El viaje del héroe

Al lector le resultará fácil identificar este argumento:

El héroe de esta aventura vive en un lugar apartado con sus padres adoptivos. Llegada la juventud, siente la llamada de la aventura. Aunque al principio no se decide a abandonar su hogar, al final lo hace. Consigue una espada muy especial y emprende el camino, en el que encontrará toda clase de peligros, de los que saldrá victorioso gracias a su valor e inteligencia. También conocerá a un sabio maestro que le aconsejará y se enfrentará a su padre y lo matará. Finalmente se casará con la reina o princesa.

Star Wars

Sí, podría tratarse de una sinopsis más o menos precisa de La guerra de las galaxias, de George Lucas, aunque también parece coincidir en algunos detalles con El señor de los anillos, de Peter Jackson. Se trata, sin embargo, del argumento de Teseo, el héroe griego, pero podría ser también el  del rey Arturo, el de Rómulo y Remo o el de Edipo.

El mito de Edipo es uno de los más importantes de la antigua Grecia. El ciclo completo era conocido como la Tebaida, porque la acción tenía lugar en Tebas, una ciudad cercana a Atenas, pero también como la Edipoida, porque se refería al héroe Edipo. Muchos dramaturgos, al menos doce con toda seguridad, escribieron acerca de este mito: Esquilo escribió cuatro obras, de las que sólo se conserva Siete contra Tebas; Eurípides escribió Las suplicantes, que tiene relación con la saga. En Roma, Séneca escribió una versión, y hasta el mismísimo Julio César otra, que no se conserva. De Sófocles todavía podemos leer el Edipo rey, que Aristóteles consideraba la cumbre del teatro griego, a la que volveremos más adelante, y Edipo en Colono. Pero antes conviene conocer con más detalle el mito.

Edipo es un muchacho que crece en la corte del rey Polibo de Corinto hijo del rey Layo de Tebas. En la adolescencia, sospecha que existe algún misterio en su vida y visita el oráculo de Delfos, donde se le anuncia que dará muerte a su padre y se acostará con su madre. Para evitarlo huye de Corinto y se dirige a Tebas, capital de la región griega de Beocia. En el camino se cruza con un hombre que le dice que se aparte y se produce una pelea. Edipo mata al hombre. Después, Edipo resuelve el enigma de la Esfinge, terrible monstruo que asola el reino y es nombrado nuevo rey. Se casa con Yocasta, viuda del rey muerto recientemente, Layo. Tiempo después, Edipo descubre, gracias al adivino Tiresias, que el hombre al que mató en el camino era el rey Layo y que su esposa Yocasta es también su madre. Desesperado, Edipo se arranca los ojos.

Edipo y la esfinge

La coincidencia entre los mitos clásicos, como el de Edipo, y el cine actual puede resultar sorprendente a primera vista, pero es fácil de explicar si tenemos en cuenta que la mitología, ya sea griega o de otras culturas, se halla en el inicio de casi todas las literaturas, desde los cuentos y las leyendas hasta las novelas y las grandes obras de teatro: por poner un ejemplo, la película Ran de Akira Kurosawa está basada en la obra de Shakespeare El rey Lear, quien a su vez se inspiró en la antigua leyenda inglesa del rey Llyr.

En ocasiones, sin embargo, se encuentran semejanzas entre narraciones de culturas que nunca estuvieron en contacto, como las civilizaciones preincaicas, la China anterior a nuestra era, el Egipto de los faraones o los aborígenes australianos. ¿A qué se debe esta semejanza? Carl Gustav Jung, el discípulo heterodoxo de Sigmund Freud, pensaba que existe una especie de inconsciente colectivo en el que habitan ciertas figuras o esquemas comunes que él llamaba «arquetipos». Otros creen que las coincidencias se deben a que las maneras de contar una historia no son muchas y a que es inevitable que unas funcionen mejor que otras; por lo tanto, lo más razonable es que solo sobrevivan o interesen cierto tipo de historias. Algo así como al selección natural aplicada a los relatos.

Sea cual sea la causa, los estudiosos de la literatura, las leyendas, el folclore y la mitología, constatan que en los mitos, en las leyendas y quizá en toda narración existen ciertos aspectos o temas que se repiten muy a menudo.

El viaje del héroe

Joseph Campbell

Joseph Campbell

Joseph Campbell fue uno de los mitógrafos más conocidos del siglo XX. En Las máscaras del héroe examinó cientos de mitos y leyendas, desde Grecia a los incas, pasando por las sagas islandesas o las epopeyas de la India. Encontró así un patrón que se repite en muchas historias: el viaje del héroe. En este relato común, muchos héroes son abandonados por sus padres (Rómulo y Remo, Sargón de Acad, Edipo, Teseo o Moisés), pero cuando llegan a la adolescencia dejan su hogar adoptivo, realizan diversas hazañas y recuperan el reino de sus verdaderos padres, a menudo después de matarlos.

El viaje del héroe

El viaje del héroe según Campbell

En 1962, George Lucas tuvo un grave accidente y pasó varios meses en cama, durante los que leyó varios libros de Campbell. Convencido de la fuerza del mito del héroe, Lucas lo aplicó a Las aventuras de Starkiller, una historia de ciencia ficción. El resultado de mezclar su viejo proyecto con las ideas de Campbell fue La guerra de las galaxias, la saga más célebre de la historia del cine.

Antes del estreno, Lucas quiso saber qué opinaba Campbell acerca de cómo había interpretado sus ideas y lo invitó a una proyección privada. Campbell quedó impresionado: en su opinión, Lucas había conseguido crear un mito moderno, estrechamente emparentado con los mitos tradicionales. Fue tanto su entusiasmo que mencionó La guerra de las galaxias en su siguiente libro: El poder del mito.

Tras el éxito de La guerra de las galaxias, las ideas de Campbell fueron estudiadas por muchos guionistas y cineastas. George Lucas y George Miller, reconocen su deuda con Campbell, y su influencia puede percibirse también en las películas de Steven Spielberg, John Boorman, Francis Ford Coppola y muchos otros.

El viaje del guionista

Cristopher Vogler

Años después del estreno de La guerra de las galaxias, un guionista y analista de guiones llamado Christopher Vogler, que trabajaba en la productora Disney, decidió analizar en detalle las ideas de Campbell:

“Redacté un informe de siete páginas llamado Guía práctica de «El poder del mito» [el libro que Campbell escribió tras La guerra de las galaxias]; en el describía la idea del viaje del héroe por medio del análisis de algunos ejemplos de películas tanto de reciente estreno como clásicas.”

El informe circuló por la factoría Disney y fue aplicado en varias películas de éxito:

“El modelo del viaje del héroe siguió durante mucho tiempo prestándome un gran servicio. Me sirvió para leer y evaluar más de diez mil guiones para media docena de estudios… Me guió hacia un nuevo cargo en la Disney, de tal manera que fui nombrado consultor para la división de animación en la época en que se gestaron La Sirenita y La Bella y la Bestia.”

Vogler publicó tiempo después su interpretación de las ideas de Campbell en El viaje del escritor. En este libro, Vogler ofrece un esquema del llamado viaje del héroe, que, en su opinión, se puede aplicar a cualquier narración. Para probarlo, analiza películas tan dispares como Titanic, Pulp Fiction, El rey león, Full Monty y, por supuesto, La guerra de las galaxias. En mis clases de guión, me gusta aplicarlo, en especial en sus primeras etapas, a En bandeja de plata , de Billy Wilder y a Balas sobre Broadway, de Woody Allen.

Naturalmente, si nos fijamos en las primeras producciones Disney, descubriremos que ya entonces se aplicaban esquemas semejantes a los de Vogler. No es extraño, puesto que muchas de las películas de Disney se basan en cuentos tradicionales, como La bella durmiente o La cenicienta.

Vogler propone doce etapas del viaje del héroe, que ajusta a la estructura en tres actos que proponen muchos teóricos del guión:

ACTO PRIMERO
1. El mundo ordinario
2. La llamada de la aventura
3. El héroe indeciso
(El rechazo de la llamada)
4. El sabio anciano
(El encuentro con el mentor)
5. La travesía del primer umbral

ACTO SEGUNDO
6. Pruebas, amigos y enemigos
7. La gruta abismal
8. La prueba suprema
(La odisea, el calvario)
9. La recompensa

ACTO TERCERO
10. El camino de vuelta
11. Resurrección
12. Regreso con el elixir

El viaje del héroe

El mito del héroe visto por Chistophjer Vogler ilustrado aquí por Stuart Voytilla en Mitos y películas.

Continuará…

************

[Escrito en febrero de 2011]

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

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Originally posted 2011-10-28 01:24:51.

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Pénélope (Brassens) por Barbara

En La fiel Penélope ya incluí esta canción, en aquella ocasión en dos versiones de su autor Georges Brassens. para La discoteca infiel he reservado la extraordinaria versión de Barbara, incluida en su disco de homenaje a Brassens y Brel, uno de los pocos que grabó con canciones ajenas. En la entrada que acabo de mencionar hay mucha más información acerca de esta manera de contemplar la figura de Penélope, que no es tan reciente como puede parecer.

 

 

PénélopeToi l’épouse modèleLe gril­lon du foyerToi qui n’a point d’accrocsDans ta robe de mariéeToi l’intraitable Pénélope

En suiv­ant ton petit

Bon­homme de bonheur

 

Ne berces-tu jamais

En tout bien tout honneur

De jolies pen­sées interlopes

De jolies pen­sées interlopes…

Der­rière tes rideaux

Dans ton juste milieu

En atten­dant l’retour

D’un Ulysse de banlieue

Penchée sur tes travaux de toile

Les soirs de vague à l’âme

Et de mélancolie

N’as tu jamais en rêve

Au ciel d’un autre lit

Compté de nou­velles étoiles

Compté de nou­velles étoiles…

N’as-tu jamais encore

Appelé de tes vœux

L’amourette qui passe

Qui vous prend aux cheveux

Qui vous compte des bagatelles

Qui met la marguerite

Au jardin potager

La pomme défendue

Aux branches du verger

Et le désor­dre à vos dentelles

Et le désor­dre à vos dentelles…

N’as-tu jamais souhaité

De revoir en chemin

Cet ange, ce démon

Qui son arc à la main

Décoche des flèches malignes

Qui rend leur chair de femme

Aux plus froides statues

Les bas­cul’ de leur socle

Bous­cule leur vertu

Arrache leur feuille de vigne

Arrache leur feuille de vigne…

N’aie crainte que le ciel

Ne t’en tienne rigueur

Il n’y a vrai­ment pas là

De quoi fou­et­ter un cœur

Qui bat la cam­pagne et galope

C’est la faute commune

Et le péché véniel

C’est la face cachée

De la lune de miel

Et la rançon de Pénélope

Et la rançon de Pénélope…

PenélopeTú, la esposa modelo,El alma de la casaTú, que no tienes manchasEn tu vestido de novia

Tú, la intratable Penélope;

Al seguir al hombre

Que te hace feliz

 

 

¿Nunca has tenido,

a pesar de toda tu felicidad,

algunos dulces pensamientos prohibidos

algunos dulces pensamientos prohibidos…?

Tras de tus cortinas,

Estando en tu sitio,

Al esperar el regreso

De un Ulises de barriada

Volcada en tus trabajos de costura

Las tardes de nostalgia

Y de melancolía

¿Nunca has soñado

En el cielo de otra cama

Contado nuevas estrellas,

Contado nuevas estrellas…?

¿Tampoco has

deseado con todas tus ganas

al amor que pasa,

que te coge por los cabellos

que te cuenta tonterías

que pone una margarita

en el huerto,

la manzana prohibida

en las ramas del vergel

y el desorden en tus delantales y

el desorden en tus delantales…?

¿Nunca has deseado

volver a encontrarte en el camino

a ese ángel, ese demonio

que con su arco en la mano

lanza flechas malvadas,

que devuelve su carne de mujer

a las más frías estatuas,

las agita en su pedestal

empuja su virtud

arranca su hoja de viña,

arranca su hoja de viña…?

No temas que el cielo

Sea riguroso por eso.

En verdad no hay por qué

Perseguir a un corazón

Que galopa desbocado.

Es la falta común

Y el pecado venial

Es la cara oculta

De la luna de miel

Y el precio del rescate de Penélope

Y el precio del rescate de Penélope…

 

(traducción de Jesús)

 

 

 


 

**********

LA DISCOTECA INFIEL

La fiel Penélope

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Champagne, de Peppino Di Capri

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Una carezza in un pugno, de Adriano Celentano

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Anche se, de Gino Paoli

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Pénélope (Brassens) por Barbara

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******

LA DISCOTECA MORTAL

Albergo a ore y Les amants d’un jour

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Une petite cantate, de Barbara

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Vecchio frak, de Domenico Modugno

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El señor de las sombras

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Súplica para ser enterrado en la playa de Sète, de Georges Brassens

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Canción para mi muerte, de Sui Generis

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 *********

Sweet Molly Malone

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Nick Cohn y “A wop bop A Loo Bop”

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Significado, intención y doble lectura en Cole Porter y Barbara

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Dutronc de nuevo

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Xu Wei y cada momento es nuevo

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Elvis herido

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Fairuz entre Hong Kong y Madrid

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Impíos mexicanos

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Dos versiones muy diferentes de una canción
Micah P. Hinson y Emmy the Great

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Junto a los ríos de Babilonia

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La caja de música

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Edie, Moe y Nico

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Bola de nieve y la doble sinecdoque

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Casanova y los vividores

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Originally posted 2011-11-22 23:13:58.

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Tersites y Palamedes, las leyes del azar
|| Homéricas /007

Los griegos se han ganado con toda justicia la fama de haber inventado artes, ciencias y conceptos que hoy en día todavía empleamos. Aunque muchos de sus conocimientos los tomaron de civilizaciones más antiguas o coetáneas, como la egipcia, las mesopotámicas y la persa, es cierto que, al menos hasta donde nos indican nuestros conocimientos actuales, fueron capaces de generalizar leyes y deducciones a partir de la acumulación de conocimientos, de una manera que pocas civilizaciones han logrado.

Los otros ‘milagros griegos’ de la historia humana, es decir una explosión de creatividad comparable, debemos buscarlos en China e India, o en el Islam y el cristianismo medieval, aunque los dos últimos construyeron en gran parte su saber a partir del de los griegos y latinos (en el caso del Islam, también copiando a persas e indios). Hay que esperar a la civilización moderna europea, hacia 1600, para encontrar una explosión de creatividad e inventiva comparable a la que se produjo en Grecia varios siglos antes de nuestra era.

Ahora bien, los griegos dejaron algunos terrenos sin explorar, o quizá suceda que no se han conservado sus investigaciones en ciertos asuntos, porque hay que tener en cuenta que, siendo optimistas en el cálculo, tan sólo conservamos un 10% de la cultura griega.

Dados romanos

Uno de los asuntos fundamentales que se les escapó a los griegos es el de la probabilidad y el estudio de las leyes del azar. Parece asombroso que no se conserve nada relevante relacionado con el cálculo probabilístico o la estadística en los filósofos y científicos griegos. Pero hay que tener en cuenta que no fueron los únicos que apenas prestaron atención a tales aspectos, porque hay que esperar hasta el siglo IX para encontrar los primeros estudios serios acerca de la estadística y las leyes del azar, empleadas en este caso para el desciframiento de mensajes, por parte de Al Kindi. No es hasta 1560 que se publica el primer estudio sobre la probabilidad relacionado con el juego de dados, por ese personaje fascinante que fue Gerolamo Cardano.

Sin embargo, los griegos eran muy aficionados al que es por definición el gran juego de azar, los dados. Se conservan muchas pinturas en las que los guerreros de Troya compiten a los dados, en especial Aquiles y Ájax el grande, es decir Áyax de Telamón, a pesar de que, al menos que yo recuerde, no hay ningún episodio de la Ilíada que hable de esta afición (espero referirme en próximos artículos de esta curiosa ausencia). Sin embargo, en su Viaje a Grecia, Pausanias describe una pintura de Polignoto, aquel pintor que se decía que era capaz de hacer copias perfectas de la realidad, en la que quienes juegan a los dados son Tersites y Palamedes. No es sin duda casual que se asocie a estos dos personajes con los dados. Las razones exactas quizá se nos escapan, pero podemos intuir algunas si estudiamos un poco mejor a los dos personajes.

Palamedes, según Canova

Por un lado, Tersites representa en la Ilíada al hombre común y vulgar, al plebeyo, al que no pertenece a la aristocracia, a los mejores o aristos.

Homero lo presenta como patizambo, cojo y con los hombros hundidos hacia el pecho. Es, además, el más feo de los griegos, vulgar, insolente y maleducado. Sin embargo, interviene en las reuniones de los generales aqueos, no se sabe muy bien en calidad de qué, pero es seguro que en ello se esconde un dato que podría ser interesantísimo si lo averiguáramos. ¿Tal vez era algo así como un representante de la tropa o de la plebe?, ¿quizá un bufón o un consejero sin rango?

Robert Graves considera que la exageración de los rasgos negativos de Tersites por parte de Homero es una argucia para poder deslizar sus críticas. En la Ilíada, en efecto, Tersites acusa al gran general Agamenón de codicioso y Ulises, para castigarlo, lo golpea sin piedad con su bastón. Shakespeare también lo hace aparecer en su Troilo y Crésida, y allí le hace calificar la mítica guerra de Troya como el absurdo conflicto provocado por “una puta y un cornudo”, refiriéndose a Helena y su marido Menelao. A menudo, cuando escuchamos a Tersites en la obra de Shakespeare, no podemos evitar pensar que es el más sensato de los que están allí.

tersites.aquiles

Aquiles a punto de matar a Tersites

El otro personaje que juega a los dados con Tersites en el cuadro de Polignoto también es muy interesante. Se trata de Palamedes. No es sorprendente su presencia, puesto que se le atribuye la invención misma de los dados, además de muchas otras cosas, algunas de ellas cercanas a la probabilidad y el pensamiento estadístico: la contabilidad, los pesos y medidas, los rangos militares, la moneda, bromas de todo tipo e incluso ciertos secretos relacionados con la fabricación de vino, y hasta once o dieciséis de las letras del alfabeto. Este hombre prodigioso fue el encargado de llevar a Ulises a la guerra de Troya, descubriendo que el ingenioso itacense se fingía loco para escapar al alistamiento, sembraba sus campos con sal y conducía salvajemente un carro, sin detenerse ante nada. Palamedes puso delante del carro a Telémaco, el hijo de Ulises, lo que hizo que el héroe se detuviera. En venganza por haber sido obligado a participar en la guerra, Ulises acabó acusando a Palamedes de traición, pues este gran inventor, al igual que Tersites, estaba en contra de la guerra, lo que hizo verosímil la farsa que se inventó Ulises: que el rey Príamo de Troya le había sobornado. El propio Ulises, con ayuda de Diómedes, mató a Palamedes a pedradas o ahogándolo.

Tersites, Ulises y Agamenón.

Palamedes obtuvo una venganza póstuma a través de su padre Nauplio, quien, furioso al no lograr la condena de los asesinos, viajó por toda Grecia convenciendo a las esposas de los héroes a tomar amantes, además de ocuparse él mismo de hundir parte de la flota aquea a su regreso de Troya, precipitándolos contra las rocas con falsas señales de faros en la costa.

Como suele suceder en la mitología griega, tras algunos mitos menores, como los de Tersites y Palamedes, es seguro que se esconden complejas historias.

Tal vez no sea casual que un inventor asesinado, hijo de un héroe o dios marino, esté relacionado con el desastroso regreso de los héroes griegos a su tierra. Yo creo ver en ello un eco de un hecho histórico, las invasiones de los misteriosos pueblos del mar, que acabaron con la cultura micénica, tal vez hacia el año -1200 o -1400. Pero también es probable que a esa destrucción contribuyera no ya la traición de esposas infieles, sino de ciudades enteras en las que se produjeron revoluciones aprovechando la ausencia de sus caudillos. Quizá debemos entender que la esposa de un general es una metáfora o un símbolo de la ciudad misma. Un detalle curioso parece avalar esta hipótesis y la causalidad de encontrar a Palamedes jugando a los dados con Tersites: el comentador homérico bizantino Eustacio, dice que los generales griegos se llevaron a Tersites a Troya precisamente para que en su ausencia no incitara a una revolución.

Si pensamos en la guerra de Troya como un acontecimiento histórico y en los personajes como un lejano eco de pueblos que participaron en esa guerra, podríamos pensar que Palamedes (y tal vez Tersites) pertenecían a un pueblo aliado con los griegos pero que entro en conflicto con ellos, quizá dudando de participar en la alianza o no suministrando grano o alimento. Podría ser un pueblo que tuviera como dios a Posidón, que será el dios que después castigará a los griegos, y en especial a Ulises, al regresar de Troya. El interés puede estar en Nauplio, el padre de Palamedes, hijo de Posidón y al que muchos tomaban en la antiguedad por egipcio. Pero esa es una investigación que todavía espera su momento.


 [Este texto fue publicado en la página Divertinajes el 12 de septiembre de 2013]

Las 900 tesis homéricas es una investigación en la red. Todos los textos son provisionales y están en permanente revisión, por lo que no conviene tomárselos muy en serio. Como su nombre indica, la investigación está dedicada a Homero y a las obras que se le atribuyen, y en especial la Ilíada y la Odisea.

 

Acerca del karma

 


 El azar y la necesidad

De las fascinantes paradojas y contradicciones alrededor del azar, la necesidad y el destino quise hablar en 2014 en la página Divertinajes, o quizá no lo quise, sino que me fue impuesto por una necesidad metafísica o por el golpear causal o casual en el interior de mi cerebro. Aquí he añadido otros textos relacionados con el azar y la necesidad, es decir, el determinismo y el indeterminismo.

Dawkins: genes, memes y determinismo

Leer Más
Aquiles y Áyax se la juegan en Troya
Homéricas /008

Leer Más
El rey indio que se apostó a sí mismo

Leer Más
Cómo ganar a los dados a un tonto

Leer Más
Lo que sí está en los genes

Leer Más
El azar y la necesidad

Leer Más
Casualidades

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Casualidades significativas y narrativa

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La columna de fuego

Leer Más
Análisis retrospectivo y física cuántica en el problema del determinismo y el indeterminismo

Leer Más
El azar y la necesidad

Leer Más
Casualidades causales

Leer Más
Pi y la Biblioteca

Leer Más
Cicerón, el estadístico

Leer Más
Tersites y Palamedes, las leyes del azar
|| Homéricas /007

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Originally posted 2015-05-26 04:30:59.

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Sinleke Unumi, uno de los primeros escritores

 

La Epopeya de Gilgamesh es una de las primeras muestras de escritura que puede recibir el nombre de literatura, porque es la primera con una ambición narrativa obvia. No se limita a contar las hazañas de los dioses con un propósito religioso, ni las batallas de los reyes para elogiar su gloria, sino que parece esconder también un propósito artístico. No sabemos quién escribió este relato por primera vez, pero sí conocemos los nombres de algunos de los que la copiaron siglo tras siglo en diversas lenguas, como Sinleke Unumi, autor de la versión ninivita, la más apreciada. Nínive era una ciudad de Asiria y, por lo tanto, Sinleke Unumi, el primer autor literario conocido, era asirio.

Al leer las aventuras de Gilgamesh, rey de la ciudad de Uruk,  y de su compañero, el hombre bestia Enkidu, podemos preguntarnos las mismas cosas que  nos preguntamos al leer la Ilíada y la Odisea, las dos obras atribuidas a Homero. Del mismo modo que nos preguntamos si Homero conoció la escritura, podemos preguntarnos ¿conocía Sinleke Unumi la escritura?

La respuesta a la primera pregunta es difícil. Muchos expertos opinan que Homero era analfabeto, un poeta ciego, cuyos cantos alguien transcribió. En el caso de Sinleke Unumi, sin embargo, hay que suponer que conocía muy bien la escritura, a pesar de haber vivido probablemente 2000 años antes que Homero. ¿Y por qué lo digo con tanta seguridad? Porque es en la propia Epopeya de Gilgamesh donde se menciona la escritura de manera explícita en sus primeros versos:

“Voy a presentar al mundo
a Aquel que todo lo ha visto
que ha conocido la tierra entera
comprendido todas las cosas
y explorado alrededor
de todo lo que está oculto.

 

Excelente en sabiduría
todo lo abarcó con la mirada
contempló los secretos
descubrió los misterios
y nos ha contado incluso
el tiempo antes del Diluvio.

 

De vuelta de su lejano viaje
agotado pero apaciguado
grabó sobre una estela
todos sus trabajos.

Como se ve, quien nos transmite el poema no se atribuye el mérito de haberlo escrito, sino que afirma que el verdadero autor es el  protagonista de las aventuras, el rey Gilgamesh de Uruk. Para confirmar que se dispone a transcribir los textos escritos por el legendario rey sabio (2el que todo lo ha visto”), el escriba nos dice un poco más adelante:

“Ve ahora a buscar
el cofrecillo de cobre
manipula en él
el anillo de bronce
Abre en él
el pomo del secreto
y extrae la tablilla de lazulita
para descifrar
cómo Gilgamesh
superó tantas pruebas.”

Esta manera de iniciar el relato es la misma que emplea Cervantes cuando dice en el Quijote que las aventuras del caballero manchego fueron escritas no por Alonso Quijano en persona pero sí por Cide Hamete Benengelí. Algunos han intentado identificar este nombre con Cide Hamete Bejarano, y también se sabe que había ciertos personajes en La Mancha que se vestían con viejas armaduras y se lanzaban a aventuras a la usanza de la antigua caballería. Tal vez Cervantes se inspiró en crónicas y atestados de la época como lo hizo Stendhal con sus deliciosas Crónicas italianas.

Regresemos a la Epopeya de Gigamesh.

Parece claro, como hemos visto, que existía un antiguo relato escrito en ese mineral de nombre tan hermoso como su color, lapislázuli o lazulita. Persiste, sin embargo, la duda acerca de si esa tablilla contenía todo el relato o si se trataba tan sólo de la clave que permitía descifrar el lenguaje de otras tablillas. Al parecer, el antiguo sumerio ya no se hablaba en esa época, pero ciertos escribas acadios, asirios o babilonios conservaban el secreto de su lectura.

Son dudas que se deben, sin duda, a mi ignorancia de la lengua del poema, que en este caso era el acadio, o a la ambigüedad del traductor, en este caso Jean Bottéro, al escribir “Extrae la tablilla de lazulita para descifrar…” Conviene, pues, consultar otras traducciones, como la de Joaquín Sanmartín,  realizada a partir de los textos acadios recopilados por Andrew George. Combino aquí la traducción de Sanmartín con la del propio George, para resolver algún pasaje dudoso:

“Encuentra el cofre de cobre,
descorre sus cerrojos de bronce,
levanta la tapa misteriosa
alza la tablilla de lapislázuli
y lee en voz alta
los trabajos de Gilgamesh
y como él los superó.”

Aquí la idea de que la tablilla de lapislázuli es una especie de contraclave que serviría para descifrar otro texto se disuelve, y con ella la sugerente posibilidad de que nos encontremos ante el primer lenguaje secreto de la humanidad. Sin embargo, no hay que olvidar que el lenguaje cuneiforme precisaba siempre de un cierto desciframiento, al componerse de 600 signos diferentes, cada uno de ellos con muy diversas interpretaciones, como señala Julian Jaynes:

“Muchos de esos signos eran ideográficos, pero el mismo signo podía representar una sílaba, una idea, un nombre o una palabra con diversos significados según la clase a la que perteneciera, clase que solía ser señalada por una marca. Sólo por el contexto se podía entender el significado”.

Jaynes pone el ejemplo del signo, que cuando se pronuncia como samsu significa sol, pero que cuando se pronuncia como ūmu es día, y cuando pisu es blanco, pero que también sirve para las sílabas ud, tu, tam, pir, lah, y his, por lo que las dificultades para interpretarlo “eran incluso grandes en su momento”. A quienes conozcan un poco la lengua china, les sonará esta característica del sumerio, con la diferencia de que en chino hay más de 50.000 caracteres, aunque basta con 2000 para hablarlo y escribirlo. Por otra parte, si recordamos que los bibliotecarios del año -600 leían los textos del -2700, es inevitable pensar que ellos también descifraban lo que habían escrito sus antepasados, incluso aunque estuviera escrito en el mismo idioma.

Escriba

En cualquier caso, es a partir del momento en el que se extrae del cofre y se lee la tablilla de lapislázuli cuando Sinleke Unumi trascribe el relato del propio rey Gilgamesh. A partir de ese momento el relato coincide con lo que se conoce  como la versión antigua del poema, aunque de tanto en tanto se encontrarán muchas interpolaciones que hacen diferente y único el relato de Sinleke.

Pero, ¿por qué hablo de un autor, de Sinleke Unumi, con tanta seguridad? ¿Por qué atribuirle, no el poema de Gilgamesh pero sí al menos su versión más elogiada, no ya por nosotros, sino por los bibliotecarios de la Biblioteca de Asurbanipal, que los arqueólogos encontraron en Nínive?

Lo hago porque en un catálogo encontrado en esa asombrosa biblioteca se atribuye la serie de Gilgamesh (las doce tablillas que comprende el poema) a Sinleke Unumi. Los bibliotecarios escriben el catálogo hacia  el año -600 y sitúan a Sinleke hacia el -2700, así que las sospechas acerca de su fiabilidad con muchas, pues son tantos años los que les separan de Sinleke como los que nos separan  a nosotros de ellos, de Asurbanipal o de Homero. Los bibliotecarios dicen que Sinleke era un exorcista y lo sitúan en la época posterior al Diluvio, por lo que sería contemporáneo del propio Gilgamesh.

Como se ve, en la Epopeya de Gilgamesh la escritura está siempre presente. Se habla de un relato escrito y de una transcripción de ese relato, más que de un canto, como parece suceder en los textos considerados homéricos, en los que apenas hay alguna mención a la escritura y además es dudosa (ver ¿Conocía Homero la escritura?).


[Escrito en 2014. Revisado en 2019]

En cuanto a si Sinleke es el primer autor de la humanidad o si Homero habla de sí mismo en sus obras, esas son otras historias, que cuento en ¿Habla Homero de sí mismo en sus obras? y en El primer autor de la historia es una mujer.

Toda la mitología

LA EPOPEYA DE GILGAMESH

Acerca del karma

Originally posted 2011-10-28 01:24:51.

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Exhortación a Ulises (Petronio)

Deja tus moradas y busca costas extranjeras,
oh joven: para ti nace un nuevo orden de cosas
No sucumbas al mal: te ha de renovar el Danubio extremo,
el bóreas helado, los tranquilos reinos del Egipto
que ven al sol levantarse y descender.
Y, más grande, que descienda Ulises en lejanas playas.

Linque tuas sedes alienaque litora quaere,
o iuvenis: maior rerum tibi nascitur ordo.
Ne succumbe malis: te noverit ultimas Hister,
te Boreas gelidus securaque regna Canopi,
quique renascentem Phoebum cernuntque iacentem:
maior in externas Ithacus descendat Harena

Petronio, Exortatio ad Ulixem

 

John William Waterhouse, Ulises y las sirenas (1891)


 NOSTOI

MITOLOGÍA

Acerca del karma

Este es uno de los poemas que recopilé en una página llamada Utanapishti (2003)

Originally posted 2011-10-28 01:24:51.

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La pantalla indiscreta y el cotilla hipertextual
La cicatriz de Ulises /6

En Homero en el ciberespacio dije que hablaría de dos ejemplos de moderna narrativa hipertextual emparentados de alguna manera con los mecanismos de la ficción que empleaba Homero. Hoy mencionaré sólo uno y dejaré el otro para el próximo capítulo, pues yo mismo, al recorrer las estancias de mi memoria, me doy cuenta de que ciertos muebles y objetos no pueden ser descritos en el espacio breve de esta entrada.

Vale la pena deshacer primero un equívoco: la narrativa hipertextual no es una utopía futura para escritores y lectores aficionados a la extravagancia o la experimentación, sino una realidad cotidiana. Todos los días cualquier persona lee narrativa hipertextual cuando se conecta a Internet y hace clic en un enlace. Por eso resulta absurdo que se insista en que lo hipertextual nunca funcionará narrativamente: ya lo hace.

También disfruta de la narración hipertextual cualquier aficionado a los videojuegos cada vez que elige entre diferentes alternativas: ¿beso a la reina de los elfos o mato al orco?, ¿beso al orco o mato a la reina de los elfos? Los videojuegos son la máxima expresión del hiperenlace, aunque sus usuarios, los jugadores, no perciban esa red de nexos subterráneas que conecta todas sus acciones.

Si somos estrictos, también usamos hipertextos cuando leemos un periódico tradicional y tras ver el titular en la portada viajamos hasta la sexta página, en la que se desarrolla la noticia. A todo esto he dedicado varios apartados en mi libro El guión del siglo 21 y también escribí varios artículos en la Biblioteca Ideal, por ejemplo El libro múltiple y sus hiperlectores, Jorge Luis Borges, santo patrón del hiperenlace o El Talmud y otros libros que contienen todos los libros,  así que no voy a repetirme aquí.

También es necesario deshacer un error que suele repetirse más incluso que el de la narrativa hipertextual, aquel que consiste en considerar que narrativa y ficción son sinónimos, es decir, que toda la narrativa se desenvuelve en el llamado género de la ficción. Pero ese asunto lo dejaré para otro momento.

Empecemos, pues, con ese primer relato hipertextual al que se refiere el título de este artículo. Se trata de un proyecto de la cadena de televisión por cable HBO, llamado Voyeur, la elegante y afrancesada manera de decir “cotilla”. La semana pasada me referí al multiverso narrativo de HBO Imagine, que nos permitía elegir diversos contenidos audiovisuales diseminados en una compleja red de nexos virtuales. En otro proyecto, HBO Voyeur, se ofrece algo que es, al menos a primera vista más, intuitivo que HBO Imagine. Todo comienza por una ventana con la persiana bajada y unos prismáticos, lo que nos recuerda inevitablemente La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock o la versión que hizo Brian De Palma en Doble cuerpo.

Al hacer clic en la ventana, la persiana sube y vemos una ciudad en las horas nocturnas, en la que destacan algunos edificios con ventanas iluminadas. Cada uno de estos edificios nos ofrece una experiencia audiovisual diferente.

Algunas son historias sencillas, como un hombre que levita en su habitación o alguien que en una funeraria disfraza a an cadáver con un traje tirolés y se hace una foto delante de un paisaje de montañas suizas. ¿Por qué lo hace?

Podemos imaginar varias posibilidades para esa historia tan sugerente, pero lo que ahora nos interesa es el edificio principal de HBO Voyeur, en el que hay varios apartamentos, a derecha e izquierda, separados por las escaleras.

Si hacemos clic en cualquiera de los apartamentos o en la escalera central, podemos ver lo que sucede en el interior de cada casa. En una de ellas varios actores parecen estar ensayando una obra y la cosa deriva en orgia; en otro un hombre y una mujer discuten y él llama a escondidas con su móvil a alguien… ¿A quién llama?

Para responder a esta pregunta, explicaré primero cómo estrenó HBO el proyecto Voyeur. No fue en televisión, ni en el ordenador, sino en una calle de Nueva York.

Durante varios días se repartió a los transeúntes unas extrañas invitaciones en las que se les convocaba a un estreno de HBO en el Lower East Side de Manhattan. La invitación consistía en una cartulina con algunas partes recortadas. Cuando llegó la noche de la cita, los invitados se congregaron frente a la fachada de un edificio y allí, bajo la lluvia, comenzaron a ver el interior de ese edificio, es decir, la proyección en esa gigantesca pantalla de los apartamentos del proyecto Voyeur.

La tarjeta de la invitación servía para algo más que recordar la hora y el lugar, porque, al situarla frente al edificio se podían ver las conexiones entre las distintas historias y descubrir, por ejemplo, que el vecino del primero izquierda que habla a escondidas por su móvil lo hace con la vecina del cuarto derecha. En cada apartamento, pues, sucedía algo, pero no se trataba de historias independientes, sino que todas ellas, en uno u otro momento acababan por conectarse, casi siempre a través del eje central que es la escalera. Todas las historias se desarrrollaban en el mismo tiempo cronológico, es decir cada una de las historias avanza en el tiempo aunque el espectador no las esté mirando.

¿Se acuerda el lector de aquel edificio de la mitología que Homero recorría, contando a sus oyentes o lectores lo que encontraba en cada una de las habitaciones? HBO Voyeur propone lo mismo, pero en este caso el espectador puede elegir, al menos en la versión digital del proyecto, en qué historia quiere concentrar su atención. Todas las historias de ese asombroso edificio trascurren en un tiempo continuo, pero el visitante puede retroceder siempre que quiera en el tiempo y elegir otro punto de vista, otro apartamento, otra historia. También puede elegir entre varias bandas sonoras.

Se trata de una primera muestra de narrativa hipertextual explícita, que hace mucho más intuitiva esa experiencia que consiste en no ser un espectador pasivo que ve la narración de manera lineal, desde el principio hasta el final, previamente decididos por el autor. Aquí, al menos puede elegir qué es lo que quiere mirar en cada momento de ese edificio lleno de historias.

En el próximo capítulo descubriremos otro proyecto que permite al espectador no ya ver las diferentes estancias de un edificio narrativo a su antojo, sino recorrerlas, caminar por ellas. Pero no se trata de uno o varios edificios, sino de una ciudad entera.

Mientras tanto, el lector puede conocer, gracias al enlace que ofrezco a continuación, un poco mejor el proyecto Voyeur, visitando una versión archivada en Internet: HBO Voyeur archived. No tiene todas las funcionalidades del proyecto original pero sigue resultando asombroso.

Continuará…

 


Este texto fue publicado el 26 de mayo de 2011 en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta.

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Originally posted 2011-11-22 02:22:27.

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La relatividad del relativismo

nube-palabra-abstracta-para-relativismo-con-etiquetas-y-terminos-relacionadosAlgunos pensadores tienen la curiosa costumbre de defender una idea con ardor hasta lograr que signifique lo contrario de lo que siempre ha significado. Uno de los éxitos más recientes en este sentido el de esa corriente antropológica, luego filosófica, luego política y luego popular y cotidiana que se conoce como “relativismo”. Naturalmente, no me estoy refiriendo a la teoría de la relatividad de Einstein, ni siquiera al relativismo epistemológico sino tan sólo al relativismo cultural.

El relativismo cultural nació de una idea muy sana y razonable, la del respeto a otras personas y a otras culturas, la idea de la tolerancia, la amplitud de miras y el rechazo al dogmatismo y el etnocentrismo. Pero esa idea sana y muy recomendable acabó enfermando hasta convertirse en lo que es hoy: una justificación del abuso, la crueldad, la discriminación y cualquier otra cosa… que haga una cultura ajena.

Todo queda justificado y tolerado siempre que proceda de una cultura que no es la nuestra, porque cualquier barbaridad que alguien pueda cometer ya no puede ser juzgada si pertenece a otra cultura. De este modo, el relativismo cultural se ha convertido en el mejor ejemplo de aquello que decía Chesterton: “El error es una verdad que se ha vuelto loca”. Es una de esas verdades que eran válidas en ciertos contextos, en cierto campo de acción, pero que se vuelven locas al querer aplicarlas de manera absoluta e indiscriminada a todo lo existente.

Es obvio que Freud hizo muy bien al descubrir o redescubrir el gran papel que la sexualidad tiene en la infancia, lo que causó el mayor de los escándalos en su época, pero que hoy aceptamos con bastante naturalidad aunque todavía no con toda la naturalidad deseable. Pero cuando Freud convirtió su descubrimiento en una explicación para todo lo que existe, entonces esa verdad se volvió loca y se convirtió en un error. Lo mismo le sucedió a su discípulo heterodoxo Adler, que descubrió la importancia del ansia de poder y que entonces decidió explicar ahora por el poder todo lo que antes Freud explicaba por el sexo.

El relativismo también tiene entre sus precursores a muchas personas justamente célebres. A todos los que se separaron ya hace varios siglos del etnocentrismo, un vicio habitual en casi cualquier cultura, porque el etnocentrismo no es sólo eurocentrismo, sino también africanocentrismo, cristianocentrismo, incacentrismo, aymaracentrismo o sinocentrismo (no en vano los chinos llaman a su país Zhong Guo o País del Centro). En Europa, hace varios siglos, algunos pensadores se opusieron a esa obsesión por la superioridad de las normas de la propia cultura. Lo hizo Montaigne, lo hicieron muchos de los ilustrados franceses y lo hizo Goethe, que se atrevieron a mirar más allá de sus fronteras nacionales o étnicas. No sólo sintieron una curiosidad enorme hacia otras culturas, sino que también intentaron escuchar lo que decían otras gentes, aplicando lo que entonces se llamaba tolerancia, una palabra que quizá suena demasiado paternalista pero que sigue siendo válida, como intentaré demostrar más adelante.
MontaigneMontaigne, en su ensayo De los caníbales (que inspiró a Shakespeare La tempestad y su personaje Caliban), se preguntó si no tendrían razón algunas de esas personas “primitivas” que los europeos se habían encontrado en América. Se aventuró a sugerir que algunas de sus prácticas serían beneficiosas y aplicables en Europa, incluso el canibalismo, y que muchas de las nuestras eran más bárbaras que las suyas. Sin embargo, eso no le hizo justificar  las prácticas crueles o sanguinarias. Diderot, en su Suplemento al viaje de Bouganville, se hizo preguntas semejantes y se mostró partidario de lo que se suponía que practicaban los habitantes de Tahití: una especie de amor libre en el que el concepto de fidelidad era considerado absurdo.

Emperador Ming-Muchos otros, como Leibniz o Voltaire admiraron algunas formas de organización del Imperio Chino, pero no cayeron en una idealización de lo chino exagerada, como han supuesto algunos historiadores, puesto que la China de la que les llegaban noticias era la de la dinastía Ming, en ese momento probablemente más avanzada en muchos sentidos que Europa. Tras la caída de los Ming a manos de una dinastía extranjera, la de los manchúes, la Qing, China perdió esa ventaja y todavía no la ha recuperado, aunque es posible que lo haga en las próximas décadas. Pero la admiración hacia la dinastía Ming estoy seguro de que no les haría justificar (si lo hubieran conocido, cosa de la que no estoy seguro) prácticas abominables como el vendado de pies de las mujeres.

Goethe, Diván de Oriente y Occidente

Goethe, Diván de Oriente y Occidente

Por su parte, Goethe, se interesó por el Lejano Oriente, pero también por la gran cultura del Islam, y con su Diván de Oriente y Occidente buscó lo mejor de los dos mundos e incluso se consideró a sí mismo musulmán, entre otras muchas cosas que Goethe se consideraba, como panteísta, siempre a su manera única, moderada y extravagante al mismo tiempo.

Todos estos escritores y filósofos no es que fueran tolerantes de una manera paternalista, sino que estaban realmente interesados en aprender lo que otras culturas y  gentes educadas de distinta manera pudieran enseñarles. Su investigación y comparación con lo diferente les llevaba a proponer mejoras para su cultura, pero también para la ajena.

Por el contrario, los relativistas culturales, a pesar de proclamar ardientemente su respeto a las otras culturas, adoptan una actitud peor que cualquier paternalismo, porque son quienes más desprecian a las culturas ajenas, al no considerar ni siquiera posible discutir con ellas. Porque, en efecto, sucede que en una conversación franca y equilibrada uno debe estar dispuesto no sólo a cambiar de opinión sino también a intentar que el otro cambie de opinión dándole buenos argumentos, precisamente porque lo respeta y lo considera un interlocutor que es capaz de escuchar y que acepta llegar a ser convencido. El buen relativista cultural, por el contrario, está dispuesto a escuchar y entender el punto de vista ajeno, pero por alguna extraña razón, tan solo de la misma manera que un psicoanalista escucha pacientemente a su paciente o un cura a su pecador. Convierten cualquier diálogo en un monólogo de una única dirección. La diferencia es que el psicoanalista y el cura se reservan el veredicto final. Los antropólogos relativistas, puesto que no quieren juzgar, han concluido que tampoco deben dialogar.

Otro defecto más grave de los relativistas culturales es que cuando dicen respetar a una cultura, en realidad lo que hacen es respetar a los poderosos de esa cultura, a aquellos que, escudándose en tradiciones culturales, abusan de sus ciudadanos, que a la mayoría de las veces ni siquiera son ciudadanos, sino tan sólo súbditos, siervos o esclavos.

Las culturas, sin embargo, no son entes homogéneos, sino una mezcolanza de tradiciones, costumbres, obras literarias y orales, discusiones y debates, que son llevadas a cabo por personas de carne y hueso, cada una con sus propias opiniones acerca de lo que esa cultura es o debe ser. Hay personas que aunque pertenecen a una cultura no se sienten identificadas con ella, y también, por supuesto, hay variedades culturales muy diversas en una misma cultura, con valores a veces opuestos. A todas esas personas, a todas esas posibilidades, los relativistas las olvidan y las subsumen en una construcción teórica llamada “Cultura”, en cuyo nombre todo es justificable.

Hace poco pudimos escuchar a uno de estos relativistas culturales decirlo claramente: “Su ideología fue el desencadenante de sus acciones, que deben ser consideradas desde el punto de vista de la cultura a la que pertenece”. Y no, por tanto, desde la nuestra.

¿Qué quería justificar este relativista cultural con esa apelación a una cultura diferente?

El asesinato de 77 personas en Noruega a manos de un tal Breivik. A continuación, ofrezco las palabras del abogado de Breivik, y espero que el lector esté de acuerdo en que no he manipulado su sentido al parafrasearlas hace un momento:

“La violencia no fue el factor desencadenante de sus acciones, sino su ideología política radical. Sus acciones deben ser consideradas desde el punto de vista de la cultura de la extrema derecha”.

MussoliniLa defensa es coherente con la que hacen los relativistas culturales, aunque ellos suelen aplicar sus argumentos a los sacrificios humanos, la ablación del clítoris, el uso del velo, es decir, a cualquier cultura que no sea “occidental”.

Mucho tiempo antes, otras personas dijeron cosas semejantes a lo que dijo el abogado de Breivik, como Mussolini, cuando dijo que los sabios de Europa pensaban que no se podían discutir o juzgar culturas ajenas. Eso le hizo llegar a la conclusión de que, puesto que no se pue­den com­pa­rar de manera racio­nal ideas pro­ce­den­tes de diver­sas cul­tu­ras para intentar encontrar una verdad más o menos objetiva, lo único que queda es la fuerza:

 “Si el relativismo significa desprecio por las categorías fijas y por los hombres que aseguran poseer una verdad objetiva externa…, entonces no hay nada más relativista que las actitudes y la actividad fascistas” (Mussolini en 1923).

Este discurso de Mussolini, en el que una y otra vez se declara relativista, es una elocuente muestra de que el relativismo cultural es el camino más breve para justificar lo que parece  (pero solo lo parece) su opuesto: el etnocentrismo, es decir, la creencia que afirma que la propia cultura es superior a las demás, que, como dije más arriba, es lo que han sostenido y sostienen casi todas las tradiciones culturales. El relativismo cultural, por lo tanto, no es otra cosa que la generalización universal de la creencia en la superioridad de la propia cultura, que ahora se aplica, de un solo golpe, a todas las culturas posibles: si alguna cultura opina X, entonces X es bueno.

Por mi parte, frente a ese falso respeto de los relativistas culturales por “los otros”, prefiero a los antiguos defensores de la tolerancia y el diálogo, capaces de escuchar y también, por supuesto, de discutir y de cambiar sus propias ideas, algo que no se puede hacer si uno ha renunciado a tener ideas.


[Publicado el 27 de junio de 2012]


RELATIVISMO

Originally posted 2011-10-28 01:24:51.

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Shakespare en New Jersey, Sófocles en Baltimore

David Simon, creador de The Wire, decía que su serie no era Shakesperiana, como Los Soprano o Deadwood, sino griega:

“Hemos entrado a saco en los griegos: Sófocles, Esquilo y
Eurípides, no en el chistoso Aristófanes. Básicamente, hemos tomado la historia de la tragedia griega y la hemos aplicado a la ciudad-estado moderna”.

Aunque alguien quizá creerá que Simon recurre a los griegos para dar un barniz cultural a su serie, no sucde así, pues existen muy buenas razones para pensar que, en efecto The Wire se parece a una tragedia de Sófocles o incluso a la Ilíada.

Este es uno de los asuntos que trato en mis cursos acerca de la nueva narrativa televisiva: las otras influencias de las nuevas series de televisión, aquello que han robado (en el buen sentido) a los clásicos, a Sófocles y a Eurípides pero también a Shakespeare o Balzac. Descubriremos en qué se parecen Macbeth y Walter White, el protagonista de Breaking Bad o Francis Underwood (House of Cards) y Ricardo III, o qué guionista era capaz de improvisar en pentámetros yámbicos (el verso favorito de Shakespeare) en el momento del rodaje.

Pero también existen muchas otras características de la narrativa televisiva que afectan no solo a los guionistas, sino también a los directores, actores, productores, montadores  incluso iluminadores, decoradores…


El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual
Alba editorial, 407 páginas.

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Web del libro: El guión del siglo 21


LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

Reglas y excepciones en la práctica del guión
Alba Editorial, 390 páginas

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web del libro: Las paradojas del guionista

 


espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista
Mal y antimanual de guión

 


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