Cómo adaptarse al medio audiovisual

Robert McKee

En los años 80 y 90 del siglo pasado los guionistas tuvieron que adaptarse a varias teorías que dominaban el ecosistema de Hollywood y de la televisión convencional. Esas teorías insistían en la importancia de la estructura subyacente a toda historia que queramos contar. La estructura era el aspecto fundamental en un guión e incluso debía existir previamente a la escritura de cualquier guión. Primero se debía aplicar un modelo estructural definido y solo después escribir el guión.

En el cine comercial de Hollywood la estructura elegida fue el paradigma de Syd Field, que dominó durante unos veinte años de manera casi dictatorial, desde comienzos de los años 80 hasta comienzos del siglo XXI. Hacia el año 2000, Syd Field fue sustituido por otro gurú del guión, Robert Mckee. También fue habitual superponer a esas estructuras el llamado “Viaje del héroe”, que George Lucas descubrió en los libros del mitógrafo Joseph Campbell y que aplicó con entusiasmo a su saga galáctica Star Wars. Se trataba de un redescubrimiento o, como diría Arthur Danto, de una transfiguración del lugar común, ya que el viaje del héroe y otras estructuras parecidas eran bien conocidas en el folclore y la literatura desde Vladimir Propp e incluso antes, pues fueron formuladas de manera explícita por Otto Rank en El mito del nacimiento del héroe, ya en 1909.

Mientras todo esto sucedía en el cine, en televisión, el modelo a imitar fue la multitrama, desde que Steven Bochco la creó en 1980, o al menos la hizo popular, con Canción triste de Hill Street.

Steven Bochco

Cada una de estas propuestas estructurales tenía aspectos positivos y negativos: la claridad en la exposición y en el desarrollo de la historia, la capacidad para atraer y mantener la atención del espectador mediante continuos golpes de efecto, la creación de un modelo exportable a cualquier cultura. En definitiva, la elaboración de películas casi como en una cadena de montaje, como si se tratara de coches Ford o de una ristra de chorizos, como confesó un guionista de una importante productora española (Globo Media), lo que le supuso un buen rapapolvo de sus superiores. A pesar de que  Hollywood siguió perdiendo espectadores en los años 80, las técnicas más comerciales y formulaicas de directores como Steven Spielberg o George Lucas, logró frenar un poco la hemorragia abierta por el cine “de autor” que con su cine arriesgado de los años sesenta y setenta había aportado muchas grandes obras a la historia del cine pero había también vaciado las salas.

Por otra parte, la pérdida relativa de espectadores que se produjo, se compensó con técnicas de marketing agresivo que lograron que una película no se limitase a vender entradas de cine, sino que también fuera capaz de obtener enormes beneficios gracias a todo tipo de merchandasing, desde tebeos, muñecos y juguetes a videojuegos. George Lucas fue de nuevo un pionero con el fenómeno comercial montado a partir de La Guerra de las galaxias. Los ingresos de la industria cinematográfica en realidad crecieron, gracias a las otras ventanas de exhibición que se abrieron para las películas: televisión, vídeo doméstico (vhs, cd y dvd’s) y finalmente canales de televisión de pago o por cable y la llegada de internet. Si en 1948 los ingresos mundiales de las Majors fueron de 6,9 millones (todos en salas de cine), en 2003 fueron de 41,1 millones (cines, televisión y vídeo doméstico). Eso sí, esos ingresos a partir de los años 80 del siglo pasado empezaron a emigrar de manera masiva hacia la industria de Estados Unidos y su modelo universal narrativo, con una progresiva caída de las cinematografías nacionales.

A finales del siglo XX empezó a detectarse un cierto cansancio hacia las teorías y fórmulas mágicas que hasta entonces habían funcionado. Un ejemplo fue la película Adaptation (2002), de Charlie Kaufman (dirigida por Spike Jonze), en la que los hermanos Charlie y Donald Kaufman tienen que adaptarse al difícil medio de Hollywood. Charlie es un artista y detesta las fórmulas al uso, en especial las de Robert McKee, mientras que su hermano Donald es un perfecto depredador adaptado a las junglas cinematográficas más comerciales.

Charlie Kaufman y Donald Kaufman intercambian sus libros en Adaptation

Poco a poco, incluso en el Hollywood más convencional, se empezaron a ver de vez en cuando películas que reordenaban la estructura o que cometían algunos de los pecados que teóricos como Field, McKee y tantos otros prohibían, como el uso de la voz en off o los flashbacks complejos, como Memento (2000) o Pulp Fiction (1994), pionera en esa ruptura y que pasó por absolutamente innovadora en su momento.

Pero el verdadero cambio llegó desde un medio que ya se consideraba condenado a la decadencia frente al empuje de internet: la televisión. En gran parte el cambio se produjo gracias a la apuesta por series de calidad que hizo la cadena de televisión por cable HBO. Comenzó a verse en televisión (de pago) un nuevo tipo de narrativa en las que se prescindía de los lugares comunes de las sitcom al uso o del abuso de la multitrama. A todo ello se unió la eclosión del mundo digital, que coincidió en el tiempo con la crisis de las teorías convencionales y supuso una propuesta inagotable de nuevas maneras de narrar, en las que se empezaron a manejar con soltura términos como hipertexto o multinarrativa, interactividad, realidad virtual y muchos otros.

Todo lo anterior ha permitido que la narrativa audiovisual haya probado maneras diferentes a las de la narrativa convencional, y que se hayan puesto en cuestión las fórmulas habituales, como el viaje del héroe, el paradigma de Field o los diversos estructuralismos más o menos dogmáticos, como el de McKee. Es cierto que las cadenas por cable no consiguieron las audiencias de las televisiones en abierto, pero al menos sí fueron capaces de lograr el prestigio y el público necesario como para alcanzar la cuarta o quinta temporada, aunque veces entre grandes apuros, como en el caso de The Wire o Breaking Bad.

Ahora bien, el fin del dogmatismo estructuralista también ha permitido que se puedan aclarar algunos asuntos que los teóricos norteamericanos confundieron durante décadas, y con ellos todos sus seguidores. En primer lugar, en contra de lo que afirmó Field, Aristóteles no recomienda, o al menos no impone, la estructura en tres actos, pues en su Poética habla de estructuras de dos, tres, cuatro, cinco o más actos. Tampoco hay por qué identificar la manera de plantear o de contar a alguien una historia (planteamiento, desarrollo o desenlace) con una supuesta estructura subyacente, explícita o implícita, en “tres actos”. Una obra puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace y, sin embargo, tener diez actos, como explique en Las paradojas del guionista con el ejemplo de La Ronda de Schnitzler, o tan solo uno, como en After hours, de Martin Scorsese.

Por otra parte, también es una simplificación brutal identificar la narrativa clásica con modelos simples o mecánicos como el viaje del héroe o la multitrama. La narrativa clásica no se limita a los estrechos límites de los cuentos para niños ni se ajusta necesariamente a las fórmulas impuestas por los preceptistas italianos o los clasicistas franceses a partir de la lectura (errónea) de Aristóteles. En los grandes autores del pasado, desde los trágicos griegos hasta Shakespeare, Proust, Ibsen o Joyce, se pueden encontrar a veces ese tipo de fórmulas, es cierto, pero también otras propuestas más ambiciosas y más semejantes a las de las nuevas series, que no han inventado, sino recuperado un pasado narrativo olvidado.

No cabe duda de que se pueden encontrar muchas semejanzas entre la multitrama de Steven Bochco y un relato como la Ilíada de Homero, donde en cada canto vamos saltando de un personaje a otro, con algunos episodios dedicados a uno u otro héroe,como en la Principalía de Diomedes o el combate entre Aquiles y Héctor. Pero la obra de Homero acaba de manera trágica, con la muerte de Héctor, sin el final reparador de la llamada “estructura en tres actos restauradora” (Three Act Restorative Structure). Aunque es cierto que hay una escena de redención final, cuando Aquiles acepta entregar el cadáver de su enemigo a Príamo, el desdichado padre de Héctor, no se puede considerar que se trate de un epílogo tranquilizador, como los que inevitablemente encontraremos en (casi) cualquier película de Spielberg o en cualquier obra del dramaturgo del siglo XIX Eugene Scribe. Es muy diferente la conmoción a veces devastadora de algunas obras griegas y shakesperianas de las reconfortantes píldoras emocionales que el cine de Hollywood administra a sus espectadores al final de cada película, también habituales en cualquier serie convencional.

Menelao presenta a su esposa Helena al troyano Paris

La conclusión de esta renovación en la narrativa audiovisual es que, aunque durante años nos han dicho que al público ya no le interesaban las grandes historias, excepto si eran fábulas fáciles de digerir, y que había que huir de complicaciones innecesarias, el siglo 21 nos ha permitido descubrir que existe público para esas narraciones más complejas y que incluso pueden ser rentables. ¿Quiere esto decir que debemos abandonar todas las estructuras convencionales, los viajes del héroe, las encendidas exhortaciones de McKee, el paradigma de Field? Seguramente no. En primer lugar, porque esas fórmulas todavía se emplean de manera masiva en el cine comercial y los guionistas a menudo tendrán que vérselas con ellas; en segundo lugar porque esas fórmulas recogen también una tradición con aspectos positivos, probablemente son la que mejor aceptación ha tenido a lo largo de la historia, aunque también suelen ser la que con el paso de los años acaban siendo menos apreciadas: hoy en día, nadie recuerda las obras de Scribe.

Por otra parte, la historia de la narrativa, ya sea oral, escrita o audiovisual, es la del vaivén constante entre normas y excepciones, entre lo aceptado por una generación y lo negado por la siguiente, entre las fórmulas que entretienen a los abuelos pero aburren a sus nietos. Treinta años de dominio de las estructuras convencionales han logrado saturar al público y hacer que todo sea demasiado previsible (como explico en El guión del siglo 21), por lo que es razonable que el péndulo oscile hacia otras tradiciones narrativas y que se recupere una manera de contar las cosas menos simplista. Pero, ¿cuánto tiempo durará? ¿Cuándo volverá el péndulo a su ritmo acompasado y monótono?¿Cuándo se cansará el público tras la fascinación inicial, como se cansó, por desgracia, de las apuestas más ambiciosas de los años 70 del siglo pasado, para inclinarse de nuevo de manera casi exclusiva hacia las historias de estructuras básicas, de personajes planos, de desenlaces reparadores, de narrativas que se mueven en mundos tan alejados del nuestro que no son capaces de conmover los cimientos de nuestras certezas?


Epílogo en 2017

Escribí este artículo para que se publicara en una recopilación que me propusieron en la editorial Shangri La, pero al final lo descarté y lo sustituí por Homero en el ciberespacio, que es el que se publicó en Páginas pasaderas. Lo recupero ahora, con muy leves cambios. En cuanto a la pregunta final, tal vez ya estamos asistiendo a los primeros síntomas de una vuelta al maistream convencional, dado el éxito de series como Juego de tronos o The Walking Dead. De todos modos, por fortuna todavía se producen series más ambiciosas desde el punto de vista narrativo.

En El espectador es el protagonista, escrito tres o cuatro años después, desarrollé estos argumentos y mostré los que yo considero errores básicos de los teóricos de guión.

[Escrito en junio de 2012. Revisado en 2017]


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Originally posted 2017-07-16 16:08:59.

Will Eisner

Hace unos días (2005) murió Will Eisner, a consecuencia de complicaciones después de que le implantaran un cuadruple bypass. Tenía 87 años.

Will Eisner es considerado por muchos como el autor más importante e influyente de la historia del comic. Probablemente con razón.

Durante años dibujó las historietas de un héroe enmascarado llamado Spirit, en las que fue introduciendo nuevas maneras narrativas y nuevas técnicas.

Ahora se está editando por primera vez en español la obra íntegra en unos álbumes caros pero muy buenos. Todavía no ha llegado la época que yo considero mejor, en la que sus deseos narrativos podían ser convertidos en realidad gracias a un dominio del dibujo impresionante (y a un equipo de dibujantes que le ayudaban), así que espero que se edite hasta el final, porque varias veces se ha intentado, sin llegar más que a unas pocas aventuras.

1

Eisner dibujó impresionantes primeras páginas para las historietas de Spirit, en las que el título de la colección (Spirit) jugaba siempre un papel gracioso o interesante, integrándose a menudo en la acción, como en este caso, absolutamente deslumbrante

Eisner regresó al primer plano del mundo del comic al publicar Contrato con Dios, donde inauguró un nuevo género (aunque se puede encontrar algunos precedentes) al que él mismo dio nombre: la novela gráfica. Se trata de comics que cuentan historias tan complejas o tan interesantes (como dice mi hijo Bruno, lo interesante no siempre tiene por qué ser complejo) como las de una obra literaria, y dirigidas a un público adulto, lo que no quiere decir necesariamente mayor de edad.

Después, Eisner siguió publicando extraordinarias novelas gráficas, como El edificio o Fagin el judío, donde cuenta la historia de Oliver Twist desde el punto de vista del judío Fagin, y que es una hermosa manera de entender lo que ha sido el antijudaísmo, incluso en alguien como Dickens que no era realmente antisemita. Como cuenta Eisner, Dickens se arrepintió del estereotipo que había creado e intentó borrar toda alusión a que Fagin era judío, más exactamente, cualquier identificación entre la maldad de Fagin y el hecho de ser judío, pero no pudo. El estereotipo quedó en la mente de los lectores y Oliver Twist tuvo una lamentable influencia en la propagación de los tópicos antijudíos, que todavía hoy padecemos (y padecen los judíos).

Will Eisner también dio clases y escribió varios libros de teoría del comic muy buenos, como El comic y el arte secuencial.

En las aventuras de Spirit hay, en mi opinión, verdaderas obras maestras, no del comic, sino de la narración en general. Muchas películas siguen argumentos que Eisner logró contar en tan sólo siete páginas. Lo hizo de una manera muy difícil de superar.

He leído en una de las necrológicas que Orson Welles pudo ser influido por Eisner cuando hizo Ciudadano Kane. Es una idea que siempre me ha tentado y me alegra que alguien lo diga (no me acuerdo quién era). Pero también se produjo la influencia en sentido contrario: el propio Orson Welles protagonizó una aventura de Spirit. No la he conseguido entera, aunque sí la primera página. Lástima que en ella no aparece la caricatura de Orson Welles.

1

Los extraterrestres invaden la tierra

******

[Publicado en 2005]

Para ver todas las páginas de comic alojadas en danieltubau.com
(Craven, Filocomic, Mosca y Caja…):  EL NOVENO CIELO

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Originally posted 2013-01-10 17:26:19.

11
NO LUGAR ~11

Taxi al Aeropuerto de Madrid-Barajas

[ Jueves 11 de diciembre, a las 11 de la noche]

No lugar 11, escrito el día 11, que, puesto que estamos en diciembre, es el de mi cumpleaños. Bonita coincidencia numérica: el 11 es mi número preferido desde hace muchos años, tal vez desde un 11 de diciembre en que cumplí once años y tuve once años durante 11 meses y 11 días, del año 1974, cuyas últimas dos cifras suman 11 (coincidencia que, creo, entonces no advertí).

Miro el billete para ver si hay más coincidencias numéricas: hay una sorprendente: es el vuelo Avianca 011. ¿Qué más se puede pedir? Que el vuelo dure 11 horas y que salga a las 11, pero no, porque está previsto  para las 12.

 

 

 


2011

Ahora subo a Internet estas anotaciones en el año 11 del siglo 21. No está mal. La pena es que después de los atentados de las torres gemelas en Nueva York y en Madrid, el número 11 ha quedado contaminado de resonancias terribles que no me gustan nada y que pueden hacer suponer que mi predilección por él tenga alguna relación con el fanatismo y la muerte. Pero no hay relación, pues era mi número favorito, como cuento aquí en 1997, mucho antes.

Originally posted 1997-12-11 12:00:10.

Por qué el futuro ya está aquí

El teleordenador

“El desarrollo de los ordenadores personales ocurre tan deprisa que la futura televisión de arquitectura abierta es el ordenador, y no hay vuelta de hoja. El aparato receptor será como una tarjeta de crédito que al introducirla en nuestro ordenador lo convertirá en una puerta electrónica para la recepción de información y entretenimiento por cable, teléfono o satélite. En otras palabras, no existirá una industria de aparatos de televisión en el futuro, sino sólo fábricas de ordenadores, es decir, pantallas alimentadas con toneladas de memoria y un enorme poder de procesamiento.”

Nicholas Negroponte (El mundo digital, 1995)

 Cuando Negroponte hizo su predicción, tal vez no imaginó que fuera a cumplirse en apenas quince años. En 2010 se produjo el apagón analógico en España y otros países y está previsto que poco a poco se extienda a todo el mundo. Apagón analógico (o encendido digital para los optimistas) significa que el televisor se convierte en un ordenador, que nace un nuevo aparato, que quizá deberáimos llamar teleordenador, a no ser que prefiramos inventar un nuevo nombre para definir eso que Ted Nelson, el creador del hiperenlace, llamaba ‘virtualidades’. ¿Virtualizador, visionador universal, generador multimedia?

Aunque los primeros tiempos del teleotrdenador están dominados por el intento desesperado de las productoras y canales de televisión por seguir haciendo negocio con el viejo modelo (de ello es un ejemplo esa cosa llamada TDT), en poco tiempo la fusión entre ordenador y televisor será absoluta: tendremos un ordenador en el salón y tendremos una televisión en el despacho. Para este año se anuncia Google TV, que aunque ha sufrido varios retrasos, supondrá tal vez el cumplimiento definitivo de la predicción de Negroponte, no sólo por la fusión entre ordenador y televisor, sino porque el tercer aparato, el teléfono, es decir el móvil, será el mando a distancia de ese teleordenador y, al mismo tiempo, será en sí mismo un ordenador y un televisor, además de una biblioteca que contendrá miles de libros y un reproductor musical con miles de canciones.

*************


  • En El guión del siglo 21 hay un capítulo llamado El mundo digital en el que explico no sólo sus características más importantes y a menudo poco conocidas, sino también cómo ha influido, influye y seguirá influyendo en la narrativa audiovisual.
  •  Si quieres saber más cosas sobre Ted Nelson, puedes leer en Cómo se inventó el futuro: Ted Nelson y el hiperenlace


En Recuerdos de la era analógica se incluye un asombroso fanzine desplegable en el que Ted Nelson es uno de los personajes más mencionados.

*****************

Más sobre mundo digital y futuro en El futuro ya está aquí

Originally posted 2011-04-21 12:34:09.

No tiempo
NO LUGAR 24

Tren de Santa Teresa a Machu Pichu

[Miércoles 17 de diciembre de 1997]

También se puede encontrar una extensión del concepto de los no lugares aplicándolo a “no personas”, “no tiempo”, “no mente”.

Es decir, una de las características de los no lugares es que a tu alrededor no tienes personas propiamente dichas: la relación con los otros es formal y funcional. Hablas con el taquillero para conseguir un billete, y con un desconocido para saber quién es el último de la cola, pero no esperas más de ellos, no te planteas una relación personal, son lugares comunes, pero en los que no se crean comunidades.

Al menos en apariencia, porque, precisamente, los no lugares, por esa falta de obligaciones, por no ser propiamente terreno de nadie en particular, son los lugares más propicios para entablar amistades con desconocidos, con más razón si la relación se prolonga en el vehículo que usualmente se espera en los no lugares: el avión, el tren. Marc Augé dice que los no lugares son espacios para la aventura:

Itinerarios individuales en los que subsistía algo del incierto encanto de los solares, de los terrenos baldíos y de las obras en construcción, de los andenes y de las salas de espera en donde los pasos se pierden, el encanto de todos los lugares de la casualidad y del encuentro en donde se puede experimentar furtivamente la posibilidad sostenida de la aventura, el sentimiento de que no queda más que “ver venir”.

En cuanto al no tiempo, resulta todavía más evidente, puesto que el tiempo que se pasa en los no lugares es un tiempo con el que no se cuenta, tiempo perdido, tiempo entregado al no hacer nada, porque es un tiempo de transición, de espera y, tal vez por ello, de nuevo, y por contradictorio que parezca, es un tiempo propicio al hacer, por ejemplo para escribir o, para los ejecutivos que viajan con móvil y ordenador, para poner en orden los asuntos, la agenda, el control del tiempo, control que siempre solemos posponer cuando contamos con tiempo y cuando, además, contamos el tiempo.

Originally posted 1997-12-17 12:00:02.

Caretas, antifaces y embozos
NO LUGAR 31

Ensayo sobre las máscaras /14

Sala de espera del Aeropuerto Santa Fe de Bogotá (Colombia)

[Lunes 29 de diciembre de 1997]

En un periódico colombiano vi esta curiosa noticia, en la que se cuenta cómo en el pueblo llamado Girón la gente se pinta de negro como muestra de convivencia entre negros y blancos. La idea fue de un cura llamado Gaspar Rodriguez, que en 1562, al ver que “entre los hijos de Cristo existía un odio mutuo entre blancos y negros”, decidió traer de España una efigie de un santo negro, San Benito de Palermo. Para conmemorar la reconciliación (que todavía tardó un siglo, según parece), los blancos se ponen la máscara de negros por un día, pintándose la cara.

—————–

Puedo seguir un poco con la filoetimología, recordando un asunto que anoté al margen en Escrito en el cielo 6.

Además de “persona” y “máscara”, y del significado de los caracteres chinos que expresan ‘él’ o ‘ella’, existen otras palabras cercanas desde el punto de vista semántico: “embozado”, “antifaz” y “careta”.

No veo, por el momento, mucho interés en embozado. El embozo puede ser una capa y un sombrero de ala ancha, como en la España de hace dos siglos, cuya función fundamental parece ser ocultar.

(Seguiré luego: vamos a embarcar)

Sigo, y sin embarcar.

En cuanto a ‘antifaz’, parece derivar de ‘Ante-faz’, es decir, delante de la faz, delante del rostro, pero el cambio de ‘e’ en ‘i’ es muy interesante, pues ahora puede leerse como quien lee anti-fascista, anti-comunista, es decir: “contra-faz”, “opuesto a la faz, al rostro”, lo que expresa de manera simple pero rotunda la función de la máscara como no rostro, como simulación.

En cuanto a “careta”, parece arriesgado suponer que se ha producido el proceso inverso a antifaz, es decir, que se ha pasado de “carita” a “careta”. Si así hubiera sido, el diminutivo podría expresar la fracasada pretensión de la máscara de ser un verdadero rostro, una cara auténtica. Pero tal vez esta no sea la derivación correcta. Intento encontrar un caso similar: ala > aleta> alita. ¿Es la aleta un ala falsa?

 


Originally posted 1997-12-29 23:15:18.

El cielo en un no lugar
NO LUGAR 25//ESCRITO EN EL CIELO 13

Autocar subiendo de Aguascalientes a Machu Pichu

[Miércoles 17 de diciembre]

 

Escribo, por fin, en un no lugar y, al mismo tiempo, en el cielo, aunque no en un avión: entre las nubes mismas, que atravesamos en nuestro ascenso a Machu Pichu.

Originally posted 1997-12-17 22:00:00.

Porque acaba el 2018…



Supongo que no es innecesario decir que esta viñeta se puede interpretar de diversas maneras.

Explicaré algunas de ellas, para quienes, por ejemplo, no conozcan a los personajes que aparecen en ella.

La primera y más importante es simplemente que cinco personajes te desean un estupendo año 2019.

Los cinco personajes que aparecen son viejos conocidos de esta página Diletante, pero desconocidos fuera de ella.

Los dos primeros son Craven y Cuervo, que viven (o que mueren, si hablamos de Craven) en un cementerio que bien podría ser el de Wildwood…

…y Mosca y Caja, de quienes puedes leer su Enciclopedia de bolsillo Mosca y Caja o su Introducción a la biología Mosca y Caja, además de otras aventuras y felicitaciones dispersas.

El quinto personaje de la ilustración soy yo mismo, claro.

Excepto yo, todos los demás aparecen en forma de radiografía de rayos X. ¿Por qué? Por varias razones, que fui descubriendo mientras iba haciendo el dibujo.

Mi intención original era dibujarme solo a mí y a Craven. A mí sosteniendo la radiografía de Craven. De este modo, revelaba algo que algún lector ya sabe: que Craven soy yo. O que seré Craven, si se prefiere. La pista fundamental es que en el dibujo llevo una camiseta a rayas, como el propio Craven.

Ahora bien, sucede que yo no llevo camisetas nunca (o casi nunca).

Ese detalle y el hecho de que yo sostenga una radiografía y no, por ejemplo, un espejo, tiene relación con el célebre dicho atribuido a Sócrates (y a una decena más de personajes) “Conócete a ti mismo”. Aunque sea metafóricamente, una radiografía parece mostrar con precisión nuestro interior y quizá nos revela cosas que no vemos de nosotros mismos (como las camisetas a rayas, que siempre me han gustado, pero que casi nunca he llevado).

Pero también es una ejemplificación del dicho de Sunzi que extiende el de Sócrates: “Conócete a ti mismo y a tu enemigo y no serás vencido en cien batallas”, porque allí está no solo la radiografía de Craven, sino también la de Cuervo, la de mosca y la de Caja. Si sustituimos “enemigo” por “los otros”, la frase se aplica al personaje(yo) que tiene las radiografías de sus personajes a la vista.

Y existen otras posibles interpretaciones, pero ya no las recuerdo y lo importante, en cualquier caso, es la primera: felicitar el año (aquí abajo tienes enlaces a felicitaciones anteriores).

¡Feliz 2019!

 

 


FELICITACIONES DE AÑO NUEVO

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Originally posted 2019-01-01 18:05:20.

Definición de los no lugares
NO LUGAR ~5

Andén de la estación de Sant Joan (mientras espero el tren a Plaza de Catalunya)

Lunes 1 de diciembre de 1997

 

Se podría intentar una definición de los no lugares. Lo cierto es que no estoy seguro si he leído algo, y dónde, acerca de los no lugares. Tal vez se habla de ellos en el cuadernillo de Guy Debord que editó Enrique, Teoría de la deriva. ¿Es una teoría de Guy Debord o es un asunto sociológico que él trata? Sé que lo he comentado al menos dos veces con Marcos, que también leyó aquel cuadernillo.

Portada/Sobre de la edición de Teoría de la deriva,
de Guy Debord, editado por Enrique Zacanini
en sus Ediciones Texticulares

 

En fin, como hacía Aristóteles al examinar la prudencia mediante la observación de las personas consideradas prudentes, habrá que iniciar la definición de los no lugares examinando las cosas que tienen en común esos lugares que llamamos “no lugares”.

Una apresurada enumeración de no lugares: un taxi, un autobús, el metro, un tranvía, ¿un coche particular?, el vestíbulo de una consulta, de una oficina, un aeropuerto, una estación de tren, un avión, ¿la sala de reuniones de una empresa?, ¿un cine?, el vestíbulo de un cine, ¿la calle?…

¿Y qué tienen en común?

1. No están habitados de manera permanente por nadie

2. No pertenecen a nadie[DT1] .

3. Son usados por gente a la que no les pertenecen.

4. Te llevan de un lugar a otro, o su uso fundamental es permitirte esperar en ellos el medio que te llevará a otro lugar.

5. Hay que pagar para utilizarlos.

6. Son siempre lugares de paso, en los que:

a) Raramente se duerme.

b) Es difícil pasar más de 24 horas seguidas.

c) Se comparte el espacio con desconocidos.

d) Son siempre etapas de un viaje, nunca la meta o el destino.

Con todas estas características, ya se podría empezar a dilucidar si un sitio es un lugar o un no lugar. Hay que recordar, sin embargo, a Huizinga y su intento fallido de definir lo que es un juego: siempre existe algo que consideramos juego que escapa a cualquier definición propuesta.

Algunos sí pertenecen a quien los usa: el conductor de un taxi o un coche.

A veces se utilizan en soledad: una sala de espera, una escalera, un pasillo.

En raras ocasiones puedes pasar más de veinticuatro horas seguidas en ellos: la sala de espera de un aeropuerto durante una huelga de pilotos.

Así que no podemos exigir a los no-lugares que cumplan todas las condiciones. Basta con que cumplan varias, o la mayoría.

 


 [DT1] Nadie (esto es dudoso en casos como los de los taxis o un coche particular)

 


 

Originally posted 1997-12-01 18:00:33.

Edie, Moe y Nico

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Edie Sedgwick en dos canciones, la primera, Femme Fatale, la compuso Lou Reed  por encargo de Andy Warhol para su musa Edie. La canta Nico con la Velvet Underground.

Edie y Andy

Andy y Edie

La segunda es After hours, también compuesta por Lou Reed, en 1969, y cantada por la baterista Maureen (“Moe”) Tucker, porque Lou Reed creía que la canción era demasiado pura e inocente para interpretarla él mismo.

En las dos canciones, imágenes de Edie Sedgwick.

Edie Sedgwick y Allen Ginsberg

Edie Sedgwick y Allen Ginsberg

LETRAS DE LAS CANCIONES

Femme Fatale
Here she comes, you better watch your step
She’s going to break your heart in two, it’s true
It’s not hard to realize
Just look into her false colored eyes
She builds you up to just put you down, what a clown’Cause everybody knows (She’s a femme fatale)
The things she does to please (She’s a femme fatale)
She’s just a little tease (She’s a femme fatale)
See the way she walks
Hear the way she talksYou’re written in her book
You’re number 37, have a look
She’s going to smile to make you frown, what a clown
Little boy, she’s from the street
Before you start, you’re already beat
She’s gonna play you for a fool, yes it’s true’Cause everybody knows (She’s a femme fatale)
The things she does to please (She’s a femme fatale)
She’s just a little tease (She’s a femme fatale)
See the way she walks
Hear the way she talks

Mujer Fatal

Aquí viene ella, es mejor que cuides tus pasos
Ella va a romper tu corazón en dos, es cierto
No es difícil darse cuenta de ello.
Basta con mirar sus ojos de color falso
Ella te construye solo para echarte abajo, como un payaso

“Todo el mundo conoce la causa (Ella es una mujer fatal)
Las cosas que hace a favor (Ella es una mujer fatal)
No es más que una tomadura de pelo (Ella es una mujer fatal)
Mira la forma en que camina
Escucha su modo de hablar

Estas escrito en su libro
Eres el número 37, hecha una mirada
Ella te va a sonreír para hacerte gesticular, como un payaso
Pequeño niño, ella es de la calle
Antes de empezar, ya estas listo
Ella va a tomarte por un tonto, sí, es verdad

“Todo el mundo conoce la causa (Ella es una mujer fatal)
Las cosas que hace a favor (Ella es una mujer fatal)
No es más que una tomadura de pelo (Ella es una mujer fatal)
Mira la forma en que camina
Escucha su modo de hablar

(Traducción de songstraducidas)

edie

After hours

one, two, three…
If you close the door
the night could last for ever
leave the sunshine out and say ‘hello’ to never
all the peolple are dancing and they’re having such fun
I wish it could happen to me
but if you close the door
I’ll never have to see the day again
if you close the door
the night could last for ever
leave the wineglass out
and drink a toast to never
Oh! someday I know someone will look into my eyes
and say ‘hello’
you are my very special one
but if you close the door
I’ll never have to see the day again
Dark cloudy bars
Shiny Cadillac cars
and the people are in subways and trains
looking grey under rain as they stand disarrayed
all the people look WELL in the dark
and if you close the door
the night could last for ever
leave the sunshine out and say ‘hello’ to never
all the peolple are dancing and they’re having such fun
I wish it could happen to me
’cause if you close the door
I’ll never have to see the day again
I’ll never have to see the day again
once more
I’ll never have to see the day again

 Fuera de horas

uno, dos, tres…

Si cierras la puerta
la noche podría durar para siempre
Deja el sol fuera
y di hola a “nunca”

Todos están bailando
y se están divirtiendo tanto
quisiera que eso me pasara a mí

Pero si cierras la puerta
nunca tendría que ver el día de nuevo

Si cierras la puerta
la noche podría durar para siempre

Deja la copa de vino fuera
y haz un brindis por nunca

Oh! algún día conoceré
a alguien que mirará en mis ojos
Y dirá “Hola,
tú eres la más especial para mí”

Pero si cierras la puerta
nunca más tendría que ver el día otra vez

Bares oscuros de fiestas, Cadillacs brillantes
y la gente en el metro y los trenes
mirando el gris en la lluvia, como indispuestos
oh, pero la gente ve bien en la oscuridad

Si cierras la puerta
la noche podría durar para siempre
Deja el sol fuera
y di hola a “nunca”

Todos están bailando
y se están divirtiendo tanto
quisiera que eso me pasara a mí

Porque si cierras la puerta
nunca tendría que ver el día de nuevo
nunca tendría que ver el día de nuevo
una vez más
nunca tendría que ver el día de nuevo

(traducción de songtraducidas, con algunos cambios)

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Originally posted 2014-10-02 23:50:19.