El Salmo 137 y la influencia babilonia

He escrito varias veces acerca del Salmo 137, y lo he comparado con un pasaje de la Epopeya de Gilgamesh:

 Junto a los ríos de Babilonia,

allí nos sentábamos, y aun llorábamos,

acordándonos de Sión.”

(Salmo 137)

“Gilgamesh, entonces se sentó
y lloró.
Y las lágrimas resbalaban por sus mejillas.”
(Epopeya de Gilgamesh)

Me llamaba la atención que en ese pasaje se emplease la misma figura literaria cuando el  narrador primero se sienta y, sólo después de hacerlo, llora. El recurso, que es uno de esos momentos en los que nos parece estar viendo la vida misma y no una ficción literaria, aquello que Stendhal llamaba “ilusión perfecta”, ha sido empleado también, y no cabe duda de que lo hizo imitando el Salmo 137, por Elizabeth Smart en el título de uan de sus novelas: En Grand Central Station me senté y lloré, y más recientemente por Paulo Coelho: A orillas del río Piedra me senté y lloré.

Antes de continuar, no debo ocultar que algunos hebraístas explican lo de sentarse antes de llorar como una referencia a que los protagonistas adoptan una actitud religiosa que consiste en sentarse y elevar los brazos en plegaria al Señor, gritando y lamentándose en ocasiones. Pero yo seguiré con la otra interpretación, que considero de mayor interés literario.

Como es obvio, al comparar los dos textos, podría parecer que yo estaba sugiriendo de manera implícita que los judíos autores del himno (atribuido al rey David) habían copiado el recurso literario de sentarse y sólo después llorar, del poema de Gilgamesh o de algún texto similar de la cultura mesopotámica. En efecto, esa era mi intención. Creo que el motivo literario mencionado, e incluso otras partes del salmo, fue tomado de fuentes mesopotámicas.

Con esta hipótesis en mente, he investigado un poco y he averiguado algunas cosas interesantes. Pero antes conviene recordar el salmo:

 SALMO 137
Junto a los ríos de Babilonia

Junto a los ríos de Babilonia,
nos sentábamos a llorar,
acordándonos de Sión.
En los sauces de las orillas
teníamos colgadas nuestras cítaras.
Allí nuestros carceleros
nos pedían cantos,
y nuestros opresores, alegría:
“¡Canten para nosotros un canto de Sión!”
¿Cómo podríamos cantar un canto del Señor
en tierra extranjera?

Si me olvidara de ti, Jerusalén,
que se paralice mi mano derecha;
que la lengua se me pegue al paladar
si no me acordara de ti,
si no pusiera a Jerusalén
por encima de todas mis alegrías.

Recuerda, Señor, contra los edomitas,
el día de Jerusalén,
cuando ellos decían: “¡Arrásenla!
¡Arrasen hasta sus cimientos!”
¡Ciudad de Babilonia, la devastadora,
feliz el que te devuelva el mal que nos hiciste!
¡Feliz el que tome a tus hijos
y los estrelle contra las rocas!

Naturalmente, el hecho de que en el salmo se mencione dos ciudades mesopotámicas como Babilonia y Edom ya nos hace pensar que mi hipótesis no es tan insólita. Se supone que el salmo fue escrito durante la cautividad de los judíos en Babilonia, cuando Jerusalen fue invadido por los babilonios de Nabucodonosor II y el rey Jeconías fue deportado a Babilonia. Ya antes, su padre, el rey Joaquím de Judá, se había entregado a los invasores y había sido deportado a Babilonia, junto con diez mil judíos. Hay que recordar que los asirios habían destruido poco tiempo antes el otro reino judío, el de Israel, haciendo emigrar a sus pobladores, las famosas diez tribus perdidas de Israel. Por fin, como ya he dicho, hacia el -586 los babilonios invadieron nuevamente Jerusalén y en esta ocasión incendiaron la ciudad y destruyeron el templo, deportando a su población. De este modo se puso fin a los dos reinos judíos, aunque todavía se produjo una nueva deportación en -582. Pocos judíos permanecieron en Palestina y, de los que no fueron deportados, muchos acabaron emigrando a Egipto.

La primera y la segunda deportación judía a Asiria y a Babilonia

La primera y la segunda deportación judía a Asiria y a Babilonia

El Salmo 137, aunque se atribuye al rey David por convención, fue probablemente escrito varios siglos después de su reinado, por exiliados judíos en Babilonia, como parece demostrar el propio texto: “Junto a los ríos de Babilonia”.  Los  “ríos” de los que se habla parece que son los canales de agua de aquella ciudad asombrosa que fue Babilonia.

Los judíos exiliados tuvieron la suerte o la desgracia de vivir en Babilonia poco antes de su caída definitiva como gran potencia y ya cerca del final de las culturas mesopotámicas como tales, que se remontaban a tiempos de los sumerios, allá por el tercer milenio antes de nuestra era.

Vivieron en el reino Neo-Babilonio de Nabucodonosor, que había derrotado al reino asirio de Nínive, y que acabó a su vez conquistado por los persas de Ciro, y ,más tarde por Alejandro Magno, quien quiso restaurar el esplendor perdido de Babilonia, pero murió envenenado aates de lograrlo. Ciro, el rey persa, permitió a los judíos regresar a Palestina, así que es muy posible que el judaísmo deba su pervivencia a quien hoy Israel considera su gran enemigo: Irán, es decir, la antigua Persia.

Mural de la sinagoga Hurva de Israel, que representa el pasaje del Salmo 137

Mural de la sinagoga Hurva de Israel, que representa el pasaje del Salmo 137

Parece que los judíos no fueron esclavizados en Babilonia, o al menos no sufrieron tortura y grandes castigos. Por ello, aunque hay discusión entre los estudiosos, en la traducción del salmo se deberían emplear palabras como “captores” y “opresores” y no, como se hace en ciertas ocasiones “torturadores” o incluso “carceleros”, pero no me atrevería a meterme en cuestiones filológicas hebraicas:

“En los sauces de las orillas
teníamos colgadas nuestras cítaras.
Allí nuestros carceleros
nos pedían cantos,
y nuestros opresores, alegría”

La misma situación que parece transmitirnos el poema está lejos de parecer una cárcel: los judíos tienen colgadas sus cítaras en los sauces y sus captores les piden que entonen alguno de los cantos de Sión. Sin embargo, los judíos no quieren entonar ese canto. ¿Por qué?

La primera razón es obvia: su país ha sido arrasado, el templo de su dios destruido y ellos han sido forzados a emigrar a Babilonia.

La segunda razón es más interesante. Aunque Sión se suele identificar con Jerusalén o con Israel o con la Ciudad de David, en ciertos contextos se entiende también como una referencia al monte Sión o incluso al Templo del monte Sión. Su origen es una fortaleza jebusea llamada así, que fue conquistada por el rey David. Los jebuseos eran un pueblo semita al que no convendrá perder de vista en futuras investigaciones. Al parecer, aquel lugar, la colina de Sión, ya fue tomado por un lugar sagrado quizá desde el tercer milenio antes de nuestra era, con lo que los judíos, como después los cristianos y después los musulmanes, adoptaron Jerusalén como ciudad sagrada siguiendo el ejemplo de un pueblo anterior. Como es sabido, el honor de ser una ciudad sagrada para tres religiones ha supuesto para Jerusalén continuas guerras y conflictos, que continúan en la actualidad. Más una maldición eterna que una bendición.

En cualquier caso, Sión no se debe identificar, o al menos no siempre, con Jerusalén sin más, sino como Jerusalén entendida como símbolo de la religiosidad judía. En la clasificación de salmos y cantos incluso se distingue entre dos asuntos, los cantos de Sión y los de Jerusalén. El Salmo 137 pertenece a ambos géneros. Si no me equivoco es el único en el que se mencionan a la vez tanto Sión como Jerusalén. En consecuencia, en este contexto, al hablar de Sión en muchas ocasiones debemos entender cantos de alabanza a Yahveh, a Dios, mientras que al hablar de Jerusalén se alude a la ciudad perdida y que se añora desde el exilio.

La razón por la que los cautivos no quieren entonar un canto de Sión, como les piden sus opresores, se ofrece en el propio texto: esos cantos sólo se pueden entonar en el Templo, en el templo destruido de Jerusalén :

¿Cómo podríamos cantar un canto del Señor
en tierra extranjera?

Los expertos interpretan el pasaje anterior como si significara que entonar himnos de alabanza al señor en tierra extraña y lejos de la propia casa del señor es casi una impiedad. Creo que esa interpretación es correcta, pero cabe una remota posibilidad de que también aluda al rencor y a las dudas que al parecer sintieron muchos judíos durante su cautiverio en Babilonia acerca de un dios que, de nuevo, no había sabido protegerlos. Los judíos empezaban a preguntarse en los jardines de Babilonia aquello que se habían preguntado el ateo griego Diágoras de Melos, o aquel otro ateo indio que aparece en las Upanisads: “Si Dios no puede proteger su propio templo, poco podrá protegerme a mí”. Sin embargo, a pesar de lo tentador de esta última interpretación, creo que la interpretación correcta es la aceptada por los expertos: no está bien alabar al señor en tierra extranjera, o al menos entonar cierto tipo de cantos que están destinados al templo de Jerusalén.

Así que los narradores del salmo, que quizá sean un grupo de músicos, como parece revelar el que hayan dejado sus cítaras o harpas colgadas en los sauces, no pudiendo entonar un canto de Sión o de alabanza al Señor, ¿qué hicieron?

Probablemente decidieron entonar un canto de lamentación, como es el mismo Salmo 137, por lo que la composición, en cierto sentido, podría tomarse como un ejemplo de metalenguaje: “Me pides un canto de Sión y yo entono este canto de lamentación, porque no puedo entonar los cantos que me pides”. Lo cierto es que la clasificación del Salmo 137 resulta muy complicada, porque no tiene las características de otros salmos. Carece, por ejemplo, de la usual invocación inicial y no es un canto de ruego, imprecación, sermón o exhortación. Así que se ha definido como canto de lamentación, con elementos de nostalgia o saudade, y se ha comparado con mucho acierto con el fado portugués. También se sabe que la estancia de los judíos en Babilonia influyó mucho en la cultura y la música de los judíos.

Tal vez, esa sería mi aventurada hipótesis, los cautivos tomaron un aire musical, y tal vez una estructura e incluso algunas frases de cantos babilonios, y todo ello lo adaptaron a sus propios sentimientos, conservando frases como aquella en la que se sientan y lloran, que se encuentra al final de la Epopeya de Gilgamesh, cuando la serpiente roba a Gilgamesh la planta de la juventud y él se sienta y llora, quizá lamentándose, como harían siglos después aquellos judíos en Babilonia, y entonando un canto de saudade y tristeza antes de regresar, derrotado, viejo y cansado, a Uruk.

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El guionista a la búsqueda del espectador

Entre el guionista y el espectador siempre hay demasiada gente: el director, los productores, y los actores, entre muchos otros. Todos simulan no conocer al guionista, especialmente los actores, que repiten sus frases fingiendo que les pertenecen a ellos. Por su parte, el espectador también finge creer que los actores dicen lo que piensan (o lo que no piensan, si son mentirosos), pero, en cualquier caso, cree que los actores son responsables de sus palabras. El guionista tampoco existe para el espectador.

En algunos momentos, sin embargo, los guionistas parecen cansarse del anonimato en el que viven y deciden hacerle saber al espectador, al director e incluso a los actores que ellos están ahí detrás, que sin ellos nada de lo que hacen sería posible.

Ya antes de que existieran guionistas había escritores celosos de los actores que representaban sus obras. Uno de ellos era Shakespeare, que también era actor, aunque al parecer no muy bueno. Tal vez resentido porque otros actores no sólo le superaran en escena sino que además oscurecieran su labor como dramaturgo, decidió expulsar de la compañía “Los hombres del Chambelán” a Will Kempe, un actor experto en gigas y bufonadas que distraían la atención del espectador de la trama principal:

“A partir de entonces, dice James Shapiro en 1599, Un año en la vida de Shakespeare, aquel iba a ser el teatro de un dramaturgo, y no el de un actor, por muy popular que tal actor fuese”.

William Kempe

En sus obras, Shakespeare, contrariando esa norma que dice que no debemos percibir el trabajo del autor tras la obra, se hace notar una y otra vez y se encarga de recordar al espectador que no está viendo una escena de la vida real, sino del teatro y, en consecuencia, escrita por alguien.

En Hamlet, en El sueño de una noche de verano y en Trabajos de amor perdidos, Shakespeare introduce una obra dentro de la obra, pero en otras ocasiones nos parece que es el propio Shakespeare quien se dirige a nosotros a través de los actores, como un Groucho Marx isabelino que le hablara a la cámara.

Uno de los mejores ejemplos se encuentra en Ricardo III. El usurpador Ricardo, cojo, contrahecho, deforme, “el enemigo de los espejos”, como él mismo se define, lanza una apuesta imposible: se convertirá en rey de Inglaterra, a pesar de todos los que le preceden en la línea de sucesión, y su ascensión comenzará con la seducción de la viuda que vela el cadáver de Eduardo, Príncipe de Gales, al que él mismo ha matado:

“Teniendo contra mí a Dios,
a su conciencia y estos obstáculos, y sin amigos que 
respaldaran mi pretensión al mismo tiempo, sino el
mismo demonio y la cara simuladora, y sin embargo,
ganarla a ella: el mundo entero contra la nada”

Después de seducir a la viuda y de matar a todos cuantos se interponían en su camino hacia el trono, finalmente se ve en la situación de asesinar también  a Buckingham y exclama: “So much for the audience! Off with his head!” (“¡Basta de contemplaciones con el público! ¡Caiga su cabeza!”). Y aquí, como muy bien señala Harold Bloom:

 “Nos estremecemos ante la orden de Ricardo dirigida contra cualquiera de nosotros. Merecemos nuestra posible decapitación porque no hemos sido capaces de resistir el escandaloso encanto de Ricardo, que ha hecho de nosotros otros tantos Maquiavelos”.

El espectro de Hamlet por Henry Fuseli

Shapiro encuentra en las obras de Shakespeare otro doble sentido delicioso, del que pudieron ser testigos los espectadores de la época. Se trata de la célebre escena en la que Hamlet habla con el espectro de su padre. Shakespeare, aunque no fuera un buen actor, estaba especializado en ciertos papeles y, entre ellos, eso es un dato seguro, el del espectro del padre de Hamlet. Así que podemos imaginar, nos dice Shapiro, a Shakespeare en la escena del teatro londinense de El Globo, interpretando al espectro y a Richard Burbage, el nuevo actor en el que Shakespeare confiaba tras expulsar a Will Kemp, en el papel de Hamlet. El espectro, es decir, Shakespeare, dice: “Recuérdame”. El actor Burbage, a través de Hamlet, le responde: “¿Recordarte a ti? Sí, pobre espectro, mientras quede memoria en esta esfera (globe) desorbitada”. Resulta dificilísimo no dejarse seducir por este doble sentido y no imaginar a Shakespeare y a Burbage representando sus papeles, pero, al mismo tiempo, representándose a sí mismos como el mejor dramaturgo y el mejor actor del Globo y de El Globo (the globe and The Globe).

Una extraña rata en la puerta de atrás del teatro The Globe, recientemente reconstruido. Foto de Daniel Tubau (octubre de 2013)

Una extraña rata en la puerta de atrás del teatro The Globe, recientemente reconstruido.                        Foto de Daniel Tubau (octubre de 2013)

 

Actores al servicio de los guionistas

Muchos guionistas también quieren hacerse notar como Shakespeare, construyendo guiones capaces de atravesar las capas sucesivas de directores, iluminadores, decoradores, productores y actores, como hizo Charlie Kaufman en Adaptation, en la que él mismo se convierte en el protagonista de la película.

NIcholas Cage como el guionista Charlie Kaufman en Adaptation

Nicholas Cage como el guionista Charlie Kaufman en Adaptation

Otras veces los guionistas renuncian a ser personajes de sus obras pero hacen que los actores se refieran a ellos y a su trabajo, aunque parezcan hablar de otras cosas.

El pan nuestro de cada día, de King Vidor

Un ejemplo divertido se encuentra en El pan nuestro de cada día (Our daily bread) de King Vidor, película en la que, en plena época de la Depresión, la familia Silm se establecen en una granja abandonada y ayudan a crear una comunidad para intentar sobrevivir a la miseria. Un día llega una muchacha de la ciudad, aficionada a la juerga, al sexo y a la música de jazz, a la que el joven matrimonio acoge. El espectador ya se imagina los problemas que podrían llegar con esta muchacha, pero el guionista decide anticiparse y hacerse notar de una forma divertida: uno de los hombres le dice a la muchacha que no intente nada con el señor Slim, puesto que es un hombre casado. Ella, que acaba de llegar, exclama: “Vaya, ¡eso sí que es anticipar!”  Naturalmente, como el Ricardo shakesperiano, la muchacha encarna aquí al guionista, que se permite, aunque sea por un momento, hablar con los espectadores y mostrarles que sabe qué es lo que están pensando en ese preciso instante.

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Todo esto que cuento aquí tiene mucha relación con la paradoja nº4 de mi libro Las paradojas del guionista, como se puede ver en la entrada dedicada a esa paradoja: El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note. Y también, por supuesto, con mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión.


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El espectador es el protagonista


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Todas las entradas y artículos que he publicado en relación con el libro, aquí: Las paradojas del guionista.

Si buscas entradas relacionadas con mi otro libro El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital, puedes visitar la página El guión del siglo 21.

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura


WILLIAM SHAKESPEARE

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4


 

La mejor técnica narrativa es la que no se nota, del mismo modo que la mejor puesta en escena es la que no se percibe (véase «La secuencialidad sin secuencias»). Excepto, claro está, que el guionista desee hacerse notar en algún tipo de propuesta de lenguaje y metalenguaje. (Las paradojas del guionista, 338)

En el capítulo mencionado (“La secuencialidad sin secuencias”) hablo acerca de la evolución de la teoría cinematográfica, desde el montaje ideológico e idealógico (por ideología y por ideas) como rasgo que define al cine, hasta el montaje invisible del Hollywood clásico, en el que el espectador  no percibe el trabajo técnico porque la historia le va dirigiendo con tal trasparencia y fluidez que no piensa en el esfuerzo que hay debajo. Y también hablo de la reivindicación de la puesta en escena por la nouvelle vague francesa.

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert trabajaba horas y horas escribiendo sus libros, pues como él mismo decía: “Los libros no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor.”

Flaubert también opinaba que todo ese trabajo era necesario precisamente para que no se notara el trabajo: era de mal gusto que el lector viera en el libro las gotas de sudor del escritor.

De todos modos, hay escritores que se esfuerzan y sufren más que otros cuando escriben, y sé que André Gide aventuró que el problema de Flaubert no eran las palabras, sino el detestable clima de la región en la que vivía:

“El creía que estaba luchando contra las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo”.

Pero, volviendo a la percepción que el lector o espectador tiene del trabajo del escritor o del guionista, al leer un libro o ver una película, esto no sólo se debe a que vea “las gotas de sudor”.

 

El autor omnipresente

Muchas veces, cuando el espectador percibe al autor o a los autores (pues el cine es una obra colectiva), ese hecho viene asociado a cierta pretenciosidad o fatuidad: el autor quiere hacerse notar y proclamar lo listo que es. Y, claro, hay pocas cosas más vulgares y fatigosas que la presunción explícita. Ante la presunción, nos vemos obligados a reflexionar, no ya acerca de lo que nos están contando, sino acerca de si esa persona que nos lo cuenta tiene suficientes razones para creerse tan lista. Hay directores muy capaces que echan a perder sus películas debido a su obsesión por dejar claro que son extremadamente inteligentes, inusualmente revolucionarios o increiblemente sofisticados. No sólo quieren contarnos una estupenda historia, sino que quieren dejar claro que es a él y no a otro a quien se le ha ocurrido. Uno de los casos más notables en el cine actual es, al menos para mi sensibilidad, Lars von Trier, que hace sus películas planteando al espectador siempre la misma pregunta implícita: “¿Verdad que soy un genio?”. A mí me resulta difícil disfrutar de su cine no porque él me caiga bien o mal, sino porque parece insistir a lo largo de toda la película en decir: “Aquí estoy, ¿qué piensas de lo que pienso y de cómo te lo estoy contando?”. La verdad es que no creo que Lars von Trier tenga una manera de pensar especialmente interesante, sino que me parece más bien tópica, así que su presunción exagerada estropea el disfrute de sus películas. Sus rasgos de ingenio, como en el simpático planteamiento inicial de Dogville, pronto quedan anulados por su temperamento obsesivo.

Lars von Trier

Lars von Trier con su cámara, o a la inversa

Las normas de Dogma 95, que Lars von Triers creó junto a Thomas Vintenberg, en realidad no sirven, como puede parecer a primera vista, para lograr un cine más realista o más natural, o para quitar protagonismo al director, sino para todo lo contrario: para hacer notar al espectador que ahí detrás hay siempre un director, aunque no firme la película (todos sabemos quién es el autor de cada película de Dogma, aunque no figure en los créditos).

Cuando von Triers decide usar la cámara en mano, no es para huir de la artificiosidad del trípode y los planos medidos, sino para que se note nuevamente que hay alguien detrás de la cámara: su movimiento constante nos revela esa presencia. Es como si alguien nos invitara a ver un paisaje a través de una ventana y estuviera al mismo tiempo cambiando el marco de la ventana, poniéndo persianas, cortinas, filtros de colores, quitándolos, o reduciendo y ampliando el marco. Está claro que en tal situación el paisaje sería lo de menos. Ya no veríamos el paisaje a traves de una ventana, sino a traves de una ventana. A pesar de que lo que propone Dogma 95 parece una sana vuelta a la sencillez del neorrealismo italiano, es en realidad lo contrario, excepto en algunos casos de directores de Dogma 95 menos pedantes o pretenciosos.

Al tener en cuenta casos como el anterior, o los de esos escritores “literarios” que en cada frase están haciendo notar al lector que no dejan de consultar el diccionario para buscar el sinónimo preciso, me reafirmo en lo que expresa la paradoja: “Un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note”.

También creo que la paradoja se debe aplicar a muchas situaciones de guión en las que los personajes no parece que digan lo que piensan, sino lo que piensa el guionista, algo demasiado frecuente. A menudo cuento la anécdota que me sucedió cuando dirigía un programa de payasos llamado Trilocos. Un guionista envió un guión en el que uno de los personajes, Chifo, se enfadaba con sus compañeros y les decía: “¡Si es que sois de la piel del diablo! ¡Pareceis carteros!”

La referencia a los carteros en un contexto así habría desconcertado al espectador, que se habría preguntado qué le había pasado a Chifo con los carteros. Como es obvio, el que había tenido graves problemas con los carteros no era Chifo, sino el guionista.

En Balas sobre Broadway hay una escena en la que los actores se ven en esa situación tan frecuente en la que su texto no refleja al personaje sino al autor:

 [vimeo]http://vimeo.com/13186444[/vimeo]

Balas sobre Broadway, de Woody Allen

 

Y sin embargo…

Creo que la idea de que el trabajo del guionista no se debe notar es una propuesta muy interesante. Sin embargo, el placer que yo obtengo al revisar Las paradojas del guionista consiste en intentar refutarme a mí mismo, o al menos matizar algunas cosas, o descubrir nuevos significados y maneras de entender las cosas. No hay nada más fatigoso que repetirse a sí mismo una y otra vez, así que buscaré algunos argumentos a favor de que se note el trabajo del autor. Estoy seguro de que existen muchos ejemplos en los que el hecho de que se note al autor detrás de la obra es interesante. En parte podemos pensar que cualquier película de metalenguaje cae a propósito en este defecto, y muchas de ellas son estupendas, como Fellini Ocho y medio, La noche americana de Truffaut, o Adaptation, de Spike Jonze y Charlie Kaufman. También hay cuentos y novelas en las que el autor está siempre presente y muchas de ellas son, en mi opinión, maravillosas, como Tristam Shandy, de Sterne, Jacques el fatalista, de Diderot, o Si una noche de invierno un  viajero, de Italo Calvino. El caso más extremo sería el de todo un género que gira única y exclusivamente alrededor del autor de la obra: las autobiografías.

Sin embargo, en todos estos casos del metalenguaje o lo autobiográfico, el lector o espectador se encuentra ante una propuesta explícita: “Voy a hablar de mí mismo”. Es una propuesta quizá egocéntrica, pero no tramposa. ¿En qué casos, entonces, violar la norma de que no se note el trabajo del autor puede dar como resultado una obra interesante? Supongo que en muchas ocasiones eso será muy subjetivo: dependerá de que nos caiga bien el autor en cuestión, que nos parezca interesante su obsesión por mostrar lo listo que es. En algunos momentos he sentido esa atracción hacia algunos célebres ególatras, como Dalí o Godard, que en otros momentos también me han parecido insoportables. Pero me gustaría encontrar algún ejemplo, que estoy convencido de que existe, de un autor cuyo trabajo se note, pero no a causa de su egolatría, sino a causa de una decisión narrativa, o simplemente a causa de su torpeza y que, al mismo tiempo, resulte interesante. Ahora mismo se me ocurre un ejemplo interesante, pero lo dejo para otro momento.

 ******

Más sobre este tema en El guionista a la búsqueda del espectador

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LAS NORMAS DE DOGMA 95

VOTO DE CASTIDAD

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

  1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
  2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
  3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
  4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
  5. Los trucajes y filtros están prohibidos.
  6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
  7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
  8. Las películas de género no son válidas.
  9. El formato de la película debe ser en 35 mm.
    1. El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.

Así pronuncio mi voto de castidad.

Copenhague, Lunes 13 de marzo de 1995.

En nombre de Dogme 95,

Lars von Trier – Thomas Vinterberg

 

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[2010]

 

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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

 

happy end

Se dice en las Upanishads indias: «El hijo es el padre del padre».

A veces los efectos son la causa de la causa: algo que no tiene sentido cobra significado si vemos otra cosa después. Un padre o una madre solo pueden recibir ese nombre a partir de la existencia de un primer hijo. La narración audiovisual emplea constantemente la relación de causa y efecto, pero a veces también la inversa, la que va de los efectos a las causas (ver «Causas sin efecto y efectos sin causa»).

Las paradojas del guionista

El capítulo mencionado de mi libro (“Causas sin efecto y efectos sin causa”) se ocupa de la naturaleza causal (que no casual) del cine. Allí explico algunas virtudes y desventajas de la naturaleza secuencial de las obras audiovisuales (cine, televisión, comic, incluso una conferencia). No voy a repetir aquí lo que digo en el libro, pero sólo mencionaré tres aspectos interesantes de la relación causa-efecto en toda narración audiovisual. Por otra parte, estas reflexiones han sido prolongadas en mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión, donde dedico varios apartados en la segunda parte al causalismo, pero también al acausalismo.

Hay que decir que, en primer lugar, el guionista construye su guión estableciendo causas que producen efectos: los soldados del Darth Vader matan a los padres de Luke y eso hace que Luke se decida por fin a luchar contra el Imperio.

En segundo lugar, hay que tener en cuenta que la simple sucesión de escenas una detrás de otra hace que el espectador tienda a pensar que lo que sucede en las escenas posteriores se explica por lo que pasó en las anteriores. Una excepción a esta norma sería el flashback o la historia contada hacia atrás, como en Viaje al origen de Alejo Carpentier o Memento, de Christopher Nolan.

En tercer lugar, la relación causa-efecto es tan absolutamente dominante en la construcción del guión y de su estructura, y resulta tan intuitivo por parte del espectador tanto buscar causas que expliquen los efectos como esperar efectos que se produzcan tras las causas, que los guionistas tenemos la posibilidad de confirmar esta tendencia del espectador, con el mecanicismo o ir contra ella con en el acausalismo.

El mecanicismo consiste en construir una cadena férrea de causas y efectos, una estructura rígida, donde todo encaja a la perfección pero que al mismo tiempo puede acabar por ser tan predecible que el espectador pierda todo interés en seguir la trama: aunque no se adivine siempre lo que va a suceder, sí percibe continuamente que lo que está viendo “sirve para algo”. Eso acaba fatigando, porque se detecta tras la acción la mano constante y firme del guionista, a menudo muy hábil, es cierto, pero demasiado presente. Este mecanicismo es absoluto hoy en día en las películas de Hollywood y lo era en las series de Estados Unidos hasta hace unos años. Todo en la narración era arte de guionista preciso y formulario, normas y trucos estructurales de probada eficacia comercial, pero la vida se escapaba entre las rendijas de esa red tan bien trazada. De todo esto y de cómo la obsesión por la estructura es la razón de esa previsibilidad del cine comercial, hablo también en los primeros capítulos de El guión del siglo 21.

Por otra parte, el acausalismo radical, que rompe las expectativas del espectador continuamente, no dándole nunca lo que espera, puede a veces ser muy estimulante, pero otras veces se convierte en una especie de ejercicio de estilo en el que (¡oh, paradoja!) se ve también demasiado al guionista. Porque el hecho de que ninguna causa produzca un efecto puede ser tan insólito o previsible como lo contrario. De ahí la artificiosidad de ambas escuelas.

Como suele suceder, por fortuna existe un término medio entre los extremos, que rechaza tanto el “todo tiene que servir para hacer avanzar la trama” como el “nada de lo que vemos tiene sentido”.

En este término medio se podría tal vez citar a Shakespeare, que construye tramas elaboradas, pero escribe escenas o diálogos que no tienen una función clara en la trama; o series recientes de la televisión americana, como Los Soprano, y especialmente The Wire, pero también House of cards, Boardwalk Empire y muchas otras. Hablaré de algunas de las características de estas series en otro momento.

memento

Memento es un ejemplo de estructura férrea, absoluta, pero que, al mismo tiempo propone algo distinto en lo que se refiere a la sucesión habitual de causas y efectos, pues todo transcurre al revés, lo que rompe las expectativas del espectador y la acerca al cine experimental, a pesar de ser cine comercial.


Aquí puedes ver el momento inicial (o final) de Memento

Y aquí, por el contrario (o no= puedes ver el momento inicial (o final) de  Memento

 

En Happy End (1967), la película checoslovaca de  Oldřich Lipský, el final cronológico es el principio y el principio es el final, y toda la película se desenvuelve, como en Memento, desde el desenlace cronológico hacia atrás, mediante la sucesión de pequeños bloques narrativos como el que puedes ver aquí. Vamos, pues, desde los efectos a las causas. O, si se prefiere, desde el punto de vista narrativo, los efectos son las causas.


Aunque esta entrada se ocupa de una de las paradojas de Las paradojas del guionista, también tiene mucha relación con una de las técnicas narrativas a las que me refiero en El espectador es el protagonista, el acausalismo.

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


Una buena historia ha de sobrevivir al medio en el que es contada, ha de poder ser traducida a otro medio, pero el medio determina también la forma en la que es contada una historia.   Todo el largo capítulo «Entender los medios» se dedica a este asunto. En primer lugar, recordando lo que era la paradoja original de McLuhan: «El medio es el mensaje». En los siguientes apartados se hace un repaso de algunos de los medios relacionados con la narración audiovisual y se continúa con un análisis del propio medio audiovisual. El último apartado se ocupa específicamente de la paradoja en sí y se le da la vuelta («El medio es y no es el mensaje»).

 

Nam June Paik, «McLuhan Caged (in Electronic Art II)», 1968

 

 

Los primeros capítulos de Las paradojas del guionista están dedicados a uno de los asuntos más importantes en la creación artística: entender el medio para el que se trabaja. Analicé algunos de los medios más importantes relacionados con el cine, como la literatura, la música, el teatro o el comic. Aunque el tema da para escribir un libro extenso, me limité a resumir algunos de los aspectos que creo son más interesantes para el trabajo del guionista. En cualquier caso, la sección del libro dedicada a los diferentes medios  termina con un apartado que expresa con claridad la paradoja: “El medio es y no es el mensaje”.

Como es sabido la frase “El medio es el mensaje” es una de las más célebres del más célebre de los teóricos de la comunicación, Marshall McLuhan, quien decía que el medio mediante el que es trasmitido un mensaje determina, modifica y cambia la recepción y percepción de ese mensaje. El mismo suceso, contado en televisión, en cine o en un periódico, es percibido de distinta manera.

Una expresión de la teoría de McLuhan es el dicho no menos célebre de Andy Warhol: “Todos tenemos derecho a nuestros 15 minutos de fama”. Es decir nuestros 15 minutos de presencia en televisión, algo que se está haciendo realidad hoy en día (y  no tanto en la época de McLuhan y Warhol), en los programas de tele- realidad como Gran Hermano, pero también con los contenidos digitales en Internet, ahora accesibles a casi todo el mundo,, y que les permiten, nos permiten, mostrar lo que hacen o mostrarse a sí mismos sin más.

 [vimeo]http://vimeo.com/12656729[/vimeo]

El medio es el mensaje en Mad Men

Se trata de un anacronismo, pues en la época en la que trascurre la serie, McLuhan no había popularizado la expresión. Faltaban tres o cuatro años.

EStoy convencido de que esta paradoja  (El medio es y no es el mensaje) pronto dará origen a una interpretación mucho más compleja y también muy interesante. Es algo de lo que hablo en El guión del siglo 21, dedicado a las nuevas narrativas audiovisuales, en el que confirmo algunas intuiciones que deslicé en Las paradojas del guionista. Es el primer paso hacia algo que creo sucedera en un futuro un poco más lejano, como lo cuento en el relato de Recuerdos de la era analógica que se llama “La obra de arte en la época de la reproducción malebranchiana”, cuando la distinción entre medios y mensaje se haré especialmente complicada. Siento ser críptico, pero explicarlo más disminuiría el placer de la lectura de Recuerdos de la era analógica.

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Marshall McLuhan en Annie Hall

Mucha gente recuerda la frase de McLuhan “El medio es el mensaje” y se rien de quienes lo citan diciendo “El medio es el masaje”. Pero lo cierto es que McLuhan escribió El medio es el masaje, un delicioso y encantador librito, en colaboración con el artista gráfico Quentin Fiore.

Versión española de El medio es el masaje, de Marshall McLuhan y Quentin Fiore

El libro se convirtió ya entonces en un audiobook, en un disco de vinilo, al que se añadieron efectos del medio sonoro. En los dos vídeos siguientes puedes escucharlo, aunque está en inglés y requiere cierta atención, pues McLuhan nunca es trivial.

 

El medio es el masaje 1

El medio es el masaje 2

 

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Cuando los dioses hacían de hombres

 

Este es uno de esos libros deliciosos que me gusta tener en papel. Uno de los libros por los que merece la pena gastarse el dinero. Casi todo libro lo merece, creo, pero algunos libros son tan caros que ya sólo compro de segunda mano o de bolsillo (afortunadamente, el mercado de bolsillo en España está mejorando mucho).

Es un libro dedicado a la mitología mesopotámica, a cargo del legendario Samuel Noah Kramer (autor de La historia empieza en Sumer), y del que es hoy quizá el mayor experto en Mesopotamia, Jean Bottéro. Como se dice en la contratapa, en este volumen se recoge el corpus más completo de textos mitológicos mesopotámicos.

No se incluye el Poema de Gilgamesh, no sé si porque es demasiado extenso o porque no se considera puramente mitológico. Y la verdad es que es innecesario, porque la mejor edición que conozco, también a cargo de Bottéro, se editó en esta misma editorial (Akal) hace no mucho.

Pero hay ni más ni menos que 51 textos, entre ellos el Enuma Elish o Poema de la Creación y el también fascinante Poema de Erra. Espero que este nuevo estímulo me haga subir más entradas relacionadas con Mesopotamia, como ya dije cuando leí la colección de mitos sumerios editada por Federico Lara Peinado.

Hace dos años, por cierto, unos arqueólogos alemanes aseguraron haber encontrado la ciudad de Uruk, donde reinaba Gilgamesh, e incluso su tumba. No he sabido más del asunto, porque supongo que a causa de la guerra (Uruk estaba en Irak) todo quedó paralizado. O a lo mejor fue una falsa noticia.

 

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[Publicado el 20 de febrero de 2005 en Monadolog]


Acerca del karma

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La siembra de Gilgamesh

En El diabolus ex machina me referí al que tal vez sea el primer ejemplo conocido de diabolus ex machina: el que se emplea en el desenlace de la Epopeya de Gilgamesh, cuando una serpiente roba a Gilgamesh la planta de la juventud . Tal vez fui un poco injusto, porque una lectura atenta de la obra en sus diferentes versiones en acadio, asirio y otras lenguas semitas, o en hitita, hurrita y otras lenguas indoeuropeas, nos revela que diversos autores intentaron evitar el diabolus ex machina de la epopeya mesopotámica.

Como tal vez hayas adivinado, lector, la manera de evitar un diabolus ex machina es la misma que se emplea para evitar un deus ex machina: escribir hacia atrás (la paradoja número 21 de mi libro Las paradojas del guionista). Es decir, “sembrar”, situar a lo largo del relato ciertos detalles, escenas y situaciones que preparen al espectador para aceptar lo que va a suceder. En el caso de la Epopeya de Gilgamesh, ese desenlace en el que Gilgamesh pierde la flor de la juventud al bañarse en un pozo no es tan casual como parece, pues la afición de Gilgamesh por hacer pozos es una constante a lo largo del relato. Así, en la Tablilla de Sippar, datada hacia el -1700 y que al parecer era un ejercicio escolar, se cuenta cómo Gilgamesh emprende su viaje en busca de la inmortalidad, a pesar de que el dios solar Samash le dice que no podrá lograrlo (esto ya es sembrar el desenlace) y se  menciona su afición a cavar pozos:

Cavó pozos Gilgamesh
que antes no había;
bebía las aguas,
seguía los vientos.

Samash se inquietó; se inclina hacia él
y le dice a Gilgamesh:
“Gilgamesh, ¿a dónde vas dando vueltas?
¡La vida que buscas no la encontrarás!”

Shamash y el disco solar

También en la aventura que emprenden Gilgamesh y Enkidu para enfrentarse al monstruoso Hunwawa en el bosque de los cedros, una y otra vez Gilgamesh cava pozos de agua fría, se supone que para tener agua para el viaje:

De cara a Samash
cavaron un pozo
echaron agua fría en los odres

(tablilla IV:5)

Por eso, después de prepararnos varias veces a lo largo de la epopeya a esta afición o necesidad de Gilgamesh a encontrar o a cavar pozos, cuando llega el fatal desenlace en el que una serpiente se lleva la flor de la juventud, el propio Gilgamesh expresa claramente que su error ha sido bañarse en un pozo:

“¡Cuando abrí el pozo
dejé tirados mis pertrechos!

La fatalidad se ceba entonces con Gilgamesh, dándole un golpe tras otro:

“¿Qué puedo reconocer que me sirva de señal?”

Se refiere aquí el héroe a que la marea ha subido “veinte leguas dobles” y ya no es posible saber dónde dejó la flor y dónde la serpiente la robó.

Es muy probable que la necesidad, costumbre o manía de excavar pozos, tenga algún sentido mitológico, quizá relacionado con el dios solar Samash, o quizá porque la culebra que habita en las pozas de agua fría represente a una deidad enemiga. Marcos Méndez recordaba en un comentario reciente que también en el Jardín del Edén de Adán y Eva una serpiente es la causante de que los seres humanos pierdan la inmortalidad. Sé también que un estudioso que se apellida Civil ha estudiado el asunto de los pozos de agua a fondo, pero no he podido consultar su investigación.

 

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[Esta entrada pertenece tanto a Las paradojas del guionista, dentro de la serie de entradas dedicadas al deus ex machina como a La epopeya de Gilgamesh]

El deus ex machina y el diabolus ex machina

Acerca del karma