Guionistas del siglo 21. Curso en EICTV CUBA en 2018

|| Del 19 de febrero al 9 de marzo

GUIONISTAS DEL SIGLO 21

 

TALLER DE ALTOS ESTUDIOS

El curso proporcionará a los alumnos los conocimientos y las herramientas necesarias para enfrentarse a la escritura de un guión en cualquier modalidad (cine, series, webseries y programas de entretenimiento). Uniendo la teoría con la práctica, los alumnos adquirirán los conocimientos que les permitan entender la naturaleza de la narrativa audiovisual, así como técnicas y herramientas para superar bloqueos y estimular la creatividad. Desde la primera idea hasta la escritura y revisión del guión, desde las nociones básicas a las más avanzadas. No sólo se analizarán las técnicas aceptadas por la industria convencional, sino también las últimas tendencias narrativas que han transformado el panorama, enfrentándose a los dogmas y fórmulas fáciles.

Del 19 de febrero al 9 de marzo de 2017

Profesor: Daniel Tubau

Alumnos: 10

Dirigido a: guionistas, dramaturgos, graduados de comunicación social y de audiovisuales y toda persona interesada en la creación y el guión audiovisual.

Página web del curso en la EICTV

Descargar Convocatoria

Descargar ficha de inscripción

Módulos:

  1. El guión convencional de cine y televisión y su crisis actual.
    1. El paradigma de Field, la estructura de McKee, el viaje del héroe de Vogler y otras estructuras y teorías clásicas.
    2. La estructura en tres actos terapéutica.
    3. La multitrama televisiva de Steven Bochco.
  2. Alternativas a las teorías convencionales.
    1. Cómo desactivar la estructura convencional en tres actos.
    2. El mundo audiovisual más allá de Hollywood.
    3. El nuevo guión de series: de Lost a Mad Men o The Wire.
    4. Claves de la nueva narrativa audiovisual.
  3. Cómo escribir un guión y cómo revisarlo y mejorarlo.
    1. Trabajo con fichas, tablón y estructuras.
    2. El método empático en la revisión del guión.
    3. Aprovechar las posibilidades narrativas de imagen y sonido.
  4. Diferencias entre el guión para cine, televisión e internet.
  5. El guión de webseries.
  6. El guionista de televisión y de Internet.
  7. La nueva narrativa interactiva e hipertextual y la influencia de los videojuegos.
  8. Métodos de trabajo para guionistas
  9. Técnicas y herramientas para desarrollar la creatividad y superar los bloqueos.
  10. Prepararción al pitching y diseño de un proyecto para su venta.

Los contenidos teóricos siempre avanzarán en paralelo con ejercicios  para llevar a la práctica lo aprendido.

CertificadosDiploma de Asistencia al Taller y Certificado

 


 

PROFESOR
Daniel Tubau, guionista y director de televisión durante más de veinte años, es autor del clásico Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión, que ya va por la tercera edición. También ha publicado El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual, donde explora las nuevas formas narrativas llegadas con el mundo digital, Internet, la multinarrativa hipertextual, los videojuegos o las nuevas series de televisión, demostrando que muchas de ellas recuperan grandes enseñanzas olvidadas de guionistas y narradores clásicos. Su último libro de guión es El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión. En la actualidad se encuentra en prensa dos nuevos libro El secreto de la invención, dedicado a las técnicas y el estímulo de la creatividad tanto para guionistas como para escritores.

 ************

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21 nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro(Comprar en En Casa del LibroPágina web: El guión del siglo 21


Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

Casa del Libro
Amazon

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

Página web de Las paradojas del guionista


espectadoreselprotagonistaEl espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

Desde hace décadas los guionistas han examinado la estructura de sus guiones pensando en las cosas que pueden sucederle al protagonista, olvidando que lo que realmente debe preocupar a un narrador es lo que le sucede al espectador. En El espectador es el protagonista. Manual y antimanual de guión, Daniel Tubau ofrece una alternativa a la manera mecánica y previsible de escribir guiones y propone redescubrir la riqueza del gran arte narrativo. Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional, sino a cualquier narrador inteligente.
Publicación: septiembre de 2015. Comprar


 CURSOS DE GUIÓN

Guionistas del siglo 21. Curso en EICTV CUBA en 2018

|| Del 19 de febrero al 9 de marzo

Shakespare en New Jersey, Sófocles en Baltimore

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LA ESCUELA DEL TALENTO

Taller de guión y escritura para jóvenes

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Cómo adaptarse al medio audiovisual

Robert McKee

En los años 80 y 90 del siglo pasado los guionistas tuvieron que adaptarse a varias teorías que dominaban el ecosistema de Hollywood y de la televisión convencional. Esas teorías señalaban la importancia de la estructura subyacente a toda historia. La estructura era el aspecto fundamental en un guión e incluso era previa a la escritura de cualquier guión concreto. Primero aplicabas la estructura, una misma estructura, y después escribías el guión. 

En el cine la estructura elegida fue el paradigma de Syd Field, aunque fue sustituido a finales de siglo por las teorías de Robert Mckee. También se hizo habitual superponer a esas estructuras el llamado “viaje del héroe”, que George Lucas descubrió en los libros del mitógrafo Joseph Campbell y que aplicó con entusiasmo a su saga galáctica. Se trata, claro está, de un redescubrimiento, como diría Danto, de una transfiguración del lugar común, puesto que el viaje del héroe y otras estructuras similares ya eran bien conocidas en el folclore y la literatura desde Vladimir Propp e incluso antes, pues fueron formuladas de manera explícita por Otto Rank en El mito del nacimiento del héroe, ya en 1909.

En televisión, el modelo a imitar fue la multitrama, desde que Steven Bochco la creó en 1980, o al menos la hizo popular, con Canción triste de Hill Street.

Steven Bochco

Cada una de estas propuestas estructurales tenía aspectos positivos y negativos: la claridad en la exposición y el desarrollo de la historia, la capacidad para atraer y mantener la atención del espectador mediante continuos golpes de efecto, la creación de un modelo exportable a cualquier cultura, la elaboración casi en cadena, como si se tratara de coches Ford o de una ristra de chorizos, como confesó un guionista de una importante productora española, lo que le spuso un buen rapapolvo de sus superiores. Aunque Hollywood siguió perdiendo espectadores en los años 80, las técnicas más comerciales y formulaicas de directores como Steven Spielberg o George Lucas, logró frenar un poco la hemorragia abierta por el cine “de autor” que con su cine arriesgado de los años sesenta y setenta habían vaciado las salas.

Por otra parte, la pérdida relativa de espectadores que se produjo, se compensó con una técnica de marketing agresivo que logró que una película no se limitase a vender entradas de cine, sino que también fuera capaz de obtener enormes beneficios gracias a todo tipo de merchandasing, desde tebeos, muñecos y juguetes a videojuegos. George Lucas fue de nuevo un pionero con el fenómeno comercial montado a partir de La Guerra de las galaxias. Los ingresos de la industria cinematográfica en realidad crecieron gracias a las otras ventanas de exhibición que se crearon para las películas: televisión, vídeo doméstico (vhs, cd y dvd’s) y finalmente canales de televisión de pago o por cable y la llegada de internet. Si en 1948 los ingresos mundiales de las Majors fueron de 6,9 millones (todos en salas de cine), en 2003 fueron de 41,1 millones (cines, televisión y vídeo doméstico). Eso sí, esos ingresos a partir de los años 80 del siglo pasado empezaron a emigrar de manera masiva hacia la industria de Estados Unidos y su modelo universal narrativo, con una progresiva caída de las cinematografías nacionales.

Sin embargo, a finales del siglo XX empezó a detectarse un cierto cansancio hacia las teorías y fórmulas mágicas que hasta entonces habían funcionado. Un ejemplo fue la película Adaptation (2002), de Charlie Kaufman (dirigida por Spike Jonze), en la que los hermanos Charlie y Donald Kaufman tienen que adaptarse al difícil medio de Hollywood. Charlie es un artista y detesta las fórmulas al uso, en especial las de Robert McKee, mientras que su hermano Donald es un perfecto depredador adaptado a las junglas cinematográficas más comerciales.

Charlie Kauffman y Donald Kauffman intercambian sus libros en Adaptation

Poco a poco, incluso en el Hollywood más convencional se empezaron a ver de vez en cuando películas que reordenaban la estructura o que cometían algunos de los pecados que teóricos como Field, McKee y tantos otros prohibían, como el uso de la voz en off o los flashbacks complejos, como Memento (2000) o Pulp Fiction (1994), pionera en esa ruptura y que pasó por absolutamente innovadora en su momento, lo que es una muestra de hasta qué punto se habían olvidado las viejas artes del oficio narrativo y sus inmensas posibilidades en las construcción del relato.

Pero el verdadero cambio llegó desde un medio que ya se consideraba abocado a la decadencia frente al empuje de internet: la televisión. En gran parte el cambio se produjo gracias a la apuesta por series de calidad que hizo la cadena de televisión por cable HBO. Comenzó a darse paso en la televisión (de pago) a un nuevo tipo de narrativa en las que se prescindía de los lugares comunes de las sitcom al uso o del abuso de la multitrama. A todo ello se unió la eclosión del mundo digital, que coincidió en el tiempo con la crisis de las teorías convencionales y supuso una propuesta inagotable de nuevas maneras de narrar, en las que se empezaron a manejar con soltura términos como hipertexto o multinarrativa, interactividad, realidad virtual y muchos otros.

Todo lo anterior ha permitido que la narrativa audiovisual haya probado maneras diferentes de las de la narrativa convencional, y que se hayan puesto en cuestión las fórmulas habituales como el viaje del héroe, el paradigma de Field o los diversos estructuralismos más o menos dogmáticos, como el de McKee. Es cierto que las cadenas por cable no consiguieron las audiencias de las televisiones en abierto, pero al menos sí fueron capaces de lograr el prestigio y el público necesario como para alcanzar la cuarta o quinta temporada, aunque veces entre grandes apuros, como en el caso de The Wire o Breaking Bad.

Ahora bien, el fin del dogmatismo estructuralista también ha permitido que se puedan aclarar algunos asuntos que los teóricos norteamericanos confundieron durante décadas, y con ellos todos sus seguidores. En primer lugar, en contra de lo que afirmó Field, Aristóteles no recomienda, o al menos no impone, la estructura en tres actos, pues en su Poética habla de estructuras de dos, tres, cuatro, cinco o más actos. Tampoco hay por qué identificar la manera de plantear o de contar a alguien una historia (planteamiento, desarrollo o desenlace) con una supuesta estructura subyacente explícita o implícita en “tres actos”. Una obra puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace claros y, sin embargo, tener diez actos, como explique en Las paradojas del guionista con el ejemplo de La Ronda de Schnitzler, o tan solo uno, como en After hours, de Martin Scorsese.

Por otra parte, también es una simplificación brutal identificar la narrativa clásica con modelos simples o mecánicos como el viaje del héroe o la multitrama. La narrativa clásica no se limita a los estrechos límites de los cuentos para niños ni se ajusta necesariamente a las fórmulas impuestas por los preceptistas italianos o los clasicistas franceses a partir de la lectura (errónea) de Aristóteles. En los grandes autores del pasado, desde los trágicos griegos hasta Shakespeare, Proust, Ibsen o Joyce, se pueden encontrar a veces ese tipo de fórmulas, es cierto, pero también otras propuestas más ambiciosas y más semejantes a las de las nuevas series, que no han inventado, sino recuperado un pasado narrativo olvidado.

No cabe duda de que se pueden encontrar muchas semejanzas entre la multitrama de Steven Bochco y un relato como la Ilíada de Homero, donde en cada canto vamos saltando de un personaje a otro, con algunos episodios dedicados a uno u otro héroe,como en la Principalía de Diomedes o el combate entre Aquiles y Héctor. Pero la obra de Homero también acaba de manera trágica, con la muerte de Héctor, sin el final reparador de la llamada “estructura en tres actos restauradora” (Three Act Restorative Structure). Aunque es cierto que hay una escena de redención final, cuando Aquiles acepta entregar el cadáver de su enemigo a Príamo, el desdichado padre de Héctor, no se puede considerar que se trate de un epílogo tranquilizador, como los que inevitablemente encontraremos en cualquier película de Spielberg o en cualquier obra del dramaturgo del XIX Eugene Scribe. Es muy diferente la catarsis a veces devastadora de algunas obras griegas y shakespirianas y los reconfortantes comprimidos emocionales que el cine de Hollywood administra a sus espectadores al final de cada película, también habituales en cualquier serie convencional.

La conclusión de esta renovación en la narrativa audiovisual es que durante años nos han dicho que al público ya no le interesaban las grandes historias excepto si eran fábulas fáciles de digerir, y que había que huir de complicaciones innecesarias, pero el siglo 21 nos ha permitido descubrir  no sólo que existe público para esas narraciones más complejas y que incluso puede ser rentable. ¿Quiere esto decir que debemos abandonar todas las estructuras convencionales, los viajes del héroe, las encendidas exhortaciones de McKee, el paradigma de Field? Seguramente no. En primer lugar porque esas fórmulas todavía se emplean de manera masiva en el cine comercial y los guionistas a menudo tendrán que vérselas con ellas, en segundo lugar porque esas fórmulas recogen también una tradición con aspectos positivos, probablemente la que mejor aceptación ha tenido a lo largo de la historia, aunque también suele ser la que con el paso de los años acaba siendo menos apreciada: hoy en día, nadie recuerda las obras de Scribe.

Por otra parte, la historia de la narrativa, ya sea oral, escrita o audiovisual, es la del vaivén constante entre normas y excepciones, entre lo aceptado por una generación y lo negado por la siguiente, entre las fórmulas que entretienen a los abuelos pero aburren a sus nietos. Treinta años de dominio de las estructuras convencionales han logrado saturar al público y hacerlo todo demasiado previsible (como explico en El guión del siglo 21), por lo que es del todo razonable que el péndulo oscile hacia otras tradiciones narrativas y recupere una manera de contar las cosas menos simplista. Pero, ¿cuánto tiempo durará? ¿Cuándo volverá elpéndulo a su ritmo acompasado y monótono?¿Cuándo se cansará el público tras la fascinación inicial, como se cansó, por desgracia, de las apuestas más ambiciosas de los años 70 del siglo pasado, para inclinarse de nuevo de manera casi exclusiva hacia las historias de estructuras básicas, de personajes planos, de desenlaces reparadores, de narrativas que se mueven en mundos tan alejados del nuestro que no pueden conmover los cimientos de nuestras certezas?


Epílogo en 2017

Escribí este artículo para que se publicara en una recopilación que me propusieron en la editorial Shangri La, pero al final lo descarté y lo sustituí por Homero en el ciberespacio, que es el que se publicó en Páginas pasaderas. Lo recupero ahora, con muy leves cambios. En cuanto a la pregunta final, tal vez ya estamos asistiendo a los primeros síntomas de una vuelta al maistream convencional, dado el éxito de series como Juego de tronos o The Walking Dead. De todos modos, por fortuna todavía se producen series más ambiciosas desde el punto de vista narrativo.

En El espectador es el protagonista, escrito tres o cuatro años después, desarrollé estos argumentos y mostré los que yo considero errores básicos de los teóricos de guión.

[Escrito en junio de 2012. Revisado en 2017]


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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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The structure of the viewer

 

Fotograma-Truman-001

In The viewer is the protagonist, I use the beginning of the movie “The Truman Show” to show the difference between analysing the structure of a script taking into account the character or taking into account the viewer.

To understand the comparative table in context, I reproduce below some paragraphs of the book, although the full explanation can be found in the book itself, pages 21-27.

“Have more or less acts, the structures of the script manuals justify their different parts and accidents, turning points, inciting incidents, climaxes, crises or outcomes depending on what happens to the protagonist. In this scene the protagonist is tempted by the adventure, in this other enters the extraordinary world, here is a turning point because he discovers that they are betraying him, here he is in a crisis because he loses the confidence in his friends, there occurs the climax when he must face his greatest fears, here he must solve his inner problem and then solve the external.

What is the error of all this? The mistake is that the whole structure is explained and analysed according to what happens to the protagonist, that everything is built from the examination of where he is now and where he is after, what he wants and what he gets, what obstacles he encounters and what plans he makes. The mistake is that, when looking at the structure, we are exclusively concerned about where the protagonist is, but that what really matters to a narrator is where the viewer is. ”

To see this error clearly and the difference between looking at the structure in one way or another, I propose to analyse the initial minutes of The Truman Show, observing what happens to the viewer and what happens to the protagonist (Truman Burbank). Here is the result.

The Truman Show, the protagonist against the viewer. © Copyright Daniel Tubau 2015

Let’s examine what we have seen in the beginning of The Truman Show. To whom have all these things happened? Truman or the viewer?

It is obvious that Truman has not seen Christof telling us that viewers are looking for new emotions. Nor has he seen his own wife declaring how happy she feels to play her role, or her best friend saying something similar. He also has not seen the label “LIVE” which appears superimposed on the image when he looks at himself in the mirror. None of that happens to Truman.

Look yourself in the mirror in the morning is not a big deal, really. The structure from Truman’s point of view, from the point of view of the protagonist, does not tell us anything special. But if we analyse the structure from the point of view of the viewer, then many things happen. The viewer knows Truman and also knows all those people who talk about Truman. He suspects that they are cheating on Truman, but he does not know the exact dimensions of that deception. He wonders if Truman knows anything about the big lie. Also, of course, he, the viewer, begins to know what this narrative is about, what the world is going through and who its protagonists are.

If we continue to watch the movie, then we will see how Truman comes out of the bathroom, kisses his wife, is annoyed by the neighbours’ dog … and sees a strange object, a spotlight, falling from a huge blue sky to the highway.

Except for the strange object, it is not about big events. Most important, the strange object fallen from the sky, could be very significant, but Truman does not give any importance to it and follows his normal life. However, for us, the viewers, it is important because, thanks to that accident, we discover two things: the incredible dimensions of that fantasy world and that Truman has no idea of the gigantic scam in which he is involved. This is vital information for us, but not for Truman.

Consequently, Truman does not see everything we see but we do see everything Truman sees, including his face in the mirror. It is to us who happens to us all.”

This analysis, which we can do with any good film (even with any bad film) is a good example of the narrative schizophrenia that theorists and screenwriters often propose to their students when first they talk about the narrative resources to create interest in the viewers and then propose to analyze the structure thinking only what happens to the viewers.

Robert McKee, Syd Field and many other gurus of the script devote hundreds of pages to examine the mechanisms of fiction that can keep the viewer interested, but when they analyse the structure, they forget everything they said and only care about things That can happen to the characters. In my opinion, this attitude implies an astonishing ignorance of the office of the narrator and of the possibilities of narrative art. Our real concern, I insist, is not to think about what happens to the characters but what happens to the viewers.

Of all this (and of many more things) I speak in The viewer is the protagonist.

Fotograma-Truman-017

© Copyright Daniel Tubau 2015, 2017

 contact: danieltubau@gmail.com

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The viewer is the protagonist
Manual and anti-manual script

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The paradoxes of the writer
Rules and exceptions in script practice

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The Future of Narrative in the Digital World

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La herencia inesperada

Si yo tuviera un millón

El cine de Lubitsch

La herencia inesperada es una de esas historias de café que siempre nos entretienen en las tardes con los amigos, un tema muy de actualidad en las fechas navideñas, cuando en la ciudad en la que vivo se forman larguísimas colas para entrar en la tienda de Doña Manolita y todo el mundo se pregunta: “¿Qué harías si te tocara la lotería?”.

Hay que admitir que es un dilema de menos calado que otros también habituales en charlas de café, como el del mandarín: “Si pulsaras un botón y un mandarín muriera en China y tú heredaras toda su fortuna y nunca nadie lo supiera… ¿lo harías?”. Eça de Queirós escribió una estupenda novelita a partir de este dilema.

O aquel del museo: “Si el Museo de El Prado se estuviera incendiando y tuvieras que elegir entre salvar los cuadros de Goya o al portero del museo, ¿qué harías?”.

Son buenos temas para hacer películas o escribir cuentos y novelas. Woody Allen hizo Balas sobre Broadway a partir del dilema del museo, auqnue los bohemios qwue charlaban en una terrazade Grenwich Village tenían que elegir entre salvar el único ejemplar de las obras de Shakespeare en vez de las obras de Goya. Sé que hay una película basada en el dilema del mandarín, pero que no he visto, tal vez lejanamente basada en la novela El mandarín, de Eça de Queirós.

En la película Si yo tuviera un millón se plantea esta pregunta de la riqueza súbita e inesperada y la respuesta son ocho historias , cada una rodada por un director diferente. La película se estrenó en la época del Hollywood pre código. Es decir, entre el comienzo del cine sonoro y la implantación de un Código de Producción Cinematográfica, llamado popularmente código Hays, que censuraba los contenidos de las películas. El código vigilaba y prohibía las referencias sexuales, el mestizaje, el consumo de drogas, el aborto, la violencia intensa, la homosexualidad y la infidelidad. Muchas de las normas del Código se saltaron enseguida, en especial las relacionadas con la violencia, porque siempre ha sido más fácil para los censores mostrarse muy tolerantes con la violencia y poco con el sexo, es decir, lo contrario de lo sensato y razonable.

En el prólogo y el epílogo, un millonario moribundo decide donar su fortuna antes de morir, de millón en millón, para que no lo obtengan sus familiares o socios, de los que está muy decepcionado. En cada episodio vemos cómo un desconocido, elegido con la guía telefónica, recibe un cheque por valor de un millón de dólares.

La película inspiró el famoso programa de televisión El millonario, en el que un donante anónimo donaba un millón de dólares a un desconocido. Es probable que también esté en el origen de la excelente película El hombre del millón de dólares, protagonizada por Gregory Peck, donde unos simpáticos viejecillos entregan un cheque de un millón de libras a un marinero para ver quien gana la apuesta: ¿podrá cambiar el cheque, y consecuentemente gastarlo, o no? Recientemente, el economista Paul Krugman propuso acuñar una moneda de un billón de dólares para respaldar la deuda de Estados Unidos y seguir aumentando la burbuja de esa deuda estatal (que él considera beneficiosa)

Como antes de comenzar a ver la película sabía que cada historia estaba dirigida por un director diferente, y que uno de ellos era Lubitsch, intenté adivinar cuál era su historia observando el estilo. No fue difícil, porque sólo tuve que fijarme en las puertas. Una primera historia en la que una puerta tiene un cierto protagonismo me hizo dudar, pero cuando vi la historia o sketch protagonizado por Charles Laughton no me quedaron dudas: está protagonizada por un actor… y cuatro puertas.

Lubitsch era célebre por cómo usaba las puertas en sus películas, casi como si fueran un personaje más, hasta el punto que Mary Pickford hizo que lo despidieran en una de sus películas. porque el director no parecía interesado en ella, se lamentó, puesto que “no era un director de actores, sino un director de puertas”.

Aquí se puede ver el episodio de Lubitsch, protagonizado por el gran Charles Laughton.

De los otros episodios, los más interesantes son el protagonizado por el cómico W.C.Fields, Road Hogs, dirigido por Norman Z. McLeod, en el que un artista de circo y su esposa aprovechan el cheque del millón de dólares para comprarse una flotilla de coches último modelo, con la intención de hacer frente a los “locos del volante” que pueblan las carreteras, y van destrozando uno a uno los coches que han comprado y los de sus víctimas. También me pareció muy simpático el cortometraje dirigido por William A. Seiter de tres marineros sin dinero, uno de ellos un joven y guapísimo Gary Cooper, The Three Marines. El último, que tiene lugar en un asilo de ancianas, Grandma, me pareció encantador; también es divertido el primero, China Shop, también dirigido por Norman Z.McLeod.

Todos los episodios son interesantes, aunque no puedo ocultar que percibí la película con un cierto ritmo lento, lo que sin duda no es culpa de la película, sino de que los espectadores nos hemos acostumbrado a un masaje audiovisual tan intenso, un cambio de planos tan acelerado y una profusión de efectos y un sonido tan hinchado que cuando no obtenemos esa ración de estímulos sentimos que falta algo. El medio es el masaje, como decía McLuhan.

El cine clásico, del mismo modo que los clásicos grecolatinos o incluso que los clásicos de la novela del siglo XVIII y XIX nos obligan a  reedecuarnos, a desaprender y limpiar un poco nuestros canales perceptivos de tanto ruido y furia y de tanto estímulo gratuito.


ENTRADAS DE CINE 

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La Regla del 9 contra el perfeccionismo

Cuando estuve en 2015 en Sao Paulo en los Encontros de cinema, me hicieron una entrevista al terminar el coloquio, que ahora he dividido en dos o tres bloques. En esta primera parte, hablo de mis inicios como guionista y de lo malo que puede ser el perfeccionismo en las primeras etapas de la escritura. También cuento en qué consiste la regla del 9 de John Vorhaus.

Imagen de previsualización de YouTube

Transcripción de la entrevista

“Yo soy Daniel Tubau, escritor, guionista, director de televisión, entre otras profesiones, profesor también sobre todo. También soy autor de varios libros de guión: Las paradojas del guionista, El guión del siglo 21… Uno que acabo de publicar recientemente, que se llama El espectador es el protagonista: manual y antimanual de guión… de roteiro, ¿no? Y bueno, tengo libros de ciencia ficción, de novela histórica china, tengo un poco de todo… muchas cosas.

Nací en Barcelona y mis padres siempre estuvieron relacionados con el mundo audiovisual. Mi madre es montadora, editora, pero editaba en el antiguo celuloide. Cuando era un niño, yo estaba siempre en las salas de edición y cogía los descartes de celuloide y me hacía mis propias peliculitas o films. Y mi padre es también crítico de cine, actor, profesor también de audiovisual y de periodismo, etcétera. Siempre he tenido mucha relación con el cine, pero los estudios, la carrera que hice, no son de guión o audiovisual, sino que estudié filosofía, es decir que tengo unos estudios completamente diferentes. No he estudiado guión en sí. Después, poco a poco empecé casi por casualidad, porque mi madre me dijo que buscaban un guionista en un programa de televisión, para hacer uan sección de cómic, de personajes de cómic como Superman, Batman, etcétera. Y empecé a trabajar a los 17 años en televisión y a escribir cuentos…. Lo primero que hice fue escribir cuentos de terror, con 17 años hice cuentos de terror y despuñes ya guión. Y a partir de ahí me fui dirigiendo hacia el mundo de la escritura de cine, dirección y televisión sobre todo.

John Vorhaus

John Vorhaus

El perfeccionismo y la regla del 9

Creo que uan de las cosas más importantes para escribir guión o cualquier otra cosa, es perder el juicio crítico demasiado estricto, el perfeccionismo. hay que abandonar el perfeccionismo, sobre todo en la primera fase. Hay que escribir cualquier cosa de principio a fin malísima. Hay un guionista de comedia que se llama John Vorhaus. Vorhaus tiene una regla, que se llama la Regla del 9. “Yo tengo la regla del 9, dice, y se preguntarán qué es la Regla del 9… Pues la regla del 9 es la que dice que de cada diez cosas que haces nueve son una mierda. No sirven para nada”. Entonces, cuando aceptas eso, ya te relajas mucho, porque estás escribiendo y piensas. “Uy, qué malo es esto… ¿cuántos intentos llevo?…. Cinco… Bueno, todavía me puedo equivocar otras cuatro veces. Puedo hacer otras cuatro veces mal las cosas y todavía puedo fallar”. Entonces, creo que hay que aprender a hacer las cosas mal, eso es lo primero.

Libro de John Vorhaus en español

Libro de John Vorhaus en español


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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

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Las paradojas del guionista
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El guión del siglo 21

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“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

En este sitio web dedicado a El guión del siglo 21 amplío los contenidos del libro, corrijo errores, amplío cuestiones y muestro ejemplos en vídeo que, como es obvio, no podían estar presentes en un libro analógico. Los temas son casi inabarcables y para que el visitante de esta página pueda orientarse es muy recomendable que lea el libro.

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