Toni Takitani

Tony TanitakiDirector: Jun Ichiwara
Intérpretes:
Issey Ogata, Rie Miyazawa,
Takahuni Shinohara,Hidetoshi Nishijima

 

Tony Takitani es un dibujante. Él mismo cuenta su vida, dominada por la soledad hasta que conoce a Eiko.

 

Contar más cosas del argumento daría una idea muy equivocada acerca de esta película, que ha sido calificada como minimalista. Como tampoco creo mucho en este tipo de definiciones, no me atrevería a decir si es o no es minimalista, porque casi siempre el minimalismo lo es por contraste con eso otro que se puede llamar barroquismo, abundancia,  redundancia o adorno. A mí, como me suele suceder, me gustan las dos cosas y también las intermedias, y creo que a menudo sus fronteras son difusas.

Últimamente algunas de mis ideas acerca del cine están cambiando. Espero que para bien. Casi siempre he pensado que una película ha de ser entretenida. Pero entretenido para mí no implica superficial, comercial, vulgar ni ninguna de esas cosas que a veces se asocian a lo entretenido. Por otra parte, comercial no implica tampoco necesariamente que algo sea malo: Shakespeare era muy comercial, Sófocles y Eurípides también, o al menos llenaban los teatros y se llevaban muchos de los premios . Chesterton decía que divertido no es lo contrario de serio, sino de aburrido. Estoy de acuerdo. No veo ninguna razón por la que uno tenga el deber de aburrirse al ver una película o al leer un libro.Ahora bien, eso del aburrimiento es muy subjetivo. Truffaut alababa a un crítico epatante que decía que una película ya era interesante por el mero hecho de ser mejicana. Yo pienso lo mismo del cine asiático, y probablemente también del africano (si es que he visto más de cinco películas africanas, más allá de las del norte de África).

Es casi imposible que una película asiática me aburra, a pesar de que son célebres por tener un ritmo más lento, cosa que quizá también habría que examinar, puesto que casi todas ellas las vemos subtituladas, y una película subtitulada siempre será más lenta que una doblada, debido al esfuerzo de atención que requiere al espectador, que tiene que atender a imagen y a sonido, y al mismo tiempo leer, y al mismo tiempo no distraerse o abandonarse a la experiencia narrativa, para que no se le escapen los subtítulos o las imágenes. En las películas subtituladas pero habladas en inglés, francés o italiano, la familiaridad del idioma seguramente favorece que nos parezcan menos indescifrables, menos distantes. Lo que se ignora a menudo parece aburrido.

Ahora bien, es posible que sea cierto que las películas asiáticas tengan un ritmo más lento, y también es posible que algunas duren más de lo que debieran. Esa es una sensación que tengo en casi todas las películas, sean de donde sean: les sobran al menos 20 minutos. Es casi imposible encontrar una película que no parezca alargada.

Un defecto típico de las obras de autores que están fuera de los circuitos más comerciales, por ejemplo las piezas cortas de teatro, es precisamente que todas las cosas se alargan. Ser breve a veces parece bastante difícil, como demuestro yo ahora mismo con toda esta digresión antes de volver a Tony Takitani.

Creo que la aversión a lo breve se debe a que lo breve se considera, como lo divertido o lo entretenido, poco serio. Si vamos al cine y la película dura una hora, o cincuenta minutos, parece como si no pudiese ser gran cosa.

Eso es un error, pues muchas de las mejores cosas son breves, como muchos de los ensayos de Montaigne, bastantes de los diálogos de Platón, casi todos los cuentos de Poe o de Bierce, algunos haikus japoneses brevísimos, o tantas canciones de tres minutos. Sin embargo, algunas personas adoran lo breve y sienten aversión a lo largo. Creo que también es un error. A mi me gustan muchas cosas breves y muchas cosas largas.

¿Y qué tiene que ver esto con Tony Takitani? Espero conseguir explicarlo y unir los hilos de esta disquisición.

Toni Takitani está basada en un relato de uno de los autores japoneses más famosos de la actualidad: Haruki Morakami. Tengo uno de sus libros La caza del carnero salvaje, pero todavía no lo he leído.

En la película, un narrador va contando el relato como quien lee un libro y apenas de vez en cuando hay diálogos. Tal vez esos diálogos coinciden con los del relato de Haruki Morakami. No lo sé. En la película las secuencias o escenas se suceden con un fundido a tonos grises desde el lado izquierdo de la pantalla, pero la sensación es como la de una tira que corre en horizontal.

Creo que la intención del director es imitar el paso de las páginas por un lector, aunque no es el típico paso de página de los vídeos convencionales, sino algo mucho más sutil. Es posible, pero no lo sé, que cada vez que el lado izquierdo de la pantalla funde a gris y se desplaza hacia la siguiente escena, eso coincida con un cambio de página o de capítulo en el libro de Murakami. Lo ignoro.

En principio la abundancia de voz en off no es recomendada por los expertos (“¡Resulta blando!”, brama el gurú Robert McKee en Adaptation), pero Tony Takitani resulta hermosísima y muy intensa, a pesar de que tiene muchísima voz en off.

Tal vez, es cierto, al final se hace un poco larga. Pero ya he dicho que eso es muy subjetivo, pues quienes vemos la película subtitulada no podemos hacer lo que nos propone el director: leer la película como si fuera una cinta horizontal que contiene las escenas y que se desplaza ante nuestros ojos. Nosotros, quienes no sabemos japonés, estamos obligados constantemente a romper ese hermoso deslizamiento y bajar a leer los subtítulos.

Pero, sea larga o no, para mí ha sido un placer ver Toni Takitani. Y sea larga o no cualquier otra película, sucede que el cine tiene un problema que no tiene la literatura. A eso quería llegar.

Las películas se ven de principio a fin, ya duren una hora o tres. Las novelas y los ensayos, no. Si un escritor tuviese la obligación de conseguir que su lector leyera la obra entera de principio a fin, entonces Proust nunca habría escrito En busca del tiempo perdido, ni Cervantes Don Quijote de la Mancha, ni tantas grandes obras de la literatura o el ensayo.

Eso limita mucho al cine, porque nadie en su sano juicio puede querer ver nueve horas seguidas de cine, como se podía hacer en la última jornada del Baff con una película filipina (aunque yo he estado en maratones de 24 horas y quizá he permanecido allí al menos 22 horas seguidas).

Naturalmente, existe la televisión, que permite fraccionar una historia y hacer series tan buenas como Retorno a Brideshead o Arriba y abajo, compuestas de horas y horas. Pero una película se tiene que ver de principio a fin. Eso parece razonable.

Pero quizá no lo sea.

En eso es en lo que estoy cambiando de opinión.

Ahora pienso que, del mismo modo que uno deja una novela al final de un capítulo, e incluso a veces en medio de un párrafo, para luego retomarla, quizá lo mismo se pueda hacer con el cine. Se me dirá: “Eso ya se hace ahora: basta con ver las películas en la tele y parar cuando uno quiere”.

Es cierto, pero también sucede que casi todas las películas vistas en la tele pierden muchísimo respecto al cine. He llegado a decir que ver una película por primera vez en televisión es como no haberla visto. Quizá también acabaré cambiando de opinión en esto.

Así que, si se pudiese hacer en el cine lo mismo que se hace con la televisión, la cosa resultaría interesante y quizá se abrirían nuevas posibilidades. Pero, claro, ¿cómo vamos a parar la proyección en un cine y reanudarla cuando nos apetezca? Porque la gracia del asunto está en hacerlo cuando nos da la gana.

Ahora bien, cada vez es más posible ver el cine en casa en pantallas más y más grandes, así que con el tiempo podremos ver las películas como en un cine, pero interrumpirlas cuando queramos. Espero que eso no haga que se pierda esa otra experiencia hermosa que es estar metido en una sala de cine con un montón de desconocidos.

Cuando eso sea posible (ya lo es, aunque todavía un poco caro), se podrán ver las películas como quien lee un libro. Algunas nos mantendrán en vilo y en vela de principio a fin. Otras las interrumpiremos para reanudarlas más tarde.

Todo esto tiene también relación con otro asunto que me interesa del previsible futuro del cine, pero lo contaré otro día y así no haré esto tan largo que tenga que ser interrumpido a la mitad.

Para volver a Tony Takitani, diré que me gustó mucho, no sólo por esta idea de ver una película como quien lee un cuento, sino por los extraordinarios actores, por la hermosa contención de sus gestos y por la manera sobria en que transcurre, a pesar de la tristeza que lo inunda todo.

 

************

Las paradojas del guionista

Alba Editorial
Casa del Libro
Ama­zon

 

[mayo 07, 2005]

****************

Para ver todas las entradas dedicadas al guión y al cine: Cine y guión. Todas las entradas

ENTRADAS DE CINE 

[pt_view id=”d52dd99cd0″]

CUADERNO DE JAPÓN

[pt_view id=”bc33341clq”]

Originally posted 2012-05-29 10:25:53.

A Juliana , de Jeffrey Aspern

Gracias a los cuentos y novelas de Henry James conocemos la existencia de muchos escritores cuyas obras son muy difíciles de encontrar, como Hugh Vereker (La figura en la alfombra), Neil Paraday (La muerte del león), Ralph Limbert (La próxima vez), Henry St.George y Paul Overt (La lección del maestro) y, por supuesto, el divino poeta Jeffrey Aspern.

Según nos cuenta James en Los papeles de Aspern, un investigador y admirador de Aspern viaja a Venecia con la intención de recuperar los originales que tenía en su poder una antigua amante del poeta, Juliana Bordereau. Como teme que la anciana no acepte entregarle los poemas, ni siquiera a cambio de dinero, el investigador se aloja en la casa e intenta obtener el codiciado tesoro seduciendo a la sobrina de Juliana. Tal vez el lector no conozca lo que sucede a continuación, por lo que prefiero que lo descubra él mismo: sólo tiene que leer el delicioso relato o novella de James. Esa novelita fue la primera o segunda obra de James que leí (la primera, creo fue Otra vuelta de tuerca) y me dejó tan fascinado que empecé a leer uno tras otro sus libros. Pero volvamos a Jeffrey Aspern.

A pesar de todos los datos que nos ofrece James en su novela, muchos han puesto en duda no sólo la existencia de aquellos poemas de Jeffrey Aspern, sino también la del propio poeta. Una teoría muy extendida, alentada por el propio James en algún momento, asegura que tras el nombre de Aspern se esconde otro poeta que vivió y murió en Italia, el romántico Shelley, esposo de Mary Wollstonecraft, la autora de Frankenstein. James lo cuenta así en sus cuadernos de notas:

“Hamilton me contó algo curioso del capitán Silsbee, el crítico de arte bostoniano, adorador de Shelley; mejor dicho, una curiosa aventura suya. Miss Claremont, amante de Byron (y madre de Allegra) vivió hasta hace poco aquí en Florencia, muy anciana ya, acompañada de su sobrina, una Miss Claremont más joven, de alrededor de 50 años. Silsbee sabía que las damas guardaban papeles interesantes —cartas de Shelley y de Byron—, lo sabía desde mucho tiempo atrás, y acariciaba la idea de hacerse con ellos. Silsbee logró alojarse en la casa de la anciana, confiando en que ella muriese pronto, lo que, en efecto, sucedió, y entonces le pidió a la sobrina que le entregará las cartas,  a lo que ella respondió “Se las daré si se casa conmigo”. Se dice que Silsbee todavía está corriendo.”

James veía muchas posibilidades en aquella anécdota:

“Sin duda hay aquí un tema: la pintura de las dos viejas damas inglesas, mustias raras, pobres y desacreditadas, sobreviviendo en medio de una generación extraña, en un mohoso rincón de una ciudad extranjera, con estas cartas ilustres como más preciada posesión”.

Parece difícil dudar del testimonio del propio James, que afirma que su relato es pura ficción, pero, ¿y si tras Aspern se escondiese alguien real? No ya Shelley o Byron, sino un poeta y escritor americano, puesto que Aspern, y también su amante, Juliana Bodereau son americanos. ¿Y si tras Jeffrey Aspern se ocultara Edgar Allan Poe?

Sarah Helen Whitman

Eso es lo que sostiene Gerald Kennedy. que para demostrar su tesis recurre al historiador y crítico Higginson, quien, en sus Estudios breves acerca de autores americanos, afirma haber entrevistado a la señora Sarah Helen Whitman, una anciana que guardada el recuerdo de su amor hacia Poe, con quien estuvo prometida, y en cuya descripción se reconocen muchos de los rasgos de la Juliana Bordereau de Los papeles de Aspern:

“Vivía en su pequeño conjunto de habitaciones, manteniéndose joven en su corazón y en su voz, e incluso en su cabello y en sus vestidos. Su salón siempre tenuemente iluminado, estaba decorado aquí y allá de tonos escarlata, donde ella se sentaba vestida de blanco, siempre de espaldas a la luz, manteniendo en una leve sombra su rostro pensativo y noble. Parecía una persona embalsamada en vida.”

De Miss Bordereau, James nos dice que permanecía siempre en la sombra, cubriendo su rostro con un velo de muselina verde tras el que se adivinaba “el terrible rostro de la muerte”.

“A Helen”, de Edgar Allan Poe

Las dos mujeres tienen como única misión en la vida mantener vivo el amor del poeta y su memoria, y es sabido que la prometida de Poe, para quien el escritor escribió su poema A Helen,publicó uno de los primeros libros en su defensa: Edgar Allan Poe y sus críticos.

Todas las piezas, en consecuencia, parecen encajar, pero queda una pregunta sin responder: ¿por qué Henry James no reconoció que tras Jefrey Aspern se ocultaba Edgar Allan Poe?

En opinión de Kennedy, no lo hizo porque Los papeles de Jeffery Aspern  esconde una crítica velada a Poe, acerca del que opinó en una ocasión:

“Tomarse a Poe en serio es tomarse poco en serio a uno mismo. El entusiasmo por Poe es la marca de un estadio primitivo de reflexión.”

James cambiaría de opinión con el tiempo, pero cuando escribió el relato no podía entender la admiración que, en especial en Europa, se tenía hacia Poe, y que habían manifestado, entre otros,Tennyson, Swimburne, Mallarmé y Baudelaire.

En un prólogo, escrito veinte años después, a una nueva edición de Los papeles de Aspern, James parece dar alguna pista que nos conduce, en efecto, a Poe, cuando recuerda un reproche que siempre le hacía un amigo:

“Mi mala costumbre que consistía en postular celebridades que no sólo no habían existido en las condiciones que les atribuía, sino que en su mayoría (y en ningún caso de forma más notoria que Jeffrey Aspern), no podían haber existido”.

Edgar Allan Poe

La defensa de la verosimilitud de sus personajes, y en concreto de Aspern, por parte de James resulta tan enrevesada y críptica que no podemos estar seguros de si lo que quiere decir es que la certeza de que no podía existir un gran poeta americano era la gran paradoja de su relato y que, por ello, la adoración del narrador hacia Aspern es la de alguien que no sabe de poesía, lo que se podría aplicar, mutatis mutandi, a los que elogiaban a Poe.

Esta conclusión nos haría tomar las declaraciones del adorador de Aspern como las de un crítico literario incapaz, que confunde a un escritor de segunda fila con un genio de la literatura, como cuando dice acerca de Aspern:

“Uno no defiende a su dios; su dios es en sí mismo una defensa. Además, hoy, después de su largo oscurecimiento relativo, está colgado muy alto en el cielo de la literatura, para que lo vea todo el mundo; es parte de la luz bajo la que caminamos”.

Palabras grandilocuentes que revelarían la simpleza del crítico y, de manera indirecta, nos mostrarían que Aspern no merecía la consideración de gran poeta americano; como no la merecía, o al menos eso pensaba  James cuando escribió la novela, el propio Edgar Allan Poe.

 ********

LA BIBLIOTECA IMPOSIBLE

El Talmud y otros libros que contienen todos los libros

Leer Más
El primer libro contiene todos los libros

Leer Más
De nasis y el género nasal

Leer Más
Tritogenia , de Demócrito, y otros libros recuperados

Leer Más
Cardenio, la obra perdida de Shakespeare
Shakespeare y Cervantes /1

Leer Más
El Shakespeare cervantino
Shakespeare y Cervantes /2

Leer Más
Los libros que queremos leer y el Cardenio
Shakespeare y Cervantes /3

Leer Más
La ciencia fuera de la ley

Leer Más
Los libros de Dios

Leer Más
La Nueva Teología, deconstruyendo al Autor

Leer Más
Los libros que escriben los lectores

Leer Más
Instantes de “Jorge Luis Borges”

Leer Más
Pierre Menard, autor de Ficciones

Leer Más
Multi-funcionalismo , de Karin Öpfel

Leer Más
El libro múltiple y sus hiperlectores

Leer Más
La vida es una obra de teatro

Leer Más
Falsarios anónimos

Leer Más
A Juliana , de Jeffrey Aspern

Leer Más
Ossian de Macpherson

Leer Más
LA HISTORIA NEMINE Y OTROS LIBROS DE NADIE

Leer Más
El revés y la trama

Leer Más
El Mahabharata y otras obras del tiempo

Leer Más
Libros que hablan

Leer Más
Metalenguaje, y otros libros que no has escrito

Leer Más
Literatura mortal y otros libros que matan

Leer Más
LA BIBLIOTECA IMPOSIBLE y sus libros improbables

Leer Más
El libro en blanco

Leer Más

 

Detectives en el Japón del 1300

Auguste Dupin

Siempre que se buscan precedentes de Sherlock Holmes, se cita a Dupin, el detective creado por Edgar Allan Poe, o al célebre detective de la vida real Vidocq. Algunos mencionan el Zadig de Voltaire y algún pasaje de Las mil y una noches. Hay quien conoce incluso las historias del juez Di de la China de la dinastía Tang (entre el 600 y el 900 de nuestra era), en las que se basó el gran sinólogo holandés Robert Van Gulik para escribir sus historias del juez Ti. El Fondo de Cultura Económico publicó también unas historias chinas detectivescas de distintas épocas, algunas asombrosas, en  Las siete víctimas de un pájaro.

He encontrado otro precedente de las novelas policíacas en los Amores de un vividor, de Ijara Saikaku, libro deslumbrante más allá de toda medida, del que ya he hablado en alguna ocasión.

En Amores de un vividor, Saikaku cuenta la vida erótica de un tal Yonosuke. Cada capítulo es un año de su vida y una historia erótica. Este género de memorias, a menudo tempranas y año a año, y con fuerte contenido erótico, es casi una tradición en Japón. No sé si fue Saikaku quien lo inició (su libro se publicó en 1685); otros ejemplos son las Confesiones de una máscara, de Yukio Mishima (1949) y el delicioso Vita Sexualis (1910) de Ogai Mori.

En cuanto a los detectives, en el libro de Saikaku, hay una prostituta que recuerda a Sherlock Holmes por su agudeza.

“Yonosuke se dirigió a una de las mujeres, la que parecía darse más aires, para preguntarle:
—Bueno; y nosotros ¿qué es lo que te parecemos?
—Me parecéis seres humanos —respondió ella.
—¡Pues no es viejo eso! —replicó Yonosuke—. Te pregunto por nuestra profesión.
—Pues viéndoos con buenos ojos, diré que sin duda sois personas que hacéis la vida sobre «tatami». Tal vez vos seáis un fabricante de pinceles. Y aquí este señor debe ser un fabricante de cajas; y este otro señor, un tejedor de fajas de vestir —respondió tras un poco de reflexión.
Pusieron los tres caras de asombro, y Yonosuke se lanzó a hablar:
—¡Pues bueno, pues bueno…! ¡Esto es extraordinario! Sólo te has equivocado en uno, que no es tejedor de fajas como tú piensas. En cuanto a los otros dos, has acertado de lleno.
Con esto la mujer se creció todavía más en su suficiencia.
—Es que la condición social de una persona, vaya como vaya vestida —disertó Yonosuke—, se trasluce por detalles, como la manufactura del espadín que lleva al cinto, y la de la arqueta de medicamentos. También un vistazo a las manos y a los pies puede ser muy revelador. En mi caso, especialmente, está a la vista que me hago acompañar de un portador de sandalias, llamado Katsunojoo de Horikawa, que no tiene par ni en toda la inmensa Kyoto. Es un criado que llama la atención de cualquiera. Pensar ligeramente de la persona que goza de tal acompañante, equivale a tener pocas luces.”

Tras explicar cómo ha podido la cortesana averiguar algo que parecía tan difícil, Yonosuke ofrece a los presentes una diversión que contiene una nueva historia detectivesca en la que también aparece una cortesana:

“Y Yonosuke se alargó con la historia de la cortesana de Yoshi-wara:
—Un día cierto daimyo se llegó a escondidas, en compañía de dos amigos suyos, a ver a aquella prostituta. Los tres llevaban el mismo atuendo y, acomodados en la sala, le dijeron a la mujer:
—Ofrece la copa de “sake” al que consideres privilegiado de entre nosotros tres.
Ella no se inmutó lo más mínimo, y respondió:
—Ya que no soy una diosa para saber distinguir, tened a bien perdonarme.
Se dirigió a la cocina y murmuró unas palabras al oído de la «kaburo». Esta entonces se apresuró a soltar algunos de los ruiseñores que allí tenían enjaulados. Los pájaros se dispersaron al punto por las diminutas colinas del jardín, alborotando y lanzando gritos que parecían llamadas de atención:
—¡Che…! ¡Che…! Los tres huéspedes se preguntaron a la vez, sobresaltados:
— ¿Qué pasa?
Y fueron a abrir la puerta corredera para precipitarse en seguida al jardín. La mujer estaba observando cuidadosamente la situación, sin perder detalle. Y al momento ofreció la copa de «sake» al que era el verdadero daimyo. Todos sin excepción alabaron el procedimiento seguido, y después le preguntaron confidencialmente a la mujer cómo había logrado averiguarlo.
Ella respondió, según se cuenta:
—Aunque los tres llevábais calcetines amarillentos, de un tinte de morera, sólo uno de los tres no presentaba huellas causadas por el roce de las correíllas de las sandalias. Por ahí deduje que este señor debía ser el que no pone los pies en tierra. Por esto lo reconocí.”

Por cierto,  esta historia de una mujer que tiene que distinguir entre tres hombres quién es el que manda (que está disfrazado) me parece haberla leído en otra parte, pero no consigo recordar dónde. ¿Lo recuerdas tú, lectora o lector?

Pues dímelo, por favor.

 *****************

CUADERNO DE JAPÓN

[pt_view id=”bc33341clq”]

Syndromes and a century, de Weerasethakul Apichatpong

syndromes-balcón

Syndromes and a Century, de Weerasethakul Apichatpong,  es una película que no facilita las cosas al espectador. La vi en el Festival de cine de Gran Canaria y en el coloquio posterior a la película, alguien del público dijo que no soportaba los planos que se mantienen sin ninguna razón, que no sirven para nada.

Una mujer replicó que a ella no le había pasado eso, sino que le había gustado tanto que deseaba verla otra vez.

El director de sonido, que estaba allí junto a uno de los actores,  explicó que la longitud de una toma es un asunto subjetivo y que cada espectador puede ver de distinta manera un mismo plano que se mantiene más tiempo del habitual, mirar lo que le interesa, fijarse en este detalle o aquel otro.

Probablemente los dos bandos tienen razón.

A mí me sucedió en la segunda parte de la película lo mismo que al primer espectador: no entendía por qué ciertos planos vacíos e inmóviles se mantenían durante un tiempo que acababa haciéndose interminable. Eso provocó que, finalmente, la película me  resultase aburrida, incluso tediosa. Sin embargo, el estilo de Syndromes and a Century  es muy semejante al de la anterior película de Apichatpong, Tropical Malady, que me gustó mucho.

Tropical Malady, de Weerasethakul Apichatpong

 

Tropical Malady

Tal vez Tropical no me aburrió porque era una especie de pesadilla que mostraba extraños lugares, selvas espesísimas, gentes sudorosas y semidesnudas, humo, frutas lujuriosas, soldados perdidos en los bosques, mundo onírico y real. No sucede lo mismo en Syndromes, que es costumbrista y se desarrolla en su mayor parte en un hospital.

Así que yo podría haber mantenido la opinión de la espectadora y el sonidista si se discutiese acerca de Tropical Malady en vez de acerca de Syndromes. Pero, como no se trataba Tropical, me pareció más razonable la opinión del primer espectador.

Cuando una película descuida los métodos tradicionales y las formas narrativas habituales, se arriesga a resultar interesante para un número muy reducido de espectadores. En el selecto grupo de espectadores de Syndromes (asistentes a  un festival de cine interesados en cine asiático) me temo que fuimos más los que nos aburrimos.

Al día siguiente leí una crítica de la mujer que defendió la película, en la que reconocía que a veces resultaba tediosa. Ya no parecía tan entusiasmada como el día anterior y se  veía obligada a advertir que la película no sería muy adecuada para quien no soportase un largo plano en el que aparentemente no sucede nada.

A veces uno tiene la sospecha de que algunos directores emplean un determinado estilo de realización a propósito para ser premiados en los festivales y ser elogiados por cierta crítica. La verdad es que se puede vivir bastante bien como cineasta sin tener éxito de público, pero teniendo prestigio en Europa. Eso le sucede a Woody Allen, que sobrevive como cineasta gracias a Europa, algo que nos llena de placer a quienes nos gusta Allen.

Pero algunos críticos parecen interesados en elogiar casi de manera mecánica todo aquello que se aleje del gusto mayoritario, probablemente porque eso les hace sentirse más listos. Reaccionan como perros pauvlovianos si reciben un mismo estímulo (planos largos, lenguaje críptico, desorden temporal narrativo), pero creo que tiene razón José Luis Guerín al negarse a este tipo de respuestas automáticas:

“Eso es algo que yo veo claro como profesor de cine: no puedo dar clases como si fueran la transmisión de una serie de recetas para puesta en escena o guión, porque lo que funciona y es útil para un cineasta puede ser un desastre para otro. Cada película debe observarse como un organismo singular, único y complejo.”
<http://www.jorgecarrion.com/tertuliaEntJoseLuisGuerin.htm

Las tomas larguísimas, clavadas en un escenario vacío, las historias contadas de manera casi críptica, que el espectador sólo entiende si alguien antes o después le explica lo que el director ha querido decir, la necesidad de un desciframiento y la inevitabilidad del tedio es algo que llegó a estar muy de moda en los años sesenta y setenta del siglo pasado, como señala V.F.Perkins en El lenguaje del cine:

“Ivor Montagu  opina en Film Word que el cine de masas es como el bingo y los bolos que constituyen el atletismo de los no atletas”. Para él, aquellos que aspiran “a un alimento más sólido, deben sufrir a veces los rigores de los duros bancos que mantiene despiertos sus sentidos”.

Perkins dice que no conoce:

“Declaración más sucinta, en términos cinematográficos, de la vieja idea de que la virtud se halla en las penalidades y que todo lo que es agradable debe considerarse con reticencia. Naturalmente, el punto de vista que considera el arte como una forma de flagelación excluye la aceptación de una diversión sin esfuerzo. El cine sólo valdrá la pena cuando sirva de test intelectual… Hasta un cierto punto, el volumen de actividad intelectual que de un modo patente es necesario para comprender un film se ha convertido en una norma para valorar su calidad… Cuanto mayor es el éxito de un film, menores son sus posibilidades de ganarse la aprobación de aquellos cuyo principal placer en el cine procede de la gratificación intelectual; debe ser inaceptable para aquel que lo que quiere son películas que adulen su coeficiente de inteligencia, permitiéndole descifrar satisfactoriamente “el mensaje”.”

Perkins, que es uno de los teóricos del cine más equilibrados que conozco, no se tira de cabeza hacia el otro lado, hacia el desprecio a cualquier análisis intelectual, sino que razona de forma elocuente:

  “No hay duda de que el ejercicio mental es uno de los placeres del cine. La caza del sentido es un pasatiempo agradable, aunque no nuestra única satisfacción legítima. El valor de las películas no procede únicamente, o principalmente, de su similitud con esos crucigramas en los que las claves son lo bastante difíciles para que su solución sea gratificadora, pero no tan difíciles como para frustrar del todo al solución”.

Me parece, en efecto, que algunos críticos selectos caen en el error de no distinguir entre un uso interesante o no, adecuado o no, de las técnicas heterodoxas, como si el hecho de usarlas fuese suficiente. Pero del mismo modo que en el llamado cine comercial uno puede apreciar una película y detestar otra a pesar de tener una factura semejante, en el cine dirigido a un público menos masivo el uso de una técnica determinada no califica la película como buena o mala, interesante o no.

Perkins termina diciendo que para críticos como Montagu, “el placer en el dolor parece más defendible que el placer en el placer” y suponen que para que algo sea interesante “debe ser al mismo tiempo un poco aburrido o desagradable”.

Syndromes and a century

Syndromes y el aburrimiento

A mí me fastidia la tendencia del cine de Hollywood a dividir un diálogo en montones de planos y contraplanos frenéticos o intensos, rostros salteados vistos desde todos los puntos de vista y en todos los tamaños posibles, pero la manera en que Apichatpong mantiene deliberadamente la cámara en un mismo encuadre, como si se tratará de cine mudo, sin permitirse apenas una sola alegría, tampoco me convence. Al menos en Syndromes, pues en Tropical Malady no me molestó. Se supone que eso es más realista y neutral, y ya sabemos, por supuesto, que lo hace adrede: no es que no sepa que en los años 20 y 30 se aprendió que se podía mover la cámara. Lo que Apichatpong nos dice es: “Yo planto la cámara y no condiciono al espectador, no dirijo su atención ni le manipulo mediante el cambio de plano o el montaje”.

Eso, que puede tener algo de razonable si pensamos en lo manipulador que puede llegar a ser el montaje, acaba siendo tan poco realista o neutral como el montaje más ideológico. Porque la de Apichatpong es también, en definitiva, una manera de significarse del director, de mostrar la parte técnica que hay detrás de lo que vemos.

Porque lo cierto es que, cuando una conversación nos interesa, queremos acercarnos más y oírla mejor y, precisamente por eso, admitimos y deseamos que la cámara se acerque coincidiendo con el aumento de nuestro interés. Es un lenguaje aprendido, por supuesto: podríamos seguir viendo el cine como se veía en sus inicios, como si se tratara de teatro grabado, por ejemplo. Pero, aunque sea un código aprendido, nos cuesta ver el cine de aquella antigua manera, porque sabemos que ahora el cine nos puede acercar las cosas hasta nuestra butaca. El director y el montador consiguen, mediante la realización y el montaje que algo nos interese, y entonces satisfacen a nuestras expectativas mostrándonos eso que queremos ver.

Cuando Apichatpong nos muestra a dos personas hablando en un sofá o en la mesa de un restaurante, también elige el lugar que vamos a ver y el punto de vista. Él tampoco es neutral: nos está diciendo que en ese lugar pasa algo importante. Nosotros, por un movimiento instintivo del todo natural, queremos observar eso que nos propone con más atención, pero él se mantiene alejado y distante, como si el cámara fuese un tímido invitado de un cóctel que no se atreve a acercarse a esas dos personas que tanto le interesan. De este modo, dota a la escena de una tonalidad, siempre distante, a veces fatigosa, que unifica y tiñe toda esa improvisación que al parecer Apichatpong permite en sus rodajes: porque su camarógrafo es el único que nunca se permite la más mínima variación. La película, que comienza resultando muy sugerente, acaba muriendo en la lentitud.

A propósito de la neutralidad y dejar en libertad al espectador, quizá en un futuro no muy lejano, el espectador podrá realmente seleccionar el foco de su interés, haciendo un zoom o un travelling,  o pasando por corte de un plano general a un primer plano. El director lo grabará literalmente todo, incluso las habitaciones que no se ven en el plano, y cada espectador redirigirá su propia y personal película. Incluso llegará un día en que el espectador sencillamente se moverá por allí, sin necesidad de pantalla, acercándose o alejándose de lo que suceda en un salón del oeste, en un pueblo japonés o en una nave espacial. Cuando ya no hablemos de películas sino, como proponía Ted Nelson, de virtualidades, tal vez acabaremos participando en la acción y creándola sobre la marcha y el director podrá presumir de manipular sólo mínimamente al espectador. Finalmente, todo ocurrirá en el interior de nuestras cabezas y el mundo exterior será como el mundo material para el Dios de Malebranche: sólo pensamiento. Pero volvamos al presente.

No se trata tan sólo de un problema de distancia, de ver de lejos las cosas que nos interesan, sino también de intención. Una conversación, cuando es vivaz, puede mantenerse sin un solo corte (podemos comprobarlo a menudo en las películas de Woody Allen) pero, si se trata de ver desde lejos algo que ya es en sí tedioso, es casi imposible no acabar aburriéndose. Podemos llegar a entender o soportar no entender cosas aparentemente difíciles, pero la sensación de aburrimiento no depende de nuestra voluntad intelectiva. Por interesante que sea un discurso, desearemos que termine de una vez si dura seis horas o si el orador es tedioso. Aunque yo también intento preparar mis clases para que resulten entretenidas, entiendo que de vez en cuando un alumno dormite mientras yo hablo en una clase que dura cuatro horas.

Al parecer, Syndromes es una película cargada de significados: los extractores de aire son serpientes budistas; la variación de los colores entre la primera y la segunda parte tienen una explicación psicológica o social, porque muestran dos momentos diferentes en la vida de los protagonistas, etcétera.

La historia, que en la primera parte parece tener algún tipo de sentido comprensible, acaba derivando hacia situaciones difíciles de entender. Se supone que pasan cuarenta años en la película, pero eso no es fácilmente perceptible para el espectador, al menos para el espectador occidental, menos habituado al envejecimiento de muchos rostros asiáticos y a las modas tailandesas de vestuario o peinado de hace décadas. Naturalmente hay algunas claves aquí y allá, y en una segunda visión es seguro que se entenderán muchas cosas que pasan inadvertidas.  Es una de esas películas que se entiende mejor leyendo una  entrevista al director que viéndola. Evidentemente toda experiencia artística puede ser enriquecida con el análisis, la comparación o el estudio, y a menudo nos sucede que salimos del cine pensando que no nos ha gustado la película, hasta que alguien nos explica algo que no percibimos o no entendimos, y entonces, de repente, cambiamos de opinión y pasamos a admirar la película. Pero no creo que ese sea el caso de Syndromes.

Lamentablemente, la intención de Apichatpong en Syndromes  es llenarla de significados y darnos las menos pistas posibles para entenderlos.

Parece que es un relato autobiográfico y que una parte son los recuerdos de la madre y otros los del padre, pero la información necesaria para entender todo esto se proporciona con cuentagotas. Sospechamos algo al ver una misma escena contada dos veces, y es interesante darse cuenta de que una misma conversación (el primer encuentro entre la madre y el padre de Apichatpong), no transcurre en el mismo lugar, y que no todo el diálogo coincide.

¿Quiere esto decir que el director ha querido mostrar lo poco fiables que son nuestros recuerdos, que la madre recordaba ciertas cosas y el padre otras? Podemos imaginar que los padres de Apichatpong le contaron el mismo recuerdo con ciertos detalles diferentes. Es cierto que modificamos a lo largo del tiempo nuestros recuerdos, como se muestra en aquel “I remember It Well”, la famosa escena de Gigi en la que Maurice Chevalier y Hermione Gingold recuerdan el día en que se conocieron y no se ponen de acuerdo en nada: ni en el vestido que llevaba ella, ni en quién habló primero, ni siquiera en dónde sucedió todo. ¿Pretende Apichatpong decirnos lo mismo, pero en vez de a través de un diálogo mostrándonos las dos versiones de una misma historia?.

Si es así, resulta ingenioso, pero ¿no habría resultado mejor si se entendiese durante la película? ¿Para qué esconder un hallazgo como ese? ¿Es preferible reservar eso para los expertos, para los críticos destripadores, en vez de ofrecérselo a todo el público?

El público percibe, por supuesto, que hay escenas que se repiten, aunque no se repiten exactamente de la misma manera, pero eso sólo le provoca extrañeza: si no ha leído el libro de instrucciones o alguien le ha avisado de antemano, imaginará cualquier cosa.

Para quienes no conocíamos los datos necesarios para entender Syndromes, las conclusiones tal vez sean muy diferentes. La sensación que yo obtuve a medida que avanzaba la película es que no se trataba de un simple hospital, sino más bien de un hospital psiquiátrico, y que los doctores y enfermeros en realidad estaban locos. Algo así como una variante del cuento de Poe El sistema del Profesor Tarr y del doctor Fetter, en el que los locos ocupan el lugar de sus médicos. Pero no parece que tenga nada que ver con ello, lo que nos hace dudar de si los médicos tailandeses se comportan, aunque estén cuerdos, de un modo un poco extraño.

En el llamado cine de autor, o cine de festival, existe la tendencia a ocultar una información básica, lo que impide que el espectador corriente perciba algo que sólo podrá entender quien posee esa información. Dudo que eso mejore la obra y creo que más bien es una maniobra vanidosa y un poco pedante.

Tropical Malady era fascinante, aunque tampoco se entendiera mucho, porque no hay por qué entenderlo todo, pero Syndromes, en mi opinión, carece de esa fascinación y lo críptico del argumento queda agravado por la lentitud de la realización. Tal vez sea un poco injusto, pero es inevitable recordar lo que decía Billy Wilder: “Hay quienes creen que ser lentos y oscuros es ser profundos”.


ENTRADAS DE CINE 

La lógica demente en El jovencito Frankenstein

Leer Más
El este de la brújula , de Jordi Torrent

Leer Más
La polémica acerca de Soñadores, de Bernardo Bertolucci

Leer Más
¿Qué diría Mathew hoy? y Brasil

en Soñadores, de Bernardo Bertolucci


Leer Más
Toni Takitani

Leer Más
La herencia inesperada

Si yo tuviera un millón

El cine de Lubitsch


Leer Más
Opinar no es lo mismo que entender

Beginners de Mike Mills


Leer Más
The Host y la verosimilitud

Leer Más
El ruido y la furia
Eli eli lema sabachtani, de Shinji Aoyama

Leer Más
Invisible Waves , de Pen-ek Ratanaruang

Leer Más
Joni’s promise [Janji Joni] , de Joko Anwar

Leer Más
Cuando no se muestra todo Tres tiempos [Zui Hao De Shi Guang], de Hou Hsiao-hsien

Leer Más
MUNDO AUDIOVISUAL: cine, guión y series

Leer Más
Syriana y la teoría conspirativa

Leer Más
Hirokazu Kore Eda

Leer Más
After life [Wandafuru Raifu], de Hirokazu Kode-Eda

Leer Más
Excalibur , entre las leyes del mito y las del guión

Leer Más
Hana y la verdad verosímil

Leer Más
Dos hombres y un destino: Gilgamesh y Enkidu

Leer Más
Películas

Leer Más
Ágora, de Alejandro Amenábar

Leer Más
Syndromes and a century, de Weerasethakul Apichatpong

Leer Más
Romeo + Juliet , de Luhrmann

Leer Más
Historias extraordinarias (y Toby Dammit, de Fellini)

Leer Más
Soñadores, de Bernardo Bertolucci

Leer Más