La persona tras la máscara

ESCRITO EN EL CIELO ~1

Ensayo sobre las máscaras /1

 Avión volando entre Madrid y Barcelona

Lunes 1 de diciembre de 1997

Original del primer “Escrito en el cielo”

 

En la revista del avión hay un anuncio que me llama la atención:

 

Al principio pensé que se trataba de una farsa, pues advertí que muchos de los signos son números:

 

 Pero después he pensado que sí puede tratarse de un menú chino: los caracteres de arriba serían los nombres de los platos y los de abajo su precio. Por eso son números. Está claro que todavía tengo que aprender mucho para ser capaz de leer un menú en chino.

Sin embargo, en mis estudios de chino, me he dado cuenta de algo curioso. En la última clase también lo comentó la profesora. Al salir, lo comenté yo con mi amigo Marcos. Se trata de lo siguiente: en chino “él” (la tercera persona del singular) se escribe:

El primer carácter es el radical, la forma simplificada del carácter de “persona”:

 

Lo curioso del asunto es que el segundo signo del carácter:

significa “también”.

De este modo, en chino, “él”, es decir “el otro, el que no soy yo pero tampoco eres tú”, se puede traducir, carácter a carácter, como “persona también”:

   

Así que, haciendo un poco de filoetimología (o “filosofía etimológica), algo a lo que el chino se presta incluso más que el latín o el alemán, se podría decir que el carácter que significa “él” es el testimonio del descubrimiento de que los demás, los otros, también son como yo, que esos entes semejantes a mí en su exterior, también lo son en su interior. Es una refutación del solipsismo, de la curiosa teoría que dice que sólo existo yo, o que sólo yo pienso.

Un descubrimiento parecido se hizo en Occidente, si es cierta la explicación etimológica de la palabra “persona”, según la cual  los estoicos utilizaron el nombre de la máscara de los actores, (per sonna, suena a través) para definir a los individuos, incluso desde el punto de vista jurídico. Allí, tras la máscara, está la persona, aunque sólo podamos escuchar su voz.

Es una etimología muy adecuada para indicar que la vida humana es como representar un papel, la metáfora tan repetida desde entonces, por ejemplo por Shakespeare y Calderón, porque los personajes del teatro eran precisamente los que llevaban la máscara, que servía para que los demás supieran a quien estaban representando.

En antropología también es un tema recurrente aquello de que quien lleva máscara puede ocultarse y, de este modo, comportarse como es en realidad.

 De todas estas cosas hablé con Marcos, ejercitándonos en este nuevo arte de la filo-etimología comparada. También recordamos aquel cuento de Stanislaw Lem en el que el héroe Ijon Tichy se disfraza de robot para organizar la resistencia humana a la dictadura que los robots ejercen en un lejano planeta.

En el cuento de Lem no resulta fácil encontrar a los humanos, porque los robots quieren exterminarlos a todos, pero tras buscar durante mucho tiempo, siempre bajo su disfraz de robot, un día el protagonista encuentra a otro humano, que también se ha disfrazado de robot. Poco a poco los dos van encontrando más humanos disfrazados. Finalmente, descubren que todos los robots son humanos disfrazados y que no hay ningún robot en todo el planeta.

Según parece, Lem, que era polaco, deslizaba aquí una metáfora de la ocupación soviética de su país, cuando todos fingían aceptar el dominio ruso, pero todos lo detestaban.

A mí me gusta utilizar está fábula de los robots en mis clases de guión. Explico a los alumnos que muchas veces cuando eres contratado por una empresa te das cuenta de que se emplean métodos de trabajo que no tienen ningún sentido. Sin embargo, como eres nuevo, no te atreves a decir nada. Cuando comienzas a tener confianza con algún compañero, descubres que, a pesar de las apariencias, a él tampoco le gusta ese absurdo método de trabajo. Es probable, y yo lo he vivido más de una vez, que este cuento de la vida real acabe como el de Stanislaw Lem: descubres que a nadie le gusta el dichoso método de trabajo[DT1] .

Eso sí, nadie se atreve a reconocerlo de manera pública: siguen escondidos bajo la máscara de trabajador convencido de lo que hace.

Ejercicios de chino que llevé durante el viaje.
Se trata de un folio en forma de persiana que se despliega o pliega y
así permite ocultar los caracteres transliterados (pinyin) o la traducción,
para comprobar si se han aprendido los caracteres.

 


 [DT1] Si decides averiguar por qué se emplea ese método, quizá recibas la siguiente respuesta: “Pues no lo sé, pero siempre se ha hecho así”. Una respuesta que recuerda otra anécdota, no sé si basada en un experimento real o no: el célebre experimento de los monos en un centro de investigación de Chicago. Se dice que en ese centro de investigación hicieron un experimento con cuatro monos que vivían juntos en una celda: colgaron un plátano y esperaron a que los monos intentarán cogerlo. Pero entonces, cuando se disponen a coger el plátano, los investigadores entran y enchufan a los monos con potentes mangueras de agua. Continúan día tras día con lo mismo hasta que los monos se cansan de intentar agarrar el plátano e incluso atacan al que se atreve a ir al plátano, pues saben que eso provocará la entrada de las mangueras de agua. Finalmente, ya los cuatro monos ni siquiera miran el plátano. Entonces los investigadores sacan a un mono de la celda y ponen otro nuevo. El nuevo, que no sabe nada, ve el plátano y se dispone a atraparlo, pero los otros tres monos se abalanzan sobre él y se lo impiden. Cuando este mono desiste de ir a por el plátano, cambian a otro de los primeros monos. Así hasta que cambian a los cuatro primeros monos. Llega un momento en el que ya no queda ningún mono que haya visto la manguera, pero siguen sin ir a por el plátano y golpean al que lo intenta. Si pudieran responder a por qué lo hacen, dirían lo mismo que se hace en las productoras de televisión o en muchas empresas: “Porque siempre se ha hecho así”.

Aunque busco de vez en cunado el experimento de los monos, no he conseguido averiguar si es real o imaginario. En Internet aparece en muchas páginas, incluso con animaciones como esta:

 

2011

Cuando hablo de filoetimología, “filo” debe entenderse como filosofía, no como filología. Es decir, el arte, la ciencia o la manía de hacer filosofía a partir de la etimología de las palabras.

Desde este momento, elegí como tema de Escrito en el cielo las máscaras, obligándome a mí mismo a escribr sobre este asunto siempre que estuviera en un avión.

 


Originally posted 1997-12-01 12:00:10.

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Empiristas y racionalistas, una dicotomía simplista

Antes de comenzar el comentario a Principios de filosofía: en la contraportada del libro, se dice que Descartes y Leibniz se han incluido, con razón, en el mismo capítulo de la historia de la filosofía, a pesar de las diferencias entre ambos, debido a que los dos comparten la idea central del racionalismo: el conocimiento y la verdad tienen que ver mas con el entendimiento que con los sentidos.

En mi opinión, esta dicotomía empirismo/racionalismo no es correcta, al menos no lo es cuando se presenta como dos posturas extremas y sin matices. Ningún empirista serio sostiene que los sentidos puedan tener conocimiento por sí mismos, ni siquiera el que suele ser considerado el fundador del empirismo: Francis Bacon. Es obvio que ambas posturas, racionalismo y empirismo, pueden ser ridiculizadas de manera grotesca y que tan sin sentido es pensar en un empirista que sostiene que la nariz o las glándulas olfativas piensan, como en un racionalista que sostenga que no es necesario usar los sentidos para conocer el mundo, por ejemplo para saber cómo huelen las rosas.

Francis Bacon

La verdad es que me siento mucho más cercano a los empiristas que a los racionalistas, e incluso creo que ni siquiera es necesario buscar ese siempre deseable término medio entre los dos bandos porque, insisto, los empiristas no subestimaban, ni mucho menos el papel de la mente, alma o cerebro (o como quiera llamarse), que añadían a la tarea de los sentidos. El propio Francis Bacon advertía del  peligro de pensar que los sentidos o la mera recolección de datos sirviese para conocer y no equivocarse. Así, dice:

    “La filosofía de los empíricos lleva a resultados aún mas monstruosos que los de la filosofía sofística o racional. La verdadera filosofía nace del consorcio entre la labor de los empíricos y el trabajo de los racionales” [1] Citado en Paolo Rossi,  Los filósofos y  las maquinas, 86 .

 

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[martes 2 de enero de 1990]

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cuadernodefilosofia

 

 

Originally posted 1997-12-01 12:00:10.

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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“El espectador tiene tendencia a completar lo incompleto”, como se explica en el capítulo de Las paradojas del guionista «Vemos lo que creemos». Por eso, en una narración no es necesario mostrarlo todo. La elipsis (que no sólo es temporal, pues también puede ser espacial) es una de las herramientas básicas del guionista, no sólo por su utilidad práctica, sino también por su poder de sugerencia.

Es evidente que esta es una de mis paradojas preferidas, dada la cantidad de lugares del libro a los que remito y los temas relacionados con ella, desde la elipsis a la historia oculta, desde el punto de vista al subtexto o a la teoría de la iluminación de Henry James (enumero esas menciones al final de esta entrada).

Como es un tema que me interesa mucho, voy a dedicarle varias entradas, para intentar analizar todos los asuntos que he enumerado anteriormente. Muchos de ellos se tratan en Las paradojas del guionista, por lo que no los repetiré aquí, sino que intentaré aportar un nuevo punto de vista, completar aspectos que mencioné por encima o desarrollar otros más o menos inesperados.

La primera entrada dedicada a esta paradoja de mostrar sin mostrar trata de la historia oculta.

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La historia oculta en Con la muerte en los talones (North by Northwest)

Los teóricos de la narrativa siempre han distinguido entre historia y narración o relato y discurso, para señalar la diferencia que existe entre lo que cuenta un narrador y la historia que no se cuenta pero que se supone que existe en alguna parte y que da pie a ese relato.

Cuando se trata de una novela histórica o de una película como Julio César de Mankiewickz (basada en la obra de Shakespeare), resulta bastante fácil distinguir entre historia y relato: la historia es todo lo que sabemos de Julio César, lo que nos han transmitido los historiadores, mientras que el relato son los sucesos concretos que se cuentan en la película. Se supone que esos sucesos que forman el relato han sido seleccionados de la historia, aunque los espectadores, o algunos de ellos, no conozcan esa historia.

Julius Caesar (1953)_09

Como es obvio, la película de Mankiewickz se basa, más que en la historia, en un relato, el que hizo William Shakespeare en su obra Julio César. Los guionistas probablemente leyeron pocos libros de historia, porque su intención no era contar con verosimilitud lo que pasó en Roma cuando César fue asesinado, sino tan sólo trasladar a la pantalla la obra de teatro de Shakespeare.

Shakespeare, a su vez, tampoco hizo una tesis doctoral o una investigación a fondo, sino que se limitó a seleccionar las líneas principales de la historia para construir su relato, casi con toda seguridad consultando la vida de Julio César contada por Plutarco en sus Vidas Paralelas.

Con todo esto quiero decir que, incluso cuando se trata de un hecho real como el asesinato de Julio César, la relación entre el relato (la película, la novela, la obra de teatro) y la historia (lo que sucedió) no es ni mucho menos transparente y fácil de trazar. Porque también hay razones para dudar de lo que nos contó Plutarco, porque al fin y al cabo lo que nos cuenta es también un relato, con más razón si tenemos en cuenta que Plutarco no fue testigo de esos hechos, porque vivió más de 50 años después de la muerte de César. De estos asuntos, he tratado en otros lugares de Las paradojas del guionista y también hablaré en otras entradas, pero ahora prefiero regresar al otro caso en el que podemos hablar de la historia oculta.

 

La historia ficticia

La relación entre historia y relato se complica cuando se trata de un relato que no tiene su origen en la historia (como Julio César) ni en la observación de la realidad (como un reportaje o un documental), sino que nace de la pura imaginación, como Caperucita Roja, El gato con botasCon la muerte en los talones.

Con-la-muerte-en-los-talones-Cartel

En tales ejemplos, no podemos investigar qué le sucedió realmente al gato con botas o al protagonista de la película de Hitchcock, porque se trata de entes ficticios. El señor Thornill interpretado por Cary Grant nunca existió, así que no podemos decir que el relato del guionista Ernest Lehman selecciona unos cuantos hechos pertenecientes a una vida real: los hechos que cuenta son literalmente todos los hechos que existen relacionados con ese tal Roger Thornill.

Ahora bien, a pesar de lo anterior, también podemos hablar de la historia oculta de Con la muerte en los talones, porque para que lo que vemos en la película nos resulte verosímil y podamos hacer ese ejercicio de “suspensión de la incredulidad” que nos reclama el cine, debemos suponer que Thornill no existe tan sólo cuando baja en el ascensor con su secretaria, o cuando entra en la sala de subastas y monta un buen lío, o cuando huye por el monte Rushmore. También tenemos que creer, de una manera más o menos inconsciente pero real, que Thornill ha estado en su despacho con su secretaria momentos antes de salir y tomar el ascensor, o que antes de entrar en la sala de subastas ha caminado por la calle, o que en el monte Rushmore ha pasado bastante más tiempo que los diez minutos que nos ofrece Hitchcock, porque todos sabemos que escalar y descender por rocas como esas lleva bastante más tiempo.

Así que existe toda una vida oculta de Roger Thornill que damos por supuesta. Thompson y Bordwell han calculado esa historia oculta:

Con la muerte en los talones tiene una duración total de la historia de siete años… una duración del argumento de cuatro días y cuatro noches y una duración en pantalla de unos 136 minutos.
(El arte cinematógráfico)

¡Siete años! ¿Quién iba a pensar que permanecimos siete años en la sala de cine cuando vimos la película? O aunque cuatro días y cuatro noches.

Naturalmente, Bordwell y Thompson incluyen en esos siete años la historia desde el comienzo de la infiltración del agente secreto en la organización criminal. Son cosas que deducimos al ver la película, pero que no vemos realmente, ni siquiera mediante un flashback.

También distinguen Bordwell y Thompson entre la duración del argumento (cuatro días y cuatro noches) y la duración en pantalla del relato. Quizá habría que aclarar que esos cuatro días y cuatro noches no son continuos y que en algún momento se ha producido una elipsis y han pasado algunos días. Pero de eso habló en otro lugar (El mejor desenlace del cine). En cualquier caso, las acciones que vemos en la pantalla tienen lugar en cuatro días y en cuatro noches diferentes.

Lo interesante es darse cuenta de que el espectador sólo presencia 126 minutos de la vida de Thornill (y ni siquiera aparece él en todos esos minutos). Eso nos da una idea rápida del poder de la elipsis y el ocultamiento en la construcción de un relato. Con lo poco que ve, el espectador es capaz de deducir todo un mundo: “Ver un universo en un grano de arena” que diría William Blake. Deducir todo un complejo mundo en apenas unos segundos.

Vamos a observar uno de esos momentos de casi infinita e instantánea deducción por parte del espectador:

Aunque hemos visto pocas cosas, hemos deducido muchas. Thompson y Bordwell, que nos han acompañado hasta ahora en este análisis del clásico de Hitchcock, nos cuentan algunas. En texto normal está lo que hemos visto y entre paréntesis lo que hemos deducido

(Roger Thornill tiene un día ocupado en su oficina).
La hora punta se cierne sobre Manhattan.
(Todavía dictando a su secretaria Maggie, Roger abandona la oficina y ambos cogen el ascensor).
Roger y Maggie salen del ascensor y atraviesan deprisa el vestíbulo.

Como es obvio, Thompson y Bordwell han sido piadosos con el lector y han obviado muchos otros hechos para no hacer interminable el relato, pero esos hechos han tenido sin duda lugar en la historia oculta: en el ascensor, el ascensorista ha apretado el botón de la planta baja, Thornill le ha sonreído  a la secretaria, a ella quizá se le ha caído la libreta a causa de las prisas, Thornill ha evitado que la libreta cayera al suelo y la ha cogido en el aire, el ascensor ha descendido piso tras piso, Thornill ha seguido diciendo cosas, la secretaria ha seguido apuntándolas, otro pasajero del ascensor les ha mirado con disimulo pero con curiosidad, etcétera, etcétera.

El mundo real está lleno de cosas, de acciones  de gestos, de segundos que pasan, siempre llenos de actividad. Al tiempo, a ese tiempo en el que nos movemos (o que se mueve con nosotros), le aterra el horror vacui y no deja que transcurra un segundo vacío: todo está lleno. Por fortuna, los narradores nunca pueden contar toda la historia, sino que deben ocultarla casi por completo para seleccionar esos 126 minutos que nos darán un espléndido relato.


DOS NOTAS FINALES

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Ernest Lehman (con camisa vistosa)

A pesar de que el relato y la historia de Con la muerte en los talones es ficticio, al parecer el guionista Ernest Lehman intentó vivir personalmente todo lo que le sucede a Cary Grant, incluso caminar por las caras del monte Rushmore. Él mismo subió al monte y tomó fotografías, aunque le dio vértigo en la parte final y le pidió a un guardia que tomara las fotos por él.

Aquí puedes ver algunas de las fotografías que Lehman tomó en su investigación. Algunas coinciden casi exactamente con planos de la futura película de Hitchcock: Lehman en el Monte Rushmore

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Folleto del Monte Rushmore con notas tomadas por Lehman durante su investigación

 

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El guionista de Mad Men, Mathew Weiner, nos cuenta en su serie la historia oculta del publicista Roger Thornill, interpretado por Cary Grant en Con la muerte en los talones, que en Mad Men se llama Don Draper y es interpretado por Jon Hamm. Es fácil notar la similitud de tono y tema entre los títulos de crédito creados por Saul Bass para la película de Hitchcock y los de la serie Mad Men.


ELIPSIS Y OCULTACIÓN EN LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

En Las paradojas del guionista se habla de diferentes tipos de ocultación narrativa en los siguientes lugares: 

  • De la parte no vista de una historia en «La historia oculta» [p.113]. 
  • De cómo manejar la información y ocultar partes de ella al espectador o a los personajes, en «El manejo de la información» [p.123].
  • En «La teoría de la iluminación» [217] se examina la célebre teoría de Henry James: no sólo conviene no mostrar nunca del todo a un personaje, sino que también es bueno mostrar fragmentos de él a través de los diferentes puntos de vista de los otros personajes. 
  • En el capítulo dedicado a los personajes («Los personajes» [189]) se ofrecen muchos ejemplos de la complejidad que un personaje puede tener si no se le muestra del todo o si se explota el contraste entre lo que piensa, lo que hace y lo que dice.
  • En «La personalidad es una máscara» [200] se examina el carácter de ocultamiento y distorsión que tiene nuestra manera de actuar y la de un buen personaje. En «La ambigüedad» se sintetizan las ideas anteriores. 
  • El mismo tema se desarrolla en «Decir sin decir (el subtexto)» [128], en relación con texto y subtexto, y se insiste en que lo que no se dice puede ser más importante que lo que se dice.
  • Finalmente, también es bueno ver nuestro guión desde otro punto de vista o como si fuera ajeno a nosotros, como se explica en «Ver el guión desde otro punto de vista»[308].

(Los números entre corchetes remiten a las páginas del libro)


Las paradojas del guionista
Casa del Libro//Amazon (papel y ebook)
Página de Las paradojas del guionista

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

 

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

Otras entradas de Las paradojas del guionista

TODAS LAS ENTRADAS DE GUIÓN Y CINE AQUÍ

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Originally posted 1997-12-01 12:00:10.

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¿Se copia más o menos que antes?

Mi amigo Jose Castillo me ha enviado un interesante enlace a un proyecto llamado Everything is a remix (Todo es una remezcla) que en su segunda parte se ocupa del cine.

Si quieres verlo con subtítulos, aquí

Muchos de los ejemplos que menciona el autor del vídeo (Kirby Ferguson) ya los mencioné en Las paradojas del guionista, donde incluso ofrezco un truco para copiar sin copiar, pero en El guión del siglo 21 dedico un capítulo entero al asunto (“La mezcla sin fin”), donde explico que todo procede de algo:

“La película El último  hombre (1996), dirigida por Walter Hill, es un remake de Por un puñado  de dólares (1962) de Sergio Leone, que es una adaptación no autorizada de la película Yojimbo (1961) de Akira Kurosawa,que es una adaptación no declarada de la novela de Dashiel Hammett Cosecha roja (1929) y de la obra de teatro Arlequín,  servidor de dos amos (1745), de Carlo Goldoni, que debe muchas de sus ideas a las comedias de equívocos de Plauto, que a su vez imitó a Menandro ya otros autores griegos de la Comedia Nueva,que a su vez…
Kurosawa pudo ver Por un puñado de dólares  y escribió a Leone: «Supelícula esespléndida, pero esmi película», y le puso un pleito que ganó; pero Hammett no tuvo tiempo de reclamar porque murió el mismo año en que seestrenó Yojimbo.En cuanto aGoldoni, Plauto o Menandro, no es nece- sario aclarar por qué no acudieron a los tribunales.” (El guión del siglo 21)

 

 

En “La mezcla sin fin” (páginas 311-337), hablo del fenómeno de la mezcla, la copia, el plagio, los remakes, los remontajes, las obras que nacen de la influencia y mezcla de otras anteriores, las continuaciones, adaptaciones, secuelas y precuelas. Casi todo el mundo piensa que se trata de algo reciente, un mal narrativo que aqueja a nuestro presente, carente de inspiración propia y originalidad. Como sucede casi siempre que nos fiamos de la intuición y no investigamos la realidad y los hechos, se trata de una opinión equivocada. Es cierto que hoy en día hay más copias que nunca, porque hoy en día hay más de casi todo que nunca, pero en cuanto al porcentaje sobre el total, es muy probable que nuestra época sea bastante menos imitadora que otras, por ejemplo, sin ninguna duda, la Edad Media, y tal vez incluso gran parte de la época grecolatina.

En su excelente tesis doctoral El espejo deformado: la ficción audiovisual norteamericana, Concepción Carmen Cascajosa Virino cita a un autor que investigó a fondo el asunto, Thomas Simonet, quien llegó a la conclusión de que “considerar el remake y la secuela como una práctica contemporánea es erróneo”. En lo que se refiere al medio audiovisual en Estados Unidos, Simonet llegó  a la conclusión de que en lso años 40 del siglo XX hasta un 25% de las producciones eran material reciclado o fuertemente intertextual (adaptaciones, remakes, etcétera), mientras que en los años cincuenta descendió hasta un 4% y en los sesenta era de sólo un 10%, que era más o menos el mismo porcentaje que en 2003.

Pero lo que sí hay que destacar es  que los nuevos medios digitales permiten como nunca antes la mezcla y la intertextualidad, y además de formas muy interesantes. Muchas de ellas las decribo en ese capítulo del libro, mientras que otras irán poco a poco apareciendo en esta página.


Acerca del viaje del héroe, de loq ue se habla en el vídeo mencionando a Joseph Campbell, en Las paradojas del guionista cuento por qué George Lucas aplicó el esquema mitológico y me refiero a precedentes de Campbell que casi siempre se olvidan (en “El mundo de la ficción”)

Originally posted 2011-05-15 03:47:13.

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Bola de nieve y la doble sinecdoque

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Vete de mí es una de las más hermosas canciones que del cubano Ignacio Villa, más conocido por su nombre artístico Bola de nieve, apodo que al parecer le aplicó Rita Montaner, pero que a él no le gustaba, al menos al principio. Sin duda  era preferible a otros apodos con los que se habían burlado de él antes, como Bola de Fango o Bola de trapo.

La canción fue compuesta por los hermanos Expósito, que ya estaban predestinados desde el bautizo a ser grandes artistas, pues sus padres, ambos anarquistas, escogieron para ellos los nombres del mayor poeta griego y el más excelso entre los latinos. Virgilio Expósito compuso la música y su hermano Homero la letra. Era un tango, porque ellos solían componer tangos, como el magnífico “Naranjo en flor”, pero Ignacio Villa lo convirtió en bolero cubano.

Véte de mí

Tú,
que llenas todo de alegría y juventud,
y ves fantasmas en la noche de trasluz,
y oyes el canto perfumado del azul,
vete de mí.
No te detengas a mirar
las ramas muertas del rosal,
que se marchitan sin dar flor,
mira el paisaje del amor
que es la razón para soñar y amar…

Yo,
que ya he luchado contra toda la maldad,
tengo las manos tan deshechas de apretar,
que ni te puedo sujetar,
vete de mí.

Seré en tu vida lo mejor,
de la neblina del ayer,
cuando me llegues a olvidar,
como es mejor el verso aquel
que no podemos recordar.

homeroexposito

Podemos considerar al letrista Homero Expósito el creador de esa doble sinécdoque del verso: “y oyes el canto perfumado del azul”.

¿Por qué digo que es una doble sinécdoque?

La sinécdoque es la figura literaria que consiste en tomar el todo por la parte o la parte por el todo, como decir “vela” para referirse a un barco, o “Francia ganó el mundial” aunque en realidad  en realidad lo ganaron once o catorce jugadores que salieron al campo. En China se usa la expresión montaña-agua como sinécdoque de paisaje, .

bola de nieveLa primera sinécdoque de Vete de mí consiste en emplear la palabra “azul” para referirse al cielo. Se trata de un recurso clásico que se encuentra en todas las culturas. El ejemplo más temprano que conozco, y creo que sería difícil encontrar alguno anterior, fue escrito en caracteres cuneiformes en algún lugar de Mesopotamia hacia el año mil antes de nuestra era. Esa sinécdoque temprana aparece en el prólogo a un extraño torneo entre dos insectos, cuando el autor recuerda cómo fue creado el universo y dice:

“Cuando los grandes dioses, reunidos en su Consejo,
habían creado [el Cielo y la Tierra]
formado el Azul, consolidado el Suelo…”

El traductor precisa, sin embargo, que más que de azul, la expresión habla de colores tornasolados (“hasamu/hussumu”).


El azul en Santibáñez

En la canción de los hermanos Expósito cantada por Bola de nieve, tenemos, como se ha visto, el “azul “en lugar del “cielo” (la parte por el todo), pero esa sinécdoque forma parte de otra sinécdoque mayor: “el canto perfumado del azul”. Se trata, por supuesto, del canto de los pájaros, o de los pájaros mismos, si se prefiere. En vez de hablar del canto de los pájaros del cielo, Homero Expósito prefiere referirse a ellos de una manera doblemente elíptica y dice tan solo: “el canto (perfumado) del azul”.


Partitura en el azul

En esta doble sinécdoque tan hermosa, confieso que no estoy seguro de si el adjetivo “perfumado” es un acierto o un error. A primera vista parece innecesario, pues podríamos decir simplemente “el canto del azul”, a no ser que queramos distinguir ese sonido más o menos armónico del cielo del que son responsables los pájaros, de otros sonidos muy distintos, como los truenos o el viento, que también podrían considerarse cantos del azul, pero no tan perfumados  o hermosos como el de lo pájaros.

También podemos, por otra parte pensar que ese perfumado esconde algún otro tipo de figura literaria que no sabría cómo llamar, algo relacionado con la sinestesia, con la confusión y mezcla de los sentidos, puesto que el canto de los pájaros es un sonido y no un olor.


[Publicado el 17 de marzo de 2011]

LA ILUSIÓN IMPERFECTA

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Originally posted 1997-12-01 12:00:10.

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Mauthner, Russell, Wittgenstein y el budismo

Fritz Mauthner se consideraba a sí mismo, entre otras cosas, budista. Tal vez también fue a través suyo como la influencia oriental llegó a Wittgenstein. Gudmunsen opina que las ideas de Wittgenstein coinciden con la escuela mahayana o Gran Camino, mientras que las ideas de Russell estarían más cerca del Hinayana o Pequeño Camino, lo que es un motivo de satisfacción para mí, puesto que yo también prefiero el Hinayana, hoy desaparecido.

 


NOTA 2016

Aquí me estaba refiriendo al libro Wittgenstein and Buddhism, de Chris Gudmunssen


[Publicado en 1998]

BUDISMO Y JAINISMO

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Originally posted 1998-12-10 12:01:21.

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Marshall McLuhan, antes y después de su tiempo

Entre las muchas ideas y paradojas del pensador canadiense Marshall McLuhan, una de las más interesantes es la que dice que los medios son extensiones del ser humano. Se refiere no sólo a los medios de comunicación, sino a cualquier aparato, artilugio, mecanismo, instrumento u objeto que prolongue de alguna manera el alcance de nuestros sentidos, desde unos binoculares al bastón de un ciego. Si pensamos en el bastón de un ciego Y en este caso creo que el ejemplo es mío, pero tal vez sea del propio McLuhan): ¿la mano termina al comienzo del bastón o en su punta? ¿es el bastón el que percibe un obstáculo, o es la mano la que lo percibe? ¿O lo hace en realidad el cerebro que recibe la señal de la mano que recibe la señal del bastón? ¿Cuál es el límite, entonces, de nuestro cerebro, las neuronas implicadas en un acto de conciencia, la corteza cerebral, la caja craneal, el brazo, la mano o la punta del bastón?


Algunos de los pasajes más interesantes de McLuhan acerca de los medios como extensiones del ser humano son aquellos en los que habla de medios-extensiones como la azada, los paraguas, la ropa o una de las extensiones nuestra memoria. En cuanto a la azada, dice:

«Obsérvese a un hombre cavando con una azada: su an­tebrazo derecho se ha alargado artificialmente y su mano se ha transformado en articulación. El puño que remata el mango de la azada es como la protuberancia, la apófisis, que existe en el extremo del húmero; el mango mismo es el hueso añadido, y la pala oblonga de hierro, es la nueva for­ma de mano que permite a su poseedor remover la tierra como no habría podido hacerlo con su mano primitiva».

En cuanto a paraguas y libretas:

«¿Hasta qué punto no vivimos ya por medio de nuestros miembros exteriores? Nuestro aspecto físico varía con las estaciones, con la edad, y según nuestra for­tuna vaya en incremento o venga a menos. Cuando llueve vamos provistos de un órgano vulgarmente llamado para­guas, ideado con el fin de proteger nuestros vestidos o nuestra piel contra los efectos nocivos de la lluvia. El hom­bre posee ya muchos miembros extracorporales, que tie­nen para él mucha más importancia que gran parte de su pelo o en todo caso que su barba. Lleva su memoria en un cuaderno de bolsillo. Se vuelve cada vez más complejo a medida que va envejeciendo. Se le ve entonces provisto de aparatos para ver, acaso con pelo y dientes artificiales».

La libreta como una memoria de bolsillo, que ahora se ha hecho más poderosa con las tablet, los smartphones, los ordenadores portátiles. Ahora bien, debo decir al lector que los pasajes que acabo de citar, cuya naturaleza mcluhiana es innegable, no aparecen en ninguna de las obras publicadas por Marshall McLuhan y tampoco en ninguna de sus entrevistas o declaraciones en cualquier tipo de soporte.

¿Cómo es eso posible?

Intentaré desentrañar este misterio y compartir con el lector el asombro que yo mismo experimenté a lo largo de esta investigación.

 

Antólogos de la Arqueo Red

Existe en la Red una extraña página llamada Antólogos de la Arqueo Red. Quizá habría que decir “existía”, porque en el momento en que escribo esto ha desaparecido de la red. Sin embargo, todavía se puede encontrar si viajamos en la Máquina del Tiempo Digital, The Wayback Machine (alojada en archive.org), que nos permite ver cómo eran páginas de Internet ya desaparecidas o en sus primeras versiones. No me cabe duda, por otra parte, de que existe, o tal vez existirá en el futuro, una conexión entre The Wayback Machine, el misterioso proyecto Xanadu de Ted Nelson y las ediciones princeps digitales, algo tras lo que no me extrañaría que estuvieran  expertos en el arcano arte de la restauración digital como Lino García Morales.

En la página de los Antólogos de la Arqueo Red se ofrecía este extraño vídeo, que luego comentaré en detalle.

 

Como se ve, los antólogos plantean una serie de preguntas relacionadas con McLuhan, pero las posibles respuestas que ofrecen nos sumergen en un mar de dudas.

Veamos la primera pregunta, relacionada con la célebre idea macluhiana de que los medios son extensiones del ser humano y de sus sentidos:.

¿Cuándo y dónde escribió McLuhan: “El hombre ya posee muchos miembros extracorporales: lleva su memoria en un cuaderno de bolsillo?”.

Es decir, la cita que yo mismo reproduje al comienzo de este artícula.

Para esta pregunta, los misteriosos antólogos de la Arqueo Red proponen tres posibles respuestas:

> 1972

> 1872

> 2072

Sabemos que McLuhan vivió entre 1910 y 1980, así que la respuesta correcta sólo puede ser 1972.

Sin embargo, al buscar la respuesta de los antólogos, descubrimos que nos hemos equivocado, porque nos aseguran que aquello fue escrito en 1872. ¡Casi cuarenta años de que naciera McLuhan!

Los antólogos, sin darnos tiempo a recuperarnos de la sorpresa, no es preguntan entonces: “¿En qué libro aparece la cita anterior?”

En esta ocasión nos ofrecen cuatro posibles respuestas:

> Computer Lib

> Días del futuro pasado 

> Entendiendo los medios 

> El libro de las máquinas 

Antes de intentar responder a esta nueva pregunta, quizá el lector necesite algo de información acerca de alguno de los libros propuestos:

Computer Lib y Dream Machines eran dos libros en uno. Cuando terminabas de leer uno, le dabas la vuelta y leías el otro

Computer Lib (1972)

Significó la adaptación del movimiento de liberación femenino (Women Lib) y de las luchas por los derechos civiles del Black Power al mundo de las máquinas. 

Se trata de un libro doble que escribió Ted Nelson, el creador del hiperenlace, en 1972. Era doble porque cuando terminabas de leerlo, podías darle  la vuelta e iniciabas la lectura de Dream Machines.

Días del futuro pasado (1981), fue una novela gráfica de Chris Claremont y John Byrne publicada en 1981. Quizá trascurra en 2072 (una de las fechas propuestas en la primera pregunta de los antólogos de la Arqueo Red), pero no es seguro. En la novela se cuenta el exterminio de los mutantes en el futuro y cómo alguno de ellos logra viajar al pasado para intentar cambiar el destino que les espera. Recientemente se hizo una película basad en la novela gráfica.


Entendiendo los medios (1964)

Se trata, por supuesto, del libro publicado por McLuhan en 1964, así que todo  parece indicar que esta es la respuesta correcta: es en este libro dónde McLuhan dijo aquello de que llevamos nuestra memoria en el bolsillo.

El problema es que allí no aparece esa cita y tampoco las otras mencionadas más arriba (la del paraguas y la de al azada).


El libro de las máquinas (hacia 1600)

No existe ningún libro con ese título en las bibliotecas analógicas o digitales, a pesar de que los antólogos de la Arqueoweb nos aseguran que El libro de las máquinas fue escrito hacia el año 1600. Así que parece que nos encontramos en un callejón sin salida, pero entonces llegamos a la siguiente pregunta de este extraño juego.

La última pregunta

Como puede verse en el vídeo encontrado en la Arqueo Red, los antólogos dice que el Libro de las máquinas fue publicado hacia 1600 y no sabemos que con esta mención quieren decir que es en este libro en el que fue publicado ese párrafo macluhiano acerca de la memoria de bolsillo. A continuación, formulan una última pregunta:

“¿Qué autor posterior fue el primero en publicar varios fragmentos de El libro de las máquinas, rescatándolo del olvido?”.

ES decir, ¿quién mencionó El libro de las máquinas en otro libro, rescatándolo del olvido, aunque yo diría que con poco éxito, porque ese Libro de las máquinas sigue permaneciendo en el misterio.

En esta ocasión, nos ofrecen cuatro respuestas:

> Lin Bao en el siglo 23

> Samuel Butler en 1872

> Cellarius en 1863

> Ted Nelson en 1972.

Tras una completa revisión de sus libros, puedo asegurar que no fue Ted Nelson en 1972.

Como es evidente, no se puede saber saber en este momento si fue Lin Bao quien recuperó del olvido El libro del las máquinas, porque eso sucederá dentro de dos siglos, en el siglo XXIII (o 23 cómo escriben los antólogos de la Arqueo Red). De Cellarius (un nuevo enigma) hablaré más adelante, así que quizá debamos preguntar si se trata de Samuel Butler.

Otro profeta llamado Samuel

Samuel Butler, ¿el profeta de Erewhon?

Samuel Butler es uno de los escritores más fascinantes que han existido. Propuso teorías en cualquier campo de la ciencia o las humanidades, siempre heterodoxas y siempre desde fuera de las academias.

Una de esas teorías sostiene que la Odisea fue escrita por una mujer siciliana. Esta opinión causó cierto escándalo en su época, aunque  casi nadie le prestó la atención debida. Ahora se sabe que muchas de sus ideas eran correctas o al menos plausibles. En el siglo XX, Robert Graves y otros mitólogos recuperaron la hipótesis de la autora de la Odisea.

Butler también opinaba que la comparación de los cuatro evangelios mostraba infinidad de incongruencias en lo que se refiere a la resurrección de Jesucristo . Hoy en día pocos se atreven a negar que, efectivamente, los cuatro evangelios están tan llenos de contradicciones que es imposible saber qué le sucedió a Jesucristo, e incluso si debemos o no creer lo que él mismo dice de sí mismo:

“Si yo doy testimonio acerca de mí mismo, mi testimonio no es verdadero. 32 Otro es el que da testimonio acerca de mí, y sé que el testimonio que da de mí es verdadero.” (Juan 5:31-32)

 “Respondió Jesús y les dijo: Aunque yo doy testimonio acerca de mí mismo, mi testimonio es verdadero, porque sé de dónde he venido y a dónde voy; pero vosotros no sabéis de dónde vengo, ni a dónde voy.” (Juan 8:14)

¿Qué debemos pensar de alguien cuyo testimonio consiste en decir que no debemos creer en su propio testimonio? ¿Y que poco después nos ofrece otro testimonio en el que nos dice que sí que debemos creer en su testimonio? Parece demasiado complicado entender a este otro profeta de Judea, que sin duda fue muy influido por las paradojas griegas, célebres en su época.

Pero Samuel Butler no se hizo famoso por sus estudios bíblicos o sus hipótesis homéricas, tampoco  por su extraordinario libro El camino de la carne, sino por una novela utópica llamada Erewhon.

Erewhon es tal vez la más interesante utopía que se ha escrito. Ha influido en autores como Aldous Huxley (Un mundo feliz), George Orwell (1984) o Frank Herbert (Dune).

Los habitantes de Erewhon, según nos cuenta el narrador, un viajero que ha llegado a este extraño país atravesando las montañas, destruyeron las máquinas, al darse cuenta de que era cuestión de tiempo que evolucionaran hasta superar al ser humano y convertirlo en su esclavo. Como se ve, aquí está también una de las influencias de Matrix.

La decisión de destruir las máquinas supuso una guerra civil entre los erewhonianos, divididos entre los partidarios de las máquinas y sus detractores. La guerra fue causada  precisamente por las terribles profecías que se anunciaban en… ¡El libro de las máquinas!

“La desdicha consiste en que el hombre haya permaneci­do ciego tanto tiempo ya. La confianza que le inspiraba el empleo del vapor le ha inducido pérfidamente a crecer y multiplicarse. La abolición repentina del vapor como fuer­za motriz no tendrá por efecto el reducirnos al estado en el cual nos hallábamos cuando fue descubierto; sobreven­drán una bancarrota general y un período de anarquía como nunca se han conocido. Será como si nuestra población se hubiera triplicado de repente sin tener más medios para alimentarse que los de que actualmente disponemos. El aire que respiramos apenas es más necesario para nuestra vida animal de lo que para nuestra civilización lo es el empleo de cualquier máquina con la cual contábamos al ver aumentar el número de nuestros habitantes”. 

Como se ve, hemos encontrado por fin El Libro de las Máquinas, citado en el interior de de Erewhon, lo que parece resolver la pregunta acerca de quién recuperó el Libro de las máquinas, puesto que Butler, en efecto, cita varios pasajes extensos de ese libro en su novela.

La cuestión que plantean los antólogos, sin embargo, no está todavía resuelta, pero antes de explicar por qué, conviene detenerse en otros pasajes de ese libro misterioso, que al parecer fue escrito en Erewhon, como este:

“Son las máquinas las que influyen sobre el hombre y le hacen hombre, tanto como él ha hecho las máquinas e influido sobre ellas. Pero hemos de escoger entre arrostrar muchos sufrimientos ahora, o ver­nos gradualmente suplantados por nuestras propias crea­ciones, hasta que nos hallemos con relación a ellas en tan humillante situación como los animales del campo se en­cuentran con relación a nosotros.”

Marshall McLuhan, ¿el profeta de Erewhon?

Marshall McLuhan

Además del temor a las máquinas y de la mutua redefinición de la naturaleza humana y maquinal a través de nuestra relación con las máquinas, en los capítulos de El libro de las máquinas que reproduce Samuel Buttler en Erewhon, podemos leer muchos otros pasajes acerca de los medios como extensiones del ser humano, como los citados al inicio de este artículo, pues es en El libro de las máquinas donde aparecen esas citas de los paraguas y la azada como extensiones del ser humano.


Todo lo anterior parece conducirnos a una revelación inesperada y absurda, pero que resulta difícil eludir:  ¡Marshall McLuhan es el autor del Libro de las Máquinas!

 

¿Un enigma sin respuesta?

Conviene recapitular. El vídeo de los arqueólogos de la Arqueo Red nos ha llevado a la conclusión de que párrafos macluhianos como:

«¿Hasta qué punto no vivimos ya por medio de nuestros miembros exteriores? Nuestro aspecto físico varía con las estaciones, con la edad, y según nuestra for­tuna vaya en incremento o venga a menos. Cuando llueve vamos provistos de un órgano vulgarmente llamado para­guas, ideado con el fin de proteger nuestros vestidos o nuestra piel contra los efectos nocivos de la lluvia. El hom­bre posee ya muchos miembros extracorporales, que tie­nen para él mucha más importancia que gran parte de su pelo o en todo caso que su barba. Lleva su memoria en un cuaderno de bolsillo.

aparecen en El libro de las máquinas, un libro que supuestamente fue escrito hacia 1600 por un profeta de Erewhom, aunque la única certeza que tenemos es que en 1872 ese texto y otros fragmentos de El libro de las máquinas se publicaron en la utopía Erewhom o Más Allá de las Montañas, escrita por Samuel Butler.

Puesto que la guerra contra las máquinas tuvo lugar trescientos años antes de la publicación de Erewhon, es decir, hacia 1600, no es posible que McLuhan escribiera ese libro.

Podríamos pensar, por supuesto, que El libro de las máquinas es una obra imaginada por Samuel Butler. Sin embargo, eso tampoco hace posible que esos pasajes los escribiera McLuhan, quien ni siquiera había nacido  cuando Butler murió.

El enigma resulta difícil de resolver, porque tan sólo podemos afirmar que Erewhon fue escrito en 1872 y que allí se incluyen varios pasajes de El libro de las máquinas, pasajes que a cualquier lector le revelarán la mano macluhiana.

Una solución sencilla consistiría en acusar a McLuhan de plagio, lo que no es muy verosímil, si recordamos la insistencia de McLuhan en reconocer que lo mejor de sus ideas procedía de otros, en especial de Harold Innis. Ahora bien, aunque no he podido revisar uan a una todas las obras de MacLuhan, no he encontrado ninguna mención en todo lo que he leído de él a Samuel Butler. Ausencia llamativa en alguien que parecía conocer a fondo toda la literatura inglesa.

¿Por qué MacLuhan no menciona a Butler, o al autor de El libro de las máquinas, entre sus precursores?

 

¿Quién es Cellarius?

Recordemos, sin embargo, que existía una cuarta posibilidad en el extraño juego de los antólogos de la Arqueo Red: que El libro de las máquinas hubiera sido citado por primera vez, no por Samuel Butler en 1872, sino por un tal Cellarius en 1863.

¿Se trata de una invención o de un dato cierto? ¿Quién es Cellarius?

Tal vez algún lector sepa la respuesta, o tal vez esté en Recuerdos de la era analógica.


NOTA EN 2012

En el tiempo transcurrido desde que inicié esta investigación, puedo afirmar que he resuelto el misterio, o al menos uno de sus aspectos más inquietantes, relacionados con Celarius. En atención a mis lectores más inquisitivos, les dejaré que intenten averiguarlo por sí mismos, antes de revelarles la respuesta. Pueden lograrlo utilizando la asombrosa herramienta creativa que (casi) lo contiene todo y que sólo los ignorantes desprecian: la Arqueo Red, es decir, Internet.


Nota en 2016

Puesto que ningún lector parece haber dado con la respuesta, yo mismo la revelaré en breve en esta página de la Arqueo Red que es Diletante y que tal vez ayude a los antólogos del futuro en sus pesquisas acerca de sus antepasados.


Algunas claves más en…

Recuer­dos de la era analóg­ica, una antología del futuro
eBook
Evohé, Ama­zon

Ver­sión impresa
Evohé, Ama­zon


 Recuerdos de la era analógica

MARSHALL MCLUHAN

Cinema and other media

Understanding new audiovisual media 3


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Marshall McLuhan, antes y después de su tiempo

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El cine y los otros medios

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 3


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Understanding new audiovisual media 2


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Originally posted 2012-05-27 01:18:44.

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2.5 Lo bueno y lo malo y el criterio

Democrito_de_Giovanni_y_Battista_Luteri_S_XVI

Demócrito aborda una cuestión que Aristóteles no examina sino muy indirectamente (especialmente en el Libro I): la distinción misma de lo bueno y lo malo. Para Demócrito, el criterio para saber lo que se debe desear o rechazar es la afección, “pues es deseable lo que nos atrae y es rechazable lo que nos repele” (fr.667)[1]. Y añade que “deleite y sinsabor son la medida de lo perjudicial”. Esta insistencia hace que Plinio llegue a afirmar que Demócrito opinaba que los dioses son sólo dos: perjuicio y beneficio (fr.671). Se puede intuir la proximidad de estas opiniones con una ética de valores y de disvalores, pero estos fragmentos también han hecho concluir a algunos que Demócrito proponía una ética puramente hedonista. Sin embargo, existen textos que niegan radicalmente esta consideración y, al mismo tiempo, aproximan de nuevo la ética democriteana a la aristotélica. Así: “Para Demócrito el bien supremo es el buen ánimo, que no se identifica con el placer…“(fr.734). Ahora bien, es cierto que el placer suele ir asociado en Demócrito al buen ánimo, pero no de otra manera que como síntoma o señal: “El deleite [Demócrito se refiere fundamentalmente al deleite intelectual] muestra que se ha alcanzado el buen ánimo, pero no es en sí el buen ánimo” (nota 293,p.371ss). Se trata, pues, de un placer sobrevenido, como aquel del que habla Aristóteles. Es más, concluye Demócrito, la felicidad “surge de la delimitación y de la elección de los placeres” (fr.742), por lo que no se puede hablar de que aquella esté sometida a estos, sino a la inversa. Porque, en definitiva, para Demócrito, del mismo modo que para Aristóteles, e incluso con más insistencia, “la razón… está acostumbrada a alcanzar los deleites en sí misma” (fr.982), pues “los grandes deleites provienen de la belleza de las acciones (fr.1031).” Se puede hallar aquí, parece, el germen de la idea de valor absoluto aplicada al comportamiento virtuoso en sí mismo, que Reiner no halla expresada por primera vez, y no de un modo completo sino en Cicerón[2].


[1] “Hay tres criterios: para la captación de lo invisible, los fenómenos; para la investigación, el concepto; para lo que se debe desear o rechazar, la afección, pues es deseable lo que nos atrae y es rechazable lo que nos repele”. En en fragmento 671 dirá: “Para todos los hombres, el bien y la verdad son lo mismo; lo placentero, en cambio, es una cosa para uno y otra cosa para otro”.
[2] Vieja y Nueva Ética, 218 y ss.

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ÉTICA DE DEMÓCRITO Y ARISTÓTELES

2.7 Conclusión

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2.6 Pensamiento, palabra y acción

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2.4 Acceso del hombre a la felicidad

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2.3 Los bienes exteriores

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2.2 La felicidad es el bien supremo y el fin de la vida

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2.1 La ética de Demócrito

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1.9 La felicidad en la adversidad

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