¿Quién ganó la guerra de Troya?
Homéricas /003

Si existen preguntas estúpidas, esta parece la más estúpida de todas.

Todo el mundo sabe que la guerra de Troya la ganaron los griegos y la perdieron los troyanos. Todo el mundo conoce la historia del célebre caballo inventado por Ulises y de la conquista a sangre y fuego de la ciudad. Todos saben que ese es el final de los épicos combates que se cuentan en la Ilíada. Todos lo saben, excepto el autor de la Ilíada.

En la Ilíada, en efecto, no se cuenta el final de la guerra de Troya. La historia termina en los funerales de Héctor. Es cierto que de vez en cuando escuchamos profecías que anuncian la caída de Troya, como cuando, durante los sacrificios propiciatorios de los griegos en Áulide, tuvo lugar un prodigio:

“Un horrible dragón de roja espalda, que el mismo Olímpico sacara a la luz, saltó de debajo del altar al plátano. En la rama cimera de éste se hallaban los hijuelos recién nacidos de un ave, que medrosos se acurrucaban debajo de las hojas; eran ocho, y, con la madre que los parió, nueve. El dragón devoró a los pajarillos, que piaban lastimeramente; la madre revoleaba en torno de sus hijos quejándose, y aquél se volvió y la cogió por el ala, mientras ella chillaba. Después que el dragón se hubo comido al ave y a los polluelos, el dios que lo había mostrado obró en él un prodigio: el hijo del artero Crono lo transformó en piedra, y nosotros, inmóviles, admirábamos lo que ocurría.” (Ilíada, Canto II)

Dragon eating nest of young birds

Alciato, Les Emblemes (1542, Paris)

El adivino Calcante interpreta que esa es una señal de los dioses que indica que Troya será conquistada:

“El próvido Zeus es quien nos muestra ese prodigio grande, tardío, de lejano cumplimiento, pero cuya gloria jamás perecerá. Como el dragón devoró a los polluelos del ave y al ave misma, los cuales eran ocho, y, con la madre que los dio a luz, nueve, así nosotros combatiremos allí igual número de años, y al décimo tomaremos la ciudad de anchas calles.”

¿Y por qué no interpretar lo contrario?  Que el ave y los polluelos son los griegos (Agamenon y sus aliados) y que el dragón es la prodigiosa fortaleza de Troya con sus muros rojos y sus almenas afiladas?

La de Calcante, en cualquier caso, es sólo una profecía más,  y el autor de la Ilíada nunca nos llega a confirmar que se cumpla. Así que, deberíamos recordar, como se ha visto ya o se verá en otras homéricas, que a los dioses les gusta engañar a los humanos y anunciarles cosas que no sucederán o que sucederán de una manera insospechada.

No es el autor de la Ilíada sino el de la Odisea quien nos cuenta el saqueo de Troya con la artimaña del caballo, por boca del cantor Demódoco, pero, como también veremos en otras homéricas, los expertos no sólo se preguntan si hay un autor individual detrás de la Ilíada y la Odisea, sino si, en caso de existir un autor, se trata del mismo autor. Si decidimos que el autor o autora de la Odisea no es el mismo que el de la Ilíada, tendremos que admitir que el de la Ilíada no nos llega a contar quién ganó la guerra. ¿Lo sabía?, ¿su versión era diferente que la que se cuenta en la Odisea?

Cómo dudar de lo indiscutible

Pero, ¿qué argumentos existen para dudar de algo tan admitido como que los griegos conquistaron Troya?

El primero es que cuando los caudillos griegos regresan a sus hogares, casi todos pierden su reinos: Agamenón es asesinado por su esposa y el amante Egisto; Menelao pasa por Egipto y, según algunos se queda allí, sin regresar a Esparta; Diomedes emigra a Italia tras ser también mal recibido en su reino; el hijo de Aquiles, Neoptolemo, también es expulsado de su tierra. El propio Ulises llega, tras largos años de navegación, a su Ítaca natal y, aunque recupera el reino, debe enfrentarse a los usurpadores.

Egisto asesina a Agamenón delante de Clitemnestra, que evita contemplar el crimen

Está claro que no se trata de un regreso triunfal para unos conquistadores. Más bien parece todo lo contrario: parece la huida, dando tumbos de un lado a otro, de unos derrotados. A esto se une el asombroso hecho de que la historia y la arqueología parecen confirmar que las ciudades griegas fueron destruidas coincidiendo con la guerra de Troya o poco después y que allí se inició casi sin duda la llamada época oscura, que duró tal vez cuatrocientos años. Esa época oscura separa la época que cuenta Homero de la época en la que vivió el propio Homero (o quien escribió las versiones que conocemos de la Ilíada y la Odisea).

Pero hay otros detalles que nos hacen dudar de la versión oficial.

Tras conquistar Troya, los griegos se embarcan  a toda prisa, discuten y pelean entre ellos, incluso Menelao con su hermano Agamenón, y se echan al mar precipitadamente, enfrentándose a tormentas, en vez de esperar, en una tierra ya conquistada, el momento propicio. Parece de nuevo más una huida que una triunfante expedición de regreso.

Por otra parte, los troyanos, supuestamente vencidos, fundan reinos: el dardanio Eneas llega a Italia y su hijo Ascanio funda Alba Longa, origen de la futura Roma; Antenor también llega a  Italia, funda Padua y con sus hombres, los eneti, da nombre a la región del Véneto. Finalmente, Heleno, el hijo del rey Príamo de Troya, se convierte en rey de los molosos y del Epiro, es decir de una importante región griega. ¿Cómo es posible que un descendiente de la ciudad arrasada hasta sus cimientos se convierta en rey en Grecia? No parece tener mucho sentido.

Tampoco tiene mucho sentido que, como cuentan las leyendas oficiales, cuando muere el raptor de Helena, el príncipe Paris de Troya, ella no fuera devuelta a los aqueos, sino que se case con otro de los hijos de Príamo, Deífobo. Parece más una alianza entre el pueblo de Helena (Esparta) y el de Troya que un rapto. De este asunto se hablará en ¿Fue raptada Helena de Troya?

¿Sólo un ejercicio dialéctico?

Dion Crisóstomo (Dión de Prusa)

Algunos de los argumentos que he ofrecido a favor de la victoria de Troya en la guerra pertenecen al Troico (Troyano) o Discurso sobre Troya, de Dión Crisóstomo. Se trata probablemente de un ejercicio retórico para ejercitarse en el estilo y en la argumentación, uno de los llamados progymnásmata (“ejercicios previos”).

El que emplea Dión es una refutación o aneskeué, en el que  la dificultad consiste en demostrar lo contrario a lo más creído y aceptado por todo el mundo, a lo más evidente, a lo indiscutible. En otras ocasiones, la aneskeué consiste una refutación sin segunda intención, como Contra Celso, donde el cristiano Orígenes, para refutar a su enemigo, casi nos trasmite entero el texto del anticristiano Celso.

La verdad es que Dión Crisóstomo demuestra una gran habilidad y puede llegar a hacernos dudar si creía sinceramente o no que Homero era un embustero, porque da buenos argumentos para dudar de lo que nos cuenta Homero. Algunos incluso coinciden con lo que hoy en día piensan los historiadores, lingüistas y arqueólogos:

“Él compuso sus poemas muchas generaciones después de los sucesos reales, cuando los que habían conocido los hechos había fallecido junto con sus descendientes, y sólo sobrevivió una tradición oscura e incierta, como es de esperarse en el caso de eventos que han ocurrido en el pasado distante.”

Homero quería complacer a sus lectores u oyentes griegos, así que cambió la historia:

“Además, Homero tenía la intención de recitar sus poemas a las masas y la gente común, por lo que exageró los logros de los griegos, de modo que incluso las personas más sabias no lo refutaran.”

Y concluye:

“Así sucedió que se fue tan lejos como para representar lo opuesto a lo que realmente ocurrió.”

Pero, ¿puede haber algo de verdad en este juego retórico de Dión Crisóstomo? ¿Puede ser cierto que en el largo trascurso desde los acontecimientos hasta su trasmisión en época griega se hubiera olvidado el verdadero desenlace de la guerra y se hubiera llegado a creer que ganaron quienes habían perdido? Parece difícil creer algo así, pero hay ejemplos similares, como la célebre batalla de Kadesh entre egipcios e hititas. Durante dos mil años se creyó que vencieron los egipcios, porque así lo contaron ellos, por ejemplo en el Poema de Pantaur, pero ahora algunos creen que la victoria fue para los hititas y otros que se produjo una especie de empate técnico.

En otras homéricas veremos si pudo suceder algo parecido en Troya.

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NOTAS DISPERSAS

El de los regresos o nostoi es uno de los temas más interesantes relacionados con los textos homéricos y la tradición legendaria griega. Son los regresos de los héroes griegos tras conquistar Troya. El más célebre es, por supuesto, el de Ulises a Ítaca. He dedicado una página de poesía a los regresos: Nostoi.


Hablé de cómo Orígenes salvó el texto de Celso al intentar refutarlo en Elogio de la infidelidad:

“Se me perdonará, por quienes perdonan y castigan estas cosas, el uso de la cursiva y el abuso de Chesterton. En realidad, incluyo citas de Chesterton en todo lo que escribo con la secreta esperanza de que si sus libros no sobreviven por sí mismos puedan hacerlo en el interior de los míos. Así es como ha llegado hasta nosotros el Discurso verdadero contra los cristianos, de Celso: el cristiano Orígenes quiso refutarlo por hereje y lo copió casi entero en Contra Celso, mandándolo directamente a la posteridad.”


De las incertidumbres acerca de la batalla de Kadesh hablé en Las paradojas del guionista:

“Aunque muchos historiadores pretenden contar los hechos tal como sucedieron, no es una tarea tan sencilla como parece. La batalla de Kadesh, que enfrentó al faraón Ramsés II con el rey hitita Muwatali hacia el año 1290 a.C. se puede considerar un hecho histórico, pues es el primer conflicto bélico bien documentado. Sin embargo, los historiadores no acaban de ponerse de acuerdo acerca de quién ganó la batalla. Tanto Muwatali como Ramsés afirmaron que el triunfo era suyo, y el faraón egipcio incluso hizo grabar espectaculares murales en Abu Simbel, en los que se le podía admirar destrozando al ejército hitita. Aunque se ha considerado que el resultado fue un empate, los historiadores discuten si las consecuencias a medio y largo plazo fueron beneficiosas para los hititas o para los egipcios. Éste es un buen ejemplo de lo difícil que es interpretar un «hecho» histórico.”

La batalla de Kadesh y los hititas, por supuesto, aparecerán en otras homéricas.

Originally posted 2012-02-17 00:50:03.

Toda creación es hipertextual

paginas pasaderasEn el año 2013 publiqué un ensayo llamado “Homero en el ciberespacio”, que se puede encontrar en el volumen recopilatorio Páginas pasaderas, editado por la revista L’Atalante. Desarrollé allí algunos aspectos que ya había mencionado en El guión del siglo 21 y establecí una conexión entre la hipertextualidad y el acto creativo.

Mi intención era mostrar que las novedades hipertextuales e interactivas que han llegado a nosotros gracias al fenómeno digital en las últimas décadas logran llevar un poco más allá algo que siempre ha existido, pero que era más difícil apreciar en la narrativa lineal, como una película o una novela. Me refiero al hecho de que la esencia misma del proceso creativo consiste en tomar decisiones hipertextuales.

 ilusionesperdidasCuando un escritor se encuentra en las primeras fases de escritura de una novela, se ve obligado a elegir entre diversas posibilidades. Tiene que tomar decisones acerca de los personajes y decidir qué van a hacer o como se van a relacionar unos con otros. También tiene que elegir entre diferentes escenarios en los que se desarrollará la acción. Si en ese momento pudiéramos penetrar en la mente del escritor y hacer visible de alguna manera todas esas posibilidades, dudas, figuras, lugares y acciones que bullen en su cabeza, podríamos percibir algo así como una ramificación arbórea y no solo como dilemas imprecisos. Balzac sin duda se preguntó si debía matar a Lucien de Rubempré en Las ilusiones perdidas o si podía mantenerlo con vida para que protagonizara otra novela más de esa inmensa base de datos de la vida parisina que sus editores llamaron la Comedia Humana. Dostoievsky posiblemente dudó durante semanas acerca de si Aliosha Karamazov debía perder la fe o no cuando el cuerpo de su maestro Zosima empieza a pudrirse. Tal vez Apuleyo pensó, antes de concebir el título de El asno de oro, que su protgonista debía convertirse en un caballo antes de decidirse, y quizá Stevenson imaginó una muerte honorable para el sinverguenza Long John Silver, en vez de permitirle escapar con cuatrocientas guineas de oro.

El trabajo de un escritor consiste en practicar consigo mismo durante horas y horas este juego hipertextual. Las novelas posibles son infinitas, pero, una vez que el autor se ha decidido por una de ellas, a los lectores solo les queda la posibilidad de disfrutar o de sentirse frustrados por las decisiones que tomó el autor:

«El escritor, como el Dios de Leibniz, tiene que elegir solo uno entre todos los mundos posibles y entonces crearlo, es decir, publicarlo, aunque tal vez ese mundo no sea siempre el mejor».

Página del original de Las ilusiones perdidas, en la que se conserva parte del proceso hipertextual de Balzac

Página del original de Las ilusiones perdidas, en la que se conserva parte del proceso hipertextual de Balzac. Las tachaduras representan universos narrativos perdidos quizá para siempre.

Cuando contemplamos un manuscrito de Balzac, podemos observar algunas de las posibilidades hipertextuales que Balzac sopesó, antes de decidirse por la que finalmente entregó a la imprenta. En esas tachaduras están solo algunas de los mundos alternativos que Balzac imaginó, pues otros muchos tan solo existieron en el interior de su cráneo durante unos breves instantes, antes de perderse para siempre.

Ese proceso, ese árbol d eposibilidades y de decisiones, esa depuración o decantación hipertextual es la esencia de la creación literaria y hay que recorrerlo a lo largo de todo el proceso que va desde el guión a la película:

«En una película, el trabajo hipertextual no se limita a la elección de los personajes, ni a desarrollar las posibles tramas en una pizarra, ni a escribir el guion. Porque cuando ya existe el guión, los productores y el director tienen que enfrentarse a un nuevo árbol de posibilidades que va desde la elección de los actores, hasta el tipo de lente o iluminación. El director tiene que contar con un amplio equipo capaz de moverse en la hipertextualidad de la luz, el sonido, el casting, las localizaciones o los decorados».

En su libro Painting with light, el director de fotografía John Alton explica cómo en cada película tenía que elegir la clave de luz y el estilo de iluminación adecuado. No es lo mismo un drama que una comedia, ni siquiera un thriller genérico que un thriller psicológico o un thriller romántico. Detrás de cada proyecto, Alton tenía que tomar muchas decisiones, eligiendo una y otra vez entre un árbol de posibilidades inmenso. Lo mismo hace un jugador de ajedrez que imagina dos, tres o incluso cuatro jugadas futuras. Según parece, no rastrea etre todas las posibilidades, como lo haría un ordenador que usara el cálculo bruto de millones de jugadas, pero sí dedica el jugador humano gran parte de su tiempo mental a ver en el interior de su cráneo decenas de posibilidades.

John Alton BRO Painting witgh

En T-Men (La brigada suicida, 1947) de Anthony Mann, la iluminación ya nos dice que estamos ante un cine negro intenso y trágico, incluso aunque no conozcamos la película.

Esa depuración hipertextual, esa eleción entre posibilidades que ya ha hecho el autor de una novela y el guionista que la ha adaptado, continúa en la preproduccón y la producción, donde hay que tomar cientos de decisiones. Elegir a esta actriz o a aquella otra, decidirse por un sofá granate o esmeralda, por un ayudante de dirección o por otro, por este o por aquel acantilado en el que rodar la lucha final.

Pero el proceso e depuración textual no se deteine aquí, sino que vuelve a dividirse en mil y una posibilidades durante el rodaje: «No ya solo por la elección de planos, sino por la también hipertextual elección entre las diversas tomas rodadas».

TheShinning

Para decidir lo que verá el espectador, un director como Kubrick tenía que depurar muchas ramas del árbol de posibilidades. En esta escena de El resplandor, al menos entre ocho de ellas, como podemos deducir por la claqueta.

Tras el rodaje, llega otra depuración del universo hipertextual, la del montaje, donde se elige entre cientos de posibilidades: ¿cortamos en esta escena antes de que el actor parpadee o después? Si lo hacemos antes, como nos explica Walter Murch en En el momento del parpadeo, el acusado parecerá inocente; si lo hacemos después, culpable. Los metros y metros del celuloide grabado son una base de datos de la que el montador extrae el material con el que completará una hora y media de película.

¿Parpadeará la testigo de cargo Marlene Dietrich?

¿Parpadeará la testigo de cargo Marlene Dietrich?

Como se ve, etapa tras etapa, el proceso de selección hipertextual continúa, obligando a tomar más y más decisiones, a descartar universos enteros de posibilidades, para quedarnos tan solo con una de ellas. El montador, bajo la vigilancia a meudo del productor, era en el cine clásico quien tomaba la última decisión hipertextual, antes de que a los directores se les permitiera participar en el montaje de sus propias películas. Por eso, algunos, como John Ford, se las arreglaban para impedir o limitar las posibilidades hipertextuales de la fase del montaje, pues rodaban las tomas estrictamente necesarias: solo se podía montar su película, puesto que no había planos alternativos. Ahora bien, cuando hablamos de televisión, en especial del sistema multicámara inventado o perfeccionado por Karl Freund para I love Lucy, las posibilidades se multiplican:

«Ahora tenemos que decidir entre esta o aquella cámara. En caso de que sea un programa en directo, el realizador puede ver delante de él una estructura arbórea explícita, en forma de múltiples monitores entre los que tiene que escoger en un instante la señal que llegará a los hogares de los televidentes».

Desi Arnaz multiplicado hipertextualmente por tres, gracias a las tres cámaras que le graban en este momento de "I love Lucy"

Desi Arnaz multiplicado hipertextualmente por tres, gracias a las tres cámaras que le graban en este momento de “I love Lucy”. Después el director y el montador tendrán que elegir cuál de esas tres posibilidades verá el espectador en cada instante.

Lo grabado mediante el sistema multicámara, se ofrece desde diferentes perspectivas, pero al espectador, al menos hasta tiempos recientes, solo se le ofrece una de ellas, la que el director o el realizador decide, a veces en directo, como en las retransmisiones deportivas.

Sala de control a la que llegan las diferentes posibilidades hipertextuales o señales enviadas por las diferentes cámaras que cubren un debate político. Al espectador se le ofrece una de ellas y se le esconde la pluralidad de posibilidades que el equipo de la sala sí puede ver.

El fenómeno hipertextual, como vemos, está presente en cada fase del proceso fílmico, aunque quienes participen en él no lleguen a darse cuenta de que cada vez que eligen una de esas posibilidades están rechazando el resto del universo. Podríamos imaginar que todos los que participan en la creación de una película están colaborando en un videojuego virtual casi infinito, en el que toman decisiones que van acotando el universo más y más.

La comparación de este proceso de depuración hipertextual con la distinción aristotélica entre lo que está en potencia y lo que está en acto también podría ser muy fructífera. En potencia existen cientos, miles o millones de posibilidades a lo largo de todo el proceso que lleva desde la idea inicial hasta la emisión o el estreno de una obra audiovisual, pero en acto, es decir que se hagan presentes, que se actualicen, solo habrá un resultado, del mismo modo que solo uno entre millones de espermatozoides fecundará el óvulo.

La conclusión de este examen de lo hipertextual aplicado al proceso creativo es que:

«Hacer una película consiste en ir podándole las ramas al árbol hipertextual, hasta dejar un tronco liso y desnudo para el disfrute lineal. La proyección de la película no añade un momento creativo, es decir hipertextual, al contrario de lo que sucede en el teatro o en una conferencia. En la sala de cine, el único hipertexto es el que alberga la mente de los espectadores: “¿Matará Neo al señor Smith?” El placer del espectador consiste en intuir qué decisiones han tomado los creadores y aceptar o no el resultado, tras compararlo con las variantes hipertextuales que él imaginó».

Por eso, el trabajo de los guionistas, directores, actores y montadores es sugerir ciertas posibilidades hipertextuales al espectador, para que sienta cierta emoción y sorpresa al comprobar si se cumplen o no en ese resultado final de toda la selección hipertextual que es la película que se proyecta en los cines, el televisor o la pantalla del ordenador:

«El buen guionista lineal es capaz de prever las opciones que barajará el espectador, porque él mismo se ha ocupado de dirigir el pensamiento de ese espectador mediante sugerencias casi imperceptibles».

Una de las paradojas del guionista es: “Debes hacer creer al espectador que es libre, pero no debe serlo”. Se trata, de anticiparse al flujo hipertextual del espectador, para entonces poder modificarlo. Como es obvio, es imposible preverlo todo y puede suceder que un epectador se distanciarse de la narración en The Matrix porque la chaqueta larga de Morfeo le recuerda una que perdió años atrás y quizá eso le provoca sensaciones que, como es obvio, no ha podido prever ningún guionista.

Tampoco pueden controlarse las posibilidades de interpretación de la película que podrán elaborar los espectadores y los críticos durante la proyección o tras salir del cine:

«Quizá nadie supo ver una rama importante del árbol narrativo durante las diversas fases de escritura, reescritura, preproducción, rodaje y montaje y solo la ve un espectador inquieto en la sala de un cine club. Pero, la viesen o no quienes participaron en la película, esa posibilidad de interpretación estaba allí, al menos de aquella manera extraña en que están las cosas que no están pero que sí son imaginables, como los resultados de una suma matemática que nadie ha hecho nunca, pero que dará la misma cifra a dos desconocidos, a pesar de que uno de ellos se encuentre en Burdeos y el otro otro en Shanghái».


[Este artículo, escrito el 25 de junio de 2014, se basa en el texto “Homero en el ciberespacio”, que publiqué en Páginas Pasaderas. Lo he revisado en 2017]

paginas pasaderasPáginas Pasaderas,

Estudios contemporáneos sobre la escritura del guion

 

En relación con el concepto aristotélico de poetencia y acto y los personajes de Shakespeare, ver Potencia y acto en Shakespeare

Dos años después de este artículo, publiqué El espectador es el protagonista, donde me ocupé de ese asunto que menciono al final del artículo: la atención hacia el espectador que debe tener el guionista y todos los que participan en la depuración hipertextual, puesto que es precisamente el espectador el objetivo al que se dirige todo ese esfuerzo de poda del árbol hipertextual.

 

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro

 


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El Madrid de las luces difusas de Manuel Valera y Valle Inclán
La cicatriz de Ulises /12

Hace casi un año, el 20 de diciembre de 2012 Manuel Valera y yo hicimos una doble presentación de libros en la Librería Lé. Manuel presentó Recuerdos de la era analógica y yo presenté La última maravilla de Alicia. Aunque escribí una presentación para su libro, una vez en la librería enseguida me desvié hacia asuntos no previstos, como debe suceder en una verdadera charla. Ahora he rescatado el texto preliminar y lo publico aquí, en La cicatriz de Ulises, porque tiene mucho que ver con los últimos episodios de este serial y con ese recorrer las ciudades como si fuesen novelas. He eliminado en esta versión las preguntas que tenía previstas ir haciéndole a Valera mientras avanzaba y también las partes que se desvían del tema. Como creo que conservo la grabación de aquella tarde, en algún momento la recuperaré y la iré subiendo, como es mi costumbre, en pequeños fragmentos. Aquí, pues, mantengo aquello que se relaciona bastante estrechamente con La cicatriz de Ulises, en espera de una futura revisión. Así que esto es casi una reseña de La última maravilla de Alicia y también es el capítulo 12 de La cicatriz de Ulises.

Valera-Tubau-Javi

Manuel Valera, Javier Baonza y Daniel Tubau (aunque en otra presentación)

 

Libreria Lé. 20 de diciembre de 2013

portada_alicia_evook-170x245Tengo que advertir que no voy a hacer aquí una reseña de La última maravilla de Alicia, por diversas razones. En primer lugar, porque es un arte que se me da muy mal. Hace tiempo escribí un cuento sobre un hombre que quería convertirse en el mejor crítico del mundo y, para lograrlo, pactaba con el diablo (“Jerome Perceval, el crítico voraz”). En cierto modo, yo me identificaba con ese hombre, pero no tuve la suerte o la desgracia de pactar con el diablo, así que me he quedado como lo que ya era entonces: un mal crítico. Para convertir mi carencia en virtud, rechazo el hacer reseñas con un gesto de dignidad ofendida y me limito a contar lo que los libros o las películas me sugieren, lo que me hacen descubrir, ciertos placeres que me proporcionan, ciertas ideas o estímulos que surgen durante su lectura, evitando los análisis coherentes y las conclusiones estupendas.

En este sentido, la lectura de La última maravilla de Alicia ha sido un estímulo constante, que me ha devuelto muchas cosas, que no estaban olvidadas, pero que sí permanecían en un segundo término. Intentaré traer aquí algunas de ellas.

En primer lugar, el libro de Valera me ha devuelto una ciudad entera: Madrid. Parece absurdo, ¿verdad? Madrid está aquí, a nuestro alrededor, o nosotros estamos en ella, y yo he vivido aquí durante las últimas décadas. Es cierto, pero el Madrid que he recuperado gracias a Valera es un Madrid literario que hacía mucho tiempo que no visitaba. Porque la novela transcurre en Madrid de principio a fin (aunque hay algunos jardines de cuento que quizá también están aquí al fin y al cabo). Es un Madrid de trenes y de metros, de bares, tabernas, calles y parques del Retiro que el protagonista, Isaías, recorre, casi siempre solo, a veces con un amigo y en ocasiones con Alicia (sí, la Alicia del país de las maravillas) o con el mismísimo Robert Louis Stevenson.

Las presencias anteriores nos revelan que la de Valera es la novela de un literato, o quizá deberíamos decir la novela de un lector. Porque, al igual que Borges, Valera parece sentirse tan o más orgulloso de lo que ha leído como de lo que ha escrito. Del mismo modo que en los cuentos y ensayos (y en los cuentoensayos) de Borges se mencionan una y otra vez libros y personajes, filósofos y teólogos, escritores y poetas, en este libro de Valera sucede lo mismo, pero no solo se mencionan de manera implícita o explícita todo tipo de autores, desde Stevenson a Cervantes, Dostoievsky, Proust o Valle Inclán, desde Quevedo y Baroja a Bukowski, Melville o Galdós, sino, que, como ya he dicho, alguno de ellos interviene en la acción, algo que Borges sólo se permitió en algún cuento, quizá en La memoria de Shakespeare y, por supuesto, en Borges y el otro, pero que sí han hecho otros autores; me viene ahora a la memoria Karel Capek y, por supuesto, el creador de este género, Luciano de Samosata, a no ser que ese título corresponda a Platón y ese delicioso Sócrates suyo que discute con todos los sofistas que pisaron Atenas y algunos que nunca pasaron por allí.

La presencia de esa Alicia del país de las maravillas, ya desde las primeras páginas, puede hacernos pensar que vamos a encontrarnos con una nueva aventura del personaje creado por Lewis Caroll, pero no sucede exactamente así, a no ser que pensemos en las aventuras de Alicia más como pesadillas que como sueños (tal vez haya razones para hacerlo), porque el libro de Valera se mueve entre el sueño y la pesadilla, o para ser más precisos, su protagonista, Isaías, sueña con escapar de la pesadilla. Una pesadilla que es el mundo cotidiano, o parte del mundo cotidiano, el del trabajo deshumanizado y las obligaciones alienantes. No voy a revelar aquí de qué manera le ayudan Stevenson y Alicia, ni a intentar dilucidar el tipo de existencia o estatus ontológico que tienen estos dos personajes o, ¿por qué no?, el propio Isaías. No haré todo eso, porque, si lo hiciera, esto empezará a parecerse a una reseña académica, y ya conocéis mis carencias en ese terreno.

El Viaducto de Madrid en 1942

El Viaducto de Madrid en 1942

Ahora quiero volver a lo personal, a lo que la lectura de La última maravilla de Alicia ha provocado en mí, que tal vez no sea lo mismo que provoque en otros lectores, pues los caminos de la lectura son inescrutables.

En primer lugar, cuando hablé de ese Madrid literario que me ha hecho recuperar el libro de Valera, quizá alguno de vosotros haya entrevisto otra parcela de mi ignorancia, porque Madrid, supongo, está presente en muchas novelas. Digo que lo supongo porque apenas leo literatura contemporánea en español, cosa que confieso más con vergüenza que con orgullo elitista. No conozco casi nada de lo que se escribe hoy en día en España, así que el Madrid literario que yo conozco no es el actual, sino uno muy lejano, el de Luces de bohemia.

madrid austrias

Después de muchos años, he vuelto a visitar ese Madrid tan lejano, a pesar de que La última maravilla de Alicia no sucede hace un siglo, sino en la época actual o  tal vez hace unos diez años, que es cuando, creo, fue escrita. Pero en sus páginas se percibe, o al menos eso me ha sucedido a mí, ese otro Madrid de Valle Inclán y de Ramón, quizá el único escritor conocido por su nombre de pila desde el final de la Edad Media: “Ramón de Madrid”, como Zenón de Elea o Demócrito de Abdera. Ramón Gómez de la Serna, por supuesto. No recuerdo si Ramón llega a ser mencionado, pero su presencia es constante, porque Isaías, el protagonista de la novela, al que también podríamos llamar Isaías de Córdoba, es un verdadero aficionado a las greguerías. El libro comienza con una muy hermosa: “Tren, bala de belleza disparada contra el paisaje”, tras la que se suceden, quizá, varias decenas a lo largo del libro.

En alguna ocasión he expresado mi admiración hacia las greguerías de Ramón, pero también he admitido que alguno de sus libros no se puede terminar, porque no se puede digerir tanto ingenio sin pausa. Hay que decir que el libro de Valera no cae en esa tentación de ser un collar de greguerías, porque tiene otros hilos narrativos que mantienen el interés del lector y que crean ciertas expectativas: ¿volveremos a ver a Alicia?, ¿logrará Isaías escapar de la pesadilla laboral o existencial en la que vive? No diré que son tramas a la manera clásica, pero sí son elementos que dan coherencia e intensidad al libro, más allá de su soberbio uso del lenguaje y de la greguería ocasional o frecuente (en ciertos pasajes).

gato_callejon_310112909Termino con lo de Madrid, el Madrid literario de las luces difusas de la bohemia de Valle, Ramón, Silverio Lanza, ilustre getafeño como Manuel Valera, o Alejandro Sawa, aquel escritor improbable pero real que está en el origen de Luces de bohemia, como muestra el título de una de las novelas del propio Sawa: Iluminaciones en las sombras. Y tantos otros personajes que, al menos a mí, se me hacen presentes una y otra vez en los lugares de la novela de Valera. Por ejemplo, en ese callejón del gato (de Álvarez Gato) con los espejos del esperpento que una noche los hinchas del Real Madrid nos destrozaron: todavía existen, pero ya no son los descascarillados que sobrevivieron durante décadas y definieron el esperpento, aquel género literario creado por Valle Inclán: “El esperpento es la vida reflejada en los espejos del Callejón del Gato”.

san gines chocolateriaMe gustaría insistir en lo que he dicho: volver a recorrer ese Madrid que ya casi había olvidado, visitarlo de nuevo al leer a Valera. Porque ese Madrid de Luces de bohemia es un Madrid que no solo he leído, sino que también he vivido. Porque con Luces de bohemía, o con las biografías de Valle y Silverio Lanza, descubrí en mi adolescencia que vivía en una ciudad literaria, que podía caminar por las calles de Madrid de la misma manera que me gustaba caminar por las calles del París imaginado o imaginario del Gérard de Nerval de Aurelia, Noches de octubre o Paseos y Recuerdos, que aquí no teníamos las colinas de Montmartre pero sí teníamos el Viaducto (presente también en

Luces de Bohemia en el pasadizo de San Ginés

Luces de Bohemia en el pasadizo de San Ginés

la Alicia de Valera), el Madrid de los Austrias, el pasaje de San Ginés y su chocolatería, en la que a altas horas de la madrugada o primeras horas de la mañana se juntaban travestís, putas, trabajadores madrugadores y noctámbulos insomnes, como en una réplica castiza de aquella canción de Dutronc: “Son las cinco de la mañana y París despierta”. Después de leer Luces de bohemia ya no volví a recorrer Madrid como antes, sino que caminé por unas calles en las que mis pasos resonaban de otra manera y en las que lo que me rodeaba tenía otra densidad y otro significado.

De algo parecido habla de manera muy hermosa Charlie Chaplin en otro libro delicioso editado por Evohe, Mis andanzas por Europa, cuando cuenta cómo recorre las calles de Londres junto al autor de la novela Limehouse Nights, y cómo él, Thomas Burke, le va revelando lo que se esconde en cada rincón, en cada casa sórdida, como un diablo cojuelo que levanta los tejados londinenses. Y Chaplin pasea por ese Londres virtual y superpuesto, que acaba teniendo una realidad tan intensa como el Londres real:

 “Burke se limita a alzar su bastón de vez en cuando y señalar. Su gesto no necesita comentarios. Localiza y hace notorio, sin lenguaje, el único objeto que quiere significar, y extrañamente es siempre algo de particular interés para mí. Es un hombre en extremo inusual. ¡Qué guía! No me enseña Main Street, ni lo obvio, ni siquiera los hitos tradicionales de los visitantes, pero con esta excursión me estoy apropiando del corazón, el alma, el sentimiento…Y por todo el recorrido tengo la sensación de que, tras las puertas cerradas, ocurren cosas triviales, portentosas, hermosas, sórdidas, rastreras, gloriosas, sencillas, memorables, odiosas, amables. Pueblo todas esas chabolas con chicas, chicos, asesinatos, aullidos, vida, belleza.”

Lo mismo me sucedió hace muchos años con ese Madrid superpuesto de mis lecturas, y lo mismo me ha sucedido ahora con la novela de Valera, que también parece haber recorrido ese Madrid y que, además, lo ha llevado a su novela. No sé si esa era su intención o si es un fenómeno nacido de mi pura subjetividad. Quizá lo averigüemos esta noche.

 

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El deus ex machina de la Medea de Eurípides

medea_vasija

En ¿Qué es el deus ex machina? expliqué en qué consistía el mecanismo narrativo del deus ex machina (dios a través de la máquina) y las razones por las que Aristóteles consideraba que no se debía utilizar, porque es”un recurso fácil que no nace de la trama misma”.

Antes que Aristóteles, Platón también desaprobó el uso del deus ex machina:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Ahora bien, en Primera defensa del deus ex machina también expliqué que para los griegos de la época clásica recurrir a los dioses no era siempre algo impostado, sino que su intervención en una trama tenía cierta lógica, puesto que dentro de la concepción mítica o religiosa de la época los dioses intervenían constantemente en el devenir humano.

Aristóteles, en su crítica al deus ex machina menciona la Medea de Eurípides. Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea no esté del todo justificada. La recuerdo aquí antes de discutirla:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea de Eurípides”.

 

¿Cuál es el argumento de la Medea de Eurípides?

El argumento de la obra de Eurípides cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenenado y tanto ella como su padre Creonte mueren entre terribles dolores. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Finalmente, Jasón va a buscarla para vengarse:

JASÓN
(golpeando la puerta)

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Medea mata a sus hijos

 Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro de su abuelo el sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular cuando descendía sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, la intervención divina, aunque posible gracias al artilugio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina?

En primer lugar, hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que ella lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba de Corinto precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de helios de Medea

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón. Egeo le promete refugio en Atenas.El espectador está informado, por tanto, de que Medea confía en cometer su crimen y después escapar. Quizá representase una cierta sorpresa ver que la manera en que escapa es el carro de Helios, con lo que se trataría, en todo caso, de un desenlace sorprendente pero inevitable.

Por ello, sorprende un poco la crítica de Aristóteles.

Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa crítica podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla. Es posible, en efecto, que Aristóteles rechazara implicar a Zeus en una acción tan detestable, pero también hay que recordar que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptar el trato, algo  que Hera siempre le agradeció.

 

Medea por Eugene Delacroix

Medea, por Eugène Delacroix

 Una interpretación socio-política de Medea

Un aspecto curioso es que, según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se aseguraba que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con quince talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara, de este modo, a la ciudad de Corinto. Si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador.

De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta: habría sido  razonable hacer intervenir a los dioses si Medea no hubiese matado a los hijos, pero deja de serlo al convertirse en una criminal.

María Dolores López Galocha ofrece un análisis muy interesante de la obra en Estudio socio-político de la Medea de Eurípides, que contradice la idea de que los corintios sobornaron a Eurípides para que atribuyera los crímenes a Medea y no a ellos. Sucedió más bien lo contrario, dice López Galocha, pues, con su Medea, Eurípides quiso referirse, de manera a veces muy directa, a un conflicto político que, precisamente tenía que ver con Corinto. Meses antes del estreno de la Medea de Eurípides, habían tenido lugar tensas negociaciones en Atenas:

“Entre su Asamblea y diversas embajadas espartanas enviadas, al parecer, con la finalidad de evitar que la guerra entre peloponesios y atenienses estallara (Tuc. 1, 126-145). El conflicto de Corcira-Epidamno-Corinto, el asunto de Potidea, del que no pueden separarse las acciones subversivas de Perdicas de Macedonia, y la promulgación del Decreto Megárico son los hechos que jalonan un peligroso tira y afloja de poder entre Atenas y Corinto, que acabó rompiendo el difícil equilibrio logrado con el Tratado del -446/-445.”

En aquellos momentos, olvidada ya la unión griega contra los persas, la democracia imperial ateniense era presentada por corintios y espartanos como un enemigo de la libertad al que había que enfrentarse. Corinto y Esparta querían una excusa para romper el pacto vigente con Atenas:

“Corinto, que veía peligrar sus intereses en zonas de gran importancia para su economía y, en consecuencia, disminuir su prestigio como segundo estado dentro de la Liga del Peloponeso, maniobró tanto en Esparta, cabeza de la Liga, como junto a los restantes estados peloponesios, para conseguir que Atenas fuera considerada culpable de haber roto el Tratado de los 30 Años y declararle la guerra.”

Es por ello, dice López Galocha, que se insiste tanto en la obra en la ruptura por parte de Jasón del pacto, de ese matrimonio con Medea que Jasón quiere romper. Ese es el tema que pone en marcha la obra y esa es la razón de la actitud de Medea. El Coro siempre considera justificado el reproche a Jasón, a veces en versos que, efectivamente, parecen tener una doble lectura relacionada con la política del momento:

“Se fue el respeto de los juramentos,

el pudor ya no es dueño de la Hélade inmensa; voló al cielo. 440).

Por ello, dice López Galocha:

“Es en relación con esta problemática donde debemos situar a Medea, y no suponer que Eurípides era ajeno a la misma. La alabanza que el Coro entona en honor de Atenas (vv. 824 y ss.) no persigue sólo agradar al público asistente, a las autoridades o al corego que la ha financiado. Es una contestación a la propaganda peloponésica contra Atenas, un recordatorio del papel jugado por ésta en el pasado, su reivindicación como centro benefactor de la Hélade, y una incitación a la defensa del bienestar de que gozaban los atenienses.”

Esta interpretación, compatible en muchos aspectos con otras que he expuesto aquí,, también muestra, en contra de la opinión de Aristóteles, que la intervención de los dioses es perfectamente justificada y necesaria en la obra:

“Desde el momento en que Medea anuncia su intención de castigar el ultraje sufrido, jamás es acusada de obrar injustamente, sino todo lo contrario. Es más, en los versos finales, así como en su último parlamento con Jasón, se muestran sus actos como ejecutados con consentimiento de la divinidad. Medea ha invocado una y otra veza Zeus, guardián de los juramentos y protector de los xénoi, y aTemis (vv. 160y ss., 205 ss., 515 ss., 760 Ss.); y cuando al final de la obra, ya victoriosa en lo alto de la escena, sobre el carro alado regalo de su abuelo el dios Helios y con los cadáveres de sus dos hijos, Jasón invoca a los dioses y a Zeus reprochándoles su inactividad ante el crimen de Medea, ninguno le responde (vv. 1390 ss, 1405 y ss.), no ya porque Eurípides creyera o no en los dioses, o porque presentara al ser humano librado a su propio destino, sino porque Jasón fue el primero que les ofendió rompiendo los juramentos hechos en nombre de Zeus por beneficio propio.”

Esta aquiescencia de los dioses y del Coro no se extiende, sin embargo, al asesinato de los niños, que es condenado. De nuevo aquí Eurípides parece querer decirnos algo: que a causa de la violación de los juramentos morirán inocentes.

La conclusión, dice López Galocha es que:

“Medea, siendo víctima se ha convertido en verdugo, de la opresión ha pasado a la libertad. Montada en su carro alado, ubicado en el lugar reservado en la escena a los dioses, y ya desvinculada de su pasado, sabe, al contrario que Jasón, muy bien a dónde ir: a Atenas, la ciudad que se “ofrece como remedio a la ceguera, como patria de gentes lúcidas, que respetan todos los derechos y ofrecen su comprensión a los maltratados por la fortuna”.

Como se ve, ya se interprete en clave mitológica, ya socio-política, el desenlace de Medea, aunque suceda a través de la máquina que se emplea para hacer descender a los dioses sobre el escenario, no puede considerarse propiamente un deus ex machina, sino un final anunciado e incluso necesario.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí: que todo está en manos de los dioses y que nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen, puesto que son ellos los que deciden el desenlace de una historia como la de Medea:

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

Quizá en este pasaje haya algo de doble sentido, al referirse Eurípides no sólo a las habilidades de los dioses, sino también a las de un dramaturgo: “lo esperado no deja que llegue a su fin y consigue que se haga real lo imposible”.

*********

En Mímesis, Erich Auerbach muestra cómo el realismo se reservaba en el teatro griego a la comedia, mientras que en la tragedia, sin duda por la aparición de dioses y reyes, se presentaban por regla general comportamientos y tramas idealizadas.

En mi ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad, publicado en la editorial Devenir, he tratado el episodio posterior a la obra de Eurípides, es decir, la estancia de Medea en Atenas junto al rey Egeo.

*********

[Publicado por primera vez el 15 de febrero de 2008]

El deus ex machina y el diabolus ex machina

(Otras entradas de cine y guión en Cine y guión)

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Paseo por la realidad virtual con McLuhan

La cicatriz de Ulises /10

En el capítulo anterior (Ulises en Singapur) analicé una película llamada Nueve vidas, que trascurre en las calles de Singapur, en la que el espectador no se sienta en la butaca del cine o en el sofá de su casa, sino que camina por la ciudad, descubriendo, a través de su móvil, una película superpuesta a la realidad que tiene delante. Dentro de no mucho tiempo no tendremos necesidad de usar un móvil, sino que veremos todo a través de gafas de realidad aumentada o de lentillas. Veremos además imágenes en tres dimensiones y podremos movernos a su alrededor, como si fueran personas de carne y hueso, aunque cuando extendamos la mano para tocarlas descubriremos que allí sólo hay aire.

En realidad eso sucederá sólo en los inicios de ese nuevo sistema que combinará realidad aumentada y virtual, porque en poco tiempo será posible que, al extender la mano, podamos tocar a esa persona, aunque no esté allí. Cada vez son más los sistemas capaces de trasmitirnos sensaciones hápticas, es decir táctiles, desde el mando vibrador de una videoconsola a aspectos más sofisticados desarrollados por el sector que suele estar a la vanguardia de la tecnología narrativa: la industria de la pornografía.

Cuando en vez de tener que utilizar un teléfono móvil podamos ver en nuestras lentillas (o directamente en nuestro cerebro gracias a un microchip), imágenes en tres dimensiones que nos trasmitan sensaciones audiovisuales e incluso odoríferas muy realistas, resultará muy difícil afirmar si lo que estamos viendo está o no delante de nosotros. No sólo eso, pues a la realidad virtual y aumentada pronto se añadirá la simulada, que, según ciertos rumores, Sony llegó a probar hace años. La realidad simulada, que quizá debería llamarse “estimulada”, consiste en la estimulación directa de sensaciones en el cerebro del espectador. Si, además, llevamos un traje electrónico que nos trasmite la sensación de coger una manzana virtual, resultará casi imposible saber si estamos sentados en una casa de Buenos Aires o en una frutería de Singapur.

Como decía Marshall McLuhan, esos medios se convertirán en extensiones de nuestro cuerpo, como lo es el bastón en la mano de un ciego:

“Durante las eras mecánicas prolongamos nuestros cuerpos en el espacio. Hoy en día, después de más de un siglo de técnica eléctrica, hemos prolongado nuestro propio sistema nervioso central en un alcance total, aboliendo tanto el espacio como el tiempo, en cuanto se refiere a nuestro planeta. Estamos acercándonos rápidamente a la fase final de las prolongaciones del hombre, o sea la simulación técnica de la conciencia, cuando el desarrollo creador del conocimiento se extienda colectiva y conjuntamente al total de la sociedad humana, del mismo modo en que ya hemos ampliado y prolongado nuestros sentidos y nuestros nervios valiéndonos de los distintos medios”

¿Dónde estará entonces nuestra mano?, ¿en la frutería de Singapur o en el salón de nuestra casa de Buenos Aires?, ¿sentiremos en Buenos Aires el gusto de esa manzana que está en Singapur y que muerde un robot que nos trasmite todas las sensaciones recibidas?

Como escribí en El guión del siglo 21:

Si a toda esa tecnología deslumbrante le añadimos un corpus narrativo de la complejidad y riqueza del que manejaban Homero y los mitógrafos griegos, y si aprendemos a usar con sentido el carácter enciclopédico de Internet, no cabe duda de que veremos, asistiremos o recorreremos literalmente historias dignas de ser vividas.

Esa es probablemente la razón por la que los antólogos de Recuerdos de la era analógica, una antología de ciencia ficción compilada en el siglo 25  no hablen de espectadores, lectores, usuarios o visitantes, sino de degustadores. Para leer un libro hace falta poco esfuerzo, tan sólo ponerlo delante y mover los ojos de un extremo al otro; para ver una película basta con sentarnos en la oscuridad y mirar hacia delante, como si fuéramos los prisioneros de la caverna de Platón. Pero cuando toda esa narrativa inmersiva e interactiva llegue, tendremos que aprender a movernos por ese mundo, no sólo como jugadores y degustadores sino también como narradores. Tal vez, el arte del narrador acabará consistiendo en moverse o en guiar a los demás por un universo hipertextual casi infinito, seleccionar rutas, ofrecer un mapa de senderos que se bifurcan.

Los prisioneros de la caverna platónica en el siglo XX

Del mismo modo que podemos experimentar la emoción de un salto en paracaídas atados a un profesional, también podremos compartir una experiencia narrativa ajena, por ejemplo en un videojuego de realidad virtual y aumentada, algo que, por otra parte, siempre hemos hecho, pues un novelista no hace otra cosa que ofrecernos el resultado de sus elecciones y recorridos en un mundo virtual que sólo ha existido en el interior de su cerebro, pero en el que ha tenido que decidir a cada frase, párrafo y capítulo qué camino tomar. El resultado es la novela.

La realidad aumentada, aunque todavía está en sus inicios, permite la inmersión de Don Quijote o la de los videojuegos en un mundo que está ahí y al mismo tiempo no está ahí, pero, en esta ocasión, el usuario, jugador o espectador contempla la realidad y al mismo tiempo ve un mundo imaginario superpuesto a ella, que puede recorrer, del mismo modo que Homero recorre el edificio de la mitología, deteniéndose aquí o allá para contemplar el momento en el que Euriclea le lava los pies a Ulises, la cacería en el Parnaso o el nacimiento de Ulises.


 


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El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro

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  [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. ]

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Hefesto y el nacimiento de Atenea, reinterpretación de un mito

Uno de los mitos más célebres es el del nacimiento de Atenea:

Zeus decide tragarse a su amada Metis (“La Sabiduría”) porque le anuncian que tras la primera hija que nazca, la diosa volverá a quedarse embarazada de un hijo que destronará a Zeus. Al cabo de un tiempo, Zeus sufre unos terribles dolores de cabeza. El herrero divino, Hefesto, le abre el cráneo y de allí sale completamente armada Atenea.

Este es el mito, que ha recibido muchas interpretaciones.

Para Robert Graves, aquí se muestra cómo el culto a los Olímpicos y a Zeus sustituyó el antiguo culto a la Diosa (la Gran diosa o Diosa Madre), en este caso Metis, que quedó incorporada  al nuevo panteón patriarcal en la forma de Atenea. Al salir de la cabeza de Zeus quedaba clara su subordinación a los nuevos dioses masculinos.

Sea cierto o no lo que dice Graves, creo que hay un aspecto que tal vez no haya recibido suficiente atención, la intervención del herrero Hefestos en el mito. En principio, parece que es un simple ayudante al parto. Sin embargo, es posible otra interpretación, sin duda arriesgada a primera vista.

Una pintura en una vasija griega nos pone sobre la pista de esta reinterpretación:

Birth of Athena from the head of Zeus, with Hephaestus | Greek vase, Athenian black figure kylix

Representación del nacimiento de Atenea en un vaso ático de figuras negras de ca. -560

Si no conociéramos el mito, ¿Cómo interpretaríamos la historia contada en este dibujo?

Probablemente pensaríamos que Zeus ha sido atacado por Hefesto, como parece mostrar la manera en que blande el rayo, que es sin duda amenazante.En cuanto a Atenea, no sólo surge armada de la cabeza de Zeus, sino que parece que su propósito es defender al padre de los dioses del ataque de Hefesto. Su gesto es agresivo, lo que no extraño puesto que Hefesto acaba de abrirle a Zeus la cabeza de un tajo, pero además parece claramente dirigido contra el herrero. Si observamos los pies y el gesto de Hefesto, el dios se está alejando del trono de Zeus, asustado sin duda.

Es sabido que algunas variantes de mitos de la Antigüedad nacen de una interpretación errónea de alguna pintura cuyo significado original se ha perdido, y el mismo error podemos cometer nosotros, de manera más culposa, puesto que nosotros sí conocemos la versión considerada ortodoxa del mito, en la que Hefesto no ataca a Zeus, sino que lo ayuda a librarse del dolor de cabeza. Los ritos a veces sirven para explicar los mitos y a veces sucede lo contrario, los mitos se crean para explicar un rito cuyo origen se ha olvidado, o un dibujo en una vasija.

Teniendo presente todo lo anterior, y a modo sólo de hipótesis, posible pero quizá no probable, podemos rastrear en el mito algún indicio que apoye nuestra interpretación.

 

Extraños nacimientos

En primer lugar, el nacimiento de Atenea se desarrolla en un contexto mítico que no puede sino llamarnos la atención. Asistimos a una sucesión de nacimientos extraños y a una acumulación de extravagancias o deformidades.

  1. El nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus (que se ha tragado a Metis)
  2. El nacimiento de Erictonio del semen de Hefesto derramado sobre el muslo de Atenea cuando intenta violarla. Semen que Atenea se limpia con un pedazo de lana, que arroja a la tierra, haciendo que ésta sea fecundada y que nazca Erictonio (ser mitad hombre mitad serpiente), al que Atenea adopta como hijo suyo.
  3. El propio nacimiento de Hefesto, hijo de Zeus y Hera, que nace enclenque, por lo que es arrojado por su madre y recogido por Tetis y Eurinome, que lo cuidan en el fondo del mar.

Las tres situaciones nos muestran extraños embarazos y extraños partos, hijos deformes y la sensación de que en todo ello hay una alusión a abortos, o hijos rechazados o no deseados. Es importante recordar que este tipo de nacimientos (de la tierra, de un padre sin madre, de una madre sin padre, de un falso padre) a menudo están relacionados con la disputa de diferentes clanes por el derecho sobre un territorio. Precisamente al no poder demostrar el derecho consuetudinario o histórico, se recurre a una explicación de ese tipo, por ejemplo, la manera en la que Teseo se convierte en ateniense: es un hijo que Egeo concibió durante un viaje a Trecén.

De hecho, Hera detesta a su hijo deforme y por eso lo lanza sin misericordia contra la tierra, lo que agrava su deficiencia. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, según una de la versiones del mito, Hefesto no es hijo de Zeus y Hera, sino tan sólo de Hera (¡de nuevo asistimos a una partenogénesis!). Sin embargo Zeus dudaba de la fidelidad de Hera y de que Hefesto fuera un hijo partenogénito:

“Prodigio que él no quiso creer hasta que la aprisionó en una silla mecánica con brazos que se cerraban alrededor del que se sentaba en ella, y así le obligó a jurar por el río Estigia que no mentía. Otros dicen que Hefesto era hijo suyo con Talos, el sobrino de Dédalo.”

Se detecta, aquí pues, un primer conflicto entre Zeus y Hefesto, que nos hace sospechar si no fue él (y no Hera) quien arrojó  a su hijo no reconocido desde el Olimpo. La sospecha  aumenta si tenemos en cuenta que una vez que Hera decide admitir a su hijo entre los dioses olímpicos, Hefesto, ya reconciliado con ella, le reprocha a Zeus haber colgado del cielo a Hera por las muñecas. Zeus, irritado, de nuevo arroja a Hefesto del Olimpo, con lo que el pobre herrero se rompe las dos piernas, obligado desde entonces a andar con muletas de oro. Con el tiempo, Hefesto será readmitido por Zeus en el Olimpo.

¿No parece percibirse en todas estas leyendas el recuerdo de una disputa territorial o por el poder entre Zeus y Hefesto/Hera (y los pueblos que podrían esconderse bajo su nombre), tal vez por el control del Ática?

Robert Graves señala una disputa de estas características entre Hefesto y Atenea:

“Hefesto y Atenea compartían templos en Atenas; el nombre de él podría ser una forma gastada de hemero-phaistos, «el que brilla de día» (es decir el sol), mientras que Atenea era la diosa-luna, «la que brilla de noche», la patrona de todas las artes mecánicas (…) Cuando la diosa es destronada, el herrero se eleva a deidad.”

Lo que parecería confirmar que el mito muestra el persistente intento de Hefesto de alcanzar un lugar de culto equivalente al de los grandes dioses protectores de Atenas, finalmente logrado, pero tras ser expulsado por dos veces.

Desde este punto de vista, se podría interpretar la pintura de la vasija como un ataque de Hefesto a Zeus, que es repelido por la diosa Atenea (finalmente aliada con Zeus y subordinada a él). El ataque verbal de Hefesto en defensa de Hera habría sido más bien un ataque físico.

Por otra parte, la rivalidad entre Atenea y Hera, que se puede observar por ejemplo en La Ilíada, y la constatación de que Zeus forja una alianza mucho más estrecha con su hija Atenea que con su esposa Hera, se ha de tener siempre presente. Este episodio podría ser uno más que expresara esa rivalidad y esas alianzas entre clanes seguidores de distintos dioses. No deja de ser curioso que Hera tenga un hijo que no es de Zeus y que Zeus tenga una hija que no es de Hera, y que esos dos hijos estén relacionados en dos mitos importantes: el nacimiento de Atenea provocado por el hachazo de Hefaistos, y el posterior intento de violación de Atenea por Hefaistos, del que nace Erictonio.

Finalmente, no sólo la genealogía de los primeros reyes y clanes dominantes de Atenas es extremadamente confusa, sino que también lo es la de los dioses implicados. Lo cierto es que las variantes principales del mito del nacimiento de Hefesto impiden pensar en que este Dios haya podido participar en el nacimiento de Atenea.

En efecto, lo que cuenta Hesíodo es que Hera, irritada por el nacimiento de Atenea en la cabeza de Zeus, decidió tener ella un hijo del mismo modo. Ese hijo sería Hefesto. Con lo cual, Hefesto ni siquiera habría nacido cuando Atenea nació y deberíamos creer a quienes dicen que fue Prometeo el que ayudó a Zeus a parir a Atenea.

“Por fin, se desposó Zeus con la última de sus esposas, con la espléndida Hera, que parió a Hebe, a Ares y Hestia tras unirse al rey de los Dioses y de los hombres. Y él mismo hizo salir de su cabeza a Tritogenia [Atenea] la de los ojos claros, ardientes, que excita al tumulto y conduce a los ejércitos, invencible y venerable, a quien placen los clamores, las guerras y las contiendas. Pero Hera, sin unirse a nadie, usando sus propias fuerzas y luchando contra su esposo parió al ilustre Hefesto, hábil en el arte de la fragua entre todos los Uránicos.”

(Hesíodo, Teogonía 921ff)

El Pseudo-Apolodoro también muestra claramente la alianza de Hera y Hefesto contra Zeus (¿y Atenea?):

“Hera tuvo a Hefesto sin beneficio o participación sexual, aunque Homero dice que Zeus fue su padre. Zeus lo lanzo desde el cielo por ayudar a Hera cuando ella estaba encadenada. Hefesto cayó sobre Lemnos, rompiéndose las dos piernas”.


He tratado con bastante detalle el extraño nacimiento de Atenea (y el de su hijo Erictonio) en dos entradas:

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(Publicado por primera vez el 12 de febrero de 2008)

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Helena y paris

Helena y Paris en la versión de Jacques Louis David

  Todo el mundo sabe que Helena de Troya era una hermosa mujer que vivía con el rubio Menelao de Esparta hasta que pasó por allí el troyano Paris y la raptó. Así se inició la guerra de Troya, que duró diez años, causó terribles muertes y crueldades en ambos bandos e inspiró a un poeta ciego a escribir la Ilíada. Ese rapto, según Herodoto, fue la causa de las guerras entre griegos y asiáticos, que culminarían con la conquista del imperio persa por Alejandro. Pero lo que no es tan conocido es que Helena ya había sido raptada en una ocasión anterior por alguien a quien ya conocemos muy bien, Teseo de Atenas.

Ella era una niña de doce años, a la que se conocía todavía como Helena de Esparta, cuando fue raptada por un Teseo ya anciano, que la mantuvo al cuidado de su propia madre, Etra, esperando el momento de casarse con ella. Sin embargo, los hermanos de Helena, Cástor y Pólux, los temibles Dioscuros, la rescataron, aprovechando que Teseo había quedado atrapado en el Tártaro cuando descendió allí para raptar a otra mujer, Perséfone, la esposa del monarca infernal, Hades.

Pero no es la aventura de Helena con Teseo lo que me interesa aquí, sino la explicación que, tras la guerra de Troya, se dio al otro rapto que sufrió a manos del troyano Paris, lo que la convirtió en Helena de Troya.

¿Quién es Helena de Troya?
Cuando Troya fue vencida y saqueada por los griegos, nadie sabía qué iba a pasar con Helena, causa de la guerra que había durado diez años. La costumbre que se seguía con las esposas infieles era matarlas y además casi todo el mundo pensaba que Helena no había sido raptada sino que habría huido con Paris por su propia voluntad. Helena era para toda Grecia el símbolo de la pasión y el sexo, frente a las virtudes de la castidad y la fidelidad de Penélope, quien esperó a su esposo Ulises durante veinte años en Ítaca, resistiendo el acoso de sus pretendientes.

Se decía que durante el sitio de Troya Aquiles había logrado pasar una noche con Helena y, por si esto fuera poco, cuando murió Paris, se casó con otro de los hijos del rey de Troya, Deífobo, con el que vivió hasta que los griegos conquistaron la ciudad. A ello hay que añadir los amores que quizá tuvo, cuando era casi una niña, con su primer raptor, Teseo. ¿Y quién sabe qué sucedió durante el tiempo en que todos los héroes de Grecia acudieron a la corte del espartano Tindáreo y pusieron al rey en un apuro terrible, pues todos querían casarse con su hermosa hija? Temiendo que los pretendientes rechazados iniciaran una guerra, Tindáreo, aconsejado por Ulises, les hizo prometer que ayudarían al marido elegido en cualquier circunstancia. En consecuencia, cuando Helena fue raptada, todos tuvieron que acudir a Troya para rescatarla.

Cuando Troya fue conquistada y arrasada, muchos caudillos griegos exigieron un escarmiento a la voluble Helena. Estaban furiosos porque por su culpa habían sufrido durante diez años. Menelao no les hizo caso: perdonó a su esposa y se la llevó con él en su regreso a Esparta. Sin embargo, los rumores acerca del comportamiento de Helena en Troya eran atronadores, entre otras cosas porque los guerreros que se habían ocultado en el caballo habían podido escuchar, desde dentro de su escondite, cómo ella se divertía con su último amante, Deífobo, y cómo se burlaba de los griegos.

Helena y Menelao

Helena huye del victorioso Menelao y parece implorar ayuda a un arbusto sagrado (¿un olivo de Atenea?). Pero la intención de Menelao no parece ser matar a Helena, pues ya ha dejado caer la espada. Tal vez, al verla de nuevo, olvidó sus deseos de venganza. Este dibujo parece confirmar una versión que recoge Robert Graves: “Algunos dicen que Helena misma le hundió una daga en la espalda a Deífobo , y que esta acción, y la vista de sus pechos desnudos, debilitó de tal modo la resolución de Menelao, quien había jurado: «¡Ella morirá!», que arrojó su espada y la condujo a salvo a las naves.” (Los mitos griegos)

Para salvar la reputación de Helena, alguien ideó una solución que actualmente se emplea mucho para combatir los rumores y que consiste en propagar un rumor contrario: Helena nunca había estado en Troya.

Resultaba difícil creerlo porque la guerra había durado diez años y cientos de troyanos y aqueos habían visto a Helena en la ciudad sitiada. Pero la imaginación griega no se detenía ante detalles tan nimios. Según el rumor hábilmente propagado, Paris no había raptado a Helena, sino a una réplica exacta, hecha de nubes. Platón cuenta esta versión, tal vez con algo de ironía, en el Fedro:

«Hay un antiguo medio de purificación para aquellos que se han equivocado hablando de los dioses. Homero no lo conoció, pero Estesícoro se sirvió de él. Privado de la vista por haber hablado mal de Helena, no despreció, como Homero, la causa de su desgracia, sino que, hombre inspirado por las Musas, apenas se dio cuenta de lo que ocurría, cantó:

«He hablado con mentira, Helena pura
Decir de ti cual dije fue tramoya
pues de embarcar te libró la cordura
¿Cómo pudiste, pues, nunca ir a Troya?»

Imaginemos por un momento que la gente llegara a creerse la historia que Estesícoro inventó a cambio de recuperar la vista, que Paris se había llevado una falsa Helena hecha de nubes a Troya, pero: ¿dónde había estado entonces la verdadera Helena durante diez años?

En el país del misterio para los antiguos griegos, Egipto.

Cuando la falsa Helena fue raptada, aseguraban los rumorólogos, la diosa Hera ordenó a Hermes que llevara a la verdadera Helena a la corte del rey egipcio Proteo. Así que Helena pasó los diez años que duró la guerra de Troya en Egipto, resistiendo el acoso del hijo del rey Proteo, Teoclímeno, a semejanza de lo que hacía la fiel y admirada esposa de Ulises, Penélope, en Ítaca.

Cuando Menelao regresó de Troya con la falsa Helena, se detuvo en el reino de Proteo, justo a tiempo de salvar a la verdadera Helena del último acoso de Teoclímeno. Los dos esposos se reconocieron y la falsa Helena se disolvió para siempre.

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El origen de los indoeuropeos

Los celtas, los germanos, los latinos, los eslavos, los griegos, los hititas, los kurdos, los armenios, los persas o los indios de los Vedas, son pueblos indoeuropeos. Entre los diversos pueblos indoeuropeos existen algunas semejanzas que asombraron a los estudiosos cuando en el siglo XIX se descubrió que el antiguo sanscrito, en el que están escritos los Vedas y los Upanisads de la India, estaba emparentado con el latín, con el griego, con las lenguas eslavas y con las germanas.

Eso no significa que entre todos esos pueblos exista un parentesco racial, porque lo único seguro es que estos pueblos hablan lenguas que tienen un origen común. Se les ha llamado “indoeuropeos” porque uno de sus extremos está en India y el otro en Europa, aunque se trata de un neologismo un poco extraño que mezcla una nación con un continente. Otras denominaciones son indogermanos o indoislandeses, que une la India con la nación más alejada de ella, Islandia. También se ha empleado indoceltas o indoirlandeses. Otras propuestas son quizá más razonables, pero tienen el inconveniente de cierta desagradable reverberación política: arios o indoarios. Arios son todos los pueblos iranios (Iran significa “país de los arios”), como los kurdos, los persas, los medos, los armenios e incluso muchos pueblos escitas, como los osetas y los alanos, pero actualmente la palabra ario se asocia inevitablemente, al menos en Europa, con las teorías racistas del nazismo.

La denominación “indoeuropeo” tiene el inconveniente de olvidar a los arios, que son uno de los tres grupos principales de estos pueblos, pero indoario parece dejar de lado a todos los pueblos que se agrupan bajo la denominación euro (eslavos, germanos, latinos, griegos, celtas…). Una posibilidad sería euroarios, que incluye a todos los pueblos europeos y a los persas e indios, puesto que los autores de los Vedas indios eran también arios.

Distribución actual de las principales lenguas de origen indoeuropeo.
A lo que aquí se ve hay que añadir toda América, Australia y Nueva Zelanda,
por lo que, sin ninguna duda, las lenguas indoeuropeas son las más habladas del mundo

 

En cuanto al origen de los indoeuropeos y la explicación de por qué su lengua procede de una lengua anterior, las teorías se multiplican.

Se supone que los diversos pueblos indoeuropeos fueron en su origen una población nómada que se dispersó de manera asombrosa por el mundo, llegando desde las islas británicas hasta los confines de la India. Una posibilidad  más asombrosa sería que su origen fuera un gran imperio ahora olvidado, similar al romano, de cuya crisis y decadencia surgieron decenas de pueblos que hasta entonces habían vivido unificados bajo una lengua común.

Podemos imaginar que la gran batalla de Kurukshetra que se cuenta en la epopeya india del Mahabarata y que enfrentó a los Kauravas y los Pandavas pudiera ser el origen de algunas migraciones indoeuropeas. Algunos fechan esta terrible batalla, en la que se dice que participaron millones de hombres, hacia el -800, lo que establecería quizá una interesante relación con los movimientos de los pueblos del mar en el mediterráneo y el cercano oriente (si es que a la cronología tradicional se le pueden restar doscientos o trescientos año, como sugieren algunos autores y situar la guerra de Troya no hacia el -1200, sino hacia el -900). No hay que olvidar que los textos homéricos se sitúan hacia el -800.

Sin embargo, otros sitúan la célebre batalla hacia el -1400 o hacia el -2000 (¡incluso en el -3000 o el -5000!) Todas estas fechas son interesantes para el aficionado a la historia, la mitología y las religiones por diversos motivos y todas ellas dan pie a interesantes hipótesis, pero lo más problable es que también todas ellas sean incorrectas, porque todas estas cronologías pertenecen, más que a la historia a la literatura fantástica, y es difícil confirmarlas o refutarlas, a no ser que se produzcan increíbles descubrimientos.

Existen muchas semejanzas asombrosas en las mitologías indoeuropeas. Algunas de las que llaman más la atención son que en Grecia haya un dios cósmico llamado Urano (el cielo) y en la India un dios de similares características llamado Varuna. Que el Zeus griego se corresponda con el Deus Pater (dios padre) o el Iu-Piter/Júpiter latino, pero también con el indio Dyaus Pitar. Que los dioses de la guerra indios se llamen Maruts y que el Ares griego o Marte (Mars) romano sea acompañado por dos gemelos, Fobos y Deimos, que recuerdan a esa pareja belicosa india. Mediante esta y otras coincidencias, se podría llegar a reconstruir, y se ha intentado varias veces, una primitiva mitología indoeuropea.

Posiblemente el que más ha avanzado por ese camino haya sido Georges Dumezil, que elaboró la teoría de las tres funciones comunes a los diversos pueblos indoeuropeos, mostrando semejanzas asombrosas, por ejemplo, entre Roma y la India. Una de las más curiosas es que los sacerdotes romanos llamados  flamines, mantenedores de la llama sagrada, podrían tener relación con la casta de los brahmines o brahmanes  de la India. A ello hay que añadir que el dios de Zaratustra o Zoroastro y otros persas era una llama. Es muy probable, por cierto, que ese dios del fuego (Agni en la India) fuera adoptado por un pueblo semita: el de los judíos, cuando Moisés lo encontró en el monte en forma de zarza ardiente.

Flámines romanos en el Ara Pacis (Altar de la paz)

Un brahman indio

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