originally posted 2012-06-05 13:30:33.

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

En Las paradojas del guionista  dediqué un capítulo entero al difícil asunto de trasmitir información sin que lo parezca, así que no repetiré aquí lo que ya he dicho allí.

Eso sí, mencioné ya entonces algunas interesantes excepciones a esta regla, como la famosa escena de Matrix en la que el espectador comparte la ignorancia del protagonista de Neo. Cuando llega la escena en la que Morfeo ofrece a Neo la pastilla azul (para seguir engañado) o la pastilla roja (para conocer la verdad), parece como si la pregunta fuera dirigida a nosotros, los espectadores y casi se puede escuchar en el cine el ruidoso pensamiento de los asistentes: “¡Queremos la pastilla roja!”.

Es una manera de ofrecernos información sin que nos moleste, porque ya hacía un buen rato que estábamos deseando obtenerla. En quizá la mejor manera de transmitir información, logrando que casi sea el propio espectador quien la solicite

El momento en el que Morfeo le ofrece a Neo elegir entre las dos pastillas (que nosotros vemos en la pantalla como si fuésemos el propio Neo) siempre me recuerda la escena de Ricardo III en la que el usurpador exclama: “So much for the audience! Off with his head!” (“¡Basta de contemplaciones con el público! ¡Caiga su cabeza!”). Como señala Harold Bloom: “Nos estremecemos ante la orden de Ricardo dirigida contra cualquiera de nosotros. Merecemos nuestra posible decapitación porque no hemos sido capaces de resistir el escandaloso encanto de Ricardo, que ha hecho de nosotros otros tantos Maquiavelos”. Esa manera en la que un personaje parece hablar tanto a su interlocuitor de ficción como a la audiencia está muy lograda en esa escena de Morfeo. Hablo de este asunto en El guionista a la búsqueda del espectador.

Por otra parte, desordenar la historia que se cuenta es otro estupendo método para que espectadores y lectores nos pidan más información. Así lo hizo Billy Wilder en el célebre comienzo de Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses), cuando nos muestra a William Holden ahogado en una piscina nada más empezar la película.

¿Qué debió pensar Holden al leer las primeras líneas del guión? Que le habían contratado para hacer de muerto en la escena inicial. Afortunadamente para Holden, el muerto empieza a hablar y nos cuenta su historia, iniciándose un racconto (un flashback  a lo grande) que seguimos con verdadero interés, porque ¿a quién no le interesa que un muerto nos cuente cómo ha llegado a esa enojosa situación? Probablemente, Wilder tomó la idea del extraordinario relato de Ambrose Bierce “Un suceso en el puente del río Owl”.

SunsetBoulevardWilliamHolden

 

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sixfeetunder

El actor Richard Jenkins también debió asustarse al leer el primer guión de la serie “Six Feet Under” y descubrir que su personaje moría. Afortunadamete para él, su historia continuaba incluso muerto.

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
390 páginas (en Casa del Libro)

“Del mismo modo que no se debe advertir el esfuerzo del guionista, tampoco se debe notar que está proporcionando información. Los primeros apartados de «El planteamiento» están dedicados específicamente a la exposición o transmisión de información. En el apartado «Cómo transmitir información sin que lo parezca» se intenta satisfacer la promesa que encierra su título. De nuevo hay que decir que la más llamativa excepción a esta norma es la que tiene relación con los juegos de metalenguaje, como se reconoce en «La excepción habitual: información que parece información».”  (Las paradojas del guionista)

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Acerca de la manera en la que un escritor o guionista parece dirigirse directamente a la audiencia, hablo en la paradoja nº4 (El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note), como en El guionista a la búsqueda del espectador.

Ver también: Transmitir información en los videojuegos

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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TODAS LAS ENTRADAS DE GUIÓN Y CINE AQUÍ

Originally posted 2012-06-19 02:14:26.

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Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

 

En Las paradojas del guionista quise mostrar el lado paradójico de escribir guiones, la frontera difusa entre lo que se debe y lo que no se debe hacer, entre las normas y las excepciones. En mi opinión, todo guionista debe aceptar, e incluso disfrutar con las paradojas que encontrará inevitablemente en su trabajo.

A lo largo del libro aparecen muchas paradojas, seguramente unas cincuenta de manera explícita, aunque, al enumerarlas en el capítulo final, hice una lista con sólo 38 paradojas.

En esta página dedicada al libro mi intención es revisar todas esas paradojas, a veces para completarlas, otras para discutirlas y matizarlas e incluso (¿quién sabe?) para refutarlas.

A continuación, la lista de las 38 paradojas y algunas más:

1. Decir que no se debe dar normas ya es una norma

2. El medio es y no es el mensaje

3. Causas sin efecto y efectos sin causa

4. El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note

5. Se debe proporcionar información sin que parezca que es información

6. La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo

7. Lo mismo puede ser distinto

8. Al guionista no le preocupan los problemas de sus personajes

9. La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino

10. Promete pero no cumplas

11. En la dicotomía entre suspense y sorpresa, lo mejor es elegir el suspense sorprendente

12. Incluso en las obras que tienen diez actos hay tres actos

13. Antes del principio siempre hay algo

14. Después del final siempre hay algo

15. El extraordinario mundo ordinario

16. Quien mejor nos conoce es quien no nos conoce

17. Lo perfecto es imperfecto

18. El malo debe ser bueno

19. El desenlace ha de ser a la vez sorprendente e inevitable

20. Debemos hacer creer al espectador que es libre, pero no debe serlo

21. Hay que escribir hacia atrás

22. Nosotros creamos las leyes, pero estamos sometidos a ellas

23. Cómo hacer el qué

24. La forma es fondo en el fondo

25. Mucha teoría y pocos resultados

26. Saber menos a veces es mejor que saber más

27. Todos los métodos son buenos, incluso los malos

28. La mejor manera de aprender a escribir guiones es mirar fuera del mundo de los guiones

29. Recibir ayuda no siempre es bueno

30. La inspiración y el plagio son sinónimos

31. Se ha de contar lo de siempre, y al mismo tiempo ser original

32. Mientras más copias, menos copias

33. El mejor conflicto es el que no tiene solución

34. Para corregir algo hay que corregir otrra cosa

35. La realidad no es verosimil

36.El cine es a la vez más y menos ambiguo que la novela

37. El objetivo final del guión es desaparecer

38. Da igual que todo esté mal, porque puede funcionar igual de bien

 

 

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Originally posted 2011-05-16 22:09:41.

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El diabolus ex machina

La expresión diabolus ex machina es la contraparte del conocido deus ex machina, del que he hablado a menudo tanto en Las paradojas del guionista como en la página dedicada al libro (Defensa del deus ex machina).

El deus ex machina consiste en la intervención inesperada de algo o alguien que no tiene nada que ver con lo que se ha contado hasta ese momento, algo que aparece de improviso, como un conejo de la chistera de un mago, para solucionar la vida a los personajes, y también al guionista o narrador, que no sabe cómo resolver el enredo de las tramas que ha planteado.

Como es evidente, lo que hace el diabolus ex machina es lo contrario: cuando ya todo parece solucionado, cuando estamos ya casi en el final feliz y el enemigo ha sido vencido, entonces una circunstancia inesperada, imprevisible y fortuita, viene a estropearlo todo.

El primer ejemplo de diabolus ex machina se encuentra en la primera obra literaria de la humanidad, La epopeya de Gilgamesh, un relato conservado en muchos idiomas, entre otros el sumerio, el acadio y el arameo.

La epopeya cuenta el fracaso del rey de Uruk, Gilgamesh en su búsqueda de la inmortalidad. Ya casi en el desenlace de la historia, cuando Gilgamesh se dispone a regresar frustrado a Uruk, el barquero Utanapishti, un extraño personaje que recuerda a Noé (más bien habría que decirlo a la inversa, pues el mito del bíblico copió el de Utanapishti), le dice:

“Gilgamesh, tu viniste hasta aquí
con gran dolor y fatiga:
¿Qué te voy a dar cuando regreses a tu país?
Voy a revelarte un misterio
A comunicarte un secreto de los dioses

Se trata de una planta con la raíz semejante

a la del Falso-Jazmín,
Y cuyas espinas son como las de la zarza
listas para pincharte las manos.
Si consigues hacerte con ella,
habrás encontrado la vida prolongada”.

No es lo mismo que la eternidad que acaba de perder, pero al menos Gilgamesh sí podrá prolongar su vida y recuperar también la vitalidad de la juventud. De este modo, quizá, ¿quién sabe?, podrá intentar de nuevo alcanzar aquella inmortalidad perdida. Gilgamesh no lo duda un instante y se sumerge hasta el fondo del mar:

“Donde encontró la planta.
Se apoderó de ella pese a los pinchazos.”

Entonces, el héroe, feliz y satisfecho tras todas las penurias que ha sufrido, le dice a su acompañante UrShanabi:

“UrShanabi, ésta es la planta
Contra el miedo a la muerte:
Con ella se puede recobrar la vitalidad.
Voy a llevarla a Uruk, de los cercados,
donde para probar su eficacia
haré que la tome un viejo:
Porque su nombre es:
“El viejo rejuvenece”
Luego la tomaré yo mismo,
para recuperar mi juventud”.

El regreso a Uruk es ahora feliz, gracias a este inesperado regalo de Utanapishti, que podríamos considerar un deus ex machina, pues se trata de un personaje que hasta entonces no había aparecido en la obra, aunque también podemos considerar que el deus ex machina es ese recurso, cuando ya todo parecía perdido, a una planta  milagrosa.

Después de recorrer trescientos kilómetros, Gilgamesh y UrShanabi acampan:

“Al ver Gilgamesh un pozo de agua fresca,
Entró en él para bañarse
Pero al olor de la planta
una serpiente salió furtivamente

de su madriguera y se la llevó
De regreso, se quitó una piel”.

La serpiente roba a Gilgamesh la planta de la juventud

La serpiente que roba a Gilgamesh la planta de la juventud, cuando ya todo parecía conducir a un desenlace feliz, es probablemente el primer diabolus ex machina literario conocido. El final feliz se ha convertido en trágico de manera imprevista:

“Gilgamesh, entonces se sentó
y lloró
Y las lágrimas resbalaban por sus mejillas.
Tomó la mano de UrShanabi el Barquero
y le dijo:
“¿Para quién se agotaron mis brazos?
¿Para quién la sangre de mi corazón
se ha derramado?”

El robo de la planta de la juventud también sirve para explicar por qué las serpientes cambian de piel y, de este modo, rejuvenecen.

Así que, fracasado, el gran rey Gilgamesh regresa a su ciudad de Uruk.


El deus ex machina y el diabolus ex machina

LA EPOPEYA DE GILGAMESH

Acerca del karma

Originally posted 2011-05-16 22:09:41.

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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“El espectador tiene tendencia a completar lo incompleto”, como se explica en el capítulo de Las paradojas del guionista «Vemos lo que creemos». Por eso, en una narración no es necesario mostrarlo todo. La elipsis (que no sólo es temporal, pues también puede ser espacial) es una de las herramientas básicas del guionista, no sólo por su utilidad práctica, sino también por su poder de sugerencia.

Es evidente que esta es una de mis paradojas preferidas, dada la cantidad de lugares del libro a los que remito y los temas relacionados con ella, desde la elipsis a la historia oculta, desde el punto de vista al subtexto o a la teoría de la iluminación de Henry James (enumero esas menciones al final de esta entrada).

Como es un tema que me interesa mucho, voy a dedicarle varias entradas, para intentar analizar todos los asuntos que he enumerado anteriormente. Muchos de ellos se tratan en Las paradojas del guionista, por lo que no los repetiré aquí, sino que intentaré aportar un nuevo punto de vista, completar aspectos que mencioné por encima o desarrollar otros más o menos inesperados.

La primera entrada dedicada a esta paradoja de mostrar sin mostrar trata de la historia oculta.

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La historia oculta en Con la muerte en los talones (North by Northwest)

Los teóricos de la narrativa siempre han distinguido entre historia y narración o relato y discurso, para señalar la diferencia que existe entre lo que cuenta un narrador y la historia que no se cuenta pero que se supone que existe en alguna parte y que da pie a ese relato.

Cuando se trata de una novela histórica o de una película como Julio César de Mankiewickz (basada en la obra de Shakespeare), resulta bastante fácil distinguir entre historia y relato: la historia es todo lo que sabemos de Julio César, lo que nos han transmitido los historiadores, mientras que el relato son los sucesos concretos que se cuentan en la película. Se supone que esos sucesos que forman el relato han sido seleccionados de la historia, aunque los espectadores, o algunos de ellos, no conozcan esa historia.

Julius Caesar (1953)_09

Como es obvio, la película de Mankiewickz se basa, más que en la historia, en un relato, el que hizo William Shakespeare en su obra Julio César. Los guionistas probablemente leyeron pocos libros de historia, porque su intención no era contar con verosimilitud lo que pasó en Roma cuando César fue asesinado, sino tan sólo trasladar a la pantalla la obra de teatro de Shakespeare.

Shakespeare, a su vez, tampoco hizo una tesis doctoral o una investigación a fondo, sino que se limitó a seleccionar las líneas principales de la historia para construir su relato, casi con toda seguridad consultando la vida de Julio César contada por Plutarco en sus Vidas Paralelas.

Con todo esto quiero decir que, incluso cuando se trata de un hecho real como el asesinato de Julio César, la relación entre el relato (la película, la novela, la obra de teatro) y la historia (lo que sucedió) no es ni mucho menos transparente y fácil de trazar. Porque también hay razones para dudar de lo que nos contó Plutarco, porque al fin y al cabo lo que nos cuenta es también un relato, con más razón si tenemos en cuenta que Plutarco no fue testigo de esos hechos, porque vivió más de 50 años después de la muerte de César. De estos asuntos, he tratado en otros lugares de Las paradojas del guionista y también hablaré en otras entradas, pero ahora prefiero regresar al otro caso en el que podemos hablar de la historia oculta.

 

La historia ficticia

La relación entre historia y relato se complica cuando se trata de un relato que no tiene su origen en la historia (como Julio César) ni en la observación de la realidad (como un reportaje o un documental), sino que nace de la pura imaginación, como Caperucita Roja, El gato con botasCon la muerte en los talones.

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En tales ejemplos, no podemos investigar qué le sucedió realmente al gato con botas o al protagonista de la película de Hitchcock, porque se trata de entes ficticios. El señor Thornill interpretado por Cary Grant nunca existió, así que no podemos decir que el relato del guionista Ernest Lehman selecciona unos cuantos hechos pertenecientes a una vida real: los hechos que cuenta son literalmente todos los hechos que existen relacionados con ese tal Roger Thornill.

Ahora bien, a pesar de lo anterior, también podemos hablar de la historia oculta de Con la muerte en los talones, porque para que lo que vemos en la película nos resulte verosímil y podamos hacer ese ejercicio de “suspensión de la incredulidad” que nos reclama el cine, debemos suponer que Thornill no existe tan sólo cuando baja en el ascensor con su secretaria, o cuando entra en la sala de subastas y monta un buen lío, o cuando huye por el monte Rushmore. También tenemos que creer, de una manera más o menos inconsciente pero real, que Thornill ha estado en su despacho con su secretaria momentos antes de salir y tomar el ascensor, o que antes de entrar en la sala de subastas ha caminado por la calle, o que en el monte Rushmore ha pasado bastante más tiempo que los diez minutos que nos ofrece Hitchcock, porque todos sabemos que escalar y descender por rocas como esas lleva bastante más tiempo.

Así que existe toda una vida oculta de Roger Thornill que damos por supuesta. Thompson y Bordwell han calculado esa historia oculta:

Con la muerte en los talones tiene una duración total de la historia de siete años… una duración del argumento de cuatro días y cuatro noches y una duración en pantalla de unos 136 minutos.
(El arte cinematógráfico)

¡Siete años! ¿Quién iba a pensar que permanecimos siete años en la sala de cine cuando vimos la película? O aunque cuatro días y cuatro noches.

Naturalmente, Bordwell y Thompson incluyen en esos siete años la historia desde el comienzo de la infiltración del agente secreto en la organización criminal. Son cosas que deducimos al ver la película, pero que no vemos realmente, ni siquiera mediante un flashback.

También distinguen Bordwell y Thompson entre la duración del argumento (cuatro días y cuatro noches) y la duración en pantalla del relato. Quizá habría que aclarar que esos cuatro días y cuatro noches no son continuos y que en algún momento se ha producido una elipsis y han pasado algunos días. Pero de eso habló en otro lugar (El mejor desenlace del cine). En cualquier caso, las acciones que vemos en la pantalla tienen lugar en cuatro días y en cuatro noches diferentes.

Lo interesante es darse cuenta de que el espectador sólo presencia 126 minutos de la vida de Thornill (y ni siquiera aparece él en todos esos minutos). Eso nos da una idea rápida del poder de la elipsis y el ocultamiento en la construcción de un relato. Con lo poco que ve, el espectador es capaz de deducir todo un mundo: “Ver un universo en un grano de arena” que diría William Blake. Deducir todo un complejo mundo en apenas unos segundos.

Vamos a observar uno de esos momentos de casi infinita e instantánea deducción por parte del espectador:

Aunque hemos visto pocas cosas, hemos deducido muchas. Thompson y Bordwell, que nos han acompañado hasta ahora en este análisis del clásico de Hitchcock, nos cuentan algunas. En texto normal está lo que hemos visto y entre paréntesis lo que hemos deducido

(Roger Thornill tiene un día ocupado en su oficina).
La hora punta se cierne sobre Manhattan.
(Todavía dictando a su secretaria Maggie, Roger abandona la oficina y ambos cogen el ascensor).
Roger y Maggie salen del ascensor y atraviesan deprisa el vestíbulo.

Como es obvio, Thompson y Bordwell han sido piadosos con el lector y han obviado muchos otros hechos para no hacer interminable el relato, pero esos hechos han tenido sin duda lugar en la historia oculta: en el ascensor, el ascensorista ha apretado el botón de la planta baja, Thornill le ha sonreído  a la secretaria, a ella quizá se le ha caído la libreta a causa de las prisas, Thornill ha evitado que la libreta cayera al suelo y la ha cogido en el aire, el ascensor ha descendido piso tras piso, Thornill ha seguido diciendo cosas, la secretaria ha seguido apuntándolas, otro pasajero del ascensor les ha mirado con disimulo pero con curiosidad, etcétera, etcétera.

El mundo real está lleno de cosas, de acciones  de gestos, de segundos que pasan, siempre llenos de actividad. Al tiempo, a ese tiempo en el que nos movemos (o que se mueve con nosotros), le aterra el horror vacui y no deja que transcurra un segundo vacío: todo está lleno. Por fortuna, los narradores nunca pueden contar toda la historia, sino que deben ocultarla casi por completo para seleccionar esos 126 minutos que nos darán un espléndido relato.


DOS NOTAS FINALES

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Ernest Lehman (con camisa vistosa)

A pesar de que el relato y la historia de Con la muerte en los talones es ficticio, al parecer el guionista Ernest Lehman intentó vivir personalmente todo lo que le sucede a Cary Grant, incluso caminar por las caras del monte Rushmore. Él mismo subió al monte y tomó fotografías, aunque le dio vértigo en la parte final y le pidió a un guardia que tomara las fotos por él.

Aquí puedes ver algunas de las fotografías que Lehman tomó en su investigación. Algunas coinciden casi exactamente con planos de la futura película de Hitchcock: Lehman en el Monte Rushmore

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Folleto del Monte Rushmore con notas tomadas por Lehman durante su investigación

 

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El guionista de Mad Men, Mathew Weiner, nos cuenta en su serie la historia oculta del publicista Roger Thornill, interpretado por Cary Grant en Con la muerte en los talones, que en Mad Men se llama Don Draper y es interpretado por Jon Hamm. Es fácil notar la similitud de tono y tema entre los títulos de crédito creados por Saul Bass para la película de Hitchcock y los de la serie Mad Men.


ELIPSIS Y OCULTACIÓN EN LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

En Las paradojas del guionista se habla de diferentes tipos de ocultación narrativa en los siguientes lugares: 

  • De la parte no vista de una historia en «La historia oculta» [p.113]. 
  • De cómo manejar la información y ocultar partes de ella al espectador o a los personajes, en «El manejo de la información» [p.123].
  • En «La teoría de la iluminación» [217] se examina la célebre teoría de Henry James: no sólo conviene no mostrar nunca del todo a un personaje, sino que también es bueno mostrar fragmentos de él a través de los diferentes puntos de vista de los otros personajes. 
  • En el capítulo dedicado a los personajes («Los personajes» [189]) se ofrecen muchos ejemplos de la complejidad que un personaje puede tener si no se le muestra del todo o si se explota el contraste entre lo que piensa, lo que hace y lo que dice.
  • En «La personalidad es una máscara» [200] se examina el carácter de ocultamiento y distorsión que tiene nuestra manera de actuar y la de un buen personaje. En «La ambigüedad» se sintetizan las ideas anteriores. 
  • El mismo tema se desarrolla en «Decir sin decir (el subtexto)» [128], en relación con texto y subtexto, y se insiste en que lo que no se dice puede ser más importante que lo que se dice.
  • Finalmente, también es bueno ver nuestro guión desde otro punto de vista o como si fuera ajeno a nosotros, como se explica en «Ver el guión desde otro punto de vista»[308].

(Los números entre corchetes remiten a las páginas del libro)


Las paradojas del guionista
Casa del Libro//Amazon (papel y ebook)
Página de Las paradojas del guionista

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

 

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

Otras entradas de Las paradojas del guionista

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Originally posted 2011-05-16 22:09:41.

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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

Se dice en el resumen y enumeración final de las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista:

“Los personajes han de tener un objetivo, una meta que lograr, pero es objetivo o meta en realidad no es lo que le importa al guionista: lo importante no es el punto de destino, sino el viaje. Aunque esta idea tiene mucho que ver con el macguffin, se analiza en detalle en “El camino y el destino”. (Las paradojas del guionista, 341)

 

Como es sabido, el macguffin es algo que interesa mucho a los personajes y que también interesa al espectador, pero que, según Hitchcock, no debe preocupar demasiado al guionista. Se trata de una excusa para enviar de un lado a otro a los personajes, para justificar sus acciones: detener a los malvados, robar el banco, encontrar los planos secretos, desactivar bombas atómicas que orbitan alrededor de la tierra, como en Space Cowboys de Clint Eastwood. Para el guionista, todo esto son excusas para contar algo más importante: los conflictos entre los personajes, sus sueños y sus debilidades, sus fracasos y sus éxitos, las relaciones que se establecen entre ellos. El lector puede encontrar este asunto desarrollado en extenso en las páginas 232 y siguientes de Las paradojas del guionista, así que aquí solo repetiré la excelente reflexión de T.S.Eliot acerca del significado de un poema:

“El significado de un poema es el hueso lanzado por el ladrón para distraer al perro guardián de la mente mientras el poema prosigue con sus propios y más profundos asuntos”.

Intentar reducir un poema a su significado es algo parecido a hacerle la autopsia a alguien que todavía está vivo: lo mataremos. Un poema es más que su significado, si es que tiene algún significado. De hecho, un buen poema no es que no tenga significado, es que tiene significados, muchos significados, además de todas esas otras cosas a las que alude Eliot y que son lo que diferencia a un poema de, por ejemplo, un aforismo, una definición de diccionario o un texto ensayístico o descriptivo.

Lo mismo que con un poema, sucede con una película, donde se podría decir que no solo el macguffin, sino todo el argumento, toda la compleja trama, toda la película en su estructura y efectos, no es más que un gigantesco macguffin que tiene el objetivo de provocar algo más interesante: emociones en el espectador (y dentro de las emociones incluyo las reflexiones, por supuesto).

En cualquier caso, esta paradoja de que lo que importa es el camino se ha conocido tradicionalmente como “Ítaca”, en referencia al poema de Kavafis acerca del viaje de Ulises que Homero cuenta en la Odisea. En Las paradojas cito el final del poema, aquí lo ofrezco íntegro:

ITACA
(Kavafis, 1911)

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes,
ni al colérico Posidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.

Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Posidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo,
que sean muchas las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos antes nunca vistos.

Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes voluptuosos,
cuantos más abundantes perfumes voluptuosos puedas.

Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu pensamiento.
Tu llegada allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguardar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje,
sin ella no habrías emprendido el camino,
pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.

Se suele pensar que el tema o mitema (tema mitológico) o litema (tema literario) “Ítaca” fue creado por el poeta Konstantino Kavafis, pero en realidad es casi tan antiguo como la misma Odisea de Homero. Una de las primeras muestras es un hermoso poema de Petronio, Exhortación a Ulises:

Deja tus moradas y busca costas extranjeras,
oh joven: para ti nace un nuevo orden de cosas
No sucumbas al mal: te ha de renovar el Danubio extremo,
el bóreas helado, los tranquilos reinos del Egipto
que ven al sol levantarse y descender.
Y, más grande, que descienda Ulises en lejanas playas.

He dedicado sección de mi mundo digital a versiones de este tema en poemas y textos todas las épocas. Esa sección se llamaba al principio Utanapishti, pero ahora se llama simplemente Nostoi (Los regresos).

Atenea muestra Ítaca a Ulises

Pues bien, aunque se han dicho muchas cosas interesantes acerca de este asunto de si lo que importa es la meta o el viaje, una de las mejores pertenece a Goethe:

“No bastará con dar pasos que algún día puedan llevarles a la meta, sino que cada uno de ellos tiene que ser paso y meta al mismo tiempo”.

Puedes leer un comentario acerca de este consejo de Goethe en El destino y el camino, donde explico que la idea puede referirse tanto a la vida como a la narrativa, donde cada paso es importante y no una simple excusa para avanzar la trama, como sucede en tantas series y películas actuales donde muchas escenas solo están ahí para que después ocurra algo.

Por fortuna, eso no sucede en otras  películas, y sobre todo en algunas nuevas series, que se preocupan porque cada paso sea en sí mismo interesante, seguramente porque confían, como Homero, en su poder narrativo y no solo en trucos de guionista más o menos efectivos. De esto hablo extensamente en mi libro El guión del siglo 21.


Las paradojas del guionista
Casa del Libro//Amazon (papel y ebook)
Página de Las paradojas del guionista

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

 

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Paradoja nº27


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El deus ex machina de la Medea de Eurípides

medea_vasija

En ¿Qué es el deus ex machina? expliqué en qué consistía el mecanismo narrativo del deus ex machina (dios a través de la máquina) y las razones por las que Aristóteles consideraba que no se debía utilizar, porque es”un recurso fácil que no nace de la trama misma”.

Antes que Aristóteles, Platón también desaprobó el uso del deus ex machina:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Ahora bien, en Primera defensa del deus ex machina también expliqué que para los griegos de la época clásica recurrir a los dioses no era siempre algo impostado, sino que su intervención en una trama tenía cierta lógica, puesto que dentro de la concepción mítica o religiosa de la época los dioses intervenían constantemente en el devenir humano.

Aristóteles, en su crítica al deus ex machina menciona la Medea de Eurípides. Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea no esté del todo justificada. La recuerdo aquí antes de discutirla:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea de Eurípides”.

 

¿Cuál es el argumento de la Medea de Eurípides?

El argumento de la obra de Eurípides cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenenado y tanto ella como su padre Creonte mueren entre terribles dolores. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Finalmente, Jasón va a buscarla para vengarse:

JASÓN
(golpeando la puerta)

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Medea mata a sus hijos

 Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro de su abuelo el sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular cuando descendía sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, la intervención divina, aunque posible gracias al artilugio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina?

En primer lugar, hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que ella lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba de Corinto precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de helios de Medea

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón. Egeo le promete refugio en Atenas.El espectador está informado, por tanto, de que Medea confía en cometer su crimen y después escapar. Quizá representase una cierta sorpresa ver que la manera en que escapa es el carro de Helios, con lo que se trataría, en todo caso, de un desenlace sorprendente pero inevitable.

Por ello, sorprende un poco la crítica de Aristóteles.

Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa crítica podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla. Es posible, en efecto, que Aristóteles rechazara implicar a Zeus en una acción tan detestable, pero también hay que recordar que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptar el trato, algo  que Hera siempre le agradeció.

 

Medea por Eugene Delacroix

Medea, por Eugène Delacroix

 Una interpretación socio-política de Medea

Un aspecto curioso es que, según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se aseguraba que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con quince talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara, de este modo, a la ciudad de Corinto. Si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador.

De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta: habría sido  razonable hacer intervenir a los dioses si Medea no hubiese matado a los hijos, pero deja de serlo al convertirse en una criminal.

María Dolores López Galocha ofrece un análisis muy interesante de la obra en Estudio socio-político de la Medea de Eurípides, que contradice la idea de que los corintios sobornaron a Eurípides para que atribuyera los crímenes a Medea y no a ellos. Sucedió más bien lo contrario, dice López Galocha, pues, con su Medea, Eurípides quiso referirse, de manera a veces muy directa, a un conflicto político que, precisamente tenía que ver con Corinto. Meses antes del estreno de la Medea de Eurípides, habían tenido lugar tensas negociaciones en Atenas:

“Entre su Asamblea y diversas embajadas espartanas enviadas, al parecer, con la finalidad de evitar que la guerra entre peloponesios y atenienses estallara (Tuc. 1, 126-145). El conflicto de Corcira-Epidamno-Corinto, el asunto de Potidea, del que no pueden separarse las acciones subversivas de Perdicas de Macedonia, y la promulgación del Decreto Megárico son los hechos que jalonan un peligroso tira y afloja de poder entre Atenas y Corinto, que acabó rompiendo el difícil equilibrio logrado con el Tratado del -446/-445.”

En aquellos momentos, olvidada ya la unión griega contra los persas, la democracia imperial ateniense era presentada por corintios y espartanos como un enemigo de la libertad al que había que enfrentarse. Corinto y Esparta querían una excusa para romper el pacto vigente con Atenas:

“Corinto, que veía peligrar sus intereses en zonas de gran importancia para su economía y, en consecuencia, disminuir su prestigio como segundo estado dentro de la Liga del Peloponeso, maniobró tanto en Esparta, cabeza de la Liga, como junto a los restantes estados peloponesios, para conseguir que Atenas fuera considerada culpable de haber roto el Tratado de los 30 Años y declararle la guerra.”

Es por ello, dice López Galocha, que se insiste tanto en la obra en la ruptura por parte de Jasón del pacto, de ese matrimonio con Medea que Jasón quiere romper. Ese es el tema que pone en marcha la obra y esa es la razón de la actitud de Medea. El Coro siempre considera justificado el reproche a Jasón, a veces en versos que, efectivamente, parecen tener una doble lectura relacionada con la política del momento:

“Se fue el respeto de los juramentos,

el pudor ya no es dueño de la Hélade inmensa; voló al cielo. 440).

Por ello, dice López Galocha:

“Es en relación con esta problemática donde debemos situar a Medea, y no suponer que Eurípides era ajeno a la misma. La alabanza que el Coro entona en honor de Atenas (vv. 824 y ss.) no persigue sólo agradar al público asistente, a las autoridades o al corego que la ha financiado. Es una contestación a la propaganda peloponésica contra Atenas, un recordatorio del papel jugado por ésta en el pasado, su reivindicación como centro benefactor de la Hélade, y una incitación a la defensa del bienestar de que gozaban los atenienses.”

Esta interpretación, compatible en muchos aspectos con otras que he expuesto aquí,, también muestra, en contra de la opinión de Aristóteles, que la intervención de los dioses es perfectamente justificada y necesaria en la obra:

“Desde el momento en que Medea anuncia su intención de castigar el ultraje sufrido, jamás es acusada de obrar injustamente, sino todo lo contrario. Es más, en los versos finales, así como en su último parlamento con Jasón, se muestran sus actos como ejecutados con consentimiento de la divinidad. Medea ha invocado una y otra veza Zeus, guardián de los juramentos y protector de los xénoi, y aTemis (vv. 160y ss., 205 ss., 515 ss., 760 Ss.); y cuando al final de la obra, ya victoriosa en lo alto de la escena, sobre el carro alado regalo de su abuelo el dios Helios y con los cadáveres de sus dos hijos, Jasón invoca a los dioses y a Zeus reprochándoles su inactividad ante el crimen de Medea, ninguno le responde (vv. 1390 ss, 1405 y ss.), no ya porque Eurípides creyera o no en los dioses, o porque presentara al ser humano librado a su propio destino, sino porque Jasón fue el primero que les ofendió rompiendo los juramentos hechos en nombre de Zeus por beneficio propio.”

Esta aquiescencia de los dioses y del Coro no se extiende, sin embargo, al asesinato de los niños, que es condenado. De nuevo aquí Eurípides parece querer decirnos algo: que a causa de la violación de los juramentos morirán inocentes.

La conclusión, dice López Galocha es que:

“Medea, siendo víctima se ha convertido en verdugo, de la opresión ha pasado a la libertad. Montada en su carro alado, ubicado en el lugar reservado en la escena a los dioses, y ya desvinculada de su pasado, sabe, al contrario que Jasón, muy bien a dónde ir: a Atenas, la ciudad que se “ofrece como remedio a la ceguera, como patria de gentes lúcidas, que respetan todos los derechos y ofrecen su comprensión a los maltratados por la fortuna”.

Como se ve, ya se interprete en clave mitológica, ya socio-política, el desenlace de Medea, aunque suceda a través de la máquina que se emplea para hacer descender a los dioses sobre el escenario, no puede considerarse propiamente un deus ex machina, sino un final anunciado e incluso necesario.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí: que todo está en manos de los dioses y que nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen, puesto que son ellos los que deciden el desenlace de una historia como la de Medea:

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

Quizá en este pasaje haya algo de doble sentido, al referirse Eurípides no sólo a las habilidades de los dioses, sino también a las de un dramaturgo: “lo esperado no deja que llegue a su fin y consigue que se haga real lo imposible”.

*********

En Mímesis, Erich Auerbach muestra cómo el realismo se reservaba en el teatro griego a la comedia, mientras que en la tragedia, sin duda por la aparición de dioses y reyes, se presentaban por regla general comportamientos y tramas idealizadas.

En mi ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad, publicado en la editorial Devenir, he tratado el episodio posterior a la obra de Eurípides, es decir, la estancia de Medea en Atenas junto al rey Egeo.

*********

[Publicado por primera vez el 15 de febrero de 2008]

El deus ex machina y el diabolus ex machina

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