La lógica demente en El jovencito Frankenstein

IGOR
¿Doctor Frankenstein?

FREDERICK
Fronkonstin.

IGOR
¿Me toma el pelo?

FREDERICK
No. Se pronuncia Fronkonstin.

IGOR
¿Dice usted también Frodorick?

FREDERICK
No. Frederick.

IGOR
¿Y porque no es Frodorick Fronkonstin?

FREDERICK
Porque no. Es Frederick Fronkonstin.

IGOR
Muy bien.

FREDERICK
Usted debe de ser Igor.

IGOR
¡No! Se pronuncia Aigor.

FREDERICK
A mí me dijeron que era Igor.

IGOR
Pues estaban equivocados, ¿sabe?

En este excelente gag de la película El jovencito Frankenstein coinciden diversos recursos. Uno de ellos es la aliteración de sonidos y la sorpresa que nos causa escuchar un nombre pronunciado de otra manera a la que estamos acostumbrados: “Fronkonstin” en vez de “Frankenstein”. La situación resulta especialmente cómica cuando se ha visto el comienzo de la película y sabemos que el personaje que llega a la estación, interpretado por Gene Wilder, es hijo del célebre doctor Frankenstein, pero que se avergüenza de ese parentesco. Esa es la causa de que haya cambiado su apellido.

Casi todos los chistes, incluso los más sencillos, y éste es un rasgo que creo se ha destacado poco en los estudios acerca del humor, necesitan de un conocimiento previo para resultar divertidos. No me estoy refiriendo ahora tan sólo a lo que la película El jovencito Frankenstein nos ha contado antes de la escena comentada, sino a todo lo que el espectador ya sabe, antes siquiera de entrar al cine, acerca del doctor Frankenstein y su monstruosa criatura.

Igor… o Aigor.

Si el lector examina algunos chistes que le vengan a la memoria, se dará cuenta de que es un género narrativo que casi siempre exige que el oyente tenga ciertas ideas previas: lo gracioso surge porque el desarrollo del chiste asume la existencia de esas ideas, para después, desbaratarlas, deformarlas o chocar ruidosamente con ellas, a menudo al interpretarlas de manera exageradamente literal. En casi todos los casos, el chiste juega con los códigos aprendidos o, si se prefiere, con los prejuicios.

Volvamos al juego lingüístico de la escena de la estación. El momento más cómico, como señala Diego Cañizal, viene después del toma y daca de pronunciaciones freudianas del doctor, freudianas porque pretende esconder su pasado: el doctor Fronkonstin no quiere saber nada de su abuelo, el doctor Frankenstien. Entendemos ese deseo del doctor, que nos parece tan ridículo como a Igor. Por eso, cuando la situación se invierte y el jorobado Igor, que és pariente del criado del doctor Frankenstein original, responde al doctor con la misma moneda, vemos confirmada nuestra opinión y, al mismo tiempo, encontramos la satifacción de que el doctor Fronkonstin reciba su merecido. Todo ello, nos dice Cañizal, “con una concisión brillante”: de las veintisiete palabras del iálogo, nueve juegan con el sonido “fr” ( (en español, porque en inglés son menos).

Stendhal señala en Racine y Shakespeare otro aspecto fundamental en el humor, que se emplea también en la escena que estamos comentando,  el equilibrio entre la concisión y la rapidez:

“Si el cuento se cuenta de manera muy prolija, si el que lo cuenta emplea demasiadas palabras y se para a pensar demasiados detalles, la mente del auditor adivina el final hacia el que se le está conduciendo de una manera demasiado lenta; ya no hay risa, porque no hay lo imprevisto.”

Ahora bien, sice Stendhal, si por el contrario:

“El narrador corta su historia y se precipita hacia el desenlace, tampoco hay risa, porque falta la suma claridad necesaria. Observad que con mucha frecuencia el narrador repite dos veces las cinco o seis palabras que constituyen el desenlace de su historia; y si sabe su oficio, si tiene el arte encantador de no ser muy oscuro ni demasiado claro, la cosecha de risa es mucho más considerable a la segunda repetición que a la primera.”

Stendhal

Repetición, concisión, inversión, ideas previas en el espectador, son algunos de los elementos de la breve escena que hemos visto. Pero hay un último aspecto que me gustaría destacar.

El humor, y quizá también otros tipos de narrativa, hace un uso continuo de cierta fórmula, que no sé si llamar lógica o matemática, que está emparentada con la llamada “regla de tres” que se usa para hacer cálculos, por ejemplo de porcentajes, como cuando nos preguntamos: ¿”Cuál es el 20% de 1537?”. Algo así como:

Si A es A y C es C
Pero A dice que A es B
Entonces C dice que C es D

Lo que traducido a nuestra escena es:

El doctor Frankenstein es el doctor Frankenstein
Pero el doctor Frankenstein dice que es el doctor
Fronkonstin
Igor es Igor
Pero (visto  lo anterior) Igor dice que es “Aigor”.

Si el lector, como ya le pedí antes, se toma la molestia de recordar chistes y situaciones cómicas de la literatura, el teatro, el cine o la televisión, descubrirá que los mejores ejemplos del humor casi siempre recurren a una fórmula semejante a esta: se establecen unas premisas, implícita o explícitamente, que el espectador acepta, se plantea entonces una excepción disparatada a una de las premisas y se obtiene una conclusión absurda, pero que en cierto establece una cadena lógica: “Yo sé que las manzanas no son azules, pero tú dices que sí son azules; en consecuencia, yo diré que una cosa que no es roja sí es roja”. Si aceptamos una falsa premisa, podremos probar cualquier cosa, como dijo Bertrand Russell en una ocasión ante sus alumnos; para ponerle a prueba, uno de ellos propuso la premisa 1+1=1 y le desafió a demostrar que Russell era el Papa. Russell no se inmutó y dijo: «Yo soy 1 y el Papa es 1, en consecuencia, como 1+1=1, el Papa y yo somos 1».

Al llevar la lógica hasta su desenlace inevitable, eso provoca humor, porque, aunque nos parezca una conclusión absurda, no podemos objetar que sea lógica.  Una vez aceptada una falsa premisa como “Las manzanas son azules”, sólo hay que seguir aplicando las reglas lógicas con toda precisión.

Ese ir y venir de la lógica al absurdo no sólo crea humor, sino que satisface la continua necesidad lógica que todos tenemos, aunque no seamos conscientes de ello. El humor, en definitiva, es un mecanismo casi matemático.

 

********

NOTA 2014: cuando hablo en esta entrada de la regla de tres en un sentido lógico-humorístico, no me refiero a la célebre regla de tres o regla del tres que los humoristas profesionales consideran su mejor arma, es decir, a la necesidad de plantear la premisa, reforzarla y dar el golpe de humor.

Aquí me refiero a algo diferente, auqnue naturalmente, relacionado con la regla del tres que se da en casi cualquier chiste. Me refiero a algo que tiene que ver con los silogismos lógicos y quizá también con la propiedad conmutativa o la asociativa y con el principio de identidad aristotélico: “A es A”, al negarlo: “A no es A”.

***********

[Publicado el 10 de marzo de 2011 en Divertinajes]

 

LA ILUSIÓN PERFECTA

dragon-mecanico2

El arte y la visión mística

Leer Más
El héroe en el estiercol

Leer Más
Lo innecesario, Sócrates y Steve McQueen

Leer Más
David Chase contra la televisión convencional

SERIES DE TELEVISIÓN


Leer Más
LA ILUSIÓN PERFECTA: Jerome Perceval

Leer Más
El montaje transparente de Georges Simenon

Leer Más
El rey Lear en tres dimensiones

Leer Más
Bola de nieve y la doble sinecdoque

Leer Más
La lógica demente en El jovencito Frankenstein

Leer Más

 

Mesas y organismos: cómo frente a para qué

el-manual-del-guionista-syd-fieldEl paradigma de Syd Field ha sido durante muchos años la teoría ortodoxa para la escritura de guión. Según Field, un guión debe tener una estructura que se dividen tres partes: planteamiento, desarrollo y desenlace.

Field aseguró en sus libros y sus seminarios que Aristóteles también pensaba que una narración debía dividirse en tres partes, aunque la lectura atenta de la Poética no revela tal cosa, o al menos no con tanta claridad, pues el filósofo griego habla de dos, cuatro, cinco o muchos episodios (como en la Ilíada):

Dos partes:

“Cada tragedia es, en parte, complicación y, en parte, desenlace; los incidentes antes de la escena inicial, y a menudo también algunos de aquellos dentro del drama, forman la complicación, y el resto es el desenlace. Por complicación significo todo desde el comienzo de la fábula hasta el instante justamente antes del cambio en la fortuna del héroe; por desenlace, todo desde el comienzo del cambio hasta el fin”.

Cuatro o más partes:

“Desde el punto de vista de su cantidad, es decir, las secciones separadas dentro de las cuales se divide, una tragedia posee las siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral, dividida en párodo, y estásimo”.

[El párodo se refiere a la aparición del coro en la orquesta o a la canción que cantaba al entrar; el estásimo era lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar]

La célebre referencia a las tres partes a la que se refiere Field es esta:

“La construcción de sus fábulas debe ser tan clara como la de un drama; ellas han de basarse en una acción única, que debe ser un todo completo en sí mismo, con un principio, medio y fin, de manera que la obra esté capacitada para producir su propio placer con toda la unidad orgánica de una criatura viviente”.

Resulta bastante asombroso que la mayoría de los comentadores se hayan atascado en el asunto de las tres partes (del “principio, medio y fin”) y que no hayan advertido que la verdadera teoría aristotélica de la narración se encuentra también en ese párrafo, pero al final:

“Que la obra esté capacitada para producir su propio placer con toda la unidad orgánica de una criatura viviente.” 

La narración, nos dice Aristóteles, debe ser como un organismo, en el que todas las partes, sean tres, cuatro o dieciocho, contribuyan a un mismo fin, por ejemplo, proporcionar placer al espectador. Debe estar construida de tal modo que, si se quita una parte, el conjunto se vea afectado por ello. En Las paradojas del guionista comparaba esta teoría de la narración teleológica, es decir que tiende o se dirige a un fin u objetivo, con la formalista de Syd Field, quien compara su paradigma (o estructura universal que debe tener todo guión) con una mesa:

“El paradigma de una mesa, por ejemplo, es «una superficie con cuatro patas». Dentro de este paradigma se puede tener una mesa corta, larga, alta o baja. Se puede tener una mesa redonda, octogonal, rectangular, de cristal, de cromo, de hierro forjado, de madera, de plástico, etc., y el paradigma de una mesa sigue siendo el mismo: «una superficie con cuatro patas».” (Syd Field)

Como diría mi padre, Iván Tubau, esta es una buena muestra de cómo una estupenda teoría puede ser refutada por un ejemplo mal elegido. Todos sabemos que una mesa puede tener cuatro patas, tres, dos o incluso una. Sabemos también que una silla se puede convertir en mesa si nos sentamos en el suelo o que un mantel en un prado también es una mesa. Lo que define una mesa es su función, aquello para lo que sirve, no sus patas:

Una mesa sirve para comer, un guión para hacer una película. «Una superficie con cuatro patas» es una definición tan poco satisfactoria para una mesa como «Una estructura con tres actos y con dos, tres o cinco puntos de giro» lo es para un guión.
(
Las paradojas del guionista)

Aristóteles, por Rafael

Aunque Aristóteles hablaba al menos de cuatro causas, entre ellas la formal, era teleologista en casi todo, también en la física y la biología. Lo que le interesaba era la causa final o teleológica: aquello a lo que tiende una cosa, el objetivo por el que existe o ha sido hecha. Es una causa que está situada por un lado en la intención del artífice, del creador, que quiere conseguir algo, pero que por otro lado se sitúa en el futuro: es ese objetivo deseado lo que hace que las cosas sean como son o se hagan de esta o de aquella manera.

En los asuntos científicos, la ciencia se ha alejado de las teorías aristotélicas. La teoría de la evolución, por ejemplo, no confirma sus ideas, que coincidirían más bien con el lamarquismo. Aristóteles estaría de acuerdo con que las jirafas tienen el cuello largo porque se esfuerzan en alcanzar las ramas más altas y eso hace que el cuello se alargue poco a poco generación tras generación. El darwinismo, por el contrario, afirma que no es que los cuellos se alarguen en función de ese objetivo, sino que lo que sucede es que en cada generación de jirafas algunas tienen el cuello más largo que otras y esas sobreviven y tienen descendencia.

jirafas2

 

 

 


Dos viñetas de mi Brevísima Introducción a la Biología Mosca y Caja. Puedes leer la historieta completa en “La evolución de las jirafas

Sin embargo, en lo que se refiere a la narrativa y alas obras creadas por el ser humano, Aristóteles podría tener razón: las obras de arte se escriben para algo, por ejemplo para causar placer al espectador. De ser así, su estructura, ya se fabrique o no a conciencia, debería obedecer a ese objetivo. Esta conclusión es contraria a la mayoría de las teorías del guión de las últimas décadas,  que han querido hacer encajar la narración en plantillas estructurales prefabricadas.


Comentario en 2015

espectadoreselprotagonistaEscribí el artículo anterior en 2011. Aunque he mencionado en alguna ocasión el asunto de las partes o actos de un guión en mis libros Las paradojas del guionista y El guión del siglo 21, en septiembre publicaré El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión, en el que intento mostrar los errores y confusiones que las teorías del guión de los últimos treinta años han provocado entre los aspirantes a guionistas e incluso entre los profesionales del medio. Uno de esos errores es la obsesión por la estructura férrea y los tres actos.


NOTA EN 2015:
Supongo que no hace falta decir que una mesa no solo sirve para comer, por lo que su función no es única, sino que se define por la intención de quien la usa. La mesa de un carpintero sirve para otras cosas, por ejemplo.


 

***********

[Publicado el 30 de diciembre de 2011 en Divertinajes]

 

LA ILUSIÓN IMPERFECTA

dragon-mecanico2

[pt_view id=”b63abe0a76″]