La herencia inesperada

Si yo tuviera un millón

El cine de Lubitsch

La herencia inesperada es una de esas historias de café que siempre nos entretienen en las tardes con los amigos, un tema muy de actualidad en las fechas navideñas, cuando en la ciudad en la que vivo se forman larguísimas colas para entrar en la tienda de Doña Manolita y todo el mundo se pregunta: “¿Qué harías si te tocara la lotería?”.

Hay que admitir que es un dilema de menos calado que otros también habituales en charlas de café, como el del mandarín: “Si pulsaras un botón y un mandarín muriera en China y tú heredaras toda su fortuna y nunca nadie lo supiera… ¿lo harías?”. Eça de Queirós escribió una estupenda novelita a partir de este dilema.

O aquel del museo: “Si el Museo de El Prado se estuviera incendiando y tuvieras que elegir entre salvar los cuadros de Goya o al portero del museo, ¿qué harías?”.

Son buenos temas para hacer películas o escribir cuentos y novelas. Woody Allen hizo Balas sobre Broadway a partir del dilema del museo, auqnue los bohemios qwue charlaban en una terrazade Grenwich Village tenían que elegir entre salvar el único ejemplar de las obras de Shakespeare en vez de las obras de Goya. Sé que hay una película basada en el dilema del mandarín, pero que no he visto, tal vez lejanamente basada en la novela El mandarín, de Eça de Queirós.

En la película Si yo tuviera un millón se plantea esta pregunta de la riqueza súbita e inesperada y la respuesta son ocho historias , cada una rodada por un director diferente. La película se estrenó en la época del Hollywood pre código. Es decir, entre el comienzo del cine sonoro y la implantación de un Código de Producción Cinematográfica, llamado popularmente código Hays, que censuraba los contenidos de las películas. El código vigilaba y prohibía las referencias sexuales, el mestizaje, el consumo de drogas, el aborto, la violencia intensa, la homosexualidad y la infidelidad. Muchas de las normas del Código se saltaron enseguida, en especial las relacionadas con la violencia, porque siempre ha sido más fácil para los censores mostrarse muy tolerantes con la violencia y poco con el sexo, es decir, lo contrario de lo sensato y razonable.

En el prólogo y el epílogo, un millonario moribundo decide donar su fortuna antes de morir, de millón en millón, para que no lo obtengan sus familiares o socios, de los que está muy decepcionado. En cada episodio vemos cómo un desconocido, elegido con la guía telefónica, recibe un cheque por valor de un millón de dólares.

La película inspiró el famoso programa de televisión El millonario, en el que un donante anónimo donaba un millón de dólares a un desconocido. Es probable que también esté en el origen de la excelente película El hombre del millón de dólares, protagonizada por Gregory Peck, donde unos simpáticos viejecillos entregan un cheque de un millón de libras a un marinero para ver quien gana la apuesta: ¿podrá cambiar el cheque, y consecuentemente gastarlo, o no? Recientemente, el economista Paul Krugman propuso acuñar una moneda de un billón de dólares para respaldar la deuda de Estados Unidos y seguir aumentando la burbuja de esa deuda estatal (que él considera beneficiosa)

Como antes de comenzar a ver la película sabía que cada historia estaba dirigida por un director diferente, y que uno de ellos era Lubitsch, intenté adivinar cuál era su historia observando el estilo. No fue difícil, porque sólo tuve que fijarme en las puertas. Una primera historia en la que una puerta tiene un cierto protagonismo me hizo dudar, pero cuando vi la historia o sketch protagonizado por Charles Laughton no me quedaron dudas: está protagonizada por un actor… y cuatro puertas.

Lubitsch era célebre por cómo usaba las puertas en sus películas, casi como si fueran un personaje más, hasta el punto que Mary Pickford hizo que lo despidieran en una de sus películas. porque el director no parecía interesado en ella, se lamentó, puesto que “no era un director de actores, sino un director de puertas”.

Aquí se puede ver el episodio de Lubitsch, protagonizado por el gran Charles Laughton.

De los otros episodios, los más interesantes son el protagonizado por el cómico W.C.Fields, Road Hogs, dirigido por Norman Z. McLeod, en el que un artista de circo y su esposa aprovechan el cheque del millón de dólares para comprarse una flotilla de coches último modelo, con la intención de hacer frente a los “locos del volante” que pueblan las carreteras, y van destrozando uno a uno los coches que han comprado y los de sus víctimas. También me pareció muy simpático el cortometraje dirigido por William A. Seiter de tres marineros sin dinero, uno de ellos un joven y guapísimo Gary Cooper, The Three Marines. El último, que tiene lugar en un asilo de ancianas, Grandma, me pareció encantador; también es divertido el primero, China Shop, también dirigido por Norman Z.McLeod.

Todos los episodios son interesantes, aunque no puedo ocultar que percibí la película con un cierto ritmo lento, lo que sin duda no es culpa de la película, sino de que los espectadores nos hemos acostumbrado a un masaje audiovisual tan intenso, un cambio de planos tan acelerado y una profusión de efectos y un sonido tan hinchado que cuando no obtenemos esa ración de estímulos sentimos que falta algo. El medio es el masaje, como decía McLuhan.

El cine clásico, del mismo modo que los clásicos grecolatinos o incluso que los clásicos de la novela del siglo XVIII y XIX nos obligan a  reedecuarnos, a desaprender y limpiar un poco nuestros canales perceptivos de tanto ruido y furia y de tanto estímulo gratuito.


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Opinar no es lo mismo que entender

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A algunos espectadores, Beginners les habrá gustado mucho, a otros les habrá gustado poco y a algunos no les habrá gustado nada. Cada uno tendrá sus razones, pero creo que muchas de esas razones serán consecuencia de esa opnión  (“Me gusta”/”No me gusta”), y no que ese juicio sea consecuencia de las razones que intentan explicarlo. ¿Qué es lo que estoy queriendo decir con este planteamiento enrevesado?

Me refiero a que existen sensaciones y emociones que están más allá del análisis y la razón argumentativa, que dependen de gustos que hemos adquirido a lo largo de los años, de manías y preferencias de las que ni siquiera somos conscientes, de detalles tan subjetivos como que un actor nos caiga bien o mal; de una opinión acerca de la película que hemos escuchado antes de verla y que, aunque no lo queramos, nos influye. Este tipo de cuestiones, imprevisibles, casi inmanejables, a menudo imperceptibles o mejor dicho impercibibles (es decir, difíciles de percibir) se interponen entre nuestra percepción de la película y el análisis que hacemos de ella, contaminan cualquier examen y nos impiden ver las cosas de manera inocente o ingenua. No diré que nos impiden ver las cosas tal como son, porque lo más probable es que las cosas no sean de ninguna manera, o si realmente fueran de alguna manera, esa manera ni siquiera nos interesaría en tanto que seres humanos, porque las cosas que nos interesan son precisamente aquellas que quedan al alcance de nuestra percepción, de nuestra sensación o de nuestra emoción. La realidad real, aunque tenga sus reglas, es probablemente un caos en el que nos sentiríamos perdidos.

Pero no es mi intención hacer aquí metafísica o lo que los filósofos llaman ontología, no quiero averiguar de qué está hecha la realidad, sino más bien lo que también los filósofos llaman epistemología, gnoseología o teoría del conocimiento, es decir, la pregunta acerca de cómo conocemos las cosas. Los hechos culturales, como una película, dependen en gran medida no sólo de lo que percibimos, de lo que se ofrece a nuestros sentidos, de la hora y cuarenta minutos que pasamos en el cine o ante la pantalla de un televisor o un ordenador viendo Beginners, sino de cómo lo percibimos. Y la manera en la que lo percibimos depende, a su vez, de cada uno de nosotros, de nuestras características personales, de nuestros conocimientos y de nuestras manías. Todas esas cualidades, que son lo que nos hace únicos como individuos, nos llevan a percibir cualquier cosa, como una película,  de una manera quizá intrasferible a cualquier otro individuo. Es cierto que podemos compartir algunas ideas, sensaciones o emociones con los demás, pero se trata de una destilación, de una selección de ciertas ideas que han pasado por el alambique de nuestras neuronas y que, cuando llegan al exterior, cuando se manifiestan en forma de palabras, por ejemplo en una conversación al salir del cine, logran coincidir en algunas notas concretas con las opiniones que nos ofrece nuestro interlocutor. Esas opiniones coincidentes son el mínimo o el máximo común compartible entre dos individuos.

Todo lo anterior puede parecer una manera demasiado enrevesada de iniciar el comentario de una película, pero espero que el lector acabe por aceptar que Beginners en cierto modo invita a ello.

Lo que aquí me interesa señalar es que el juicio valorativo, la expresión de opiniones de gusto (“Me gusta”/”No me gusta), se interpone demasiado a menudo con la capacidad analítica, que es lo que nos permite examinar lo que hemos visto, en este caso Beginners. Examinemos un ejemplo concreto para librarnos de todo este planteamiento en exceso abstracto e indeterminado.

 

La lentitud

Es muy posible, es casi seguro, que a la mayoría de los espectadores la película les haya parecido lenta.  Eso es inevitable al menos por dos razones. En primer lugar, en la película se rompe el engaño al que nos somete habitualmente el cine (y también la novela de aventuras), porque en Beginners el director nos recuerda varias veces que estamos viendo una película e interrumpe a propósito el flujo natural de la narración, lo que en el Hollywood clásico se llamaba montaje trasparente, y que en el Hollywood actual se conoce como el sacrificio de la forma al argumento.

La segunda razón de esa sensación de lentitud es que la película está contada desde un único punto de vista. Cuando una película se cuenta desde un único punto de vista, en este caso el del personaje interpretado por Ewan McGregor, se corre el riesgo de que al espectador la película le parezca lenta, pues le falta el cambio de ritmo que proporciona la mera sucesión de diferentes puntos de vista, el de este personaje, el de aquel otro, el de su antagonista, un punto de vista neutro, otro omnisciente.

Estos dos elementos, ruptura de la hipnosis narrativa y usar un único punto de vista, puede provocar esa sensación de lentitud y puede llevar a muchos espectadores a percibir una cierta falta de ritmo, aunque no lleguen a saber con claridad las causas de esa sensación que les ha dominado a partir de un cierto momento. También se trata, por otra parte, de una película de emociones pausadas y contenidas.

Ahora bien, todas esas características, lentitud,  punto de vista único y emociones contenidas, pueden crear otro tipo de hipnosis en aquel espectador que por una u otra razón las reciba de manera favorable, para el espectador que aprecia esas cualidades casi más que las opuestas, para el espectador al que le gusta escapar de la convención narrativa habitual. No estoy diciendo que sea bueno o malo en sí, o que demuestre más sensibilidad o inteligencia lo uno que lo otro, pero creo que esa predisposición o disposición de ánimo puede existir en muchos espectadores, que se sienten agradablemente sorprendidos cuando la película les propone que no se entreguen sin más al flujo narrativo sino que, en cierto modo, participen de él, al verse obligados a mantener una atención más activa de lo habitual, a unir percepción y reflexión durante el visionado de la película.

Beginners es una película exigente con el espectador, más que nada porque se decanta por lo menos habitual, las tres características antes mencionadas (un punto de vista único, la ruptura del encantamiento narrativo y la mesura emocional), pero a todo ello hay que añadir la ruptura de las convenciones estéticas dominantes. La película está rodada con una cámara digital, la Red One, que Sodenberg hizo célebre al rodar con ella Che. Aunque es una cámara de calidad suficiente como para fingir o imitar la estética del celuloide, Mike Mills parece haber seguido a propósito los consejos de Mike Figgis, director de Leaving Las Vegas y defensor de la nueva estética digital:

 “Existe ese mito de que el vídeo necesita más luz. Hay dos escuelas: la mía, que dice que se necesita menos luz, y la otra, según la cual se necesita más luz para vídeo que para 35mm. Eso es cierto si quieres un estilo determinado, pero es un estilo espantoso”.

Mills usa menos luz de la que un director de iluminación exigiría, menos luz de aquella a la que nos ha acostumbrado el cine de Hollywood más convencional. En muchos momentos parece faltar luz, al menos para el estándar al que estamos acostumbrados.  Eso también nos obliga a esforzarnos y es seguro que también influye en esa sensación de lentitud: no se produce la saturación sensorial de la que hablaba Marshall McLuhan. Cuando empecé a ver la película, sólo sabía que actuaba Christopher Plummer y tarde un buen rato en darme cuenta de que el muchacho joven era el actor Ewan McGregor.

No voy a continuar examinando esta cuestión, porque podría parecer que mi intención es justificar que la película nos parezca lenta, cuando la verdad es que a mí en ningún momento me lo pareció, quizá porque tengo cierta afición a las películas que se alejan del estándar del cine comercial de las últimas décadas y que ofrecen algo distinto. Ya el simple hecho de esa diferencia me resulta agradable y me predispone a su favor.

 

Los peores prejuicios son los invisibles

Vuelvo ahora a aquello que dije al principio acerca del juicio valorativo y el analítico, pero ahora para intentar mostrar que en nuestros análisis interfieren factores de los que apenas somos conscientes, tan imperceptibles como esa habituación a los estándares del cine comercial.

Si Beginners se hubiera estrenado en los años 50 del siglo pasado, a la inmensa mayoría del público no es que les hubiera parecido lenta o falta de luz, es que la habrían considerado repugnante. Se lo habría parecido sencillamente por tratar de manera tan natural la homosexualidad. Como es obvio, ni siquiera hubiera podido estrenarse, pero, si por algún descuido de la censura, una película como esta hubiese llegado a los cines, los espectadores habrían opinado con toda naturalidad y sin creer que estaban siendo víctimas de sus prejuicios, que la película era inmoral. Esto muestra que no somos inmunes a nuestro medio social ni a nuestra circunstancia histórica, como tan certeramente señaló Ortega y Gasset precisamente en los años 50: “Yo soy yo y mi circunstancia”. Ahora nadie abandona el cine al ver a dos hombres besándose en la pantalla e incluso Christopher Plummer recibió el Óscar por su interpretación de Hal. Esta certeza nos debería poner en duda nuestros espontáneos juicios valorativos y pensárnoslo dos veces antes de pontificar acerca de que lo que nos gusta o disgusta a nosotros en este momento concreto, o creer que realmente nos guste o disguste algo porque hemos entendido y percibido lo bueno o lo malo que tiene. No hace falta decir que no se ha producido un cambio genético en la especie humana desde los años 50 o incluso 70 u 80 del siglo pasado y que si hoy en día cualquier persona civilizada ha tirado a la basura los prejuicios contra la homosexualidad eso se ha producido gracias a la evolución cultural y social. A todos nos gusta pensar que en los años 50 habríamos pensado como pensamos ahora, pero eso es una fantasía insostenible.

Hay que tener en cuenta, por otra parte, que las expresiones valorativas y las analíticas funcionan de manera diferente, unas juzgan, otras intentan entender, pero ambas emplean los mismos recursos cerebrales, el mismo hardware, digamos. Por ejemplo, la memoria inmediata o de trabajo. La memoria de trabajo, que es la que nos permite manejar cosas e ideas que tenemos en primer plano, es muy limitada y puede quedar saturada muy rápidamente. Si esa memoria inmediata la llenamos además con valoraciones ideológicas y morales, con intenciones y con emociones, desde imponernos en una discusión, hasta rechazar algo que nos molesta o superar una situación que nos pone nerviosos, entonces quedará muy poco espacio para los datos que necesita un buen análisis. Probablemente no se trata sólo de espacio, sino también de procesos químicos e incluso físicos (eléctricos) que afectan a nuestro cerebro. Los juicios valorativos, en definitiva, están demasiado unidos a nuestras emociones e impiden poner serenidad y distancia en el análisis. Pondré un ejemplo de uno de mis prejuicios o postjuicios (prejuicios nacidos de la experiencia).

A mí me resulta muy difícil ver una película en la que aparezca Tom Cruise, porque esa película tiene por delante una tarea casi imposible: sobrevivir a su actuación. Así que tengo que llevar a cabo un verdadero esfuerzo para abstraerme, ya que por desgracia son muchas las películas con excelentes guiones y excelentes directores que han contado con Tom Cruise. Tengo que hacer un ejercicio imaginativo paralelo y casi ver a otro actor diciendo esas excelentes líneas de diálogo. No resulta fácil, pero suelo conseguirlo, aunque, como es obvio, nunca podré disfrutar de la película tanto y de manera tan inmediatamente intuitiva como lo haría si en ella no estuviera Tom Cruise.

En cualquier caso, lo importante es insistir en que una cosa es el juicio de gusto (como mi rechazo a Tom Cruise) y otra el análisis, algo que muchas personas no logran separar. Como decía Aaron Sorkin, cuando vas al médico porque te duele un hombro, tú debes limitarte a decirle qué te pasa, dónde te duele y qué síntomas experimentas, pero no eres tú, sino él, quien debe decidir si es mejor cortar o no este nervio, seguir o no este tratamiento, etcétera. Aunque uno tenga una sensación clara de que algo no le gusta, eso no quiere decir que sea también capaz de explicarlo. A eso me refería al principio, al decir que casi siempre nuestras explicaciones dependen de nuestras sensaciones, de ese me gusta o no me gusta, y no a la inversa. Es porque algo no nos gusta por lo que intentamos encontrar las razones, y no porque después de examinar ciertas razones estupendas concluyamos que algo no nos gusta. Es cierto que es difícil luchar contra un juicio de gusto espontáneo y forzarnos a que algo nos guste, aunque no es ni mucho menos imposible y el gusto también debe ser educado. De hecho, el gusto es siempre educado, siempre aprendido, aunque puede serlo de dos maneras: siendo nosotros conscientes de ello, o no siéndolo. No hace falta decir que en el segundo caso nuestro gusto será el fruto más acabado de nuestra incultura y de nuestros prejuicios más torpes, aunque presumamos de lo espontáneo y natural que es y lo llamemos intuición.

“Mi personalidad fue creada por otra persona y todo lo que tengo es esta estúpida camiseta”

Esta imagen y otros muchos momentos de la película muestran por qué dije al principio que Beginners invita al tipo de reflexiones que he hecho aquí, pero lo más siggnificativo es sin duda este fragmento del cuento  Margery Williams Bianco (The Velveteen Rabbit or How Toys Become Real was):”

¿Qué es ser REAL?- preguntó el Conejo un día en que estaban los dos tumbados al lado de la chimenea del cuarto de jugar, antes de que Nana empezara a recoger la habitación. ¿Significa que tienes dentro algo que suena y que por fuera tienes un mango?

– Ser real no tiene que ver con la manera como uno está hecho- dijo el Caballo de Piel-. Es algo que te sucede. Cuando un niño te quiere durante mucho, mucho tiempo, y te quiere de verdad, no solo para jugar, entonces te convierte en REAL.

– ¿Y eso duele?- preguntó el Conejo.

– Algunas veces- contestó el Caballo de Piel, que siempre decía la verdad-. Pero cuando uno se hace REAL, no importa el dolor.

– ¿Y eso te sucede de repente, como cuando te dan cuerda, o poco a poco?- preguntó.

– No sucede de repente- dijo el Caballo de Piel-. Te vas convirtiendo lentamente. Por eso no les suele pasar a los que se rompen con facilidad, a quienes tienen el borde muy afilado, o a los que hay que tratar con mucho cuidado. Generalmente, cuando te has hecho REAL, ya casi no tienes pelo, has perdido los ojos, tienes las articulaciones flojas y estás muy usado. Pero nada de eso tiene ya importancia, porque cuando eres real no puedes ser feo, excepto para la gente que no comprende.

– Entonces, ¿tú debes de ser real, no?- dijo el Conejo, aunque enseguida se arrepintió de sus palabras, porque el Caballo de Piel podía sentirse molesto.

Pero el Caballo de Piel se limitó a sonreír.

– El tío del niño me hizo REAL- dijo-. Sucedió hace muchos años pero, una vez te has convertido en algo REAL, ya no puedes cambiar. Es para siempre.”

En este texto, que aprece en la película, se expresa con más claridad la esencia del personaje interpretado por Christopher Plummer, que a los 70, decide ser real y vivir sus últimos años de vida como homosexual. La historia se basa en la vida del propio guionista y director, Mike Mills, y su padre, que a los 75 años decidió vivir como gay.


[Escrito en 2012. Revisado en 2016]

 

 

Para ver todas las entradas dedicadas al guión y al cine: Cine y guión. Todas las entradas

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La precisión de la multitrama

INT.   LAVABOS -  TAQUILLAS -  DÍA
SIPOWICZ entra desde la calle vistiendo su chaqueta y
con una pequeña bolsa de farmacia. Se dirige a su taquilla,
la abre, cuelga su chaqueta en la puerta. Se dirige al lavabo,
se mira en el espejo, saca unas gafas y se las pone. 
Una etiqueta cuelga de las gafas mientras se examina con 
disgusto en el espejo.Rápidamente se quita las gafas y las
guarda al oír que entra alguien.
Se gira y ve a BOBBY SIMONE que se acerca a las taquillas.
                          
                        SIMONE
            Buenos días.
                        SIPOWICZ
            ¿Qué tal?

Sipowicz se detiene junto a él.

                       SIPOWICZ
            (CONT) Andy Sipowicz.

Simone le mira, sonríe y extiende la mano.

                       SIMONE
           Bobby Simone, encantado de 
           conocerte, Andy.

                       SIPOWICZ
            Sí.

Sipowicz se aclara la garganta y sale. 
Simone tacha el nombre de Kelly de la taquilla 
y escribe su propio nombre.


La escena anterior pertenece a “Simone says” el capítulo 5 de la segunda temporada de Policías de Nueva York (NYPD Blue). En ella se encuentran los ingredientes esenciales de la narración televisiva característica de las últimas décadas del siglo XX, lo que no es extraño teniendo en cuenta que la serie fue creada por David Milch y Steven Bochco, el inventor de la multitrama.

Steven Bochco

Bochco, en efecto, creó la multitrama, o al menos la llevó a su máxima expresión, en la serie Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues), estrenada en 1981.

Como su nombre indica, la multitrama consiste en el desarrollo de un buen número de tramas a lo largo de uno o varios capítulos e incluso de toda la temporada. Lo habitual es que se desarrollen dos o tres tramas en cada capítulo que llegan hasta su desenlace, pero que, al mismo tiempo, se planteen otras que continuarán en futuros episodios. En Policías de Nueva York las diversas tramas son presentadas en los primeros minutos del programa, en lo que se llama teaser, una especie de anticipo de lo que vamos a ver. He seleccionado al inicio de este artículo, en la transcripción del guión, sólo la primera parte del teaser, pero puedes verlo entero aquí.

La precisión de la multitrama from daniel tubau on Vimeo.

En el teaser anterior se plantean cuatro tramas que se desarrollarán a lo largo del episodio:

  • la de la mujer policía a la que acosa su exmarido, que también es policía;
  • la del caso del día, que en este episodio es un homicidio;
  • la llegada del nuevo policía, Simone, y su relación con Sipowicz
  • que Sipowicz se hace viejo

A lo largo del episodio también se irán desarrollando otras tramas secundarias, algunas se extenderán durante dos o tres episodios más, otras continuarán hasta el final de la temporada o incluso más allá, hasta el final definitivo de la serie.

La multiplicación de tramas, como es obvio, obliga a los guionistas a un gran esfuerzo de síntesis: hay que contarlo todo muy rápidamente porque en los 45 minutos de cada episodio es necesario desarrollar tres o cuatro tramas autoconclusivas… y todas las demás. Es por eso que en ese breve teaser de apenas cuatro minutos, que aquí cunple la función de disparador de las tramas del episodio, se cuentan un montón de cosas: llega un nuevo a la oficina, el nuevo y el veterano se conocen, al veterano no le gusta el nuevo, hay un nuevo caso de homicidio, el ex de una mujer policía la acosa, el jefe se entera de que al veterano no le gusta el nuevo, pero le dice que le ayude a adaptarse y que se encargue con él del caso de homicidio, y además se produce una terrible pelea con tiros incluidos en la comisaría.

Son los cuatro minutos más densos que se puedan imaginar. Todo es significativo y nada sucede por casualidad, cada frase es importante, a cada causa le sigue un efecto, como en un preciso mecanismo de relojería narrativa. Es una manera de escribir muy diferente de la que se emplea en series como Mad Men o The Wire, que aunque también presentan personajes con sus propias evolución, no se sienten obligados a trazar de manera precisa sus diferentes tramas en cada capítulo.

David Milch

Regresemos a la multitrama de Steven Bochco (y David Milch) en Policías de Nueva York, y a la trama más importante del capítulo, que es precisamente la que se desarrolla en el breve fragmento del guión que he trascrito como encabezamiento de este artículo. Esa trama nos dice que Sipowicz se está haciendo viejo. Bochco y Mill nos lo muestran con ingenio, haciendo que el veterano policía vaya al baño con una bolsa típica de drugstore o farmacia americana de la que saca unas gafas para vista cansada.

110203Sipowicz-con-gafas

Eso nos indica que no ha aceptado todavía su decadencia física. No ha ido a un oculista, sino que se ha comprado unas gafas en una tienda. Es evidente también que acaba de comprárselas, porque de ellas cuelga todavía la etiqueta. Y no es menos evidente que está avergonzado por tener que usarlas, porque, en cuanto escucha que alguien entra, las esconde rápidamente en su bolsillo. Por si esto fuera poco, el nuevo policía es joven, alto, fuerte y parece muy seguro de sí mismo, lo que, por contraste, destaca el envejecimiento y la decadencia de Sipowicz. Para que todavía quede más claro, enseguida va a tener lugar un suceso en la comisaria que remarcará esa decadencia: en la pelea con el acosador Sipowicz es lanzado a un lado sin miramientos, mientras que el nuevo, Simone, se lleva el papel de héroe. La antipatía de Sipowicz hacia Simone, que se mezcla con su depresión,  se muestra no sólo por su gesto al colgar el abrigo, sino porque se lo dice de manera explícita al comisario jefe. En la multitrama siempre hay que decir todo con claridad, sin dejar espacio a la duda y así se hace aquí: “Este tipo me cae mal”. ¿Y por qué le cae mal? Por su manera de saludar, simplemente. Es una opinión que nos dice más acerca de Sipowicz y de sus frustraciones que de Simone.

En cuanto a los espectadores, también se nos sugestiona con acciones que son casi simbólicas, como cuando Simone tacha de la taquilla el nombre del policía al que viene a sustituir. Eso parece revelarnos que es un poco chulo, insensible, porque nosotros, como espectadores, le tenemos cariño a John Kelly, que ya no volverá a aparecer en la serie (el actor pidió demasiado dinero). El nuevo viene a sustituir a nuestro favorito y se enfrente al gruñon pero entrañable Sipowicz. Mala cosa. O eso quieren los guionistas que pensemos.

Sin embargo, el conflicto o malentendido entre Sipowicz y Simone, que en una serie como The Wire podría durar toda una temporada, aquí se resolverá en este mismo episodio, aunque no revelaré cómo al lector.

Se trata, en cualquier caso, de un tipo de narrativa muy diferente al que podemos ver en mucahs escenas de Los Soprano (David Chase contra la televisión convencional) o escenas como la del ascensor de la oficina de Mad Men (Actuación y sobreactuación). Aunque Bochco y Milch demuestran su talento narrativo al colocar las piezas de su preciso mecanismo, es una pena que se vean obligados a sabotear el ingenio de la escena de las gafas cuando poco después Sipowicz insiste en el tema y lo dice de manera explícita, después de que su jefe le encargue cuidar de Simone: “Primero las gafas y luego esto”. El espectador de televisión convencional debe entenderlo todo fácilmente, porque suele distraerse con mil y una actividades, y eso obliga a menudo a los guionistas a repetir lo obvio.

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El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial.407 páginas.
Amazon/Casa del Libro

Página de El guión del siglo 21

 

Las parado­jas del guion­ista
Reglas y excep­ciones en la prác­tica del guión

390 pági­nas
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Hombres difíciles y fuera de serie

hombres-fuera-de-serie-brett-martin-thumb-9788434418059-l-jpgSe acaba de publicar la traducción al español de Difficult Men, traducida aquí como Hombres fuera de serie. En inglés el título esconde un doble sentido, que en parte se mantiene en español: los hombres difíciles a los que se refiere son, tanto los protagonistas de algunas de las series de televisión de más prestigio de los últimos años, como su creadores: David Chase y Los Soprano, David Simon y The Wire, Mathew Weiner y Mad Men, Vince Gilligan y Breaking bad… En el título español, el “fuera de serie” también puede referirse tanto a protagonistas como a autores, pero se añade un tercer sentido, puesto que estamos hablando de series de televisión. La razón del cambio de título es que el original jugaba con la relación entre Difficult Men (Hombres difíciles) y Mad Men (Hombres locos), que a su vez en un juego de palabras porque Mad se refiera locura y a la avenida Madison). Con Hombres fuera de serie se mantiene casi la intención del original y se añade un juego equivalente, al aludir a las series de televisión, con las que se relacionan los dos tipos de hombres (los protagonistas y los creadores).

El autor del libro, Brett Martin, observa que casi todas estas series se centran en hombres de entre 35 y 55 años que sufren una cierta crisis en su relación con el mundo, con las mujeres o consigo mismos, y avanza la tesis de que eso es precisamente lo que les sucedió a sus creadores. Alguno de ellos lo admite de manera explícita, como Mathew Weiner al recordar el impulso que le llevó a crear a Don Draper y Mad Men:

Tenía treinta y cinco años; trabajaba en una comedia de televisión… estaba en el puesto número nueve… había 300 personas en el país con ese trabajo, y yo era una de ellas… Y pensaba: “¿Qué me pasa? ¿Por qué no soy feliz”

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Mathew Weiner, creador de Mad Men

Para demostrar su tesis, Martin recurre a lo que podríamos llamar cotilleo de alto nivel, descubriendo anécdotas y curiosidades acerca de los showrunners, algo parecido a las Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, pero en el mundo de las series de televisión. Lo que se cuenta casi siempre es muy interesante y en ocasiones revelador, aunque hay que ser prudente con el psicologismo aplicado a la comprensión narrativa, y con la teorización a partir de un cierto número de datos, seleccionados entre muchos otros posibles.

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David Milch

David Milch (Deadwood)

Martin también muestra, y es es lo que  me ha interesado mucho, de qué manera se trabaja en las nuevas series de televisión y cuáles son las influencias y las teorías narrativas de sus creadores. En este segundo sentido, la gran noticia o confirmación de algo que ya sospechábamos es que ahora no existe un método universal para escribir guiones, sino muchos, y que cada creador de serie o showrunner (a Chase no le gusta esta denominación porque dice que suena como si fuera “una moto acuática” o algo parecido) parte de unas premisas narrativas diferentes. También los métodos empleados en el trabajo y desarrollo de las series varían, aunque al parecer la mayoría de los showrunners se comportan de manera casi dictatorial, con la excepción notable de Vince Gilligan (Breaking Bad), que es el único que parece no creer en la teoría del “autor”:

“Lo peor que nos han dado los franceses es la teoría del autor. Es una basura. Uno no hace una película solo”.

Es un tema interesante, del que hablaré en otra ocasión.

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Como profesor de narrativa audiovisual y guión, esta pluralidad de teorías, modos y estilos me llena de alegría, aunque hay que admitir que hace más difícil elaborar un programa coherente y compacto, claro y cristalino, pues ya no se aplican de manera fórmulas mágicas al estilo del paradigma, el viaje del héroe o la multitrama, o bien existen muchas posibilidades, casi una por serie. Como digo a menudo a mis alumnos, disfruto mucho más dando clases hoy en día que hace diez años, porque al fin una narrativa más compleja y ambiciosa se ha abierto paso en el maisntream de la televisión comercial, y es de esperar que también lo haga tarde o temprano en el cine de Hollywood, a no ser que estemos cerca del final de esta edad de oro de las series de televisión (algunos indicios indican tal posibilidad, como explicaré en otro momento).

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David Chase (Los Soprano)

David Chase (Los Soprano)

En Las paradojas del guionista, cuando todavía no se veía la luz al final del túnel de la narrativa audiovisual convencional, sostuve que el carácter paradójico de la escritura de guión, la ambigüedad que nos obliga a movernos  entre la regla y la excepción, es algo que, más que inquietar, debería alegrar al guionista. Los últimos años nos han dado mucho de eso y nos obligan, tanto a los espectadores como a los profesores o expertos, a hacer un mayor esfuerzo para desentrañar y desenredar las nuevas propuestas narrativas, descubrir sus mecanismos, sus trucos y sus secretos. En este libro se revelan algunos de ellos.

Por otra parte, volviendo a la vida privada de los creadores de las nuevas series, la curiosidad hacia este asunto es algo que confirma su relación con el cine de autor de los años sesenta y setenta, y también con la gran literatura. No es mero cotilleo sin sentido, sino que tiene una cierta razón de ser, debido a la conexión que Martin sugiere entre la vida y la obra. La vida y el pensamiento de los creadores de las series a menudo está están estrechamente relacionados con las tramas, los estilos o los personajes. Hace años a casi nadie le interesaba saber algo de la vida privada de Steven Bochco (Canción triste de Hill Street, Policías de Nueva York) y a casi nadie le ha interesado profundizar en la biografía de Steven Spielberg o George Lucas, pero en los años sesenta y setenta a los cinéfilos les interesaba mucho la vida o las vidas imaginarias de Fellini, o los aspectos autobiográficos de Truffaut en la serie de Antoine Doinel o en El amante del amor (y por supuesto, en La Noche Americana), del mismo modo que en la literatura siempre ha interesado la relación del autor con sus personajes.

Flaubert acabó por confesar aquello de “Yo soy Madame Bovary”; en Hombres fuera de serie y en diversas entrevistas, Mathew Weiner también confiesa que cuando empezó a escribir Mad Men él era Don Drapper, aunque después acabó por descubrir que quien era en realidad es Peggy Olson. 

Martin cita una escena de Mad Men con la que los guionistas al servicio de Mathew Weiner se podían sentir identificados ante el trato que Weiner daba a sus ideas y su trabajo, pero también podríamos ver en esa escena al propio Mathew Weiner (como Peggy) hablando con David Chase (como Don Draper) en la época en la que Weiner trabajaba en Los Soprano.

[Mad men, temporada 4, episodio 7]

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Hombres fuera de serie
Brett Martin

Ariel, 2014

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Taller de creatividad para guionistas en Málaga (ECAM)

La-Térmica-de-inauguración

 

La Térmica. Málaga

daniel-cheuqia89Con Daniel Tubau

26, 27, 28 y 29 de mayo de 2014.

De 16.00 a 20.00 horas.

Precio: 50 euros.

Sala 117-2

Inscríbete en este taller

La Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM) ha organizado un taller en el que los interesados podrán introducirse en esta profesión. A través de una equilibrada combinación metodológica entre teoría y práctica, los amantes del cine y sus recovecos tras las cámaras adquirirán las competencias necesarias para empezar a desarrollar la profesión de guionista con buen pie.

Crear, desarrollar y escribir guiones, proyectos y formatos

El curso proporcionará a los alumnos los conocimientos básicos y las herramientas necesarias para enfrentarse a un guión. Uniendo la teoría con la práctica, los alumnos descubrirán los elementos indispensables de la narrativa audiovisual, así como técnicas y herramientas para superar bloqueos y estimular la creatividad. Desde la primera idea hasta la escritura y revisión del guion. Aunque se mostrarán algunas de las técnicas empleadas en la industria convencional, también se examinarán las últimas tendencias narrativas que han transformado el panorama, enfrentándose a los dogmas y fórmulas fáciles. Durante el  curso se mostrarán algunas de las mejores técnicas creativas, que ponen en cuestión muchas de las ideas establecidas. Se explicarán también las fases de todo proceso creativo y se demostrará que la creatividad está al alcance de cualquier persona.

El trabajo del guionista no debería basarse en supuestas fórmulas mágicas y recetas fáciles, sino en la capacidad de enfrentarse a nuevos problemas de manera creativa.

Se trata de un curso de fuerte carácter práctico, divertido y estimulante, además de atrevido en su cuestionamiento de muchas ideas establecidas.

Taller de creatividad para guionistas

DANIEL TUBAU

Guionista y director de televisión durante más de 20 años para las más importantes Productoras y Canales de televisión de España y Argentina. Autor de Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guion y El guion del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital y El secreto de la invención, entre otros libros. Profesor de guion en la ECAM, la Universidad Carlos III y el Máster Globo Media de la Universidad Nebrija, entre otras muchas universidades y academias.

www.ecam.es

ECAM

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LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

 

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CURSOS DE GUIÓN

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The Host y la verosimilitud

En Las leyes del relato dije:

“El mismo espectador que acepta como verosímiles los viajes a la velocidad de la luz, un instituto para magos que existe en un plano paralelo al mundo ordinario o una extraña civilización llena de orcos, hobbits y elfos, no aceptará algo tan sencillo como que un hombre normal y corriente pueda arrojar a su enemigo al otro lado de la Quinta Avenida con sólo la fuerza de su brazo (Las paradojas del guionista, 75).”

Ahora bien, la cosa cambia si ese hombre normal y corriente ha recibido una descarga de rayos gamma y, en realidad, es la Masa.

Escenas de ese tipo se pueden ver en la adaptación cinematográfica de La Masa hecha por Ang Lee, y las aceptamos porque estamos viendo “una película de superhéroes”.

The host

Las películas de superhéroes tienen sus propias leyes de verosimilitud, que no coinciden con las de las películas realistas, como se explica en Las leyes del relato y en todo el capítulo Realidad y ficción.

Las películas de monstruos, o “con bicho” también tienen sus leyes, que no son las mismas del realismo, ni tampoco exactamente las de los superhéroes.

En las películas con bicho el único personaje que puede hacer lo que hacen los superhéroes y los supervillanos es el bicho. Los demás personajes se ajustan a las normas de un mundo realista en que las personas no pueden volar, ni trepar por las paredes ni lanzar bolas de fuego. A pesar de ello, los protagonistas son capaces de hacer cosas que ningún ser humano corriente podría llevar a cabo. Es difícil creer que nadie, por muy entrenado que esté, pueda sobrevivir a un monstruo como el de Alien, pero Sigourney Weaver lo consigue, porque los monstruos también se ajustan a las reglas y esperan más de la cuenta para liquidar a sus enemigos, dando así una oportunidad al héroe de escapar.

En la película coreana The host aparece un monstruo. Como se dice en la campaña promocional: “Primero fueTiburón, después Alien, ahora llega The host“. El espectador está, pues, advertido de que va a ver una película en la que las leyes de la verosimilitud aplicables al realismo no van a respetarse. Aquí sucederán cosas semejantes a las de Tiburón o Alien: la verosimilitud esperada es la del cine de bichos.

The host

 

Sin embargo, The host resulta inverosímil a muchos espectadores, cuyas expectativas quedan defraudadas. Y esto sucede porque la película es demasiado verosímil.

El error de la campaña de promoción ha sido crear la sensación de que se trataba de otra típica película de monstruos al estilo de Tiburón o Alien, en la que los héroes se ajustan con bastante exactitud a las leyes de la verosimilitud heroica: son ágiles, capaces de lanzar un arpón y clavárselo al monstruo a mucha distancia, tienen siempre balas en los rifles, o al menos, si se quedan sin balas, el monstruo se despista un instante; también tienen pequeñas debilidades, por ejemplo cierta afición al alcohol o al miedo, pero su compartamiento en acción es especialmente diestro.

the host

Si pensamos en Sigourney Weber en Alien, la recordamos con la mandibula apretada y la mirada fija, sudorosa pero decidida, con una clara apostura de heroína. No sucede lo mismo en The host. La familia protagonista es un desastre, se mueven como personas normales, torpemente; se equivocan una y otra vez, son estúpidos; las cosas raramente les salen de la manera prevista, no siempre les quedan balas y no siempre el monstruo se despista.

El monstruo también es un poco torpón. Es cierto que tiene una agilidad prodigiosa y se mueve en el agua con soltura, pero en tierra firme a veces se tropieza y corre como si fuera un gigantesco bebé, desacompasada y pesadamente. Bong Joon-ho se preocupó especialmente de que su aspecto fuera el de una posible mutación, rechazando los primeros bocetos en los que la criatura tenía un aspecto más monstruilmente agraciado.

The host

Lo que Bong Joon-ho parece haberse propuesto en The host es responder a la siguiente pregunta: “¿Qué sucedería si un monstruo nacido de una mutación provocada por la torpeza humana apareciera en el mundo real?”.

Sucedería, por ejemplo, que el monstruo no aparecería de manera sorpresiva, justo cuando el espectador estuviese ansioso y preparado para llevarse una sorpresa, sino que se presentaría a plena luz del día y delante de mucha gente; también podría suceder que la incompetencia de las autoridades fuese más peligrosa que el monstruo. Sucedería, en definitiva, que si una familia más bien tirando a torpe decidiese perseguir al monstruo, tendría que apañárselas de cualquier manera para conseguir un mapa del alcantarillado y las armas necesarias; y sucedería que a veces los responsables de sus desgracias serían ellos mismos.

Pero la novedad de The host no consiste tan sólo en contar los problemas que encontraría una persona, y no un personaje de película de bichos, que se enfrentase a un monstruo semejante. Eso es algo a lo que la segunda mitad del siglo XX nos ha acostumbrado con decenas de antihéroes, tanto en la literatura, como en el cine o el comic. Stan Lee y Jack Kirby transformaron en los años 60 y 70 el comic de superhéroes al crear personajes como Spiderman o Los Cuatro Fantásticos.

En las primeras aventuras de Spiderman, con guión de Stan Lee y dibujos de Steve Ditko, el superhéroe tenía terribles enemigos como el Lagarto, Octopus o el Duendecillo Verde, pero lo que verdaderamente interesaba al lector eran los problemas personales de Peter Parker, el muchacho que se escondía tras la personalidad de Spiderman: su vida con tía May, sus dilemas amorosos con Mary Jane y Gwen, sus problemas con su editor Jonah Jameson.

Lee y Kirby acentuaron aquella interesante esquizofrenia que ya se intuía en Superman y Clark Kent, pero que no había sido bien aprovechada. Posteriormente, esta manera de presentar a los héroes se ha convertido en un nuevo género, con obras tan extraordinarias comoWatchmen o Miracle Man.

Así que The host no es tan original en este sentido, el de mostrar desde un punto de vista más realista los problemas de los héroes, pero sí lo es en la manera de contarlo. La diferencia fundamental reside en el estilo. Cuando el inseguro, tímido y torpe Peter Parker se pone el traje de Spiderman, todo cambia: desde ese momento se comporta como un verdadero superhéroe, agil, fuerte y capaz, aunque de vez en cuando sus pensamientos nos revelen que no todo era tan brillante como parecía.

Spiderman

En esta página de Spiderman, Peter Parker se preocupa por los celos de Gwen, como cualquier muchacho, pero cuando “llega el momento de la acción” se pone el traje ajustado se convierte en un héroe. El traje, ya se sabe, transforma a un caballero y a un superhéroe.

Lo mismo sucede con las películas de monstruos: aunque nos muestren las debilidades de los héroes, cuando llega el momento de la acción, las cosas empiezan a suceder de manera diferente. La cámara magnifica sus movimientos, los estiliza, y todo sucede de una manera extrañamente sincronizada entre los héroes y los bichos.

Bong Joon-ho no hace eso. Mantiene la coherencia de estilo en todo momento, lo que no quiere decir que la película no sea tan deslumbrante desde el punto de vista técnico y estético como su obra maestra Memorias de un asesinato. Pero prescinde de los artificios del género y sólo los utiliza para burlarse de ellos, para seguirlos durante un instante y luego dar la vuelta hacia otro lado. Nunca olvida que su intención es mostrar qué sucedería en el mundo real, con personas reales, si un monstruo mutante llevara el caos y el miedo a Seul. Y tampoco deja de lado el humor o la crítica política, ni siquiera en los más terribles momentos.

Esa es su gran apuesta y lo que hace a The host una película distinta, pero también es su gran debilidad para muchos espectadores, pues estamos demasiado acostumbrados a la falsa verosimilitud de las películas de monstruos de Hollywood, en las que las cosas suceden siempre de manera épica y donde el humor apenas tiene cabida, excepto como bromas tópicas entre los personajes.

A esta decepción contribuye una campaña promocional que crea falsas expectativas, de las que es difícil librarse incluso a pesar de que Bong Joon-ho decide enseñarnos al mostruo enseguida, de manera casi casual y a plena luz del día, quebrando la primera regla de las películas de monstruos: la aparición inicial debe ser sorprendente y aterradora, y debe tener lugar tras una tensa e intrigante espera.

Así que una película puede resultar poco verosímil precisamente porque intenta contar las cosas de manera verosímil, pero sin ajustarse a la verosimilitud convencional propia del género de las películas de monstruos.

The Host

También se le reprocha a Bong Joon-ho usar el humor y el ridículo en los momentos menos adecuados, como en el primer funeral por las víctimas del monstruo. Sin embargo, es esta mezcla de tragedia y comicidad, de lo sublime y lo banal, de lo emocionante y lo chistoso lo que caracteriza a muchas grandes obras narrativas, las que van más allá del tópico y de las reglas convencionales. A Shakespeare también se le reprochaba:

“Los admiradores de este gran poeta nunca encuentran menos motivos para satisfacer sus expectativas de excelsitud que cuando aquél parece totalmente decidido asumirlos en la zozobra y ablandarlos con emociones tiernas recurriendo al declive de la grandeza, a los peligros de la inocencia o a los sufrimientos del amor. Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpa sus momentos delicados y conmovedores. Tan pronto se pone en movimiento, se contiene, reprimiendo o destruyendo con repentina frialdad el terror o la piedad que estaban naciendo en el espíritu.”

Samuel Johnson, Prefacio a Shakespeare

La campaña de promoción debería incidir más en la novedad que supone The host, no porque sea un nuevo escalón en las películas con bicho, la siguiente etapa trasTiburón y Alien, sino porque es una manera nueva de contarlo.

Al ver The host uno se hace consciente de las convenciones que dominan su experiencia estética, de los códigos que nos condicionan inevitablemente. Por otra parte, como se explica en la paradoja del libro Antes del principio siempre hay algo, la errónea campaña de promoción muestra que a veces es mejor no tener expectativas que tener expectativas erróneas.

The host no respeta las convenciones del género, del mismo modo que Memorias de un asesinato no respetaba las del género policíaco y, tal vez por ello, se podría decir que no es una película “con bicho” aunque haya un bicho en ella.

Acerca de la relación entre verosimilitud y verdad, puedes leer la siguiente entrada, dedicada a la películaHana, de Hizoku Kore Eda, que es semejante, al menos en su intención a The host.

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El cine del futuro

bladerunnerCreo que con el tiempo en el cine irán apareciendo más versiones de un mismo guión. Lo que se llama remakes, pero no de la película, sino del guión. Eso tal vez haga que se empiece a hablar de ciertos guionistas de la misma manera que ahora se habla de autores de teatro como Shakespeare.

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Hoy en día en el cine se piensa que una película basada en Hamlet pertenece más a Shakespeare que al director, pero no se piensa lo mismo del trabajo de un guionista, quien, sin embargo, está detrás de una película del mismo modo que lo está un texto de Shakespeare tras una obra de teatro. Creo que eso empezará a cambiar y que en el futuro ya no se pensará que la referencia absoluta de una historia cinematográfica es es la primera película realizada a partir de un guión. Supongo que eso sucederá cuando el remake de un guión supere a la primera película hecha a partir de él, algo que no sucede a menudo, pues los remakes, que ya digo son más de la película que del guión propiamente dichos, no suelen mejorar al original.

De un modo semejante, es posible una nueva profesión o un nuevo género que podría surgir gracias a las nuevas técnicas de edición: las relecturas de películas. Es decir, La versión de…

Del mismo modo que se vuelven a traducir o contar cuentos clásicos, también se podrán remontar películas clásicas. Y tal vez haya personas capaces de hacer relecturas más interesantes que la propia película original, como aquel alemán que decía que prefería leer a Edgar Allan Poe en la traducción francesa de Baudelaire, en vez del original inglés.

De hecho, esto se hace de vez en cuando ya, con lo que se llama el “montaje del director”, como en el caso de Blade Runner o Apocalipsis Now. Y también se hace en Youtube, en los llamados recut, donde a veces se cambia el género de la película en un trailer, como en esta versión de Mary Poppins:

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El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

(Versiones impresas y electrónicas (ebook) en En Casa del Libro)

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para desarrollar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

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Las formas narrativas… no narrativas

tellling-the-story-static2Aunque suene un poco paradójico, la forma narrativa se considera sólo una más de las formas narrativas. Según David Bordwell y Kristin Thompson (El arte cinematográfico) son al menos cinco: la abstracta, la asociativa, la categórica (o categorial), la retórica… y la narrativa. Se pueden poner muchos ejemplos de cada una de las otras formas narrativas, en el cine. Bordwell y Thompson proponen cuatro películas.

Forma categorial

Olimpiada, de Leni Riefensthal, porque muestra los Juegos Olímpicos de 1936 ordenando la narración en función de los diferentes deportes: gimnasia, vela, Pentatlón, mujeres haciendo ejercicios, Decatlón, etcétera.

[Salto de trampolín en Olimpiada, el triunfo de la voluntad, de Leni Riefensthal]

 

Forma asociativa

A Movie (1958), de Bruce Conner, un cortometraje de doce minutos dividido en cuatro segmentos en los que a través de yuxtaposiciones de planos que no parecen guardar entre sí ningún tipo de relación como las que se dan en la forma categorial se crea una asociación de ideas a menudo inquietante.

http://dai.ly/x248brc

 [A Movie, de Bruce Conner]

Forma abstracta

Ballet Mecanique, de Fernand Léger, donde se presenta a los seres humanos como si fueran máquinas y a las máquinas como seres humanos. Pero se podrían elegir ejemplos mucho más abstractos, por ejemplo, películas que mostraran una sucesión de colores o formas de manera más o menos caótica.

 [Primera parte de Ballet Mecanique]

 

Forma retórica o argumentativa

Se intenta demostrar algo construyendo una argumentación, como en The River, de Pare Lorentz, un documental realizado en 1937, durante la Gran Depresión americana, para defender el New Deal del presidente Roosevelt. Un ejemplo más reciente podría ser Farenheit 4/11 de Michael Moore.

 [The River, de Pare Lorentz]

El lector ya habrá advertido que raramente se presentan las formas narrativas puras y que casi siempre están mezcladas: en Olimpiada hay momentos narrativos cuando se nos propone un planteamiento, desarrollo y desenlace, por ejemplo cuando se anuncia un desafío deportivo, asistimos al intento de superarlo y vemos si tiene éxito o no; pero también es una película retórica en tanto que glorificación del nazismo.

Ballet mecánico también es asociativa, al trasmitirnos por contraste de imágenes la idea de que las máquinas parecen humanos y los humanos parecen máquinas, que es por cierto uno de los rasgos de lo siniestro, tal como lo definió Sigmund Freud en su ensayo Lo siniestro, a partir del análisis del extraordinario cuento de Hoffman El hombre de la arena.

Donde mayor uso se hace de las formas no narrativas es probablemente en las películas de Eisenstein, como Octubre El acorazado Potemkin, que tienen componentes retóricos evidentes (en favor de la Revolución rusa), asociativos, como los ya mencionados al sugerir al espectador lo que tiene que pensar mediante la superposición o sucesión de imágenes, por ejemplo al mostrar a Kerenski y después a un pavo real. Tal vez podríamos decir que existe también un uso de lo abstracto en momentos como el de los leones de piedra que parecen cobrar vida; categoriales, por ejemplo al distinguir las reacciones ante un acontecimiento separándolas por clases sociales: los marineros, los burgueses, los poderosos, el “pueblo”. Y, por supuesto, también está presente a lo largo de las películas de Eisenstein la forma narrativa pura.

 Kerenski en Octubre: uno de los más extraordinarios ejemplos de las posibilidades de manipulación que ofrece el llamado “montaje ideológico” ruso.

En Octubre, Eisenstein logró demonizar a Kerenski para siempre, a pesar de que el dirigente ruso, uno de los protagonistas de la revolución de febrero que acabó con el zarismo, jugó en la historia rusa un papel semejante al de, por poner un ejemplo más reciente, Mijail Gorbachov: un verdadero cambio de régimen.

 

La forma narrativa narrativa

Ahora bien, la forma predilecta, la que más se emplea y la que más éxito tiene es sin duda la narrativa propiamente dicha, aquella que se suele mostrar con un planteamiento, un desarrollo y un desenlace, aunque a veces el planteamiento se pueda casi obviar, cuando se comienza in media res, en mitad de la cosa. La forma narrativa, además, tiene otras características que casi siempre aparecen, aunque se varié su estructura y se propongan tres actos, uno (como en Jo qué noche de Martin Scorsese) o diez, como en La Ronda, de Arthur Schnitzler:

a) Crea expectativas (cosa que evita la forma abstracta)

b) No suele hacer explícita la conclusión que se pretende alcanzar, cosa que sí hace la forma asociativa: “Esto es una máquina” y la retórica “Esto es bueno”. En la forma narrativa el desenlace como mucho se sugiere, aunque generalmente entre otras opciones, de tal modo que el espectador no está del todo seguro de qué va a suceder finalmente.

c) No suele esconder intereses ajenos a la narración misma, lo que sí hace la retórica y la asociativa al establecer nexos, a veces muy discutibles. Cuando la forma narrativa deja ver demasiado claramente sus intereses extra narrativos suele ser considerada un “panfleto”.

d) Suele plantear un enigma, algo que hay que resolver o aclarar.

e) Establece un nexo causal entre las diferentes partes, cosa que no hace la categórica, en la que cada parte puede ser independiente, o la abstracta, en la que no hay nada que entender. Es decir, se da una relación de causa/efecto casi desde el inicio hasta el fin.

Los seres humanos somos especialmente aficionados a la forma narrativa, quizá porque en ella juega un papel importante la causalidad: las cosas suceden por algo y los sucesos tienen consecuencias.

Cuando vemos una película estamos continuamente teorizando acerca de lo qué sucederá, aunque a veces casi no nos demos cuenta de esta frenética actividad que lleva a cabo nuestro cerebro en segundo plano y sólo lo advertimos cuando llega el desenlace y exclamamos: “Sabía que iba a pasar esto”.

Es muy posible que este gusto por el mecanismo causa-efecto tenga mucho que ver con la supervivencia del ser humano como especie, porque establecer hipótesis puede salvarte la vida, por ejemplo si ves huellas de pezuñas en el barro y avanzas la hipótesis de que por ahí cerca hay un león. El arte narrativo, según esta concepción, sería el resultado de un proceso adaptativo de supervivencia, quizá tan importante para la especie humana como el caminar erguidos.

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 En Las paradojas del guionista dedico varios apartados a las diferentes formas narrativas.

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“Will it blend?” o cómo triturar el marketing
Storytelling y marketing

WillItBlend

Una de las más exitosas campañas de marketing que se conocen es la de la firma Blendtec, que fabrica batidoras y licuadoras.

Su estrategia consiste en demostrar la potencia de sus máquinas triturando cualquier cosa imaginable, desde pelotas de golf a iphones, imanes, iPad o incluso un Ford Fiesta.

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El encargado de triturar todos esos objetos es el propio fundador de la empresa, Tom Dickson, quien también concibió la campaña junto a George Wright. En poco tiempo, la campaña Will it Blend? se convirtió en un viral en internet, alcanzando más de 300 millones de visitantes. No hace falta añadir que las ventas de la compañía aumentaron de manera prodigiosa.

El tipo de narración se puede considerar argumentativo o retórico: “Te demuestro lo que es capaz de hacer mi licuadora y queda claro que no tiene rival”. Es como un directo al estómago de sus rivales, o de cualquier escéptico: ver cómo se convierten en polvo unos esquíes, una botella de cerveza o unas ostras (¡enteras!).

Aunque se adapten a la forma argumentativa (quizá habría que decir “demostrativa”), los vídeos de Will it blended? también siguen la forma narrativa clásica y cuentan una historia, que a veces se limita a plantear el desafió al que se enfrenta esa especie de científico loco que es Tom Dickson, pero en otras ocasiones construyen una historia en al línea del storytelling tradicional, como en esta ocasión, con parodia incluida de ese otro mago de contar y vender historias que fue Steve Jobs.

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El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

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Las parado­jas del guion­ista
Reglas y excep­ciones en la prác­tica del guión
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David Chase contra la televisión convencional

SERIES DE TELEVISIÓN

David Chase, el creador de Los Soprano, dijo en una ocasión que a la narrativa convencional televisiva le falta silencio, escenas que no estén justificadas por la relación causa-efecto y tiempos muertos:

“En la televisión por aire lo único que se hace es hablar. Creo que un programa debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven.”

En uno de los más divertidos capítulos de Los Soprano, dos de los mafiosos matan a un ruso e intentan hacer desaparecer su cadáver en la nieve, pero el ruso resulta no estar muerto y lo pierden en el bosque; aunque lo buscan por todas partes, no logran encontrarlo.

En  cualquier  otra  serie, ese episodio habría sido el germen de un conflicto que se desarrollaría a lo largo de los capítulos posteriores, no sólo porque el ruso desaparecido volvería a aparecer, sino porque el acto criminal de los socios de Tony Soprano habría desencadenado una guerra con la mafia rusa. Sin embargo, ni el ruso vuelve a aparecer ni la trama continúa en los siguientes capítulos.

Un coordinador de guionistas o un productor ejecutivo de series convencionales habría puesto el grito en el cielo y habría exigido atar cabos, establecer nexos, construir una férrea estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace; pero como el productor  ejecutivo era David Chase, y como la cadena que emitía Los Soprano era HBO, no sucedió nada de eso.

David Chase pudo poner en práctica sus propios consejos en Los Soprano, intentando llevar a la televisión lo que tanto admiraba en el cine, y en especial en la nouvelle vague francesa, pues Chase siempre ha detestado la televisión y soñado con dedicarse a la gran pantalla. El eslogan de la cadena que emitió su ambiciosa serie parece fabricado para él: “It’s not televisión, it’s HBO”. El poder que Chase obtuvo en HBO como productor ejecutivo o showrunner igualaba y superaba al que cualquier director de cine haya tenido nunca. Se ocupaba y decidía todos los detalles, hasta el más insignificante, y se podía permitir todos los caprichos narrativos.

Cuando un periodista le preguntó si alguna vez había escrito escenas que no hacen avanzar la historia, pero que se incorporan a la trama porque son simplemente divertidas, respondió:

“¿Se refiere a si nos desviamos de la trama?  ¿Si nos amparamos en la seguridad del programa y apostamos todo a un único chiste? Sí, lo hacemos, a pesar de que se supone que nunca se debe hacer eso”.

Como hemos visto en el caso del ruso desaparecido, en ocasiones no se trató de una escena, sino de todo un capítulo.

Chase, por otra parte, también rechaza muchas de las maneras en que suelen contarse las cosas en las series convencionales:

 “La televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam. La gente camina y la cámara la sigue. Parece que tienen algo muy importante entre manos, porque caminan a 25 kilómetros por hora, hablan e intercambian papeles.  Ése es el estilo moderno.”

La terracita en la que Tony y sus socios dejan pasar el tiempo

En Los Soprano vemos a menudo a Tony y sus socios sentados en la calle, mirando a la gente que pasa y charlando; o en el despacho, ordenando papeles, mientras dejan transcurrir las horas. Esto no significa que no haya acción o que no sucedan  cosas, pero la narración no está contada por un adicto a la cocaína. Se rompe también la previsibilidad de la sorpresa de una serie de mafiosos, en la que lo habitual es que si hay varios mafiosos en uan terraza pase un coche y los ametralle a todos.

En esta escena del último capítulo de la serie (“Made in America”), se trata de una conversación en la terraza de Satriale’s en la que el asunto que se discute es si Paulie acepta el puesto vacante de jefe de equipo. Podríamos decir que el arco de la escena, tal como lo definen (en ocasiones de manera obsesiva) los guionistas de series, es: “Tony quiere que Paulie acepte el puesto, Paulie se niega en redondo, Tony consigue que lo acepte”. Sin embargo, es obvio que eso no es lo importante de la escena, de hecho resulta difícil decir qué es lo importante de la escena: tal vez mostrarnos de nuevo lo supersticioso que es Paulie y cómo lo maneja Tony; tal vez se trata de que veamos con qué naturalidad los dos hablan de los muertos, y en concreto de Christopher, o tal vez sirve para mostrarnos lo que previsiblemente le espera a Paulie y quizá al propio Tony. A mí me parece, pero es solo una opinión, que lo importante es transmitir un cierto sentido de soledad, con el sonido de los coches que pasan y la conversación que se arrastra bajo el sol que cae sobre la terraza, del tiempo que ha transcurrido, de todos los que ya no están, de un cierto cansancio y falta de emoción o entusiasmo, de decadencia.

Otro ejemplo llamativo del estilo de Chase son las sesiones de terapia de Tony Soprano con la doctora Melfi:

 «Prefiero sentarme en la sesión de terapia y hacer una escena de doce minutos. En el programa hay una regla, y es que en la terapia la cámara no se mueve: no avanza, no retrocede ni se mueve hacia los lados. Hice terapia mucho tiempo, y nunca vi moverse una cámara ante mis ojos. Yo quería que todo fuera plano. Quería que el público  tuviera que pensar qué era lo importante, que hiciera el mismo trabajo que hacía la doctora Melfi. Quería mostrar las escenas de terapia tal como son.”

[Fragmento de El guión del siglo 21]

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El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial.407 páginas.
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Página de El guión del siglo 21

Las parado­jas del guion­ista
Reglas y excep­ciones en la prác­tica del guión

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Página de Las paradojas del guionista

 

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