La estructura curativa del cine de Hollywood

En las dos últimas décadas del siglo pasado se empezó a extender en el cine de Hollywood la idea de que era necesario escribir guiones que tuvieran una estructura sencilla. Se trataba de una necesidad comercial: la industria del entretenimiento norteamericana quería que sus películas pudieran interesar a cualquier persona de cualquier lugar del mundo, sin distinción de culturas, credos o ideologías. En los años sesenta y setenta el cine había roto muchas convenciones y se había vuelto más arriesgado y personal, no sólo en Estados Unidos, sino en especial en Europa y Japón. Pero ese atrevimiento no se reflejó en la taquilla, por lo que poco a poco se fue adoptando un modelo más convencional, en gran parte basado en modelos como el viaje del héroe, que resultaban más asequibles al gran público. En este sentido, destacaron cineastas como Steven Spielberg y George Lucas, que lograron llenar las salas de nuevo. Pero el modelo del viaje del héroe y las películas de género (ciencia ficción, aventuras) no era suficiente para que Hollywood recuperara la hegemonía universal. Hacía falta una fórmula básica, fácil de repetir, que se convirtiera en un modelo con el que construir películas capaces de atraer a cualquier tipo de público en cualquier lugar.

estructurarevolucionesLa estructura que más éxito tuvo fue la que propuso Syd Field en su Manual del guionista, que él mismo bautizó como “el paradigma”, sin duda influido por las teorías que el filósofo de la ciencia Thomas S.Kuhn expuso en La estructura de las revoluciones científicas.

Kuhn opinaba que la ciencia, la gran ciencia al menos, no avanza dando pequeños pasos teóricos que van puliendo poco a poco nuestra visión de la naturaleza, sino que se mueve siguiendo corrientes dominantes, explicaciones globales a las que llamó paradigmas. De este modo, el paradigma newtoniano fue sustituido por el paradigma relativista de Einstein y el de la física cuántica de Schrödinger y Bohr.

Acerca de la obsesión por la estructura que se dominó casi todas las disciplinas (antropología, psicología, filosofía, sociología…) y su trasvase al mundo del guión he hablado en Estructuralismo narrativo, pero aquí sólo me refiero a la estructura que descubrió o fabricó Syd Field y que llamó paradigma, para dotarlo de un cierto barniz científico.

¿En qué consistía el paradigma de Field, esa fabulosa herramienta que durante más de veinte años utilizaron cientos de guionistas y miles de asesores como si fuera una verdad revelada o como la ciencia aceptada por todos? Más o menos en lo siguiente:

El paradigma de Field

Si la película dura 120 minutos, el guión deberá tener también unas 120 páginas, con un primer acto o planteamiento de 30 páginas, un segundo acto de 60 y un tercero de 30. A ello hay que sumarle dos puntos de giro, uno al final del planteamiento y otro al final del segundo acto. Un punto de giro, plot point o turning point es algo que hace que la línea narrativa cambie de manera más o menos radical: una decisión que toma el protagonista, un acontecimiento inesperado, la revelación de un secreto importante, etcétera.
No es lo único que hace falta, porque a ello hay que sumarle el control de la producción, distribución y exhibición y mucho dinero: Hollywood en los años 80 empezó a gastar hasta el 40% del presupuesto en publicidad para sus películas, situando el listón a una altura inalcanzable para cualquier otra cinematografía.

Ahora bien, la estructura en tres actos no sólo consistía en tres actos con dos puntos de giro, sino que se trataba también de contar historias que no plantearan al espectador ningún problema, aparte de la transitoria preocupación por los personajes y sus peripecias. Esta manera de escribir guiones, que se impuso durante casi tres décadas en Hollywood, y también en la televisión convencional, ha sido llamada por Ken Dancyger “estructura en tres actos reparadora” (“Three Acts Restorative Form”), que en ciertos contextos se podría traducir con más precisión por terapéutica, curativa o reconstituyente, porque hace que el espectador salga feliz y satisfecho del cine.

spielberg

Con la conciencia tranquila,bien content, como decía el dramaturgo Eugène Scribe hace casi dos siglos, y como casi siempre intenta Steven Spielberg, porque en ningún caso quiere que un niño tenga pesadillas tras ver una de sus películas. La estructura terapéutica o reparadora logra que la audiencia no tenga malos sueños y por ello ofrece un rayo de esperanza y una redención final.

La estructura en tres actos reparadora adoptó casi siempre el paradigma de Field de los tres actos con sus puntos de giro (aunque las recientes investigaciones de Kristin Thompson han revelado que la mayoría de las películas de Hollywood no tienen tres, sino cuatro actos). El primer acto es el planteamiento, el segundo la confrontación y el tercero la resolución. Cada acto comienza bajo para ir ascendiendo. Existe un personaje central o protagonista que debe cambiar y los puntos de giro sirven para mostrar ese cambio.

Como es sabido, también el teatro griego buscaba la catarsis del espectador, su curación tras la crisis que sufría en el trascurso del drama. Pero la estructura reparadora o curativa de Hollywood no pretende plantear al espectador verdaderos dilemas que traspasen la frontera de la ficción, y si se llama así es tan sólo porque, una vez terminada la película, todo vuelve a su sitio, el universo se ordena y el espectador puede salir de la sala satisfecho, preparado para continuar con sus asuntos cotidianos tras los vaivenes emocionales vividos en la sala de cine. La narración se construye alrededor de las necesidades y deseos del personaje, de los obstáculos y enemigos que encuentra en el camino, pero se minimizan los aspectos sociales y políticos, evitando cualquier planteamiento arriesgado que pueda inquietar realmente al espectador.

El esquema de situaciones  en la estructura reparadora es siempre preciso y previsible: el protagonista comienza siendo reflexivo y dubitativo, al menos respecto a la tentación que se le ofrece, pero en cuanto cae en ella (por lo general en ese punto de giro al final del primer acto) empieza a dar tumbos de un lado a otro llevado por el ciego entusiasmo o la inconsciencia, y así continúa, convertido casi en un idiota, hasta que se da de bruces con el segundo punto de giro, el del final del segundo acto, que le precipita en su momento más bajo. En el tercer acto, recupera milagrosamente la cordura perdida durante cerca de una hora e intenta salir del pozo en el que se encuentra; afortunadamente, tiene también algún tipo de revelación: quiénes son sus amigos, quiénes sus enemigos, quién es en realidad y cuáles son sus verdaderas cualidades. Se dedica entonces con empeño y ardor a solucionar todos los problemas planteados, cosa que siempre logra, aunque ello obligue a los guionistas a concentrar en apenas quince o veinte minutos una muy improbable sucesión de acontecimientos significativos.

Normalmente el héroe soluciona antes su problema interno y después el externo, primero confía en “la Fuerza”, como Luke Skywalker, y después hace blanco en la Estrella de la muerte, lo que le lleva a la redención. Esto no implica necesariamente un final feliz, aunque suele ser lo habitual en el cine más comercial de Hollywood.

Con el tiempo, sin embargo, esta perfecta estructura curativa, este paradigma irrefutable,  entró en crisis, precisamente debido a su éxito universal e indiscutido. Pero esa es otra historia.

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[Publicado el 24 de marzo de 2011]

En Las paradojas del guionista ya mostré mi escepticismo hacia las entonces indiscutidas teorías del guión de Syd Field y Robert McKee.También los primeros capítulos de El guión del siglo 21 ( “Crisis en el mundo del guión” y “Otro guión es posible”) están dedicados a las teorías del guión creadas a finales del siglo 21 por teóricos como Syd Field o Robert McKee, mientras que en los siguientes capítulos del libro se habla de las alternativas a esas teorías. Finalmente, en El espectador es el protagonista intenté mostrar estos y otros errores de los gurús del guión, que han hecho a veces más difícil y artificioso el trabajo de los guionistas. En los últimos años estás teorías son cada vez más cuestionadas por guionistas y expertos en narrativa audiovisual. En este artículo, escrito para la revista digital Divertinajes, expuse tan solo algunos rasgos fundamentales de esas teorías.

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual
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Web del libro: El guión del siglo 21


LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

Reglas y excepciones en la práctica del guión
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Originally posted 2011-04-17 23:46:01.

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Leibniz y el sonido

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Dice Leibniz:

“Es claro que para percibir efectivamente el ruido de las olas debemos percibir el que produce cada una de las gotas de agua de que están compuestas las olas. Siendo así que este imperceptible ruido sólo en unión con todos los demás, es decir, en el estrépito de la ola, es perceptible, y no lo sería si la gota en cuestión fuese única.”

No estoy de acuerdo con esta explicación. Aunque no conozco a fondo la teoría del sonido. Me da la impresión de que la unión de los sonidos de las gotas no es lo que produce el gran sonido, sino que es la unión de las gotas en relación con el espacio lo que lo produce. Es un problema análogo, me parece, al de los esquíes que no se hunden en la nieve.

 

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Originally posted 1995-11-11 00:00:34.

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Los ordenadores y el ajedrez

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Richard Dawkins, en su libro El gen egoísta, vaticina que un programa de ajedrez llegará a batir al campeón del mundo y que ello será un necesario baño de humildad para la humanidad. Yo creo que sí, que el campeón humano acabará siendo vencido por el autómata, lo que tal vez obligue a complicar las reglas de ajedrez.

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[Escrito antes de 1994, probablemente antes de 1991, cuando todavía se pensaba de manera mayoritaria que los ordenadores nunca ganarían al campeón mundial de ajedrez]


 

Originally posted 2011-04-17 23:46:01.

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Por qué un caballo blanco no es un caballo

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La escuela de los Nombres (Ming Chia) se desarrolló entre el año -300 y el -200.  Su representante más famoso fue Gongsun Long, quien dijo que un caballo blanco no es un caballo.

Al parecer, a Gongsun Long le preguntaron si había llegado a la ciudad en un caballo y él dijo que no, porque había llegado en un caballo blanco, y un caballo blanco no es un caballo.

Parece una afirmación absurda, pero es completamente cierta, al menos en algún sentido.

Esto se ve de manera muy sencilla si examinamos atentamente la afirmación:

“Un caballo blanco es un caballo”

Es decir:

Caballo blanco=caballo

Pero si caballo blanco es lo mismo que caballo, entonces en cualquier ntexto en el que aparezca la palabra caballo se podrá sustituir cualquiera de los miembros de la igualdad “caballo=caballo blanco”. Es decir, donde pone caballo podríamos poner caballo blanco.

Por ejemplo:

Un caballo negro es un caballo

sería lo mismo que:

Un caballo negro es un caballo blanco

Con lo que llegamos a afirmaciones bastante absurdas, ¿no es cierto?

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cuadernodefilosofia

Originally posted 2011-04-17 23:46:01.

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Relativismo cultural y malos tratos

imagesCARI919CImaginemos que yo le cuento a una amiga  que en otro país conocí a un señor encantador, pero que pertenecía a una etnia en la que estaba permitido pegar a las mujeres, así que ese señor me contó entusiasmado cómo pegaba todos los días a su mujer y cómo ella lo aceptaba sin protestar, porque esa era la costumbre.

Mi amiga, a la que conozco por sus simpatías feministas y su lucha contra el machismo y los maltratadores, me sorprende al responderme que hay que comprender a este hombre porque pertenece a una cultura diferente y no podemos juzgar desde nuestros propios esquemas una tradición ajena.

¿Cómo es posible que mi amiga me responda de esta manera?

La respuesta es, por supuesto, que mi amiga es una relativista cultural, así que, gracias a sus ideas antropológicas, ha podido reprimir la indignación que sin duda se habría despertado en ella si yo le hubiera dicho  que el maltratador era un amigo mío, alguien que pertenecía a nuestra propia cultura.

Reacciones semejantes a la de esta amiga (no tan imaginaria), se dan con frecuencia cuando hablas con relativistas culturales, en especial con antropólogos. Si la cuestión del maltrato se le plantea a un varón relativista, él tendrá incluso menos dudas que la mujer, sin duda porque la mujer relativista sentirá una mayor tensión intelectual y emocional entre sus ideas en general y sus ideas en particular acerca de una cultura ajena.

Esa actitud de respeto a los maltratadores es definida por sus partidarios como respeto a las culturas. Quizá lo sea, puesto que, sean lo que sean las culturas, es obvio que no tiene nada que ver con el respeto a las personas.

Ahora bien, si una situación equivalente a la que he descrito se da en la propia cultura, la actitud del maltratador es condenada sin paliativos…

Sin embargo, bien podría decirse que un señor que pega a su mujer en España lo hace porque ha recibido una determinada educación y pertenece también a una determinada cultura: la española. Si somos honestos, él sigue una tradición de siglos, mientras que los que nos oponemos a esa tradición de siglos somos peligrosos innovadores, como cuando rechazamos otros rasgos propios y característicos de la cultura española como son el maltrato a los animales en las fiestas populares.

Si el relativismo cultural se aplicase de manera coherente, deberíamos también respetar las costumbres de nuestra cultura, que estaban ahí antes de que llegásemos nosotros. Sin embargo, lo habitual es que todo el mundo reaccione indignado contra el maltratador y que se intente acabar con ese comportamiento, mediante razones o mediante castigos legales. Si alguien de nuestra cultura hace algo que consideramos erróneo, cruel o injusto, intentamos convencerlo e incluso obligarlo a cambiar de actitud. Lo hacemos porque consideramos que estamos con una persona con la que se puede razonar y argumentar o que, si no reacciona y depone su agresividad y violencia contra otros, debe ser castigada de algún modo.

Ahora bien, como ya he dicho, eso no sucede cuando estamos ante alguien de otra cultura, porque con esa persona de una cultura ajena se renuncia a hablar, razonar o argumentar. Esa diferencia de trato entre los nuestros y los ajenos no es muy distinta del racismo y el paternalismo, aunque se disfrace de respeto a lo diferente. En cuanto a mí, prefiero discutir con personas y no con culturas encarnadas, porque, como decía Chesterton, no es lo mismo amar a la Humanidad que amar a los hombres.


[Escrito en mayo de 1996]

cuadernodefilosofia

Toda la filosofía en este enlace

Ética, costumbres. sociedad, prejuicios

Originally posted 2011-04-17 23:46:01.

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¿Qué es pensamiento?

thinkerEn el Punto 9 de sus Principios de filosofía, se pregunta Descartes:

“¿Qué es el pensamiento?”

Y responde:

“Por la palabra pensamiento entiendo todo aquello que ocurre en nosotros de tal manera que tenemos conciencia de ello”.

Supongo, aunque no estoy seguro, que esta es una buena definición del pensamiento. Aunque instintivamente alguien podría decir:

_Entonces, si me doy un golpe con una silla, ese golpe es pensamiento.

Pero eso es un error: lo que es pensamiento no es el golpe, sino la sensación provocada por el golpe.


 [Los  principios de  la filosofía, de Descartes]

Descartes

Descartes

 

Originally posted 2011-04-17 23:46:01.

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La divisibilidad

divisible

En el Punto 26 de Principios de la filosofía dice Descartes:

“La cantidad es indefinidamente divisible”.

Esto puede parecer probable, pero es un tema difícil en sus dos alternativas, puesto que es casi igual de inconcebible la divisibilidad infinita como [también la existencia de] una partícula indivisible.

En otra parte he hablado en algún lugar de la posibilidad de una partícula indivisible en la realidad pero divisible mediante la razón.

 

NOTA 2015
No sé ahora a qué lugar me refería en el que he escrito acerca de esa partícula divisible mediante la razón pero no en la realidad, pero supongo que es algo perfectamente concebible. Por ejemplo, si imaginamos una partícula subatómica que no pueda ser dividida ni con toda la fuerza concentrada del resto del universo. Podría ser, me parece, una imposibilidad física pero no inimaginable: es decir, podríamos distinguir partes en esa partícula, pero no ser capaces de dividir esas partes. Supongo que en aquel texto me refería yo a algo parecido.


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Originally posted 1990-05-09 12:02:16.

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Hablar con los muertos

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La mayoría de los escritores se entienden mejor con otros escritores si ya están muertos. Quizá se deba a que hablar con los muertos es fácil y poco fatigoso, ya que nunca discuten nuestras opiniones: todos estamos de acuerdo con Montaigne, pero Montaigne estaría de acuerdo con pocos de nosotros.


 

(Fragmento de La obra perdida de Shakespeare)


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Originally posted 2008-01-18 12:02:14.

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El Gran Mecanismo

Jan Kott llama el Gran Mecanismo a lo que en la Edad Media se llamaba la Rueda de la fortuna,que mostraba la ascensión, caída y sucesión de los monarcas. Es curioso, sin embargo, que Kott no aluda a aquello que decía Marx de que el engranaje no sabe que es una pieza de la maquinaria. Porque resulta interesante contemplar a toda esta sucesión de monarcas como una masa, no muy diferente de esas otras masas despreciadas, la plebe, el populacho, los esclavos, los obreros, los trabajadores. Los reyes, seres únicos por definición, al final se acumulan y se repiten unos a otros, como una masa casi indiferenciada.

ruedaJan Kott recuerda la puesta en escena que hizo Peter Hall  cuando represento en dos días seis tragedias históricas de Shakespeare en una misma reprsentación. Hall colocó una gigantesca escalera en el escenario, y al final de la escalera un trono en el que se sienta un rey anciano, que ve como van ascendiendo los que van a derribarle o sucederle. Podemos imaginarnos, no recuerdo si se refiere a ello Kott, a Ricardo III ascendiendo y derribando a los que le preceden, que casi ocupan todos los escalones. Todos van cayendo en su camino al trono y él sube escalón tras escalón, cubierto de sangre. Finalmente, supongo, se sienta en el trono, para ser inmediatamente derribado.

En La verdadera historia de las sociedades secretas)  hablé del Gran Mecanismo, como esa Rueda de la Fortuna que no deja de girar, llevando al pretendiente al trono y de allí a la tumba prematura, en relación con los lalmdos Reyes de Invierno y los Rosacruces.


La verdadera historia de las sociedades secretas

 

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[Publicado por primera vez el 27 de diciembre de 2008. Revisado en 2015]

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La verdadera historia de las sociedades secretas