La estructura curativa del cine de Hollywood

En las dos últimas décadas del siglo pasado se empezó a extender en el cine de Hollywood la idea de que era necesario escribir guiones que tuvieran una estructura sencilla. Se trataba de una necesidad comercial: la industria del entretenimiento norteamericana quería que sus películas pudieran interesar a cualquier persona de cualquier lugar del mundo, sin distinción de culturas, credos o ideologías. En los años sesenta y setenta el cine había roto muchas convenciones y se había vuelto más arriesgado y personal, no sólo en Estados Unidos, sino en especial en Europa y Japón. Pero ese atrevimiento no se reflejó en la taquilla, por lo que poco a poco se fue adoptando un modelo más convencional, en gran parte basado en modelos como el viaje del héroe, que resultaban más asequibles al gran público. En este sentido, destacaron cineastas como Steven Spielberg y George Lucas, que lograron llenar las salas de nuevo. Pero el modelo del viaje del héroe y las películas de género (ciencia ficción, aventuras) no era suficiente para que Hollywood recuperara la hegemonía universal. Hacía falta una fórmula básica, fácil de repetir, que se convirtiera en un modelo con el que construir películas capaces de atraer a cualquier tipo de público en cualquier lugar.

estructurarevolucionesLa estructura que más éxito tuvo fue la que propuso Syd Field en su Manual del guionista, que él mismo bautizó como “el paradigma”, sin duda influido por las teorías que el filósofo de la ciencia Thomas S.Kuhn expuso en La estructura de las revoluciones científicas.

Kuhn opinaba que la ciencia, la gran ciencia al menos, no avanza dando pequeños pasos teóricos que van puliendo poco a poco nuestra visión de la naturaleza, sino que se mueve siguiendo corrientes dominantes, explicaciones globales a las que llamó paradigmas. De este modo, el paradigma newtoniano fue sustituido por el paradigma relativista de Einstein y el de la física cuántica de Schrödinger y Bohr.

Acerca de la obsesión por la estructura que se dominó casi todas las disciplinas (antropología, psicología, filosofía, sociología…) y su trasvase al mundo del guión he hablado en Estructuralismo narrativo, pero aquí sólo me refiero a la estructura que descubrió o fabricó Syd Field y que llamó paradigma, para dotarlo de un cierto barniz científico.

¿En qué consistía el paradigma de Field, esa fabulosa herramienta que durante más de veinte años utilizaron cientos de guionistas y miles de asesores como si fuera una verdad revelada o como la ciencia aceptada por todos? Más o menos en lo siguiente:

El paradigma de Field

Si la película dura 120 minutos, el guión deberá tener también unas 120 páginas, con un primer acto o planteamiento de 30 páginas, un segundo acto de 60 y un tercero de 30. A ello hay que sumarle dos puntos de giro, uno al final del planteamiento y otro al final del segundo acto. Un punto de giro, plot point o turning point es algo que hace que la línea narrativa cambie de manera más o menos radical: una decisión que toma el protagonista, un acontecimiento inesperado, la revelación de un secreto importante, etcétera.
No es lo único que hace falta, porque a ello hay que sumarle el control de la producción, distribución y exhibición y mucho dinero: Hollywood en los años 80 empezó a gastar hasta el 40% del presupuesto en publicidad para sus películas, situando el listón a una altura inalcanzable para cualquier otra cinematografía.

Ahora bien, la estructura en tres actos no sólo consistía en tres actos con dos puntos de giro, sino que se trataba también de contar historias que no plantearan al espectador ningún problema, aparte de la transitoria preocupación por los personajes y sus peripecias. Esta manera de escribir guiones, que se impuso durante casi tres décadas en Hollywood, y también en la televisión convencional, ha sido llamada por Ken Dancyger “estructura en tres actos reparadora” (“Three Acts Restorative Form”), que en ciertos contextos se podría traducir con más precisión por terapéutica, curativa o reconstituyente, porque hace que el espectador salga feliz y satisfecho del cine.

spielberg

Con la conciencia tranquila,bien content, como decía el dramaturgo Eugène Scribe hace casi dos siglos, y como casi siempre intenta Steven Spielberg, porque en ningún caso quiere que un niño tenga pesadillas tras ver una de sus películas. La estructura terapéutica o reparadora logra que la audiencia no tenga malos sueños y por ello ofrece un rayo de esperanza y una redención final.

La estructura en tres actos reparadora adoptó casi siempre el paradigma de Field de los tres actos con sus puntos de giro (aunque las recientes investigaciones de Kristin Thompson han revelado que la mayoría de las películas de Hollywood no tienen tres, sino cuatro actos). El primer acto es el planteamiento, el segundo la confrontación y el tercero la resolución. Cada acto comienza bajo para ir ascendiendo. Existe un personaje central o protagonista que debe cambiar y los puntos de giro sirven para mostrar ese cambio.

Como es sabido, también el teatro griego buscaba la catarsis del espectador, su curación tras la crisis que sufría en el trascurso del drama. Pero la estructura reparadora o curativa de Hollywood no pretende plantear al espectador verdaderos dilemas que traspasen la frontera de la ficción, y si se llama así es tan sólo porque, una vez terminada la película, todo vuelve a su sitio, el universo se ordena y el espectador puede salir de la sala satisfecho, preparado para continuar con sus asuntos cotidianos tras los vaivenes emocionales vividos en la sala de cine. La narración se construye alrededor de las necesidades y deseos del personaje, de los obstáculos y enemigos que encuentra en el camino, pero se minimizan los aspectos sociales y políticos, evitando cualquier planteamiento arriesgado que pueda inquietar realmente al espectador.

El esquema de situaciones  en la estructura reparadora es siempre preciso y previsible: el protagonista comienza siendo reflexivo y dubitativo, al menos respecto a la tentación que se le ofrece, pero en cuanto cae en ella (por lo general en ese punto de giro al final del primer acto) empieza a dar tumbos de un lado a otro llevado por el ciego entusiasmo o la inconsciencia, y así continúa, convertido casi en un idiota, hasta que se da de bruces con el segundo punto de giro, el del final del segundo acto, que le precipita en su momento más bajo. En el tercer acto, recupera milagrosamente la cordura perdida durante cerca de una hora e intenta salir del pozo en el que se encuentra; afortunadamente, tiene también algún tipo de revelación: quiénes son sus amigos, quiénes sus enemigos, quién es en realidad y cuáles son sus verdaderas cualidades. Se dedica entonces con empeño y ardor a solucionar todos los problemas planteados, cosa que siempre logra, aunque ello obligue a los guionistas a concentrar en apenas quince o veinte minutos una muy improbable sucesión de acontecimientos significativos.

Normalmente el héroe soluciona antes su problema interno y después el externo, primero confía en “la Fuerza”, como Luke Skywalker, y después hace blanco en la Estrella de la muerte, lo que le lleva a la redención. Esto no implica necesariamente un final feliz, aunque suele ser lo habitual en el cine más comercial de Hollywood.

Con el tiempo, sin embargo, esta perfecta estructura curativa, este paradigma irrefutable,  entró en crisis, precisamente debido a su éxito universal e indiscutido. Pero esa es otra historia.

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[Publicado el 24 de marzo de 2011]

En Las paradojas del guionista ya mostré mi escepticismo hacia las entonces indiscutidas teorías del guión de Syd Field y Robert McKee.También los primeros capítulos de El guión del siglo 21 ( “Crisis en el mundo del guión” y “Otro guión es posible”) están dedicados a las teorías del guión creadas a finales del siglo 21 por teóricos como Syd Field o Robert McKee, mientras que en los siguientes capítulos del libro se habla de las alternativas a esas teorías. Finalmente, en El espectador es el protagonista intenté mostrar estos y otros errores de los gurús del guión, que han hecho a veces más difícil y artificioso el trabajo de los guionistas. En los últimos años estás teorías son cada vez más cuestionadas por guionistas y expertos en narrativa audiovisual. En este artículo, escrito para la revista digital Divertinajes, expuse tan solo algunos rasgos fundamentales de esas teorías.

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual
Alba editorial, 407 páginas.

En formato papel y en ebook para kindle, iPad, y cualquier lector electrónico: Amazon//Casa del Libro
Web del libro: El guión del siglo 21


LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

Reglas y excepciones en la práctica del guión
Alba Editorial, 390 páginas

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El espectador es el protagonista

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Originally posted 2011-04-17 23:46:01.

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El espectador en La aventura del saber

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El 5 de noviembre de 2015 se emitió la entrevista que me hizo Salvador Valdés en “La aventura del saber”, en Televisión Española. Ahora también puedes verla aquí.

 


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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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Originally posted 2011-04-17 23:46:01.

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El guionista del siglo 21
CURSO DE GUIÓN EN CUBA
22 de febrero a 11 de marzo de 2016

“El guionista del siglo 21” es un curso que imparto todos los años en Cuba.

Teoría y práctica en un curso y taller intensivo: cinco horas diarias de lunes a viernes.

Un lugar único y delicioso en el que durante tres semanas creativas los alumnos se pueden concentrar en el aprendizaje intenso y al mismo tiempo disfrutar de una experiencia que nunca se olvida.

Este año el curso será desde el 22 de febrero al 11 de marzo. Aunque está previsto abrir un segundo curso, todavía no es seguro, así que todavía estás a tiempo de matricularte antes de que se acaben las plazas: quedan pocas y pronto se empezarán a pedir las confirmaciones de las reservas previas para cerrar el curso.

Una piscina olímpica en el Caribe y en una Escuela de cine. ¿qué mejor manera de pasar las tardes?

Una piscina olímpica en el Caribe: otro de los atractivos de la Escuela.

El taller proporcionará a los alumnos los conocimientos y las herramientas necesarias para enfrentarse a la escritura de un guión en cualquier modalidad (cine, series, webseries y programas de entretenimiento). Uniendo la teoría con la práctica, los alumnos adquirirán los conocimientos que les permitan entender la naturaleza de la narrativa audiovisual, así como técnicas y herramientas para superar bloqueos y estimular la creatividad. Desde la primera idea hasta la escritura y revisión del guión, desde las nociones básicas a las más avanzadas. No sólo se analizarán las técnicas aceptadas por la industria convencional, sino también las últimas tendencias narrativas que han transformado el panorama, enfrentándose a los dogmas y fórmulas fáciles.

 

Fotografía de: henkvandekerkhove (mayo de 2008)

García Márquez (de espaldas) y los fundadores de la EICTV. Fotografía de: henkvandekerkhove (mayo de 2008) Un ben entretenimiento en la Escuela de Cine de Cuba es encontrar las cinco estatuas, desperdigadas por los campos, algunas cumpliendo la función de espantapájaros. A Birri tener uan estatua le pareció demasiado solemne, así que pidió cumplir esa noble tarea de alejar a los pájaros de los cultivos.

 

EL GUIONISTA DEL SIGLO 21

Audiencia: Guionistas, dramaturgos, graduados de comunicación social y de audiovisuales y toda persona interesada en la creación y el guión audiovisual.

Número de alumnos: 12

Fecha de inicio: 22 de febrero de 2015

Fecha de terminación: 11 de marzo de 2015

Más información en la página de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

En caso de que tengas alguna dificultad para ponerte en contacto con la EICTV, escríbeme a esta dirección: danieltubau@gmail.com

Profesor:
Daniel Tubau, guionista y director de televisión durante más de veinte años, es autor del clásico Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión. Recientemente ha publicado El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión. Es también autor de El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual, donde explora las nuevas formas narrativas llegadas con el mundo digital, Internet, la multinarrativa hipertextual, los videojuegos o las nuevas series de televisión, demostrando que muchas de ellas recuperan grandes enseñanzas olvidadas de guionistas y narradores clásicos. En la actualidad se encuentra en prensa dos nuevos libro El secreto de la invención, dedicado a las técnicas y el estímulo de la creatividad tanto para guionistas como para escritores, y El espectador es el protagonista, un libro práctico con estructura de taller de guión.

[Página de la EICTV para matricularse en el curso]

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ALGUNOS LIBROS DE DANIEL TUBAU

El-espectador-es-el-protagonista-(1)

 

El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

Daniel Tubau,en coincidencia con los aires de renovación propiciados por los creadores o showrunners de las nuevas series de televisión, propone airear el cuarto mal ventilado de la escritura de guión y dejar que entre el aire fresco del gran arte narrativo. Frente a los trucos fáciles, las estructuras férreas y las fórmulas al uso, con una mezcla equilibrada de humor, ingenio y rigor, Tubau recuerda la riqueza de recursos que tiene a su disposición cualquier guionista.

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos. Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

(Comprar en Casa del libro) Página web: El espectador es el protagonista

El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21 nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

(Comprar en En Casa del Libro)

Página web: El guión del siglo 21

 

Casa del Libro
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“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

Página web de Las paradojas del guionista

 

Originally posted 2016-01-12 17:06:45.

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¿Es una iglesia un no lugar?
NO LUGAR ~6

Autobús 66  a María Cristina (Barcelona)

Lunes 1 de diciembre de 1997

Sigo con lo de antes. Según las características enumeradas, podemos analizar un sitio sospechoso de ser un no lugar: una iglesia.

Parece que cumple lo de no ser vivienda de nadie (los curas no viven en la Iglesia propiamente dicha, sino en dependencias ajenas al culto). Es cierto que se dice que es la casa del Señor, pero también se dice que Dios está en todas partes, en todos los lugares y no lugares.

No pertenece a nadie. Por supuesto, pertenece a la institución eclesiástica, pero los que trabajan en ella y parecen poseerla, los curas, están allí de manera transitoria y en cualquier momento pueden ser trasladados a otra iglesia, y su lugar (¿su no lugar?) ocupado por otros.

No hay que pagar para entrar, a no ser el dinero que nuestra conciencia nos indique que debemos entregar como limosna.

En muchos otros no lugares tampoco se paga. No se paga por estar en la sala de espera del dentista, aunque sí se le paga al dentista. Tampoco es obligatorio pagar por estar en el vestíbulo de un aeropuerto: alguien podría ir a un aeropuerto para pasear, sentarse y, al cabo de unas horas, regresar a su casa, sin gastar nada.

En otros no lugares sí se paga: en el autobús, en un taxi, en el avión.

Pero todavía no he resuelto si el avión es un no lugar.

 

 

 


Originally posted 1997-12-01 23:45:06.

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¡Feliz 2011!

Craven te desea un feliz año nuevo…

FELICITACIONES DE AÑO NUEVO

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Porque acaba el 2018…

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¡Feliz 2011!

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Originally posted 2010-12-31 00:48:43.

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Montaje ideológico e idealógico
[El cine mudo sonoro y el montaje 3]

kuleshov_effectEn capítulos anteriores….

¿El cine fue mudo alguna vez? Esa era la pregunta en El sonido antes del sonido.
tras el período primitivo del cine mudo, se consideró que la música podía jugar un papel semejante en el manejo de la emoción del espectador como el que jugaba el montaje, por ejemplo al modificar sensaciones mediante el orden en el que eran presentadas las imágenes (relaciones de causa-efecto). La música podía competir con el efecto Kuleschov. 

El poder del montaje

Mecanismos como el efecto Kuleschov, que por supuesto no se descubrió en el laboratorio de Kuleschov sino que ya era conocido por muchos cineastas desde los inicios del cine, mostraron el poder del montaje para manipular las emociones de los espectadores, a veces de manera metódica y sistemática.

En ciertos casos, especialmente en el cine de Eisenstein, que fue alumno de Kuleschov, el montaje fue puesto al servicio de la manipulación ideológica e idealógica. Se trata de un mecanismo que ataca al mismo tiempo a la emoción y al intelecto. Entendemos una determinada yuxtaposición, como la que asimila a Kerensky con un pavo real tanto desde un punto de vista intelectual (“Kerensky es tan presuntuoso como un pavo real”) como emotivo e instintivo (“Qué ridículo es Kerensky””).

El retrato de Kerensky en Octubre

Sergei_Eisenstein_with_skullLa de Eisenstein es una manipulación tan burda, tan afín a eso que se llama publicidad subliminal, que resulta asombroso que haya sido alabada como una conquista expresiva del cine, pero lo cierto es que hay que admitir que Eisenstein consiguió lo que se proponía: definir para siempre la figura de Kerensky, hasta el punto de que muy poca gente sabe que Kerensky fue uno de los principales responsables de la revolución rusa de febrero (la que depuso el poder zarista), que era socialista (menchevique y después independiente) y partidario de la democracia y que expulsado del poder por los bolcheviques de Lenin mediante un golpe de estado (la llamada Revolución de Octubre) para impedir que fuera legitimado de nuevo en las urnas. Todo esto fue olvidado durante décadas (Kerensky murió en 1970) gracias a esas imágenes de Octubre.

En Las paradojas del guionista cité unas reflexiones muy ilustrativas de Eisenstein:

danton

Camille Desmoulins y danton

“En su artículo «Del teatro al cine», Eisenstein recuerda con todo candor cómo uno de los mejores montadores rusos, Benjamin Boitler, cambió el sentido de una película eliminando tan sólo un plano: “No puedo resistir el placer de citar aquí un montaje, un tour de force… ejecutado por Boitler. El film, importado de Alemania, era Danton, con Emil Jannings. En nuestras pantallas la escena se representaba de este modo: Camille Desmoulins es condenado a la guillotina. Danton, profundamente agitado, se precipita a casa de Robespierre; éste vuelve la cabeza y se seca lentamente una lágrima.
El subtítulo decía aproximadamente: «En nombre de la libertad debo sacrificar a un amigo». Excelente. Pero ¿quién podría adivinar que en el original alemán Danton… corría en busca de Robespierre y le escupía en el rostro? Este salivazo era lo que Robespierre se secaba con el pañuelo.”robespierre Es un ejemplo perfecto de montaje ideológico y muestra con claridad que en todo arte secuencial el espectador establece inevitablemente relaciones de causa y efecto entre una imagen y la siguiente. Si vemos a Danton escupiendo y después el rostro de Robespierre, no suponemos que Robespierre llora o que está lloviendo, sino que ha recibido el salivazo de su enemigo. Pero si se elimina la imagen de Danton escupiendo, entonces la relación de causa y efecto se establece entre el enfado de Danton y el llanto del sensible, pero inflexible en su defensa de la Revolución, Robespierre, obligado a sacrificar a un amigo por un causa superior”.robespierre-danton

La película a la que se refiere Eisenstein es el Danton que dirigió Dimitri Buchowetzki en 1921. A continuación ofrezco esa escena que Boitler remontó, primero en su versión original y después más o menos como debió quedar tras aplicársele el montaje ideológico soviético. Yo mismo o he suprimido ese momento en el que Danton escupe a Robespierre y, en efecto, da la impresión de que el Incorruptible se seca una lágrima.

La escena original de Danton

Danton editada al estilo Boiler

Continuará….

****************

En lo referente al uso de la música en el cine mudo sigo el texto de Pablo Iglesias Simón  “La función del sonido en el cine clásico de Hollywood durante el período mudo”, muy recomendable. Puedes encontrarlo en su web personal.

Agradezco a mi hijo Bruno el haber conseguido encontrar la película “Danton”, lo que me ha permitido editar el fragmento al estilo de Boitler.

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El cine antes del cine/El cine mudo sonoro

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Página de Las paradojas del guionista

En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)

Las paradojas del guionista– Entradas y críticas

Las paradojas del guionista (y de cualquier otra persona)

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Un paradójico libro de guión (para guionistas de verdad)

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Judit Pérez en Nosotras.com


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CURSOS DE GUIÓN

Originally posted 2014-05-20 13:43:49.

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Vive oculto

Vive oculto es la célebre frase latina que Valery adoptó en su forma afrancesada: Cache ton jeu (“Esconde tu juego”).

En el taoísmo de Zhuang Zi (Chuang Tzu) el equivalente sería  aquello de la virtud de ser inútil: el árbol de sándalo perfuma el hacha que lo corta.

Es preferible ser un árbol inútil, cuya madera no arda bien en las hogueras ni perfume los hogares de los seres humanos.

El  ocultamiento es una de las funciones más evidentes de las máscaras, aunque tal vez existan otras. Pero aquí se encuentra una primera paradoja: nada peor para pasar inadvertido que ponerse una máscara.

Hagamos la prueba. Coloquemos sobre nuestro rostro una máscara, por ejemplo una media máscara veneciana que deja libre la boca y la barbilla, o una máscara pintada de un personaje del teatro Nô, o la dual griega de la tragedia y la comedia. Pongámonos una de esas máscaras sobre el rostro y salgamos a la calle.

Cualquiera puede predecir cuál será el resultado: en vez de pasar inadvertidos, llamaremos la atención de cuantos se crucen con nosotros. Si nos hallamos en Madrid y sigue vigente la prohibición de llevar máscaras o antifaces, incluso es posible que acabemos en prisión, o al menos en comisaría.

Esto podría hacernos pensar que quien quiera vivir oculto no debe llevar máscara. Pero esa sería una conclusión precipitada. Lo que hay que hacer es escoger una máscara que no parezca una máscara. Debe estar tan bien confeccionada que se ajuste a nuestro rostro con precisión, cada uno de sus rasgos tiene que guardar una correspondencia exacta con cada uno de nuestros músculos, respetando la forma de nuestros huesos y nervios hasta que, gracias a esta coincidencia exacta entre rostro y máscara, esta se convierta en invisible.

Máscaras africanas en la revista del avión


Avión entre Europa y América (ahora sobre el Atlántico)

[Jueves 11 de diciembre de 1997]

ESCRITO EN EL CIELO 6

Ensayo sobre las máscaras /6


Originally posted 1997-12-11 19:00:48.

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¿Qué dicen los jueces?
ESCRITO EN EL CIELO 17

Avión Ciudad de Barranquilla, volando de Quito a Bogotá

[Lunes 29 de diciembre de 1997]

 

Tenía pendiente pensar acerca de la expresión “No hay lugar”. No es que pretenda ser exhaustivo acerca de todo lo relacionado con los no lugares (probablemente añada un epílogo en el que hable de Erewhon, Utopía, la definición de lugar y no lugar, etcétera), pero el asunto parece interesante.

Todo lo que sigue son conjeturas, pues soy un ignorante en el asunto.

Los jueces dicen “No ha lugar”. Lo primero que habrá que saber es si dicen “No a lugar” o “No ha (hay) lugar”.

Si lo que dicen es “No ha (hay) lugar”, se supone que están refiriéndose a que no hay lugar, espacio, (pero quizá espacio temporal), para el asunto tratado: la querella, por ejemplo, no tiene fundamento, se desestima, se rechaza; que cada uno, acusado y acusador vuelvan a su lugar de origen.

De un modo más literal puede interpretarse como “No hay lugar, no existe lugar, sitio, en el mundo en el que esta causa pueda ser tratada, y como no hay lugar donde tratarla, se le pone punto final”.

La otra posibilidad es que lo que el juez dice sea: “No a lugar”. Aquí podemos posiblemente aplicar algunos de los sentidos de No ha lugar, pero, también de un modo muy literal, se puede entender: “Esto no lleva a ninguna parte, a ningún lugar, por tanto, es absurdo que sigamos con la causa: no hay elementos que justifiquen la demanda. No van a llegar a ningún sitio, así que lo mejor es que lo dejemos.”.

Naturalmente, una de las dos interpretaciones filo-etimológicas puede ser errónea, o las dos. Tal vez la expresión es una derivación de “No hay topos” (donde topos significa ‘lugar’, pero también ‘tópico’ (“es un tópico, un lugar común”). En ese caso, “No ha/a lugar (topos/tópico), podría traducirse por: “No hay jurisprudencia, no hay precedentes sobre el asunto tratado, no es susceptible de ser examinado bajo las leyes y las fórmulas del derecho”.


Originally posted 1997-12-29 20:42:50.

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El joker
NO LUGAR 32

Ensayo sobre las máscaras /15

Avión en pista del Aeropuerto El Dorado de Bogotá

[Lunes 29 de diciembre de 1997]

 

Otra máscara célebre es la del Joker o Comodín de la baraja, que es también el más peligroso enemigo de la pareja de “paramilitares de Ciudad Gótica” (Batman y Robin), como se dice en el Trivial Pursuit argentino/peruano.

El Joker, con su cara pintada, a veces dividida en dos mitades, expresa el más puro poder de las máscaras: ser lo que no se es, simular ser otro.

Así, el joker en la mayoría de los juegos de naipes sustituye a cualquier otra carta de la baraja: no es ninguna y es todas al mismo tiempo.

 


Originally posted 1997-12-29 23:17:31.

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Los vivos y los muertos
NO LUGAR ~10

Autocar desde el Hotel Newport al aeropuerto Charles De Gaulle de París

[Martes 8 de Diciembre de 1997]

 

He pensado últimamente, desde la reciente muerte de la cantante francesa Bárbara, a quien escucho ahora en mi walkman, en todas aquellas personas de este siglo a las que he querido en la distancia, personas a las que conozco sólo por sus libros o sus canciones, y a las que he visto morir (también en la distancia espacial, pero no temporal). Me habría gustado conocer a muchos de ellos.

Lo más sorprendente del asunto es que parece que ya se han muerto todas las personas que admiro. Eso significa que mi imaginario de celebridades es de varias generaciones atrás. O tal vez haya otra explicación, que intentaré analizar después de enumerar a algunas de esas personas: Georges Brassens, Jacques Brel, Allen Ginsberg, Bertrand Russell, Barbara, Karl Popper, Paul Feyerabend, Daisen Deshimaru, Vladimir Nabokov.

Apenas nadie que me emocione de verdad vive todavía. Uno es Charles Trenet, los otros son Martin Gardner y Raymond Smullyan.

Papel con el membrete del hotel Newport, de Disneylandia París



 

 

2011

Charles Trenet ya había muerto cuando hice en 2010 una copia privada de Escrito en el cielo y en ningún lugar. Martín gardner murió poco después. Smullyan es el único que sobrevive de los mencionados.

 

Raymond Smullyan


 

 

Originally posted 1997-12-08 12:00:58.

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