Cómo ganar a los dados a un tonto

¿Por qué los griegos de la época clásica no descubrieron las leyes del azar y no contribuyeron significativamente al descubrimiento del pensamiento estadístico y el análisis de datos?

Me he hecho esta pregunta a menudo, por ejemplo en Tersites y Palamedes y las leyes del azar. En otras ocasiones, he mostrado que los griegos conocían los juegos de azar y que los héroes de Troya, al menos según la tradición posterior, jugaban a los dados: Aquiles y Áyax se la juegan en Troya.  Los griegos, en definitiva, conocían muy bien la existencia del azar en el juego, del mismo modo que también lo conocían los indios que escribieron el Mahabarata: El rey indio que se apostó a sí mismo.

¿Ahora bien, sabían los griegos, al menos algunos griegos, calcular las probabilidades del juego de dados y sacar ventaja de ese conocimiento privilegiado? No tenemos constancia de que así fuera. Es posible que el hecho de que en algunas de esas vasijas se representase a Palamedes, el más listo de los héroes de Troya (con permiso de Ulises) jugando con el más tonto (Tersites) nos esté indicando algo. Quizá Palamedes conocía algunas de las leyes del azar y siempre ganaba en las apuestas. Tal vez sabía si existían más posibilidades de que saliera un 10 o un 9 al tirar los dados. ¿Qué piensa, por cierto, el lector? ¿Hay más posibilidades de obtener un 9 o un 10?

Antes de continuar leyendo, intente responder: al tirar dos dados, ¿hay más posibilidades de obtener un 9 o un 10?

Si examinamos las combinaciones de números con las que se puede obtener un 10, veremos que hay dos posibles combinaciones:

6+4 = 10
5+5= 10

Si ahora examinamos que números combinados pueden sumar 9, descubriremos que también existen dos posibilidades:

6+3=9
5+4=9

Así que hay tantas posibilidades de obtener un 10 como de obtener un 9, o al menos eso es lo que nos hace concluir la intuición. El lector puede detenerse de nuevo antes de contestar ¿tengo más posibilidades de obtener un 9 o un 10?

Quien conozca algo de cálculo de probabilidades ya se habrá dado cuenta de que hay más probabilidades de obtener un 9 que un 10. Para ser más precisos, de las 36 posibles combinaciones de dos dados, hay 3 posibilidades de obtener un 10 y cuatro posibilidades de obtener un 9. ¿Cómo es eso posible?

La razón es que, las posibilidades de obtener un 9 no son consisten en sacar un 6+3 o un 5+4, sino que, al tratarse de dos dados diferentes, también debemos tener en cuenta las posibilidades inversas, es decir:

Sin embargo, si examinamos las combinaciones con el 10 (6+4 y 5+5), no obtenemos cuatro combinaciones posibles, sino tan sólo 3:

Como es obvio, no hay manera de ordenar los dados de diferente manera en la jugada 5+5, mientras que sí es posible hacerlo en la combinación 5+4, 6+3 o 6+4.

La anterior es una sencilla muestra de que el pensamiento que estadístico y probabilístico puede revelarnos sorpresas que escapan al pensamiento intuitivo. Es fácil imaginar la ventaja con la que contaría cualquier persona que en tiempos pasados conociera las leyes del azar y la probabilidad y las mantuviera en secreto. Tal vez las conociera Palamedes, que era considerado un inventor ingenioso y creativo. Y tal vez esa sea la razón por la que se le representaba jugando con el tonto Tersites.


Combinaciones posibles del 2 al 12 en una tirada de dados (sobre los 36 posibles).

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Incendio en el museo

En la película de Woody Allen Balas sobre Broadway el dramaturgo David Shayne y sus amigos conversan en una terraza de Grenwich Village. Uno de ellos, Flender, propone un dilema clásico:

—Escuchad, digamos que se quema un edificio, y que sólo puedes salvar una sola cosa, o el último ejemplar de las obras completas de Shakespeare o bien un ser humano anónimo. ¿Qué haríais?

Se produce el habitual momento en el que todos hablan a la vez, como sólo sucede en la vida real y en las películas de Allen, y vemos que Shayne dice:

—No se puede privar al mundo de esas obras.

Flender y Shayne estrechan sus manos por el acuerdo, a pesar de que se escuchan voces, todas ellas de mujeres que expresan la postura contraria,  que no se puede dejar que un ser humano muera en un incendio a cambio de salvar un objeto inanimado. Flender exclama:

—No es un objeto inanimado. Es arte… ¡el arte es vida!

Otras variantes de este dilema nos hacen elegir entre un cuadro de Leonardo Da Vinci o el portero del museo, e incluso entre una obra maestra única en el mundo y un gato. Como es obvio, para que el dilema sea real para una persona concreta, en el lado de la obra de arte debe situarse algo que esa persona admire por encima de todas las cosas. Si la elección es entre La Mona Lisa y al oyente no le gusta ese cuadro no habrá dilema: salvará sin dudarlo al portero o al gato.

Quizá algún lector o lectora se esté preguntando si realmente hay personas que dicen que salvarían el cuadro. La respuesta es que muchas personas, en efecto, dejarían morir al gato en el incendio. La mayoría de quienes se inclinan por salvar la obra de arte son lo que se suele considerar intelectuales, personas con una amplia formación cultural, o bien artistas. En una curiosa encuesta que hicieron en Colombia  hace unos años compararon lo que respondía una reina de la belleza con lo que decían algunos intelectuales. El resultado es que la reina de la belleza dijo que salvaría al perro. Sin embargo, los intelectuales se inclinaron mayoritariamente por salvar el cuadro, aunque a veces con matices.  Una excepción ingeniosa fue la respuesta de Gabriel Ruíz Navarro: “Si el museo es colombiano, yo salvaría el perro, es más, metería todas las obras de Fernando Botero para que también se quemen”.

He hecho algunas prospecciones acerca de este dilema en Internet y parece, en efecto,  existir una diferencia en las respuestas relacionada con la cultura,  o al menos con la implicación en el medio cultural. Parece como si los intelectuales hubiesen descubierto que los seres vivos no son tan importantes como puede parecer de una manera más instintiva y espontánea, o que el arte está por encima del bien y del mal. Tendremos ocasión de profundizar en esta cuestión en otras líneas de sombra, pero ahora vale la pena recordar la respuesta que dan Woody Allen y su colaborador en el guión de Balas sobre Broadway a ese dilema. Porque toda la película es una respuesta a esa pregunta formulada en esa escena aparentemente sin importancia en la terraza de Grenwich Village.

Shayne y Cheech Trabajando en los billares

Shayne y Cheech Trabajando en los billares

Woody Allen, que siempre ha reconocido usar los trucos que aprendió como prestidigitador en sus películas, escribió esa escena para sugestionar a los espectadores, para prepararles para lo que va a suceder, pero lo hace sin que los espectadores lo adviertan. Muchos espectadores, como he podido comprobar en mis clases de guión, no se dan cuenta de que allí, en esa escena interesante pero aparentemente sin importancia narrativa, está la clave, o la premisa o la moraleja si se quiere, de Balas sobre Broadway: ¿Qué es más importante, el arte o la vida?

¿Qué es más importante, el arte o la vida? Clic para tuitearEl dramaturgo David Shayne, como hemos visto, no duda en afirmar que lo más importante es el arte, pero se trata, como descubriremos, de una opinión de bohemio en una charla. Cuando su socio en la obra, el gangster Cheech, se ve enfrentado a ese dilema: elegir entre el arte (la obra que ha coescrito con Shayne) o la vida (una actriz horrible que destroza la obra) no lo duda. Elige el arte y decide matar a la actriz. Él sí es un verdadero artista o al menos él sí cree que el arte está por encima de todas las cosas, mientras que Shayne, enfrentado en la vida real al dilema de aquel café de Greenwich, descubrirá que piensa lo contrario de lo que dijo aunque tal vez ello se deba, como el propio personaje reconoce a que él no es “un verdadero artista”.


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CUADERNO DE POLÍTICA

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Llamando a las puertas de Dios
La cicatriz de Ulises /13

Después de ver a Charlie Chaplin recorriendo el ciberespacio londinense en compañía del escritor Thomas Burke y a todos nosotros ejerciendo con el hombre de la multitud de Poe y el pintor de la vida moderna de Baudelaire el noble oficio de paseante sin rumbo o fláneur, ha llegado el momento de pasear por los pensamientos de Dios.

Para explicar a qué me refiero, explicaré la conexión, que pocos o tal vez ningún lector haya percibido entre dos de mis libros. En realidad, todos mis libros están conectados de muchas maneras, como supongo que sucede con los libros de cualquier otro escritor, en primer lugar porque comparten la quizá trivial característica de haber sido escritos por la misma persona. Pero también considero, que más allá de esa conexión evidente, todos o casi todos mis libros son en cierto modo fragmentos de un hiperlibro que los contiene a todos. En algunos casos, los vínculos que los unen se me presentan con total claridad, por ejemplo porque un libro ha nacido a partir de otro, como sucede con Nada es lo que es, el problema de la identidad, que en su origen era un cuento de Recuerdos de la era analógica y que con el tiempo se convirtió en un extenso ensayo digital, antes de adoptar la forma, quizá transitoria, de libro impreso publicado por la editorial Devenir. Pero el nexo que me interesa revelar ahora se da entre  El guión del siglo 21 y, de nuevo, Recuerdos de la era analógica (puedes conseguir el libro aquí).

El guión del siglo 21 es un libro que trata de la narrativa audiovisual en la era digital, es decir de nuestro más inmediato presente y de nuestro próximo futuro. En cuanto a Recuerdos de la era analógica, se trata de una antología de ciencia ficción que ha sido compilada en el siglo 25, con textos encontrados en lo que los antólogos llaman la Arqueo Red, es decir, nuestro Internet. Los textos son del siglo 21, 22 y tal vez del 23, pero parece que no hay ningún texto del siglo 24.

El título (Recuerdos de la era analógica) indica claramente que para los antólogos del futuro nosotros, aunque ahora nos creemos casi digitales, seguimos siendo analógicos: somos quizá los últimos pobladores de aquel viejo mundo analógico. Uno de los ensayos encontrados por los antólogos en la Arqueo Red se llama “La obra de arte en la época de la percepción malebranchiana”.

Pues bien, en El guión del siglo 21 se habla de las posibilidades narrativas del hipertexto, de la interactividad, del enciclopedismo digital y de la realidad aumentada o la realidad virtual, en gran medida en relación con las posibilidades que le ofrecen estas novedades a un guionista o a un escritor. Como mi intención en ese libro era no  asustar al lector, que quizá me considera todavía un investigador sensato en el mundo de la escritura audiovisual, en la versión definitiva eliminé algunas cosas. Voy a rescatar aquí alguna de esas ideas que eliminé de El guión del siglo 21 y que muestran esa conexión a la que me referí con Recuerdos de la era analógica.

Esa conexión tiene que ver con el extraño ensayo llamado “La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana”Para entender qué es la percepción malebranchiana antes hay que conocer al filósofo Nicolás de Malebranche.

Nicolás de Malebranche fue un filósofo contemporáneo de Descartes que sostuvo una teoría idealista un poco distinta de la Berkeley.

Berkeley  decía que sólo existe aquello que es percibido o que percibe: si nadie mira un árbol, ese árbol no existe. Eso sí, enseguida nos tranquilizaba porque Dios, el espectador absoluto, lo mira todo en todo momento. Pues bien, Malebranche, que también era religioso de oficio como el obispo Berkeley, creía que la materia no existe ni puede existir, porque si existiera sería algo separado y diferente de Dios. Eso le hacía concluir que todo lo que vemos, lo que somos y lo que percibimos no existe fuera de Dios, sino en el interior de Dios. Somos, en definitiva los pensamientos de Dios.

Esta teoría tan extravagante y razonable puede convertirse en cierto modo en real en el futuro cercano, porque llegará un momento en el que degustaremos las narraciones no en un lugar externo, como la pantalla de un cine o el monitor de una televisión o de un ordenador, ni siquiera en unas gafas o lentillas de realidad virtual, sino en el interior de nuestro propio cerebro. Nos recorreremos a nosotros mismos, que es por cierto, algo que quizá, hemos hecho siempre, también cuando leíamos libros o mirábamos la pantalla del cine. Pero ahora ya no necesitaremos aparatos externos para ver las imágenes, para escuchar los sonidos, para distinguir las letras, sino que todo lo veremos, literalmente, en nuestra mente.

En Ulises en Singapur me referí a una película llamada Nueve vidas que trascurre en las calles de Singapur: el espectador no se sienta en la butaca del cine o en el sofá de su casa, sino que camina por la ciudad descubriendo, a través de su móvil, una película superpuesta a la realidad que tiene delante. Dentro de no mucho tiempo no tendremos necesidad de usar un móvil, sino que veremos todo a través de gafas de realidad aumentada o de lentillas. Veremos imágenes en tres dimensiones y podremos movernos a su alrededor, como si fueran personas de carne y hueso, aunque, cuando extendamos la mano para tocarlas, descubriremos que allí sólo hay aire. Para ser precisos, eso sucederá sólo en los inicios de ese nuevo sistema que combinará realidad aumentada y virtual, porque en poco tiempo será posible que, al extender la mano, podamos tocar a esa persona, aunque no esté allí. Cada vez son más los sistemas capaces de trasmitirnos sensaciones hápticas, es decir táctiles, desde el mando vibrador de una videoconsola, que poco a poco serán cada vez más intensos, sin duda gracias a los avances realizados por el sector que suele estar a la vanguardia de la tecnología narrativa: la industria de la pornografía.

Cuando en vez de tener que utilizar un teléfono móvil podamos ver en nuestras lentillas, o directamente en nuestro cerebro gracias a un microchip, imágenes en tres dimensiones que nos trasmitan sensaciones audiovisuales, táctiles e incluso odoríferas muy realistas, resultará muy difícil afirmar si lo que estamos viendo está o no delante de nosotros. No sólo eso, pues a la realidad virtual y aumentada pronto se añadirá la simulada, que, según ciertos rumores, Sony llegó a probar hace años: consiste en la estimulación directa de sensaciones en el cerebro del espectador. Si además llevamos un traje electrónico que nos trasmite la sensación de coger una manzana virtual, resultará casi imposible saber si estamos sentados en una casa de Buenos Aires o en una frutería de Singapur. Como decía McLuhan, esos medios se convertirán en extensiones de nuestro cuerpo. ¿Dónde estará nuestra mano? ¿en la frutería de Singapur o en el salón de nuestra casa de Buenos Aires? ¿Sentiremos en Buenos Aires el gusto de esa manzana que sostenemos en Singapur?


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  [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta el 9 de junio de 2011]

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Picasso, ¿discípulo de Bouguereau?

ulises-bouguereau boceto

Euri­clea lava los pies a Ulises (1849), por Bouguereau

Euriclea lava los pies a Ulises (1849), por Pils

En una interesante serie de bocetos, de la Escuela de Bellas Artes de París, realizados por sus alumnos, entre ellos nombres verdaderamente ilustres como Boulanger, Chazal o el mismísimo Gustave Moreau, me ha llamado mucho la atención el boceto de Bouguereau, que encabeza esta entrada, porque en algunas figuras femeninas se adivina una síntesis en el trazo que recuerda de manera inevitable algunas obras de Matisse o Picasso.

Resulta doblemente curioso ya que en una conversación con los dos pintores acerca de quién creían que pasaría a la historia como el mejor pintor del siglo XIX y XX, dijeron que Bouguereau.  Parecía una burla, la tratarse de un pintor figurativo tan alejado de la estética de Picasso y Matisse, pero ese boceto hace dudar acerca de si no sentían verdadera admiración por él, al menos por sus bocetos. Se podría decir que Picasso, Matisse y los pintores que revolucionaron el arte de la pintura en el siglo XX eeran discípulos de Bouguereau, pero no de sus obras terminadas, sino de sus apuntes y bocetos. Pues, como se puede comprobar, la semejanza desaparece cuando contemplamos la obra terminada de Bouguereau.

ulises- bougueraeau

Euriclea lava los pies a Ulises, por Bouguereau.

La diferencia entre el arte del siglo XX y el de épocas anteriores es que un boceto cumplía para Bouguereau su función: era un apunte, una etapa hacia el cuadro definitivo, que tenía su utilidad para marcar las líneas principales, la composición y situación de las figuras, mientras que para Matisse y Picassso, el boceto era ya  la obra. Incluso cuando empleaban bocetos, por ejemplo apuntes a lápiz antes de pintar al óleo, el boceto es más una plantilla que se “calca” con pincel y color, pero que no se transformará en sus líneas esenciales, sino que estas recibirán el trazo definitivo y serán coloreadas casi tal como ya estaban en el borrador.

Si lo comparamos con la manera en la que se hacían los cómics antes de la llegada del medio digital, se podría decir que Bouguereau, abocetaba a lápiz, entintaba y daba el trazo final y el color, fase a fase, trasformando radicalmente el momento inicial, mientras que Picasso y Matisse se saltaban la fase de entintado y “calcaban” directamente el boceto, dándole el arte final y el color, pero manteniendo, en su esencia, lo que ya se veía en el boceto.

 


Euriclea lava los pies a Ulises (1849), por Gustave Moreau

Hablo de todo esto en Picasso y los indiscernibles, un texto que puedes encontrar en mi libro Recuerdos de la era analógica, pero que pertenece al catálogo de la exposición Realidad y Representación, en el Museo de los Mundos Posibles

Acerca de la escena que los aspirantes a la Escuela de Bellas Artes tenían que trasladar al lienzo, puedes leer La cicatriz de Ulises y el flashback homérico.


 

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El pueblo no existe (y la gente tampoco)

Pueblo-60

Estoy seguro de que muchos lectores estarán pensando porque razón he escrito una obviedad como la que da título a este artículo. Todo el mundo sabe que el pueblo no existe.

Eso pensaba yo, que todo el mundo lo sabía, pero de un tiempo a esta parte he observado que cada vez más gente parece creer que el pueblo o la gente sí que existen.

Entiendo que puede parecer  contradictorio escribir que “la gente cree que la gente existe” y después decirle yo a esa gente… que no existe.

Lo entiendo, pero creo que es necesario decir en este momento lo obvio y revelar a algunas personas que no existen, al menos en tanto que “gente” o “pueblo”. Tranquilo, querido lector o lectora, tú sí que existes, y también existe tu novia o tu novio. Una vez aclarado que cada persona individual existe como tal, y tranquilizados en nuestra inquietud ontológica o existencial, conviene insistir en que el pueblo o la gente son los que no existen. Existen como conceptos, eso hay que admitirlo, como palabras que sirven para referirse a un grupo más o menos numeroso de entes individuales como tú o como yo, pero poco más. Intentaré explicar a qué me refiero.

La palabra “pueblo” se puede emplear de diversas maneras, por ejemplo, para referirse a un lugar, como Écija, Badalona o Valdemoro, que son cosas concretas, con sus casas y sus calles, sus hembras y sus hombres, que diría Serrat, sus tabernas, sus iglesias, etcétera, etcétera. También se puede usar “pueblo” para referirse a un conjunto de personas que viven en un lugar, por ejemplo en uno de esos pueblos concretos, o en una ciudad (que también es un ente concreto), o en un país o una nación, que ya no tienen una existencia tan definida, sino que son más bien convenciones. Que sean convenciones no quiere decir que no tengan un tipo de existencia secundaria muy poderosa, que incluye ejércitos (conjuntos de soldados), generales, tenientes, tanques, aviones y bombas, cosas bastante sólidas y efectivas, capaces de acabar con la existencia de entes muy concretos, como tú, querido lector, y como yo. Pero aquí no me quiero referir a esos entes casi metafísicos, pero poderosos y a veces agobiantes, llamados naciones; ni al concepto de “sociedad”, entendido como el ente abstracto, pero también efectivo e influyente, que incluye las relaciones e instituciones que afectan a un grupo más o menos numeroso de individuos. Mi intención es hablar tan solo del concepto “pueblo” entendido como sujeto o protagonista de la acción política.

El uso de la palabra “pueblo” al que me refiero es el que se suele encontrar en frases como “el pueblo quiere…”, “la voluntad popular exige…”, etcétera. Ese pueblo es el que no existe ni ha existido nunca. Ese es un pueblo que para lo único que sirve es para ser utilizado con fines nada recomendables, lo que no es poca utilidad, insisto, para un ente no existente. Ese pueblo soberano que “decide”, que “actúa”, que tiene “voluntad” metafísica y del que algunos se autonombran sus representantes, nunca ha existido. En casi todas las ocasiones ha sido tan solo una excusa empleada por algunos individuos muy concretos que querían alcanzar el poder.  Ahora bien, parece un poco absurdo autonombrarse representante de algo que no existe, el pueblo, la gente, la voluntad popular, la necesidad histórica… Pues sí, parece absurdo y, además, es absurdo. Entonces, ¿por qué se hace? Hay varias razones, una de ellas obvia: como ese pueblo no existe, tampoco puede protestar por el uso que se hace de él. Se puede decir lo que se quiera en su nombre. Pero la verdadera razón es más inquietante.

Se recurre al pueblo, se dice que uno mismo o su grupo representa mejor que los otros al pueblo, a la gente, a la nación, a la voluntad popular, porque, de este modo, se cree contar con una fuente de legitimación que no depende de las establecidas y que es inmune a toda crítica. Si Fulano es la voz del pueblo, ¿cómo podemos atrevernos a contradecirle? Si él es quien sabe lo que el pueblo quiere y lo que el pueblo necesita, ¿quiénes somos los demás para discutirlo? A efectos mucho más prácticos: ¿qué son las instituciones, qué son los diputados, los senadores, los jueces, el sistema legal, las leyes, la libertad de prensa, las garantías de un estado de derecho, ante el empuje imparable de la “voluntad popular”?

El flautista de Hamelin, por John Hassal

Ilustración de John Hassal

El populismo no se define por prometer al pueblo cualquier cosa imposible. Es cierto que esa es una de sus características más notables, pero ese es un rasgo que comparte con partidos que, aunque no sean populistas, sí quieren ser populares, que a menudo también prometen cualquier cosa sabiendo que no podrán cumplirla. La característica verdaderamente distintiva que define a los populistas es considerar que ellos son el pueblo y que ellos saben lo que el pueblo quiere o necesita y, en consecuencia, que ellos, los autonombrados voceros del pueblo, cuentan con una legitimación que les permite saltarse las normas, las leyes y los frenos propios de cualquier estado moderno y democrático. El populismo es una intelectualización moderna del antiguo capricho de los aspirantes a tiranos y de los demagogos, que aseguran que ellos poseen una legitimidad que les permite emplear cualquier medio para alcanzar su objetivo, puesto que hay una instancia metafísica que hace legítimos todos sus actos: en la Edad Media europea se recurría a la Gracia Divina, los chinos lo llamaban la Voluntad del Cielo, ahora se llama la Voluntad Popular.

Eso es lo que se esconde tras la apelación al pueblo, tras la afirmación inmodesta y absurda de que uno representa mejor la voluntad popular que todos los demás, aunque todos los demás sean mayoría según todos los sistemas conocidos de elección y representación. Porque, ¿de qué sirve que los ciudadanos, tomados uno a uno, voten libremente y que, con su ignorante terquedad (“no saben lo que les conviene”), no den la mayoría de escaños a quienes se autonombran la voz del pueblo? No sirve de nada, por supuesto, porque “el pueblo”, como un todo indivisible, sigue ahí firme y compacto, detrás de sus representantes autonombrados, aunque los votos no lo muestren ni lo demuestren. Debemos seguir adelante cumpliendo la voluntad popular, pues estamos legitimados, ya que “nosotros” sabemos lo que el pueblo quiere y necesita, aunque ese mismo pueblo sea incapaz de expresarlo con toda la claridad deseable. El lector sin duda habrá observado, al leer libros de historia o incluso periódicos actuales, que quienes apelan a la voluntad popular, una vez alcanzado el poder suelen conservarlo durante mucho tiempo, puesto que para ellos no existen instancias que les puedan deslegitimar: ni las leyes, ni los resultados electorales, ni siquiera esa voluntad popular de la que tanto hablaban, que ahora ya no hay que tener en cuenta aunque hable, incluso muy alto, en manifestaciones contrarias a ellos.

Gracias a este uso del pueblo, de la gente o de esa misteriosa voluntad popular que algunos tienen el privilegio de escuchar en la intimidad, se puede, en definitiva, neutralizar todos los mecanismos que las sociedades democráticas avanzadas se han otorgado a sí mismas para evitar caer en la arbitrariedad, todos esos mecanismos que intentan evitar, con mayor o menor fortuna, que volvamos a repetir los errores del pasado y seamos víctimas de nuevo de nosotros mismos, de nuestra propia demagogia, del odio de unos hacia otros y de nuestra intolerancia, características que se encuentran multiplicadas en aquellos que se consideran a sí mismos la voz del pueblo. Porque no hay que olvidar que lo más frecuente, tal vez lo inevitable, es que cuando esas personas obtienen lo que desean, el poder, lo primero que hacen es dedicarse a conseguir que el pueblo deje de ser un conjunto de ciudadanos y se convierta en una masa indiferenciada de súbditos.


CUADERNO POLÍTICO

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