La identidad y el chiste de Epicarmo

En una de las historietas de Filocomic hice un chiste a partir de una escena que al parecer tenía lugar en una comedia de Epicarmo. En el chiste decidí poner a Heráclito y Diógenes el cínico como protagonistas. Lo reproduzco aquí.

 

 

Sin embargo, parece que Epicarmo no empleó, como sucede en el chiste, el argumento de Heráclito de que todo fluye para negar la identidad, o al menos no de manera directa, sino que el deudor planteaba más o menos lo siguiente:

DEUDOR: Si tienes una cantidad determinada y le quitas una parte entonces ya no tienes esa cantidad. ¿De acuerdo?

ACREEDOR: Así es.

DEUDOR: Entonces yo no soy ya la misma persona que te pidió el dinero, puesto que los seres humanos nos vamos trasformando a cada momento.

El acreedor entonces se quedaba callado, sin saber qué decir, pero finalmente le daba un puñetazo al deudor. Desde el suelo, el deudor se lamentaba y le preguntaba por qué le había pegado. El otro le ayudaba a levantarse amablemente y le decía:

ACREEDOR: Siento lo que te ha sucedido, pero yo no tengo la culpa, porque yo ya no soy el mismo hombre que te dio el puñetazo.

Como se ve, existen muchas maneras de poner en duda la noción de identidad, o al menos la de la identidad continua a través del tiempo. En los primeros capítulos de Nada es lo que es me he referido a varias de ellas, algunas fascinantes, como el problema (también de origen griego) llamado “el barco de Teseo”; o ese otro dilema que aparece en un libro grecoindio delicioso, Las preguntas de Milinda; o el que en el cuento japonés La joven de Edo, sirve para resolver una disputa amorosa; entre otros muchos ejemplos, puesto que todo el libro está dedicado al problema de la identidad.

Pero el argumento de Epicarmo tiene también relación con reflexiones lógicas más complejas, que evité tratar en mi libro, acerca de los todos y las partes.

Veamos una de estas reflexiones.

Algunos filósofos antiguos planteaban lo siguiente:

Si una persona no fuera idéntica a la suma de las partes que la constituyen (por ejemplo, sus átomos o las diversas partes de su cuerpo), entonces deberíamos pensar que en un mismo lugar puede haber dos cosas al mismo tiempo, lo que es imposible: un hombre y la suma de sus partes.

Para evitar ese absurdo, debemos concluir que una persona es lo mismo que todas las partes que lo constituyen. En tal caso, si una de esas partes deja de existir, por ejemplo unas cuantas células (cada segundo mueren y nacen nuevas células), entonces ninguna persona puede ser la misma que aquella que estaba allí cinco minutos antes.

Estos enredos, tremendamente ingeniosos pero aparentemente sin sentido u ociosos, dieron mucho trabajo a Crisipo de Solos, tercer director de la escuela estoica o Stoa, que escribió más de 700 libros y se ocupó de los todos y sus partes, y de si las personas siguen siendo las mismas personas si, por ejemplo, pierden una pierna (ese es el “problema de Dion y Theon”, del que hablaré en otro momento).

crisipo de solos

Todos los libros de Crisipo se han perdido y los pocos fragmentos que se conservan son de muy difícil interpretación. Sin embargo, aunque casi hasta el siglo XIX y XX se despreció la lógica estoica, hoy en día se considera que fueron precursores de muchas ideas actuales, no sólo en el terreno de la lógica, sino en el de la matemática e incluso en el de la física y metafísica, si es que entendemos por “metafísica” algo parecido a lo que se entendió desde Andrónico de Rodas. Andrónico, en efecto, clasificó las obras de Aristóteles y decidió situar unas cuantas obras dispersas inclasificables detrás (en el volumen siguiente) a la Física (Meta-Física). De ahí el afortunado equívoco que nos dice que la Metafísica es lo que está más allá de la física.

Una de esas cosas que cayeron por casualidad tras el libro de la Física se parece mucho, en mi opinión, a la semiótica.

Volviendo a Crisipo, los pocos fragmentos que se conservan de él resultan fascinantes, y espero ocuparme de ellos en algún momento.

En cualquier caso, conviene no pensar que las paradojas y los rompecabezas lógicos son una pérdida de tiempo, porque casi siempre esconden algo que sólo tras un estudio profundo llega a entenderse, y a menudo señalan un camino que vale la pena explorar. Las célebres paradojas del movimiento de Zenón, por ejemplo, todavía deparan sorpresas, como el hecho de que una reciente teoría física acerca del tiempo, parece darle la razón al paradójico Zenón.

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FILOCOMIC (cómic y filosofía)

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CUADERNO DE FILOSOFÍA

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Originally posted 2012-06-17 19:46:54.

看看您的周围 您看到了什么? 您可能没有看到什么特别的: 琐事的小事… 与往常一样

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不要相信您的第一印象, 知道这个世界的真相。


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如果您想成为和福尔摩斯一样,您就读这本书吧。

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 Daniel Tubau

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Sobre el libro

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SÓLO PARA TUS OJOS 
(Lectores de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes)

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Además…

La vida secreta de Sherlock Holmes

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Cómo descifrar códigos y lenguajes

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Originally posted 2016-06-07 12:16:45.

Los siglos indios

Cifras indias

 

En su último libro, de próxima publicación, Otra novela histórica (un verdadero falso producto), Iván Tubau, que es mi padre, escribe:

Ya no estamos en los primeros años del siglo XX sino a comienzos del 21, o sea del tercer milenio de los cristianos.

Es difícil imaginar una manera mejor de comparar en una sola frase el sistema arcaico de numeración de los romanos con el más arcaico, pero también mucho más razonable, inventado por los indios, aunque erróneamente atribuido a los árabes.

Es decir, la diferencia entre escribir los siglos con letras o hacerlo con números.

¿Cuándo sustituiremos el arcaico sistema romano (en el sentido despectivo, no en el cronológico) por el indio?

Supongo que cuando resulte tan complicado escribirlo que, por cansancio y confusión, se decida modificarlo. Tal vez en el siglo XXVIII o en el XXIX, o quizá haya que esperar al MDCCXLVIII (en indio: 28, 30 y 1748).

A mí me gusta imaginar que el cambio tendrá lugar antes.

Aryabhata, gran matemático indio (hacia 476-550)

El lector atento de Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro  (que tal vez seas también tú, lector de este blog que eres muchos y al mismo tiempo sólo uno), tal vez ese lector se haya dado cuenta de que en el futuro que propongo los siglos se escriben con números y no con letras. Los propios antólogos lo explican en la introducción:

En cuanto a los siglos, hemos preferido mantener en los textos seleccionados la numeración antigua, respetando las incómodas cifras romanas en vez de las indias, es decir: «siglo XX» en vez de «siglo 20».

Como se ve, en el futuro se evitará el error de atribuir a los árabes las cifras indias.

Sin embargo, como dicen los antólogos, cuando en Recuerdos de la era analógica estamos ante lo que en historiografía se llama una fuente, es decir, un texto procedente de la era analógica, los siglos aparecen con cifras romanas, como en:

“A menudo se mezclaba mi propio recuerdo en el siglo XX con el recuerdo del conde de Saint Germain recordando a la misma persona.” (La memoria de los siglos)

“Hasta los años 20, prácticamente nadie, si exceptuamos al propio Picasso, y tal vez a Salmon, llegó a pensar que Las señoritas de Avignon era no sólo la obra más importante de Picasso, sino de todo el siglo XX. Y muy pocos la asociaban con el cubismo.” (Picasso y los indiscernibles)

“Como sabes, en el siglo XX, los artistas emplearon la mayor parte de sus energías en romper todas las convenciones que hasta entonces habían dominado su profesión. Destruir lo anterior, romper los códigos y derribar los iconos era el lema de los nuevos revolucionarios del arte.” (Gabor)

Otro ejemplo lo encontramos en El registro universal:

REcuerdos de la era analógica
(El registro universal)

Por el contrario, cuando son los antólogos quienes hablan, los siglos se escriben con cifras indias. Todos los textos que he espigado como ejemplo de uso de cifras indias tienen la particularidad de contar cosas bastante interesantes, sugerentes o inquietantes, pero diciéndolas como si tal cosa:

“Son pocos los que saben que no mucho después de la muerte de Darwin, a comienzos del siglo 20, la teoría de Darwin fue abandonada por la mayoría de los científicos. Por supuesto, no se negaba la evolución de los seres vivos, pues en eso estaban todos de acuerdo, excepto los «creacionistas», quienes pensaban que un dios había creado el mundo en pocos días y que los fósiles habían sido colocados bajo tierra por Dios para poner a prueba la fé de los creyentes.” (Comentario de los antólogos a La memoria de los siglos)

“El nombre del museo aludía a la teoría de los Mundos Paralelos, desarrollada a finales del siglo 20 para intentar explicar algunas paradojas de la física cuántica, que entonces era, junto al relativismo einsteniano, la teoría dominante de la física; ambas teorías son ahora sólo casos límite de la Teoría de Todo (Theory of Everything o TOE), aplicables en entornos de simulación ontológica.” (Comentario de los antólogos a Picasso y los indiscernibles)

“Sencillamente porque el problema está mal planteado, mal formulado, como dirían los filósofos del lenguaje del siglo 20 y los neoetimologistas del 22. Lo mismo ha sucedido con el concepto de no-realidad.” (Comentario de los antólogos a El problema de la identidad)

“Se trata de un género que empezó a popularizarse en la segunda mitad del siglo 20, cuando ciudadanos comunes tuvieron acceso a medios de autoedición caseros, aunque a menudo utilizaban los recursos de sus empresas, especialmente las fotocopiadoras, una especie de duplicadores de ideas con papel incluido.” (Comentario de los antólogos a Mundo analógico)

Sin embargo, hay algunas excepciones a esta regla según la cual las fuentes se expresan en siglos romanos y los textos o comentarios acerca de esas fuentes en siglos indios:

“¿Es El rey Lear en inglés del siglo 20 el mismo que el del siglo 17? ¿Cuándo aprendió el viejo Lear a hablar como un pedante inglés de 1930?” (La caverna)

La anterior y otras excepciones quizá sean simples erratas, pero tal vez escondan algún significado.

 

*******

(Publicado por primera vez el 12 de abril de 2010)


A continuación, puedes ver entradas dedicadas a Recuerdos de la era analógica encontradas en la Arqueo Red (que nosotros llamamos Internet)

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Vida de Daniel Tubau contada por Tonino

MI VIDA CONTADA POR TONINO

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Semblanza de Daniel Tubau, por Tonino /3


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Reseñas de Recuerdos de la era analógica

El verdadero libro digital

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Agatha en El blog de Arlequini

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Aguirre en La2Revelación

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Reseña en OcioZero

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Originally posted 2012-06-19 21:07:31.

La lógica demente en El jovencito Frankenstein

IGOR
¿Doctor Frankenstein?

FREDERICK
Fronkonstin.

IGOR
¿Me toma el pelo?

FREDERICK
No. Se pronuncia Fronkonstin.

IGOR
¿Dice usted también Frodorick?

FREDERICK
No. Frederick.

IGOR
¿Y porque no es Frodorick Fronkonstin?

FREDERICK
Porque no. Es Frederick Fronkonstin.

IGOR
Muy bien.

FREDERICK
Usted debe de ser Igor.

IGOR
¡No! Se pronuncia Aigor.

FREDERICK
A mí me dijeron que era Igor.

IGOR
Pues estaban equivocados, ¿sabe?

En este excelente gag de la película El jovencito Frankenstein coinciden diversos recursos. Uno de ellos es la aliteración de sonidos y la sorpresa que nos causa escuchar un nombre pronunciado de otra manera a la que estamos acostumbrados: “Fronkonstin” en vez de “Frankenstein”. La situación resulta especialmente cómica cuando se ha visto el comienzo de la película y sabemos que el personaje que llega a la estación, interpretado por Gene Wilder, es hijo del célebre doctor Frankenstein, pero que se avergüenza de ese parentesco. Esa es la causa de que haya cambiado su apellido.

Casi todos los chistes, incluso los más sencillos, y éste es un rasgo que creo se ha destacado poco en los estudios acerca del humor, necesitan de un conocimiento previo para resultar divertidos. No me estoy refiriendo ahora tan sólo a lo que la película El jovencito Frankenstein nos ha contado antes de la escena comentada, sino a todo lo que el espectador ya sabe, antes siquiera de entrar al cine, acerca del doctor Frankenstein y su monstruosa criatura.

Igor… o Aigor.

Si el lector examina algunos chistes que le vengan a la memoria, se dará cuenta de que es un género narrativo que casi siempre exige que el oyente tenga ciertas ideas previas: lo gracioso surge porque el desarrollo del chiste asume la existencia de esas ideas, para después, desbaratarlas, deformarlas o chocar ruidosamente con ellas, a menudo al interpretarlas de manera exageradamente literal. En casi todos los casos, el chiste juega con los códigos aprendidos o, si se prefiere, con los prejuicios.

Volvamos al juego lingüístico de la escena de la estación. El momento más cómico, como señala Diego Cañizal, viene después del toma y daca de pronunciaciones freudianas del doctor, freudianas porque pretende esconder su pasado: el doctor Fronkonstin no quiere saber nada de su abuelo, el doctor Frankenstien. Entendemos ese deseo del doctor, que nos parece tan ridículo como a Igor. Por eso, cuando la situación se invierte y el jorobado Igor, que és pariente del criado del doctor Frankenstein original, responde al doctor con la misma moneda, vemos confirmada nuestra opinión y, al mismo tiempo, encontramos la satifacción de que el doctor Fronkonstin reciba su merecido. Todo ello, nos dice Cañizal, “con una concisión brillante”: de las veintisiete palabras del iálogo, nueve juegan con el sonido “fr” ( (en español, porque en inglés son menos).

Stendhal señala en Racine y Shakespeare otro aspecto fundamental en el humor, que se emplea también en la escena que estamos comentando,  el equilibrio entre la concisión y la rapidez:

“Si el cuento se cuenta de manera muy prolija, si el que lo cuenta emplea demasiadas palabras y se para a pensar demasiados detalles, la mente del auditor adivina el final hacia el que se le está conduciendo de una manera demasiado lenta; ya no hay risa, porque no hay lo imprevisto.”

Ahora bien, sice Stendhal, si por el contrario:

“El narrador corta su historia y se precipita hacia el desenlace, tampoco hay risa, porque falta la suma claridad necesaria. Observad que con mucha frecuencia el narrador repite dos veces las cinco o seis palabras que constituyen el desenlace de su historia; y si sabe su oficio, si tiene el arte encantador de no ser muy oscuro ni demasiado claro, la cosecha de risa es mucho más considerable a la segunda repetición que a la primera.”

Stendhal

Repetición, concisión, inversión, ideas previas en el espectador, son algunos de los elementos de la breve escena que hemos visto. Pero hay un último aspecto que me gustaría destacar.

El humor, y quizá también otros tipos de narrativa, hace un uso continuo de cierta fórmula, que no sé si llamar lógica o matemática, que está emparentada con la llamada “regla de tres” que se usa para hacer cálculos, por ejemplo de porcentajes, como cuando nos preguntamos: ¿”Cuál es el 20% de 1537?”. Algo así como:

Si A es A y C es C
Pero A dice que A es B
Entonces C dice que C es D

Lo que traducido a nuestra escena es:

El doctor Frankenstein es el doctor Frankenstein
Pero el doctor Frankenstein dice que es el doctor
Fronkonstin
Igor es Igor
Pero (visto  lo anterior) Igor dice que es “Aigor”.

Si el lector, como ya le pedí antes, se toma la molestia de recordar chistes y situaciones cómicas de la literatura, el teatro, el cine o la televisión, descubrirá que los mejores ejemplos del humor casi siempre recurren a una fórmula semejante a esta: se establecen unas premisas, implícita o explícitamente, que el espectador acepta, se plantea entonces una excepción disparatada a una de las premisas y se obtiene una conclusión absurda, pero que en cierto establece una cadena lógica: “Yo sé que las manzanas no son azules, pero tú dices que sí son azules; en consecuencia, yo diré que una cosa que no es roja sí es roja”. Si aceptamos una falsa premisa, podremos probar cualquier cosa, como dijo Bertrand Russell en una ocasión ante sus alumnos; para ponerle a prueba, uno de ellos propuso la premisa 1+1=1 y le desafió a demostrar que Russell era el Papa. Russell no se inmutó y dijo: «Yo soy 1 y el Papa es 1, en consecuencia, como 1+1=1, el Papa y yo somos 1».

Al llevar la lógica hasta su desenlace inevitable, eso provoca humor, porque, aunque nos parezca una conclusión absurda, no podemos objetar que sea lógica.  Una vez aceptada una falsa premisa como “Las manzanas son azules”, sólo hay que seguir aplicando las reglas lógicas con toda precisión.

Ese ir y venir de la lógica al absurdo no sólo crea humor, sino que satisface la continua necesidad lógica que todos tenemos, aunque no seamos conscientes de ello. El humor, en definitiva, es un mecanismo casi matemático.

 

********

NOTA 2014: cuando hablo en esta entrada de la regla de tres en un sentido lógico-humorístico, no me refiero a la célebre regla de tres o regla del tres que los humoristas profesionales consideran su mejor arma, es decir, a la necesidad de plantear la premisa, reforzarla y dar el golpe de humor.

Aquí me refiero a algo diferente, auqnue naturalmente, relacionado con la regla del tres que se da en casi cualquier chiste. Me refiero a algo que tiene que ver con los silogismos lógicos y quizá también con la propiedad conmutativa o la asociativa y con el principio de identidad aristotélico: “A es A”, al negarlo: “A no es A”.

***********

[Publicado el 10 de marzo de 2011 en Divertinajes]

 

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Originally posted 2014-08-03 11:38:04.

Helena de Troya y su doble

  Todo el mundo sabe que Helena de Troya era una hermosa mujer que vivía con el rubio Menelao de Esparta hasta que pasó por allí el troyano Paris y la raptó. Así se inició la guerra de Troya, que duró diez años, causó terribles muertes y crueldades en ambos bandos e inspiró a un poeta ciego a escribir la Ilíada. Ese rapto, según Herodoto, fue la causa de las guerras entre griegos y asiáticos, que culminarían con la conquista del imperio persa por Alejandro. Pero lo que no es tan conocido es que Helena ya había sido raptada en una ocasión anterior por alguien a quien ya conocemos muy bien, Teseo de Atenas.

Ella era una niña de doce años, a la que se conocía todavía como Helena de Esparta, cuando fue raptada por un Teseo ya anciano, que la mantuvo al cuidado de su propia madre, Etra, esperando el momento de casarse con ella. Sin embargo, los hermanos de Helena, Cástor y Pólux, los temibles Dioscuros, la rescataron, aprovechando que Teseo había quedado atrapado en el Tártaro cuando descendió allí para raptar a otra mujer, Perséfone, la esposa del monarca infernal, Hades.

Pero no es la aventura de Helena con Teseo lo que me interesa aquí, sino la explicación que, tras la guerra de Troya, se dio al otro rapto que sufrió a manos del troyano Paris, lo que la convirtió en Helena de Troya.

¿Quién es Helena de Troya?
Cuando Troya fue vencida y saqueada por los griegos, nadie sabía qué iba a pasar con Helena, causa de la guerra que había durado diez años. La costumbre que se seguía con las esposas infieles era matarlas y además casi todo el mundo pensaba que Helena no había sido raptada sino que habría huido con Paris por su propia voluntad. Helena era para toda Grecia el símbolo de la pasión y el sexo, frente a las virtudes de la castidad y la fidelidad de Penélope, quien esperó a su esposo Ulises durante veinte años en Ítaca, resistiendo el acoso de sus pretendientes.

Se decía que durante el sitio de Troya Aquiles había logrado pasar una noche con Helena y, por si esto fuera poco, cuando murió Paris, se casó con otro de los hijos del rey de Troya, Deífobo, con el que vivió hasta que los griegos conquistaron la ciudad. A ello hay que añadir los amores que quizá tuvo, cuando era casi una niña, con su primer raptor, Teseo. ¿Y quién sabe qué sucedió durante el tiempo en que todos los héroes de Grecia acudieron a la corte del espartano Tindáreo y pusieron al rey en un apuro terrible, pues todos querían casarse con su hermosa hija? Temiendo que los pretendientes rechazados iniciaran una guerra, Tindáreo, aconsejado por Ulises, les hizo prometer que ayudarían al marido elegido en cualquier circunstancia. En consecuencia, cuando Helena fue raptada, todos tuvieron que acudir a Troya para rescatarla.

Cuando Troya fue conquistada y arrasada, muchos caudillos griegos exigieron un escarmiento a la voluble Helena. Estaban furiosos porque por su culpa habían sufrido durante diez años. Menelao no les hizo caso: perdonó a su esposa y se la llevó con él en su regreso a Esparta. Sin embargo, los rumores acerca del comportamiento de Helena en Troya eran atronadores, entre otras cosas porque los guerreros que se habían ocultado en el caballo habían podido escuchar, desde dentro de su escondite, cómo ella se divertía con su último amante, Deífobo, y cómo se burlaba de los griegos.

Helena huye del victorioso Menelao y parece implorar ayuda a un arbusto sagrado (¿un olivo de Atenea?). Pero la intención de Menelao no parece ser matar a Helena, pues ya ha dejado caer la espada. Al verla de nuevo, el guerreroolvidó sus deseos de venganza. Este dibujo parece confirmar la versión que recoge Robert Graves: “Algunos dicen que Helena misma le hundió una daga en la espalda a Deífobo , y que esta acción, y la vista de sus pechos desnudos, debilitó de tal modo la resolución de Menelao, quien había jurado: «¡Ella morirá!», que arrojó su espada y la condujo a salvo a las naves.” (Los mitos griegos)

Para salvar la reputación de Helena, alguien ideó una solución que actualmente se emplea mucho para combatir los rumores y que consiste en propagar un rumor contrario: Helena nunca había estado en Troya.

Resultaba difícil creerlo porque la guerra había durado diez años y cientos de troyanos y aqueos habían visto a Helena en la ciudad sitiada. Pero la imaginación griega no se detenía ante detalles tan nimios. Según el rumor hábilmente propagado, Paris no había raptado a Helena, sino a una réplica exacta, hecha de nubes. Platón cuenta esta versión, tal vez con algo de ironía, en el Fedro:

«Hay un antiguo medio de purificación para aquellos que se han equivocado hablando de los dioses. Homero no lo conoció, pero Estesícoro se sirvió de él. Privado de la vista por haber hablado mal de Helena, no despreció, como Homero, la causa de su desgracia, sino que, hombre inspirado por las Musas, apenas se dio cuenta de lo que ocurría, cantó:

«He hablado con mentira, Helena pura
Decir de ti cual dije fue tramoya
pues de embarcar te libró la cordura
¿Cómo pudiste, pues, nunca ir a Troya?»

Imaginemos por un momento que la gente llegara a creerse la historia que Estesícoro inventó a cambio de recuperar la vista, que Paris se había llevado una falsa Helena hecha de nubes a Troya, pero: ¿dónde había estado entonces la verdadera Helena durante diez años?

En el país del misterio para los antiguos griegos, Egipto.

Cuando la falsa Helena fue raptada, aseguraban los rumorólogos, la diosa Hera ordenó a Hermes que llevara a la verdadera Helena a la corte del rey egipcio Proteo. Así que Helena pasó los diez años que duró la guerra de Troya en Egipto, resistiendo el acoso del hijo del rey Proteo, Teoclímeno, a semejanza de lo que hacía la fiel y admirada esposa de Ulises, Penélope, en Ítaca.

Cuando Menelao regresó de Troya con la falsa Helena, se detuvo en el reino de Proteo, justo a tiempo de salvar a la verdadera Helena del último acoso de Teoclímeno. Los dos esposos se reconocieron y la falsa Helena se disolvió para siempre.


Helena aparece al menos en tres de mis libros, Nada es lo que es (del que esta entrada es un fragmento), Elogio de la infidelidad  y, por supuesto, Maldita Helena, en el que es la protagonista absoluta.

Elogio de la infidelidad
Editorial Ningún mañana, 2019
Comprar ebook 

Un ensayo que defiende la libertad y la razón y que niega que la fidelidad sea una virtud.
Entretenido, divertido y convincente, a pesar de refutar muchas ideas preconcebidas.
“Chispeante y demoledor” (Pilar González, arqueóloga e historiadora)

 

Maldita Helena
Editorial Ménades, 2019

Daniel Tubau nos acerca en Maldita Helena a esta mujer admirada y odiada por poetas, dramaturgos, filósofos y eruditos, que la consideraron el símbolo de la belleza y la pasión, pero que también la acusaron de adúltera, traidora a su patria y causante de una guerra espantosa. Con maestría y una gran capacidad para evocar y conectar referencias que parecen alejadas, Tubau nos invita a visitar decenas de lugares (porque Helena no solo estuvo en Troya y en Esparta), y en el camino nos revela las diferencias entre los mitos, obras, discursos políticos, diatribas filosóficas y comedias o tragedias en las que Helena fue mencionada. Pero en vez de limitarse a mostrar la influencia del personaje en la literatura, el arte, la filosofía o el teatro, Tubau se propone algo muy diferente: rescatar, a partir de todas esas huellas históricas, los rasgos originales de un mito antiquísimo.

En Librería Casa del Libro y en cualquier librería de España.

Nada es lo que es
Los problemas de la identidad

“Daniel Tubau estudió filosofía pero no es filósofo; tampoco es guionista ni director, aunque haya ejercido esas profesiones durante más de veinte años. Su nombre en la portada de este libro parece indicar que es su autor, aunque el título, Nada es lo que es, también nos hace dudar. Esa es precisamente la intención de Daniel Tubau al examinar el complejo problema de la identidad: hacernos dudar, invitarnos a reflexionar sobre lo que creemos. Es una invitación sugerente, irresistible, cautivadora, en el estilo de los escépticos antiguos, para quienes skepsis, escepticismo, no significaba una negación caprichosa o displicente, sino una invitación a “seguir investigando” y a moderar las afirmaciones dogmáticas. En Nada es lo que es, Daniel Tubau nos propone una investigación acerca de la identidad de las cosas, de los conceptos, de las ideas, de las naciones y de nosotros mismos; una investigación que nos llevará, a lo largo de un viaje fascinante, desde la Grecia mítica de Teseo a la India arcaica, desde la China de los Reinos Combatientes a la Inglaterra victoriana de Sherlock Holmes, desde el Japón de la época Tokugawa a un inquietante pero cercano futuro.”

NADA ES LO QUE ES

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Originally posted 2008-02-27 23:06:40.

La gran sabiduría y la pequeña
[Lectura del Zhuangzi /7]

 

 El gran Saber todo lo abarca
El pequeño todo lo divide.
Las grandes palabras son fuego.
Las pequeñas, balbuceos inútiles.
Durante el sueño,
las almas de los hombres
se funden, se entremezclan.
En la vigilia,
los cuerpos se despiertan y se animan.

En el contacto con las cosas,
el corazón del hombre se enreda y lucha:
prudencia, astucia, calma.
Los pequeños miedos le inquietan.
Los grandes le paralizan.
Rápido como una flecha
se lanza a distinguir la verdad de la mentira.
Obstinado como el que ciegamente jura
y se aferra a la victoria.
Igual que en otoño e invierno,
se apagan los días del hombre.
En el mar de sus actos, ya hundido,
nada puede hacerle emerger.
Su corazón lacrado se marchita,
Así llega a la vejez,
hacia la muerte.
Su luz ya no renace.

Alegría, cólera,
tristeza, placer,
lamento, inquietud,
inconstancia, perseverancia,
descuido, ligereza,
insolencia, afectación.
Música que brota del silencio.
Hongos que nacen de la humedad.
Los días se alternan con las noches;
nadie sabe el cómo ni el porqué.
¡Basta, basta!
¿Acaso podemos conocer
el origen de todo lo que cabe
entre un día y una noche?

[Zhuangzi Libros interiores Libro 2. Qí wù lùn (齊物論). Capítulo 1.Identidad de las cosas y discursos (o  Identidad de los seres) Apartado 2. II. La gran sabiduría y la pequeña[1]]

 

La imagen del taoísmo frente al confucianismo

El capítulo II del Zhuangzi (cuyo comentario ya inicié en la lectura anterior) es uno de los preferidos por aquellos que interpretan el taoísmo subrayando su sentido más místico, trascendente y chamánico. Parece, desde luego, que textos como los de este segundo capítulo del Zhuangzi dan pábulo a tales interpretaciones. Sin negarlas por completo, yo quiero exponer aquí una lectura bastante diferente.

En primer lugar, creo que es necesario aclarar, o al menos observar con atención, una paradoja que se produce casi siempre que alguien se acerca al taoísmo o a libros como el Zhuangzi y el Laozi.

Por un lado tenemos una imagen de un sabio más o menos ermitaño y más o menos apartado del mundo que se burla de los intentos de los filósofos, los intelectuales, los investigadores y todos aquellos que quieren descifrar o entender la realidad, sin darse cuenta de que es un esfuerzo inútil. El sabio taoísta, se nos dice, vive en comunión con la naturaleza, dejándose llevar por los acontecimientos sin intentar controlarlos, renunciando a los deseos, a las ataduras, a las reglas que se siguen en la sociedad.

Un tipo de sabio taoísta

Esta imagen no está del todo distorsionada, porque se supone que desde tiempo inmemoriales  en China se ha producido una dicotomía entre quienes querían implicarse en el desarrollo y organización de la sociedad (los confucianos) y quienes preferían vivir alejados de ella (los taoístas). Los confucianos consideran que hay que comprometerse, actuar, participar en la construcción de la estructura social, en la elaboración de las leyes; los taoístas responden que implicarse en la vida social es peligroso e inútil, que no vale la pena colaborar con quienes matan y abusan de sus ciudadanos, que acercarse al poder es peligroso, que las leyes son contrarias al libre fluir de la naturaleza humana. Oposicones semejantes se encuentran también en Grecia y en otras culturas.

En Grecia, por ejemplo, se encuentra en la distinción entre escuelas como la aristotélica y la platónica (el Liceo y la Academia), que intentan participar en la vida política y regular la sociedad, y aquellas otras, como las de los cínicos y quizá los epicúreos y los cirenaicos, que dicen que el sabio debe mantenerse apartado de todo eso. Sin embargo, hay casos en los que un mismo filósofo ha llegado a sostener ambas posturas, como Aristóteles, quien por un lado dice que el ser humano es un animal político pero, por otro lado, afirma que el mayor bien para un ser humano y su máxima felicidad es dedicarse a la contemplación pura. Hay que tener en cuenta, no obstante, que la contemplación a la que se refiere Aristóteles no es una contemplación mística o trascendente y carece de sentido religioso. Es más bien y sobre todo, una contemplación y búsqueda de la verdad a través de la reflexión.

El contemplativo Aristóteles 

En India también encontramos pensadores que defienden la participación en el devenir de la sociedad, desde el llamado Maquiavelo indio, Kautilya, autor del Artha-shastra (Arte de gobernar o Arte de la estrategia) hasta el emperador Asoka, que logró construir un imperio budista que tal vez ha sido una de las sociedades más interesantes (y con ello quiero decir más justas) que han existido; al menos hasta nuestra época (aunque no en todo el planeta, ni mucho menos), que a pesar de todos sus indudables defectos, es difícilmente mejorable por cualquier otra.

Si no me equivoco, Kautilya es el hombre moreno y calvo que está arrodillado a la derecha de la imagen

En las diferentes escuelas budistas también encontramos esa dicotomía entre lo social y lo personal, la participación y la implicación frente a la renuncia y el aislamiento. De manera quizá un poco simplista, se puede distinguir entre el pequeño camino del budismo (el Hinayana), que renuncia a salvar a la sociedad y se preocupa de la salvación individual del arhat, sabio, maestro o monje, frente al Mahayana o Gran Camino, que incluye en el proyecto de salvación a todos los seres humanos.

La misma historia de Buda nos muestra que esta lucha interior se produjo también en él. Se dice que cuando ya se iba a extinguir, todo el universo se conmovió ante la posibilidad de perder su sabiduría y su capacidad de salvación. Por eso, los dioses, los seres humanos, los animales e incluso los demonios rogaron a Buda que no se extinguiera, que no entrara en la nada definitiva. Buda se conmovió por este ruego y renunció a entrar en el paranirvana (un nirvana final y definitivo del que no se puede regresar porque significa la extinción absoluta) y volvió al mundo, para así hacer accesible su camino de salvación a toda la humanidad a través del Mahayana. La historia anterior es conmovedora, pero carece de la más mínima verosimilitud y fue inventada más de quinientos años después de la muerte de Buda. Como cuento para niños o creyentes acríticos puede ser entretenida, pero no creo que al propio Sidharta Gautama le gustara. Como es obvio, Buda murió como cualquier otro ser humano (algo que no se sabe que el negara nunca) y todo parece indicar que lo hizo pensando que sus enseñanzas eran aproximadamente las del hinayana o pequeño camino. Enseñanzas que, por cierto, coinciden en muchos aspectos con las de la contemplación aristotélica. La escuela theravada del hinayana, por ejemplo, se define a sí misma como “analista” de los estados psicológicos.

En cuanto a la tercera gran escuela budista, el Vajrayana (Camino o Vehículo de Diamante) del Tíbet, también conocido como budismo mágico, es obvio que se inclina con firmeza por la implicación en la organización social, situando, eso sí, a sus practicantes en lo más alto de la pirámide social, detentando el poder absoluto como reyes, monjes y santos de carácter divino, digamos el Dalai Lama. Una verdadera aberración para cualquier tipo de budismo sensato y mínimamente respetuoso con lo que sabemos de Sidharta Gautama, quien precisamente renunció a su poder como príncipe de los Sakyas.

Sidharta Gautama, llamado Buda o el Iluminado, en una estatua de estilo greco-indio de Gandara

 

Los taoístas y la sociedad

Como he explicado antes, solemos ver a los confucianos como aquellos que quieren comprometerse en la sociedad y a los taoístas como aquellos que se alejan de ella. Sin embargo, un examen más atento de la realidad histórica nos muestra que todo esto es muy discutible, más en el caso de la imagen taoísta que en el de la confuciana. En primer lugar, sucede que hay fuertes sospechas de que los taoístas estuvieron estrechamente relacionados ni más ni menos que con la creación de China, hace más de 2200 años.

Cuando China fue unificada bajo el emperador Shi Huang Di, muy conocido porque su tumba es la de los guerreros de terracota, tuvo entre sus consejeros a un teórico chino también comparado con Maquiavelo: Han Feizi. Se suele clasificar a Han Feizi entre los legistas, la escuela más detestada pero quizá también la más influyente en la historia china, pero en su pensamiento y en su deslumbrante libro (el Han Feizi) hay muchos pasajes cercanos al taoísmo. Es probable que su condiscípulo Lisi, responsable del asesinato de Han Fei y principal consejero del Primer Emperador, también estuviese influido por el taoísmo.

Mengzi (Mencio)

Más asombroso todavía es descubrir que en cierto modo Han Feizi y Lisi habían sido confucianos, o  al menos tenían una gran influencia de esta escuela. Eran discípulos de Xunzi, quizá el más lúcido de todos los filósofos chinos e injustamente poco conocido, al menos fuera de China. Se cree que Xunzi pertenecía a una de las variantes del confucianismo, opuesta a la de Mengzi (muy popular fuera de China como Mencio). La gran diferencia entre Mengzi y Xunzi es que el primero pensaba que la naturaleza humana era buena y el segundo que era mala. De esto no debe extraer el lector conclusiones apresuradas acerca de la maldad o bondad de las doctrinas de uno y otro.

En cualquier caso, Han Feizi y Lisi, discípulos de Xunzi, participaron en la construcción del Imperio Chino siguiendo unas ideas filosóficas que no está del todo claro si eran más cercanas al taoísmo (de la escuela de Hang Lao) o al confucianismo. La razón fundamental de que no esté claro es que en esa época esas distinciones no estaban claras para nadie y el propio Zhuangzi probablemente nunca se consideró taoísta a sí mismo. La clasificación tradicional de las escuelas chinas procede de la que hizo el historiador llamado Sima Tan, doscientos o trescientos años después de la época de Zhuangzi, y que adoptó su hijo, el gran historiador Sima Qian, comparable con Herodoto o con Tucídides o con ambos a la vez. De esa clasificación de las seis escuelas filosóficas chinas volveré a hablar.

Aparte de su implicación en la creación de China, los asociales taoístas  también tuvieron una importante participación en los comienzos de la dinastía Han, que derrocó al primer emperador. Los taoístas no sólo regresaron al poder absoluto varios veces con emperadores taoístas, sino que estuvieron muy implicados en la vida cortesana, donde se les reclamaba por ser expertos en alquimia y porque conocían el secreto de la vida eterna, aunque, que yo sepa, ninguno de los emperadores o sabios taoístas que presumieron de tal cosa vive hoy en día.

Alquimistas taoístas en acción

En definitiva, no está tan claro que los taoístas se alejasen de la sociedad, aunque es evidente que siempre ha habido taoístas que se retiraban  a las montañas y no querían saber nada de la vida social, del mismo modo que ha habido ermitaños cristianos o musulmanes. También en India ha sido a menudo frecuente que, tras participar en la sociedad y tener al menos un  hijo, ciertos hombres se dedicaran a la vida errante, como hizo el propio Buda después de abandonar a su mujer y su hijo.

Volveré a hablar sobre estos asuntos, con la intención de acabar ofreciendo, como ya he dicho, una imagen un poco diferente de Zhuangzi, pero ahora me limitaré a comentar el pasaje del Zhuangzi.

 

¿Positivo o negativo?

En las primeras líneas se hacen varias oposiciones entre gran y pequeña sabiduría, las grandes y las pequeñas doctrinas y el sueño y la vigilia. En la traducción de Pilar González España leemos:

“El gran Saber todo lo abarca
El pequeño todo lo divide.
Las grandes palabras son fuego.
Las pequeñas, balbuceos inútiles.
Durante el sueño,
las almas de los hombres
se funden, se entremezclan.
En la vigilia,
los cuerpos se despiertan y se animan.”

El sentido de estas oposiciones no parece claro, a primera vista, da la impresión de que el primer término de comparación es positivo (“la gran sabiduría abarca, las grandes doctrinas son fuego, las almas de los hombres se funden y entremezclan”) mientras que el segundo término es negativo (“la pequeña sabiduría divide, las pequeñas palabras son balbuceos inútiles”), aunque no queda claro si el valor de la vigilia parece positivo (“los cuerpos se despiertan y se animan”). Sin embargo, el contenido general de este apartado da la sensación de trasmitir la idea de que todo es absurdo, de que los seres humanos nos esforzamos en vano y que una y otra cosa es un error. Si consultamos otras traducciones quizá podamos desentrañar el misterio.

Preciado Ydoeta dice:

“La gran sabiduría abarca, la pequeña distingue, las grandes palabras son brillantes, las pequeñas pura verborrea. Durante el sueño, el espíritu del hombre está confuso; durante la vigilia su cuerpo no está quieto; demasiado enmarañado en su trato con el mundo”.

Aquí los términos positivos y negativos no coinciden con la versión anterior. Por otra parte, aunque yo considero positivo el atributo de la pequeña sabiduría (“distinguir”, “hacer distinciones”) estoy seguro de que se considera negativo, al menos por los traductores. Pero sigue habiendo al menos dos cosas claramente positivas: “la gran sabiduría que abarca” y “las grandes palabras brillantes”.

Si consultamos la versión de Carmelo Elorduy, encontramos lo siguiente:

“La gran sabiduría es amplitud, la sabiduría pequeña es distinción. Las grandes doctrinas son fuego que todo lo devora. Las pequeñas son tiquismiquis de distinciones”. Así, en lo que en el sueño el espíritu asocia y mezcla en la vigilia el cuerpo separa y distingue.

En esta ocasión, las grandes doctrinas parecen adquirir un tono negativo (“fuego que todo lo devora”), ausente o muy ambiguo en las otras dos versiones, pero que me parece más acorde con el contexto. Yo incluso me atrevería a pensar que incluso la Gran Sabiduría debería adquirir un sentido negativo, que esa gran sabiduría pierde lo que busca por querer abarcar demasiado, una especie de equivalente del refrán “El que mucho abarca, poco aprieta”. De este modo, todo sería negativo.

La otra opción que me parece razonable es que los primeros términos sean positivos y los segundos negativos, como parece indicar, o casi, la versión de González España. Cualquier otra combinación parece un poco absurda dado el contexto. Pues bien, en la versión de Alex Ferrara, realizada a partir de la versión inglesa de Burton Watson, encontramos claramente expresada esta dualidad positivo/negativo:

“La gran comprensión es amplia y sin prisa; la pequeña comprensión es estrecha y  apretujada. Las grandes palabras son claras y límpidas; las pequeñas palabras son locuaces y agudas. Durante el sueño, el espíritu de los hombres sale de paseo; durante la vigilia, los cuerpos se atarean. Se enredan con todo lo que encuentran.”

En cualquier caso, ya sea que todos los intentos de entender las cosas sean inútiles o que hay unos que son buenos y otros malos, parece claro que Zhuangzi nos dice que todos los seres humanos acabamos enredándonos y quedamos a merced de las pasiones, los deseos y las necesidades. Es muy elocuente el momento en el que dice que los pequeños temores nos dejan abatidos, mientras que los grandes nos paralizan.

La continuación del texto se puede entender también de dos maneras, lo que puede ser un problema pero también un estímulo para la reflexión. Vamos a verlo.

 

El ser y el no ser

Cuando Zhuangzi habla de enredarse en el ser y el no ser, podemos entender que se está refiriendo a la afición por discutir y disputar de las personas en general, pero también puede referirse a algo que afecta a la persona individual. Esos pequeños y grandes temores, esas inquietudes que se disparan como flechas de ballesta estarían en gran parte causadas por nuestras valoraciones de las cosas, del ser y el no ser y de lo verdadero y lo falso. esta parte, en consecuencia, describiría un proceso interno del ser humano. Elorduy compara estas ideas con las de los estoicos y en concreto con Epicteto: “No son las cosas las que turban al hombre, sino las opiniones que tenemos sobre las cosas”. También se podría comparar, sin ninguna duda, con el budismo, pues esa es la esencia de las cuatro nobles verdades que Sidharta Gautama expuso en el Sermón de Benarés, y en especial de las dos primeras:

1. Toda existencia es sufrimiento (duḥkha).

2. El origen del sufrimiento es el anhelo o deseo (tanhā)

El pasaje del Zhuangzi continúa describiendo cómo el ser humano se precipita más y más en sus angustias, como envejece y va perdiendo su energía vital, sin lograr liberarse de todas sus ataduras, llegando a un pasaje especialmente desesperado:

Alegría, cólera,
tristeza, placer,
lamento, inquietud,
inconstancia, perseverancia,
descuido, ligereza,
insolencia, afectación.
Música que brota del silencio.
Hongos que nacen de la humedad.
Los días se alternan con las noches;
nadie sabe el cómo ni el porqué.
¡Basta, basta!

Estamos, pues, a merced de algo que nos lleva de un lado a otro, que nos domina y nos maneja, que hace que nuestra vida sea la de un esclavo manejado por todo tipo de emociones negativas. Pero,  ¿hay remedio?

Es indudable que la comparación del fragmento citado hace un momento del Zhuangzi con el Sermón de Benarés, nos revela coincidencias notabilísimas, a las que hay que añadir otras que también se dicen en ese pasaje del Zhuangzi:”Obstinado como el que ciegamente jura, y se aferra a la victoria… En el mar de sus actos, ya hundido, nada puede hacerle emerger. Su corazón lacrado se marchita. Así llega a la vejez, hacia la muerte. Su luz ya no renace.”

Sidharta Gautama dijo:

“El nacimiento es dukkha (dolor), la vejez es dukkha; la tristeza, el lamento, el dolor, la pena y el desespero son dukkha; la asociación con lo que no se ama es dukkha; la separación de lo que se ama es dukkha; no conseguir lo que se quiere es dukkha. En breve, los cinco agregados del aferramiento son dukkha”.

Como es sabido, las otras dos nobles verdades del budismo ofrecen un remedio a ese sufrimiento causado por nuestros deseos y por las valoraciones y juicios que añadimos a las cosas y acontecimientos. Veremos en próximas lecturas si Zhuangzi ofrece también algún remedio.

 

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Notas

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ENTRADAS PUBLICADAS EN “LECTURA DEL ZHUANGZI”

¿Qué es el Zhuangzi?

UNA LECTURA DEL ZHUANGZI /1


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Lectura del Zhuangzi /2

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Lectura del Zhuangzi /13


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La gran sabiduría y la pequeña
[Lectura del Zhuangzi /7]

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TEXTOS COMPLEMENTARIOS

Otros mundos: Uexkhull y el Zhuang Zi

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Platón: el mito de la caverna

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Bibliografía

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Voltaire: Primera carta sobre los cuáqueros

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Enciclopedia del Zhuangzi
Lectura del Zhuangzi

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Originally posted 2012-08-23 18:04:17.

  1. [1]Traducción de Pilar González España en Los capítulos interiores

Picasso y los indiscernibles

Las señoritas de Avignon

picasso

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1907, óleo sobre lienzo)

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1916, óleo sobre lienzo)

 

Picasso acarició la idea de realizar esta obra durante mucho tiempo, probablemente desde que en 1901 cayó en sus manos La Logique de Leibniz, de Louis Couturat, en la que el pensador francés expone la célebre teoría de los indiscernibles de Leibniz.

Couturat nos recuerda que Leibniz sostenía que “no hay en la naturaleza dos seres reales y absolutos indiscernibles”. En su opinión, aunque es cierto que tales seres son concebibles, no pueden, sin embargo, tener existencia real:

“Cuando niego que haya dos gotas de agua perfectamente iguales, u otros dos cuerpos cualesquiera perfectamente indiscernibles entre sí, no estoy diciendo que sea absolutamente imposible suponerlos, sino que es algo contrario a la sabiduría divina, y que en consecuencia no existe.” (Leibniz, Carta a Arnauld)

El extraordinario estudio de Louis Couturat acerca de la lógica de Leibniz, que recuperó las ideas del pensador alemán e influyó en el estudio que también hizo Bertrand Russell Exposición crítica de la filosofía de Leibniz

Hay que tener en cuenta que el Dios de Leibniz se rige por los principios de la razón y que todos sus designios se ajustan a lo que Leibniz llamaba “Principio de Razón Suficiente”:  ha de existir una razón que explique por qué Dios hace una cosa. Del mismo modo que Dios elige crear el mejor de los posibles, tiene también que tener una razón para permitir que exista cualquier cosa de las que existen en el universo. ¿Y por qué razón, se pregunta Leibniz, iba Dios a crear dos veces la misma cosa?

A Picasso, que como es sabido leía más de lo que solía admitir, le llamaron vivamente la atención los pasajes del libro de Couturat dedicados a los indiscernibles y se propuso refutar a Leibniz.

Leibniz

Por la misma época en la que Picasso intentaba refutar a Leibniz, Einstein estaba a punto de confirmar las ideas monadológicas del pensador alemán con su teoría de la relatividad. Ambas teorías muestran que existen infinitos puntos de vista o perspectivas, aunque todos ellos son equiparables, ya sea por la visión divina (Leibniz) o por las transformaciones de Lorenz (Einstein).

leosteinpor PIcasso

Retrato de Leo Stein, por Picasso Del mismo modo que los términos fauvismo y cubismo nacieron de la crítica despectiva de Louis de Vauxcelles, Leo Stein dijo en tono de burla algo que posteriormente ha sido tomado como un elogio: que la señoritas de Avignon vivían “en la cuarta dimensión”.

Puesto que Leibniz aseguraba que no podía haber dos gotas de agua iguales, Picasso se propuso lograr la repetición exacta no de algo tan aparentemente simple como una gota de agua, sino de aquello que es por definición único: la obra de arte. Para lograrlo eligió la obra que más esfuerzos le había costado realizar: Las señoritas de Avignon, a la que había dedicado más de ochocientos dibujos preparatorios.

Como es sabido, Las señoritas de Avignon fue presentada al público por primera vez en la Galerie d’Antin de París en 1916 en la exposición “L’art moderne en France”, pero había sido pintada muchos años antes, en 1907.


Picasso, incomprendido
Hacia el verano de 1907, Picasso enseñó a unos cuantos amigos y conocidos varios bocetos preparatorios de Las señoritas de Avignon (que entonces ni siquiera se llamaba así). Se dice que las reacciones fueron tan adversas que Picasso mantuvo la obra oculta en su taller durante casi diez años. Apollinaire consideró que la obra era incomprensible, el crítico Féneón recomendó a Picasso que se dedicara a la caricatura; Matisse y Derain opinaron que las figuras eran locas y monstruosas. El propio Braque, que estaba impresionado por la maestría pictórica de Picasso, no consiguió entender qué se proponía con Las señoritas de Avignon y declaró que Picasso les quería hacer tragar gasolina. El crítico Leo Stein consideraba que era “un amasijo espantoso”. Wilhem Udhe recuerda:

“A principios de 1907 recibí un mensaje desesperado de Picasso diciéndome que fuera a verle cuanto antes. Estaba preocupado acerca de su nuevo trabajo; Vollard y Fénéon le habían visitado para verlo, pero se habían marchado sin haber entendido absolutamente nada.”
(Wilhem Udhe, Picasso et la tradition française)

Kahnweiler, el marchante de Picasso, resume la situación en la que se encontraba el artista de manera elocuente:

“El cuadro que ha pintado les parece a todos disparatado o mostruoso. Derain me ha dicho que un día encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro.”
(Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism)

PIcasso boceto para Las señoritas de Avignon

Boceto para Las Señoritas de Avignon (1907).Probablemente fueron figuras como esta las que aterrorizaron a los amigos de Picasso.

Otros amigos de Picasso también vieron versiones iniciales del cuadro que con el tiempo se convertiría en Las señoritas de Avignon en las que todavía aparecían, además de las cinco mujeres, un marinero y un doctor.

las señoritas de avignos estudio

Boceto para Las señoritas de Avignon (1907), donde puede verse al marinero (en el centro) y al doctor, que desaparecerían en la obra definitiva.

 

Todo es copia, todo es nuevo

En una nueva visita a Picasso, el 27 de febrero de 1907, Apollinaire empezó a cambiar de opinión acerca de la extraña obra:

“Cena con Picasso. Veo su nuevo cuadro: colores uniformes, el rosa de las flores, de la carne, etc, cabezas de mujeres semejantes y sencillas cabezas de hombres también. Un lenguaje maravilloso que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras ya nos han sido dadas”.
(Guillaume Apollinaire, Journal intime)

Apollinaire no sólo fue quien puso al cuadro su primer nombre (El burdel filosófico), sino que también influyó de manera decisiva en la creación del nuevo lenguaje pictórico de Picasso, cuando convenció al artista para que adquiriera dos figurillas ibéricas que estaban en poder de su secretario Géry-Pieret. En 1911 Picasso tuvo que devolver las dos figuritas al descubrirse que el secretario de Apollinaire las había robado del Louvre. Durante un tiempo, incluso se llegó a sospechar que Géry-Pieret era también el autor del célebre robo de la Mona Lisa. 

cabeza de íbero

Cabeza de hombre (Cerro de los Ángeles) Esta es una de las dos figuras que Picasso compró a Géry-Pieret. Desde que en 1941 Jams Johnson Sweeney llamó la atención sobre este aspecto, se considera que el arte íbero de la exposición del Louvre de 1906 fue tan influyente como el africano o el clásico en Las señoritas de Avignon.

picasso ibero

La influencia del arte íbero se detecta en las dos figuras centrales

 

Picasso, el investigador

Se ha discutido mucho acerca de si Picasso imitó el arte africano en su célebre cuadro. Él siempre lo negó, afirmando que no reparó en los artistas africanos hasta mucho tiempo después:

 “Picasso me ha certificado formalmente que en la época en que pintó Las señoritas de Avignon ignoraba el arte del África negra y que fue más tarde cuando tuvo la revelación”.(“Conversation de Picasso avec Christian Zervos” en Cahiers d’Art, 1935)

“Matisse tomó de encima de un mueble una estatuilla de madera negra y se la mostró a Picasso, quien la conservó en su mano todo el tiempo. A la mañana siguiente, cuando llegué a su taller, el suelo estaba cubierto de pliegos de papel Ingres, en cada hoja un gran dibujo, casi idéntico: una cara de mujer con un solo ojo, una nariz demasiado larga confundida con la boca y un mechón de  pelo cayendo sobre el hombro. Había nacido el cubismo”. (Max Jacob citado por Pierre Cabanne en El siglo de Picasso)

También Kahnweiler dice en su libro acerca de Juan Gris: “Lo que puedo afirmar es que en 1907 había en el taller de Picasso un tiki de las islas Marquesas.”

picasso africano

Una de las señoritas africanas

Otros autores, como el propio Cabanne han señalado que Picasso ya llevaba varios años“…tratando de resolver lo que se ha dado en llamar ‘nariz en cuarto de Brie’, siempre configurada por el vigoroso rayado que determina el volumen. No es perceptible en esas cabezas ninguna influencia africana”

En cualquier caso, a finales de junio de 1907, Picasso ya había modificado dos de las mujeres de su “burdel filosófico”, y resulta difícil creer que no fuera bajo la influencia del arte africano.

Se supone que fue también por esas fechas cuando el cuadro recibió la influencia de Visión del Apocalipsis, de El Greco.

Visión del Apocalipsis
Visión del Apocalipsis, de Domenico Theotopulos, El Greco,
cuya influencia sobre Picasso parece difícil negar.

Henri Mahaut, quizá sin saberlo, presintió que lo que estaba haciendo Picasso no era sólo pintar: “El estudio de Picasso se había convertido en una especie de laboratorio”.

Bateau lavoir

El Bateau-Lavoir de la calle Ravignan. Fue llamado así por Max Jacob, quien lo hallaba semejante a los lavaderos en las orillas de los ríos en los que las mujeres lavaban la ropa.

Con la suma de todas sus influencias, Picasso repitió una paradoja que todo gran artista conoce: “la mejor manera de no copiar nada es copiar mucho”. Cuanto más copia un artista, menos se parece la nueva obra a cualquiera de las copiadas. Cuando un amigo le recordaba las influencias de El Greco y Cezanne en su obra, Picasso no lo negó, sino que respondió con sencillez: “Naturalmente, un pintor tiene siempre un padre y una madre”.

 

La refutación largamente postergada

Aunque suele pensarse que las devastadoras críticas obligaron a Picasso a mantener oculta Las señoritas de Avignon, la realidad es bien distinta. En su estudio del número 13 de calle Ravignan, Picasso siguió trabajando en su obra y, una vez que dio por finalizada Las señoritas de Avignon, en julio de 1907, decidió emprender la tarea de refutar a Leibniz.

Sin embargo, una concatenación de hechos inesperados le obligó a posponer su proyecto. Podríamos resumir todo ese conjunto de causas y azares con una sóla palabra: cubismo. O si se prefiere, con un nombre: “Braque”.

Los libros de historia del arte suelen presentar el origen del cubismo situando su primera fecha en 1907 y considerando que su primer ejemplo fue precisamente Las señoritas de Avignon. Sin embargo, esta interpretación surgió hacia los años veinte, en gran parte provocada por Kahnwailer.

Picasso Las señoritas de Avignon detalle cubista

La señorita cubista de Avignon… ¿origen del cubismo?

Es cierto que Las señoritas de Avignon fue vista por Braque en 1907, pero también lo es que cuando Picasso y Braque comenzaron a desarrollar el cubismo, ni ellos ni ninguno de los críticos o conocidos de ambos pintores consideró que aquella nueva tendencia artística estuviera relacionada con ese cuadro secreto que sólo podía verse en el taller de Picasso. No es posible encontrar antes de 1920 ninguna mención a la controvertida obra de Picasso como piedra fundacional del cubismo.

Braque Gran Desnudo

Gran desnudo (1908), de Georges Braque. A pesar de comparar Las señoritas de Avignon con gasolina, Braque también intentó transitar con su Gran desnudo por el camino que parecía señalar Picasso, pero pronto desistió.

Puesto que Las señoritas de Avignon no fue presentada en público hasta 1916, algunos expertos han aventurado que Picasso no se anticipó al cubismo, sino que modificó su cuadro debido precisamente a la influencia cubista. Según ellos, la “señorita cubista” habría sido pintada en 1908 o incluso en 1911. Sin embargo, además del testimonio de quienes aseguran que esa figura ya existía al menos desde julio de 1907, existe una prueba documental incontestable, que ofrecemos aquí al lector.

En 1907 dos periodistas americanos realizaron un reportaje a varios pintores, que titularon “Los hombres salvajes de París”. No consiguieron publicarlo hasta 1910, pero entre las fotografías que tomaron en el Bateau-Lavoir se podía ver Las señoritas de Avignon. Un examen cuidadoso de la fotografía revela que la obra estaba ya en su forma actual y que no sufrió posteriores modificaciones. Es un argumento definitivo contra quienes sostienen que Picasso no dio por terminada la obra en 1907.

picasso reportaje

Versión digital del reportaje The wild men of Paris. (The Architectural Record, Nueva York, 1910). El autor destaca que Picasso (“un verdadero diablo en el mejor de los sentidos”) es el único de los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un “Estudio de Picasso” .

Ahora bien, como ya hemos dicho, hasta los años 20, prácticamente nadie, si exceptuamos al propio Picasso, y tal vez a Salmon, llegó a pensar que Las señoritas de Avignon era no sólo la obra más importante de Picasso, sino de todo el siglo XX. Y muy pocos la asociaban con el cubismo.

Kahnweiler

Retrato de Daniel Henry Kahnweiler (1907)Kees Van Dongen

Kahnweiler, en consecuencia, fue el primero que asoció Las señoritas de Avignon con el cubismo, cuando escribió en 1920 en Die Freude: “Aquella poderosa pintura, nunca terminada, que es el origen del cubismo”. La opinión de Kahnweiler fue seguida por otros críticos y artistas, como Kramár y Breton y en pocos años el mundo creyó que siempre se había sabido que Las señoritas de Avignon habían iniciado el cubismo.

 

El momento de la re-creación

cabeza de hombre, picasso, 1907

Cabeza de hombre, 1907. Obsérvese la característica nariz picassiana “en cuarto de Brie”, a semejanza de una porción del célebre queso.

Ya se ha dicho que Apollinaire, fue una de las primeras personas, junto al poeta André Salmon y el pintor futurista Soffici, que entendió que Picasso estaba creando un nuevo lenguaje pictórico, imposible de explicar con el viejo lenguaje de las palabras.

Pero Picasso se proponía algo más que revolucionar el mundo del arte. Estaba decidido a llevar a cabo una tarea que parecía imposible: hacer una copia tan exacta de Las señoritas de Avignon que resultase indiscernible incluso para el ojo entrenado de los expertos. Incluso para él mismo

Algunos críticos afirman que la idea de copiar Las señoritas de Avignon ya le rondaba a Picasso en el momento mismo de pintar el original de 1907 y que, debido a ello, lo pintó para copiarlo, fijando con la obra un nuevo estilo en el que se sintiera cómodo. Un estilo que sólo él pudiera igualar, puesto que lo había creado casi de la nada. No hay pruebas concluyentes de tal intención por parte de Picasso, tan sólo ciertos indicios recogidos en conversaciones dispersas con Soffici, Salmon, Braque, Brassaï y el propio Couturat (antes de su prematura muerte en 1914).

picasso sandia

Más razonable que la interpretación anterior parece ser la que sostiene que Picasso, al recordar el desafío de Leibniz, se impuso a sí mismo la obligación de crear una obra única, algo que nunca antes se hubiera visto. Revolucionó así la pintura mundial en 1907, aunque su proeza sólo empezó a ser reconocida hacia 1920. Destrozó el realismo, superó el cubismo antes incluso de crearlo junto a Braque, y finalmente intentó algo de mayor alcance: refutar a Leibniz, esto es, a Dios.

picassso sandia

Picasso conservó un detalle menor de su primer boceto, la raja de sandía (y eliminó el jarro con flores).

Picasso, y esto es lo que hace su asombroso desafío comparable a aquel de Menard con el Quijote de Cervantes [ver La novia en el fotógrafo”  de François Klein] decidió no limitarse a copiar Las señoritas de Avignon, sino que quiso repetir todo el proceso, desde los primeros bocetos hasta los retoques definitivos. Él no quería un cuadro aparentemente idéntico, sino absolutamente idéntico, lo que incluía el lienzo:

“Para preparar los lienzos, alquiló un edificio medio destruido junto a un viejo jardín de la calle Cortot, en Montmatre. Allí podía dejar los lienzos todo el tiempo necesario para su secado”

(Fernande Olivier, Picasso y sus amigos)

Picasso, en definitiva, decidió repetir la génesis de Las señoritas de Avignon paso a paso, boceto a boceto, en vez de atacar directamente la copia de la obra.

Eso explica las discrepancias en la dificilísima cronología de Las señoritas de Avignon y los testimonios contradictorios de quienes visitaron por aquellas fechas los estudios de Picasso y vieron diferentes etapas del original de Las señoritas de Avignon. El cuadro parecía regresar a fases anteriores una y otra vez. Podemos imaginar cómo divertiría este juego a Picasso, que mantuvo en secreto su tarea durante años.

 

El secreto de Picasso

Hay indicios que sugieren que Picasso empezó a copiar Las señoritas de Avignon ya en 1908, cuando todavía vivía en la calle Ravignan. Se ha discutido mucho acerca de cuántas habitaciones tenía Picasso en el Bateau Lavoir y si era posible que guardara la copia de Las señoritas de Avignon en otra estancia. En el plano de la casa que dibujó Salmon dieciseis años después, puede verse el estudio de Picasso y una estancia anexa, que según las anotaciones de Salmon, era “una pequeña habitación” llamada “la habitación de las damas“, hasta que se instaló Fernande. Otros, como Soffici en sus memorias (Autoritratto d’artista italiano nel quadro del suo tempo), aseguran que Picasso utilizaba dos habitaciones que no estaban en el mismo piso. También en sus Conversaciones con Picasso Brassaï dice:

“Igual que en Bateau-Lavoir, también aquí había alquilado primero un piso y luego dos”
(Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Cuando Picasso se trasladó en 1909 al Boulevard Clichy, el secretismo aumentó:

“Picasso… trabajaba en un gran y aireado estudio, en el que nadie podía entrar sin permiso”.

Testimonios como los anteriores nos hacen suponer que Picasso seguía trabajando en su proyecto, aunque, probablemente, no a tiempo completo.

Louis Couturat

Louis Couturat era pacifista y, por ello, su muerte no pudo ser más paradójica: murió en 1914, cuando fue embestido por el coche que llevaba las órdenes de movilización para la nueva guerra. Algunos suponen que la muerte de Couturat fue el estímulo definitivo que llevó a Picasso a dar fin a su proyecto.

 

El proceso final

El desarrollo del cubismo dejó a Picasso sin tiempo ni fuerzas que dedicar a su copia de Las señoritas de Avignon, peroaunque parezca extraño, el comienzo de la Primera Guerra Mundial, le daría la oportunidad de completar la tarea que se había impuesto tras aquella lectura de La logique de Leibniz, de Couturat.En 1914, Picasso se encerró en su estudio del número 5 bis de la calle Schoelcher y reanudó su trabajo con la copia de Las señoritas de Avignon.

Amigos que le visitaron durante aquellos meses aseguran que era evidente que estaba trabajando en algo importante, pero casi todos creían que estaba entregado al cubismo, en su emocionante colaboración con tintes duelísticos con Braque, quien, movilizado por la guerra había perdido gran parte de su energía.

Tras las puertas de ébano y marfil, Picasso escondía algo: tal vez había logrado encerrar al minotauro y revelar su secreto, quizá preparaba una nueva revolución que, por piedad, luego no presentó al mundo”.
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Salmon también recuerda que en las habitaciones de Picasso vio copias de algunos bocetos que Picasso había hecho para Las señoritas de Avignon:

“Al ver aquella magnífica copia, le pregunté si tenía intención de regresar a su etapa negra. Picasso me respondió que no se trataba del original, sino de una copia realizada por un joven pintor.
— ¿No es verdad que demuestra un cierto talento?
— Cualquiera diría que estoy viendo el original -respondí.
–Pues este joven tan prometedor es, sin embargo, incapaz de pintar algo propio.

En varias ocasiones le manifesté a Picasso mi interés en conocer a aquel joven prodigio, pero siempre se las arregló para evitar el encuentro con evasivas ingeniosas. Se diría que escondía un secreto. Tal vez sentía celos del muchacho.”
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Ahora sabemos que aquel joven prodigioso nunca existió y que Picasso era el autor de esas copias, una de las cuales puede el visitante de nuestro museo comparar con el original:

PIcassso Boceto 1a
Picasso boceto 2b

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1907. Picasso aquí parecía haber decidido que una de las prostitutas jugara con la gorra del marinero

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1916. Picasso ya sabía que la gorra del marinero no se mantendría en la obra definitiva

Es cierto que la semejanza entre los bocetos es asombrosa, pero existen también bastantes diferencias; la más llamativa es, sin duda, la diferente situación espacial de original y copia.

Picasso, con paciencia y método, fue recorriendo una a una las etapas que le habían llevado a La señoritas de Avignon de 1907: la influencia clásica, la ibérica, la negra o africana, El Greco… Pero reservó sus fuerzas para el momento definitivo frente al gran lienzo.

Finalmente, en 1916, Picasso expuso públicamente su obra en el Salon d’Antin. Quienes habían visto Las señoritas de Avignon de 1907 pensaron que se hallaban ante el mismo cuadro. Sólo Picasso sabía que había logrado algo único pero que, al mismo tiempo, no se le ocultaba la certeza de que había fracasado.

 

El fracaso de Picasso

A pesar de lo asombroso de su proeza, a pesar de lograr la copia perfecta y que nadie lo advirtiera, Picasso fracasó.

Porque hay que entender que Picasso nunca pretendió hacer una simple copia de Las señoritas de Avignon. Ni siquiera era su intención hacer la copia perfecta. Es de sobra conocido lo que el pintor opinaba acerca de las torpes reproducciones, terreno que dejaba a los fotógrafos vulgares. En su opinión, como dijo en una ocasión a Brassaï, lo mejor de las fotografías no era su fidelidad, sino todo lo contrario:

“Me pasa a menudo, es curioso, que las peores reproducciones, donde todo es falso o no queda nada de mi pintura, me apasionan. Sí, francamente. Ese elemento de sorpresa, ¿no hace reflexionar? Es como una nueva versión, una nueva interpretación, o incluso creación, de mi obra. ¿Qué me dice una reproducción irreprochable? Sólamente encuentro mi propia pintura. En cambio, una mala reproducción me da iddeas, me abre, a veces, caminos nuevos”.   (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Picasso no quería pintar una reproducción perfecta de Las señoritas de Avignon. Lo que se había propuesto era que el arte refutara a la lógica, y quizá a la ontología: conseguir crear lo que no podía existir. Picasso quiso negar lo que Leibniz parecía haber demostrado, la identidad de los indiscernibles: “No puede haber dos cosas indiscernibles sin que sean, al mismo tiempo, la misma cosa”. El razonable Dios leibniciano no podía crear dos cosas exactamente iguales porque eso sería una vulgar redundancia metafísica.

A pesar de su fracaso final, Picasso, estuvo a punto de lograr esa refutación imposible, como se deduce de lo que años después contó Salmon:

“Una noche fui a buscar a Picasso a su estudio de la calle Schoelcher. Lo encontré limpiando sus pinceles, pero no me dejó entrar al estudio.
— Cuando se sequen las últimas pinceladas que he dado hoy a un cuadro, podrá usted decir de manera veraz lo que Nietzsche afirmó sin darnos ninguna prueba: “Dios ha muerto”.
Me pareció que esta vez Picasso se deslizaba por la peligrosa pendiente de la megalomanía. ¿Estaba diciéndome que su arte creativo superaba al de Dios?”.   (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Picasso no se refería exactamente a lo que Salmon entendió, por supuesto. Podemos suponer que acababa de dar las últimas pinceladas a Las señoritas de Avignon de 1916 y que, en ese momento, estaban en su estudio original y copia, que ya eran casi indiscernibles. Salmon cuenta que días después Picasso le llamó muy agitado.

“Pensé que quería mostrarme aquella muerte de Dios que me había prometido, pero lo encontré en su estudio muy agitado.
— ¡Me han robado! -exclamó.
— ¿Qué es lo que se han llevado? -le pregunté verdaderamente preocupado.
— Las señoritas de Avignon…
Al ver que el gran lienzo estaba allí, pensé que se había vuelto loco, o tal vez ciego.
–Pero si está delante de usted.
— No, esas no son… -respondió, pero entonces se detuvo, miró detenidamente el cuadro y murmuró-. O tal vez sí.    (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Fue sin duda entonces cuando Picasso descubrió su derrota, pero los únicos testimonios conocidos de la percepción picassiana de su fracaso nos los proporciona Brassaï muchos años después:

“Picasso me explicó que, de no haber sido por los esfuerzos de Breton, tal vez se habría negado a vender Las señoritas de Avignon. Aunque había tenido mejores ofertas, decidió vendérsela a Jacques Doucet cuando éste le prometió que a su muerte donaría el cuadro al Metropolitan Museum de Nueva York. Yo le dije que Doucet había pagado bastante poco a cambio de la obra más importante del siglo XX.
— Demasiado barato -confirmó él-, puesto que se llevaba dos obras por el precio de una.
              (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Brassaï pensó que se trataba de alguna muestra de humor español que a él le resultaba incomprensible (“Al fin y al cabo, hasta el título del cuadro había nacido de una broma”), pero nosotros sabemos ahora que en esos raros momentos de franqueza Picasso reveló a Brassaï su secreto. Por otra parte, sólo podemos especular acerca de las razones de su silencio.

 

El silencio de Picasso

Quizá Picasso entendió que revelar al mundo su proeza sería tomado no como una muestra de talento, sino como una desvalorización de su obra más famosa, puesto que había sido capaz de pintarla dos veces, consiguiendo una copia tan exacta que resultaba absolutamente imposible distinguir el original de la copia.

Por otra parte, revelar el secreto sería la prueba de la victoria de Leibniz y, por extensión, de Dios, algo que el ateo Picasso no podía aceptar. En cuanto a la hipótesis del robo, eso también desvalorizaría la obra conservada.

Existe otro testimonio, en este caso de una conversación entre Picasso y Zervos en 1935 que siempre se ha creído tenía relación con las diferentes fases de Las señoritas de Avignon de 1907, pero que adquiere nueva luz al ser interpretado como una reflexión acerca de su intento de conseguir hacer la copia perfecta y su fracaso:

“Yo tenía resuelta la mitad del cuadro y sentía que ¡no era eso! Hice la otra parte y me pregunté si no debía rehacerlo todo. Luego me dije: ‘No; ya se comprenderá lo que yo quería hacer”. (Citado en El siglo de Picasso, de Pierre Cabanne)

No podemos olvidar tampoco que Picasso se exponía a ser motivo de burla, pues la reacción de Salmon el día del supuesto robo le hizo darse cuenta de que no era fácil que alguien creyera que dónde sólo se veía un cuadro había dos.

Por su parte, Dubout pretende que Picasso decidió vender Las señoritas de Avignon de 1916 a Jacques Doucet, haciéndole creer que se trataba de Las señoritas de Avignon de 1907, de ahí que aceptara sólo 30.000 francos. Se trata de una teoría ingeniosa pero en absoluto pausible, puesto que Picasso sólo conoció a Doucet cuando su sueño de poseer dos cuadros idénticos, pero que ocuparan una posición espacial diferente, ya se había desvanecido, quedando demostrada la identidad de los indiscernibles: dos cosas exactamente iguales sólo pueden ser la misma cosa.

 

La copia perfecta

El visitante del Museo de los Mundos Posibles puede comprobar si Picasso logró la copia perfecta de Las señoritas de Avignon, y al mismo tiempo confirmar la identidad de los indiscernibles, tal como fuera formulada por Leibniz.

picasso

Las señoritas de Avignon (1907)

Las señoritas de Avignon (1916)

Al comparar el original y la copia, parece imposible detectar alguna diferencia entre ambas obras. Mediante una aproximación o zoom a ambas telas, se puede comprobar que Picasso era impecable e implacable.

Tan sólo se puede atribuir a un orgullo de crítico herido la pretensión de algunos de considerar que el original es superior a la copia. Si hablamos de intenciones, de significados asociados a una obra de arte, tales como novedad, ruptura, etcétera, es evidente que el original es superior, sencillamente porque fue pintado antes. Pero si nos atenemos a la materia misma de ambos lienzos, no es posible decidirse por uno o por otro.

En el campo contrario, debemos decir que sólo un esnobismo exagerado y pretencioso puede llevar a preferir la tela de 1916 a la de 1907. El espectador honesto ha de reconocer que se halla, ante estas dos obras maestras del arte del siglo XX, como el asno de Buridan ante los dos montones de paja idénticos: no hay nada que pueda inclinarle hacia una u otra. Tal es la perfección de la copia y su fidelidad al original.

Se podría pensar, sin embargo, que sí que hay algo que distingue a Las Señoritas de Avignon de 1907 y a las de 1916: precisamente el hecho de que fueron pintadas en diferentes momentos. Sin embargo, como nos recuerdan Louis Couturat y Bertrand Russell, el principio de los indiscernibles

“Sólo se aplica a las sustancias, a los seres reales y existentes, no a los atributos”.
(Bertrand Russel, Exposición crítica de la filosofía de Leibniz)

Ambos cuadros fueron diferentes durante el proceso de su realización, pero, al lograrse la copia perfecta, ya sólo se puede hablar de una misma sustancia, un único cuadro, creado dos veces, es cierto, pero que no existe dos veces ni en dos lugares diferentes. Las dos obras son, efectivamente, indiscernibles, con todas las consecuencias que ello implica.

Leibniz, en definitiva, podría repetir triunfalmente ante el fracaso de Pablo Picasso: “Suponer dos cosas indiscernibles es suponer la misma cosa bajo nombres diferentes”, que es lo que sucede con Las señoritas de Avignon de 1907 y Las señoritas de Avignon de 1916.

 


El Museo de los Mundos Posibles agradece de manera muy especial al Doctor Enrique Mallen su extraordinaria página On-line Picasso Project, sin la que esta exposición no hubiera sido posible.


 

NOTA DEL MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

En el año 2009 se publicó un libro que no sabríamos cómo definir, llamado Recuerdos de la era analógica. Uno de los capítulos del libro es casi una copia literal del texto que en el Museo de los Mundos Posibles hemos dedicado a la obra u obras de Picasso aquí comentada/s, aunque existen algunas diferencias significativas ente ambos textos. Puesto que los autores del supuesto plagio, cuyos nombres no se mencionan, parecen pertenecer a otro siglo, tal vez el XXII o el XXIII, resulta difícil iniciar cualquier reclamación o demanda legal. El texto, llamado como aquí Picassso y los indiscernibles, va seguido por un comentario de los antólogos de Recuerdos de la era analógica, escrito supuestamente en el siglo XXV.  Por otra parte, el libro contiene otros ensayos, cuentos y textos más o menos extravagantes que parecen guardar cierta relación con nuestro museo y que resultan (¿a qué negarlo?) muy interesantes. El libro se puede conseguir a través de la editorial Evohé en Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro, tanto en su versión impresa como en forma de ebook. Asimismo, el libro dispone de una página en Internet, con contenidos inéditos y entrevistas a los antólogos (no los del futuro, sino los del presente): La página de Recuerdos de la era analógica.

Acerca de la paradoja comentada a propósito de las influencias de Picasso, que consiste en que cuanto más se copia menos se copia, se puede consultar el libro de Daniel TubauLas paradojas del guionista, en el que la paradoja número 32 es precisamente esa.

En cuanto a la relación entre el desafío de Picasso a Leibniz y las teorías de Arthur C. Danto acerca de los indiscernibles, aunque se trata de una relación sólo indirecta, lo cierto es que resulta muy interesante en algunos aspectos, como esperamos mostrar en un artículo de próxima aparición de nuestro colaborador Daniel Tubau.

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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Originally posted 2012-01-21 13:02:34.

La Nueva Teología

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 «Que nada se crea, que nada se inventa, que todo se descubre»

Francisco Sánchez

 

La nueva teología
Ludwig Hertzen

Editorial Bruckner, Colonia
616 páginas

Estamos, sin duda, ante el más audaz de los libros publicados por Ludwig Hertzen, pero también ante la culminación de su obra, que se inició, como no podía ser de otra manera, con su ensayo Génesis, en el que el teólogo austríaco defendía la historicidad del primer libro del Antiguo Testamento, sirviéndose de los datos proporcionados por la arqueología o por otras religiones, especialmente la griega y las mesopotámicas.

Todos conocemos la estrecha relación que existe entre el diluvio bíblico de Noé y el mesopotámico de Utanapishti, contado en la Epopeya de Gilgamesh:

“Al séptimo día, nada más llegar,
Saqué una paloma: la suelto.
Se fue la paloma pero se dio la vuelta:
No se le presentó asidero alguno
Y volvió hacia mí.
Saqué una golondrina: la suelto.
Se fue la golondrina pero se dio la vuelta:
No se le presentó asidero alguno
Y volvió hacia mí.
Saqué un cuervo: lo suelto.
Se fue el cuervo,
Y notó el reflujo de las aguas;
Come –picotea, levanta la cola–:
Ya no volvió hacia mí”
                  (Epopeya de Gilgamesh, tablilla XI, 147-158)

“Y en el mes séptimo, el día diecisiete del mes, varó el arca sobre los montes de Ararat. Las aguas siguieron menguando paulatinamente hasta el mes décimo, y el día primero del décimo mes asomaron las cumbres de los montes. Al cabo de cuarenta días, abrió Noé la ventana que había hecho en el arca, y soltó al cuervo, el cual estuvo saliendo y retornando hasta que se secaron las aguas sobre la tierra. Después soltó a la paloma, para ver si habían menguado ya las aguas de la superficie terrestre. La paloma, no hallando donde posar el pie, tornó donde él, al arca, porque aún había agua sobre la superficie de la tierra; y alargando él su mano, la asió y la metió consigo en el arca.
Aún esperó otros siete días y volvió a soltar la paloma fuera del arca. La paloma vino al atardecer, y he aquí que traía en el pico un ramo verde de olivo, por donde conoció Noé que habían disminuido las aguas de encima de la tierra. Aún esperó otros siete días y soltó la paloma, que ya no volvió donde él.
                                                    (Génesis, 8: 1-12)

Resulta fácil encontrar las similitudes entre estos diluvios y el del griego Deucalión, hijo del titán Prometeo, que a su vez es hermano de Japeto, al que se ha identificado frecuentemente con Japhet, el hijo de Noé. Con semejanzas como estas, Hertzen unió en su Génesis las tres cosmogonías en una sola, pero no se detuvo ahí, sino que aseguró que detrás de “Japhet” y “Japeto” se escondía otro personaje, que no es otro que el mismísimo Yavhé. De este modo, el dios que creo el mundo a partir de la palabra, se convierte también en el primer antepasado del pueblo del logos, la Grecia antigua.

A partir de esta religión primigenia, que reconstruyó cuidadosamente, Hertzen consiguió explicar algunos de los enigmas del Génesis bíblico, por ejemplo, ¿cómo es posible que tras matar a su hermano Abel, el asesino Caín llegue a una ciudad habitada por otros hombres. ¿De dónde han surgido estos hombres?, se pregunta con sorna Hertzen, ¿quizá de la misma tierra o de dientes de dragón, como los spartoi del tebano Cadmo?, ¿o quizá como las piedras arrojadas por Deucalión y Pirra? ¿Es que acaso Adán y Eva no eran realmente los primeros seres humanos creados por Dios? ¿Cómo es posible que en el curso de una sola generación ya existieran ciudades habitadas por otros hombres?

No fue Hertzen el primero en señalar estas incongruencias y tampoco será el único mitólogo que propone que el jardín del Edén no debe interpretarse como una definición difusa, sino como una localización geográfica concreta. El génesis que se inicia en Adán y Eva no se referiría, nos dice, a la creación de la humanidad, sino a la de un nuevo pueblo o nación en un mundo en el que ya existen otros.

Sin embargo, Hertzen va mucho más allá de las interpretaciones habituales. No se trata de un nuevo pueblo, una etnia diferente, como podría ser el pueblo elegido de los judíos, sino de una nueva raza, de una raza tan diferente como pueden serlo dos especies animales. Tras la confusión del mito, Hertzen rastrea una solución inesperada, resolviendo al mismo tiempo otro enigma de la teología judeocristiana, el de los ángeles: quienes habitan en las otras ciudades son descendientes de una facción rebelde de la primera creación de Dios, los ángeles caídos. El argumento resulta sin duda enrevesado, pero Hertzen señala muchos pasajes bíblicos para apoyar su tesis, como cuando los ángeles visitan las ciudades de la nueva raza y persiguen a las hijas de los hombres: “Vieron los hijos de Dios que las hijas de los hombres les venían bien, y tomaron por mujeres a las que preferían de entre todas ellas (Génesis, 6:2)”.

Hertzen recuerda que tras el diluvio de Deucalión también existían dos especies de seres humanos, la antigua humanidad a la que han sobrevivido Deucalión y Pirra (pero también Megaro y algunos parnasianos), y la nueva nacida de las piedras: “Las rocas se convirtieron en hombres o mujeres según las hubiese arrojado Deucalión o Pirra”. La segunda creación divina nace de las piedras, del barro, de la arcilla, como nacen Adán y Eva o como nace Pandora, la mujer creada para seducir a otro titán hermano de Prometeo y de Japeto, es decir, Japhet: el tonto Epimeteo.

Es cierto que todas las piezas parecen encajar en la investigación de Hertzen, pero no podemos ocultar que ese es también uno de sus principales defectos: las piezas encajan demasiado bien y su investigación se sostiene en testimonios y fragmentos a menudo dudosos y de muy difícil interpretación. En cualquier caso, aunque discutible en muchos detalles, el resultado final de Génesis fue sin duda innovador y meritorio.

Más ambiciosa fue la siguiente obra de Hertzen, Mitológicas, en la que pretendía hallar el origen común de todas las mitologías, no sólo de la griega, las mesopotámicas y la judeocristiana. Se trata de una tarea a la que, antes que él, se habían dedicado ya muchos autores de renombre, sugiriendo algunos, como Frazer, un primitivo culto arbóreo; recomponiendo otros una religión dominada por la Gran Madre o Diosa Blanca o, proponiendo, a la manera de Moreau de Jonnes, una interpretación histórico/evemerista de los mitos.

Casi todos los expertos coinciden en que el intento de Hertzen en Mitológicas fue, como los de quienes le precedieron, fallido, lo que no les impide (ni nos impide a nosotros), reconocer los aciertos evidentes de tan extensa obra (¡más de tres mil páginas!), que en su momento pareció uno de los peldaños más firmes hacia la tan ansiada gran síntesis mitológica.

Otras obras de nuestro infatigable autor han ido apareciendo en los últimos diez años. Ninguna de ellas puede compararse con Génesis o Mitológicas.

Con la publicación de los tres volúmenes de La Nueva Teología todo ha cambiado. Se podría decir, sin miedo a exagerar, que a la manera hegeliana de tesis/antítesis/síntesis, Hertzen ha negado con La Nueva Teología todas sus obras anteriores. Por mi parte, debo confesar que el libro de Hertzen me ha sorprendido, no ya sólo por su contenido doctrinal, nada habitual en este autor,sino por la manera en la que su autor se compromete con lo que dice y con lo que descubre.

Sin embargo, el lector exigente que se enfrente a La Nueva Teología quizá crea que se encuentra ante el entretenimiento de un diletante, pues el autor, sin duda queriendo atraer a todo tipo de lectores, comienza su libro con un capítulo deslumbrante, en el que relee los nombres de los personajes bíblicos de una manera que puede resultar incluso grotesca.


La Biblia según Hertzen

Ludwig Hertzen interpreta a Adán como ADN, porque es el origen del ser humano, y a Eva como everlasting, eterna como lo es el eterno femenino, como lo es la vida a través de sus transformaciones incesantes. De Noé, dice que hay que entender Neo, pues con el se inicia una nueva humanidad: Noe no sería otra cosa que la intervención de Dios en los mecanismos de la evolución mediante la selección forzada de unos cuantos especímenes humanos (la familia de Noé) y de varias decenas de parejas de animales. En cuanto a Job, es el trabajo; al parecer, dice Hertzen, se trata de un juego de palabras del Autor, pues Job es conocido por su resignación, por su no hacer nada ante la adversidad.

[Tweet”Hertzen interpreta a Adán como ADN, porque es el origen del ser humano, y a Eva como everlasting” ]De este modo, capítulo a capítulo y frase tras frase, Hertzen descifra los códigos que se esconden tras los nombres del Antiguo y del Nuevo Testamento. Hemos citado algunos ejemplos que pueden resultar curiosos, pero no debe creer el lector que Hertzen se limita a hacer una especie de grosera traducción de los nombres bíblicos, o que cada uno de estos nombres tiene un solo significado. Ya hemos visto que ADÁN es ADN, puesto que a partir de él se inicia la especie humana (cuyo código genético se contiene en el ADN), pero también, si se lee al revés y en español, es NADA, pues evidentemente, antes de él no había nada, al menos nada dotado de inteligencia, de alma. En este caso, podemos observar que la interpretación de Hertzen no hace sino confirmar lo que la etimología tradicional ya nos había revelado: Adán (en sánscrito Adyma) significa el primero, el origen.

Sin duda muchos pensarán que las relecturas propuestas por Hertzen son insostenibles y que el autor de La Nueva Teología se está riendo de nosotros o divirtiéndose con fáciles juegos de palabras. Una oportuna consulta a las notas (que ocupan los tomos II y III de La Nueva Teología) sin duda les convencerá del rigor extremo de nuestro autor. Por otra parte, Hertzen recurre en apoyo de su método al propio Dios, recordando aquel pasaje del Génesis bíblico:

«Cuando Abram tenía noventa y nueve años, el Señor se le apareció y le dijo: «Yo soy El-Shaddai, “Dios Todopoderoso”. Sírveme con fidelidad y lleva una vida intachable. Yo haré un pacto contigo, por medio del cual garantizo darte una  descendencia incontable. Al oír eso, Abram cayó rostro en tierra. Después Dios le dijo: «Este es mi pacto contigo: ¡te haré el padre de una multitud de naciones! Además, cambiaré tu nombre. Ya no será Abram, sino que te llamarás Abraham, porque serás el padre de muchas naciones. Te haré sumamente fructífero. Tus descendientes llegarán a ser muchas naciones, ¡y de ellos surgirán reyes!».

Según un comentario hebraico, unos astrólogos habían hecho el horóscopo de Abraham y le dijeron: “Nunca engendrarás un hijo”; pero Dios le tranquilizó y le dijo: “Ese horóscopo fue hecho para Abram, pero yo te he cambiado el nombre, y como Abraham engendrarás un hijo. También he cambiado el nombre de Sarai a causa de su horóscopo”. Como es sabido, Abram significa “padre exaltado”, mientras que Abraham significa “padre de muchos”.

Hay que admitir que en ocasiones resultan asombrosos los anacronismos que pueblan las interpretaciones de Hertzen en La Nueva Teología, como cuando hace proceder la palabra original de aquella de la que se deriva. Así, en un capítulo dedicado a Jesús, parece sostener que el Hijo de Dios se hace llamar Jesucristo precisamente porque se reconoce a sí mismo como cristiano. De este modo, los cristianos no lo serían por Cristo, sino que Cristo lo sería por los cristianos.

Pero el procedimiento más llamativo de Hertzen es que descifra y utiliza los textos milenarios no ya sólo en su idioma original (como han hecho siempre los cabalistas) sino en su traducción al francés, al italiano, al alemán o a cualquier lengua antigua o moderna. Sorprenderse por este método, dice Hertzen anticipándose a la crítica, es menospreciar el poder de Dios. En el momento de dictar o inspirar los textos sagrados, Dios conocía no sólo las lenguas que eran y habían sido, sino también las que nacerían milenios después, incluidas las nuestras y las que hablarán nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos.

Hay que admitir que el anterior es un poderoso argumento, pero el lector, no puede evitar pensar a menudo que hay algo de juego de prestidigitación en elegir ADN (en español) en vez de DNA (en inglés), para así poder relacionarlo más fácilmente con Adán o, por el contrario Eve (Eva) en inglés para derivar de ese nombre everlasting.

Sin embargo, Hertzen, no ignora que el Gran Secreto se halla en las letras del nombre divino YHWH y sabe también que siglo tras siglo los eruditos, los sabios, los maestros de la ley, los cabalistas, han intentado descifrar ese nombre secreto de Dios sin hallar la solución. Al problema fundamental de descifrar el nombre secreto de Dios, dedica Hertzen sus mejores páginas y todo su ingenio, pero apenas atisba una solución que resulte convincente: este políglota infatigable, que domina más de cuarenta lenguas vivas y muertas, confiesa que la solución puede hallarse en cualquiera de las otras lenguas que él desconoce. Eso sí, descarta su propia teoría, expresada en su Génesis, a la que ya nos hemos referido, en la que leía “YHWH” como el bíblico “Japhet” o como el titán griego “Japeto”.


La teoría de Hertzen

Lo que Hertzen propone en La Nueva Teología es una radical reinterpretación de los textos bíblicos, al buscar en ellos una especie de código oculto. Sin embargo, Hertzen se tiene que enfrentar en este empeño a varios problemas. El primero es el de los autores de los textos bíblicos.

Como es sabido y aceptado incluso por los creyentes más ortodoxos, los libros sagrados del cristianismo fueron escritos por distintos autores en épocas diferentes. En un mismo texto bíblico se puede detectar la participación de varios escribas y copistas. Así, por ejemplo, en Jueces se han detectado párrafos que se remontan al siglo XII a.C., mientras que otros más tardíos pueden fecharse en el siglo V a.c. Es decir, Jueces fue escrito a lo largo de siete siglos. ¿De qué manera dictó Dios ese texto? ¿Es que ha ido cambiando de estilo en cada época, dependiendo del escriba inspirado al que transmitía sus palabras? Si la verdad que Dios transmite no es temporal sino eterna, ¿por qué se ha adaptado al estilo de quienes han hecho la transcripción divina?

Hertzen podría sortear el problema de manera elegante y recurrir a aquel viejo argumento de que el creador habla a los profetas en el lenguaje de su época, y que evita caer en anacronismos pretéritos o futuros. ¿Cómo iba a explicar al autor del Génesis que Sodoma y Gomorra fueron destruidas por una explosión atómica si los lectores de aquella época ni siquiera conocían la pólvora? Para hacerse entender, Dios se vería obligado a traducir “explosión atómica” por “lluvia de azufre y fuego” (Gen.19, 24-25). De manera semejante, se dice que “Dios creó el mundo en seis días” (Gen.1, 31), pero hay que entender que se trata de una metáfora adaptada al conocimiento de la época y que “seis días” significa seis períodos astronómicos indeterminados. Hay que recordar, en apoyo de la tesis de Hertzen, que muchos comentaristas del Corán, al advertir que el tono del libro sagrado musulmán parece adaptarse a los cambiantes intereses personales de Mahoma, aseguran que ello se debe a que Dios también tiene en cuenta las transformaciones que se producen en el mundo a medida que va dictando al Profeta.

Sin embargo, Hertzen no recurre a tan fáciles argumentos. Aunque está de acuerdo en que Dios dictó todos los libros sagrados a diferentes personas en épocas distintas, eso no significa que Dios elija en un momento dado a un profeta para dictarle un libro o un fragmento y que adapte su estilo al de la persona elegida, hablándole de un modo que pueda ser entendido por sus contemporáneos. No, en opinión de Hertzen, los textos sagrados no sólo existían antes de los acontecimientos que describen, sino que existían antes de que Dios decidiera dictarlos.

Según La Nueva Teología, Dios disponía de todos los textos desde el principio y no le habría supuesto ninguna dificultad trasmitir los dos Testamentos completos al autor del Génesis, incluso en un lenguaje que ese autor ni siquiera conociera. Podríamos pensar que si Dios se tomó el trabajo de inspirar uno tras otro a los profetas a través de los siglos en vez de dictar todos los textos sagrados a un único profeta, fue porque sabía que eso podía tener consecuencias negativas, pues quien conoce el futuro puede intentar cambiarlo.  Los judíos de la época de Abraham difícilmente habrían mantenido su fe durante la cautividad si, sentados junto a los ríos de Babilonia, hubieran podido leer las penalidades que todavía les esperaban antes de llegar a la Tierra Prometida siglos más tarde.

Sin embrago, Hertzen desdeña de nuevo esta explicación y rechaza cualquier componenda teórica, lo que le hace precipitarse en una argumentación tan arriesgada que incluso quienes simpatizamos con él tenemos que admitir que sus ideas rozan el disparate. En los razonamientos de Hertzen es fácil advertir su afición a lo paradójico y su simpatía no disimulada por las variantes más extremas del gnosticismo y del sufismo musulmán.


Audacia y oscuridad de La Nueva Teología

Vaya esto por delante: es imposible exponer en esta breve reseña los argumentos de Hertzen. No se puede explicar de manera coherente algo que en el propio libro de Hertzen resulta absolutamente incoherente.

Hertzen, ya lo hemos dicho, considera que los libros de la Biblia, los sesenta aceptados como canónicos por el Concilio de Florencia en 1441 y luego confirmados por el de Trento, existían ya desde los tiempos del Génesis, a pesar de que dichos textos se refieran a acontecimientos que tuvieron lugar cientos e incluso miles de años después. Hertzen, en definitiva, afirma que primero fue el relato de Adán y Eva y después fueron Adán y Eva.

Esto podría resultar aceptable para las religiones del Libro, o al menos para algunas de sus herejías (o para los cabalistas), siempre y cuando interpretásemos que lo que Hertzen quiere decir es que Dios sabía lo que iba a suceder antes de que sucediera. Es decir, la ya conocida idea de que Dios conoce el pasado, el presente y el futuro, puesto que habita en la Eternidad.

Pero tampoco es eso lo que sostiene Hertzen. Para él, los textos bíblicos existían no sólo antes de la historia, sino incluso antes de la propia predicción divina de la historia.

Lo que viene a decir Hertzen, aunque siempre de manera críptica, ambigua e indirecta, es que el Libro existía antes que nada. Por decirlo de un modo quizá demasiado simplista: es como si Dios hubiese encontrado el Libro y a partir de él hubiese creado el Universo, la Tierra y la historia de la humanidad.

La tarea de Dios, pues, consistiría en crear, construir el escenario, los hechos y los personajes para adaptarlos al texto, del mismo modo que un jugador de ajedrez coloca las piezas en el tablero cuando quiere reconstruir una partida ya jugada; o de la misma manera que un director de teatro pone en escena la obra escrita por un dramaturgo.

Ahora bien, cuando se reconstruye una partida de ajedrez o se representa una obra dramática, se repite algo que ya ha existido, o al menos que ya ha sido pensado, una obra que tiene un autor: los dos jugadores de ajedrez o el dramaturgo. Sin embargo, el Libro que encuentra Dios no recoge hechos que ya han sucedido y tampoco adelanta hechos que han de suceder. No existe nadie detrás del Libro, no existe un autor ni un Autor. El Libro es eterno como lo es el mismo Dios (aunque a veces parece que a Hertzen le gustaría afirmar que la eternidad del libro es de algún modo superior a la de Dios).

¿Debemos entender que cuando Hertzen habla del Libro está utilizando una metáfora para describir las leyes de la Naturaleza o los pensamientos de Dios? Nada parece apoyar tal conclusión: para Hertzen, el Libro es un libro, no una metáfora. Está compuesto de frases, dividido en capítulos y en él aparecen los nombres de los personajes y de los lugares. Ahora bien, ¿en qué idioma?

La verdad es que Hertzen ni siquiera se plantea esta pregunta, quizá porque lo considera innecesario, tal vez porque ignora la respuesta o acaso porque sabe que este sencillo enigma es la mayor amenaza a la que se enfrenta la desmesurada concepción hertzeniana: si el Libro está escrito en algún lenguaje conocido o desconocido, ¿seguirían siendo válidas las interpretaciones que hace Hertzen en los diferentes idiomas?.

Otra duda que nos suscita la lectura de La Nueva Teología, y que Hertzen se plantea e intenta responder, es la de si la afirmación de que la realidad se adapta al Libro nos precipita en el determinismo. ¿Existe el libre albedrío en la interpretación de Hertzen? ¿Existe el libre albedrío para el propio Dios? ¿Podría Dios crear un mundo diferente al anunciado en el Libro?

Lamentablemente, el espacio concedido a esta reseña ha llegado a su límite y no es posible dar las respuestas de Hertzen a tan interesantes cuestiones.




Esta visión crítica de La Nueva Teología de Ludwig Hertzen fue publicada en El Camino de los Mitos en 2007. No se recogen aquí los anexos escritos por otros autores acerca del libro de Hertzen ni los comentarios de los antólogos de Recuerdos de la era analógica, que se publicarán en próximas entradas.

Entre el texto publicado aquí y el que aparece en la edición de Evohé se observan algunos cambios, que nunca afectan al sentido del texto, pero que en ocasiones aclaran algunos puntos o muestran aspectos que pudieron pasar inadvertidos al lector. Tanto el texto original como los anexos pueden consultarse en la edición de El Camino de los Mitos, una estupenda excusa, además, para disfrutar del resto de relatos del premio “La Revelación” en su segunda edición, entre ellos el relato ganador.

la-nueva-teologiaLa ilustración que sirve de pórtico a esta entrada es de Sandra Delgado y fue publicada en El camino de los mitos, libro en el que se recogen los relatos ganadores del II Concurso Internacional “La Revelación” (Relatos de mitología clásica), publicado por la editorial Evohé en 2007.


Recuerdos de la era analógicaEn la antología realizada en siglo XXV Recuerdos de la era analógica, se habla de Hertzen (al que se llama Ludwig von Hertz) en el relato “Una conversación en la isla de Patmos”. Allí se descubre que La Nueva Teología parece ser una de las claves que darían sentido a muchos de los textos recogidos en Recuerdos de la era analógica. El lector puede leer ese relato y todos los textos recogidos por los antólogos del futuro en el libro publicado en 2009 por la editorial Evohé: Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro (versión en papel o electrónica).

Los lectores interesados en conocer qué es recuerdos de la era analógica, deberían consultar esta entrada, sumamente ilustrativa: ¿Qué es Recuerdos de la era analógica?


edicionesevohé Todos los libros de la editorial Evohé en:
Ediciones Evohé.



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Originally posted 2019-03-16 19:42:47.

Sentido y referencia en Gottlob Frege

frege2Gottlob Frege (1848-1925), nacido en Wismar, Pomerania, Alemania, es uno de los creadores de la lógica moderna. Su objetivo como investigador era demostrar que las matemáticas se podían explicar mediante reglas lógicas. En su opinión, la lógica era la ciencia básica a partir de la cual se pueden y deben construir todas las demás. Su teoría es una variedad del llamado logicismo.

El filósofo británico Bertrand Russell le hizo un gran favor a Frege al llamar la atención de la comunidad pensante hacia sus trabajos, hasta entonces casi desconocidos. Pero el joven Russell también acabó con los sueños del anciano Frege.

En efecto, cuando Frege se hallaba cerca de la confirmación de su teoría, recibió una carta de Russell, en la que le decía que había encontrado un fallo en sus teorías. Ese fallo es la famosa paradoja de Russell, que se refiere a las clases que se contienen a sí mismas (de eso hablaré en otra ocasión, cuando se me ocurra un chiste para este Filocomic).

La respuesta de Frege fue que la paradoja de Russell era todavía más poderosa de lo que parecía y que hacía tambalearse a la aritmética:

“Frege quedó tan desasosegado por esta contradicción que dio de lado el intento de deducir la aritmética de la lógica, al cual, hasta entonces, había dedicado principalmente su vida”.

Tiempo después, un Russell ya mayor se encontraría con un discípulo que le puso en una situación semejante a la que él había causado a Frege. Se trata de Wittgenstein, pero tampoco hablaré de él en este momento.

russeljoven

Bertrand Russell poco antes o poco después de destrozar los sueños de un anciano

Sin embargo, uno de los hallazgos más interesantes de Frege no se vio afectado por la destrucción de su sueño logicista.

Se trata de la distinción entre sentido y referente.

Una cosa es, dice Frege, el sentido de una expresión y otra su referente o referencia.

El ejemplo más célebre para entender esta idea es la comparación que propone Frege en “Sobre sentido y referencia” entre el lucero de la mañana y el lucero de la tarde. La resumo a continuación.

Los antiguos griegos se habían dado cuenta de que por la mañana, cuando todavía no es pleno día, aparecía una luz muy brillante en el cielo. También observaron que por la tarde, cuando el sol ya se ocultaba, se podía ver otra luz muy brillante. Además, descubrieron que esas luces no podían ser estrellas (cuerpos fijos en el firmamento, según se creía entonces), sino cuerpos errantes, como lo era la Tierra. Así que los llamaron planetas, es decir “errantes”.

Los dos luceros, el que se veía por la mañana y el que se veía por la tarde, eran planetas.

Dicho en la nueva terminología que propuso Frege a finales del siglo XIX, había dos sentidos, dos expresiones: “lucero de la mañana” y “lucero de la tarde” y cada una tenía su propio referente: la cosa que brillaba en la mañana y la cosa que brillaba en la tarde.

Sin embargo, alguien descubrió, tal vez después de un viaje a Egipto o Babilonia, que esas dos luces eran causadas por un mismo objeto: el planeta al que llamamos Venus. No se trataba, pues, de dos planetas, sino de uno solo.

Ahora, dice Frege, los griegos seguían teniendo dos sentidos, el lucero de la mañana y el lucero de la tarde, pero sólo había ya un referente, pues las dos expresiones se referían al mismo objeto.

Aquí nos detenemos, ahora que el lector ya puede entender el chiste de mi nuevo capítulo de Filocomic, porque, esta introducción sólo tiene un sentido: hacer comprensible un chiste. Ya sé que algún lector dirá que mal chiste es aquel que necesita tanta explicación previa. Probablemente tendrá razón ese lector, que quizá seas tú.

El chiste, por cierto es una adaptación de un acontecimiento real: sucedió en la cafetería de la Universidad Complutense, donde estudié Filosofía, un día en que estaba con mi amigo Manuel Abellá deseando desayunar. Entonces los dos nos partimos de risa y seguimos fabricando chistes lógicos durante un buen rato.

Aquí he adaptado aquel pequeño acontecimiento de nuestras vidas, para que lo protagonizaran dos mujeres en un bar.

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*******

ANEXO SEMÁNTICO

Es interesante darse cuenta de que, a pesar de que tengan el mismo referente el lucero de la mañana no es exactamente lo mismo que el lucero de la tarde. Al menos no en el aspecto semántico.

Por ejemplo, si pensamos que:

lucero de la mañana= lucero de la tarde

…entonces, ¿por qué parece adecuado decir: “Ayer por la mañana vi el lucero de la mañana”, pero suena absurdo decir: “Ayer por la mañana vi el lucero de la tarde”.

Otra diferencia: si fueran lo mismo, entonces sería verdad que “lucero de la mañana” tiene tantas letras como “lucero de la tarde”, pero eso no es cierto, pues “lucero de la tarde” tiene una letra menos.

Naturalmente, todo esto es un juego con el lenguaje, pero, claro, también podemos preguntarnos: ¡qué es exactamente el “lucero de la mañana”? ¿El planeta Venus o nuestra percepción de esa luz que brilla en la mañana?

**********

[Publicado por primera vez en

 FILOCOMIC (cómic y filosofía)

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CUADERNO DE FILOSOFÍA

cuadernodefilosofia

Originally posted 2013-11-07 18:16:32.

Un regalo de navidad: “La nueva teología”

espiralAl ofrecer a los lectores mi relato  “La Nueva Teología” en una fecha tan simbólica como la Navidad del año 2015, siento que se cierra un círculo, o quizá debería decir, que asistimos a un nuevo giro de una espiral que se inició quizá en 1987 y que se extenderá al menos hasta el siglo XXV. Intentaré explicar a qué me refiero.

El incierto origen de un ensayo teológico

daniel88Por alguna razón, en mi mente está fijada la fecha 1987 como la del momento en el que escribí un relato titulado “La Nueva Teología”. No sé qué es lo que me inspiró, tal vez la lectura de algún filósofo, quizá la de un semiótico, la de un teólogo o quien sabe si la de un simbolista. Tengo candidatos para cada una de las categorías: Umberto Eco, Agustín de Hipona y Leibniz o Huysmans o Eduardo Cirlot. No sé si conservo un ejemplar de esa primera versión, pero sí sé que lo leyó un amigo mío, Jordi Torrent, y que le gustó. Eso me hace pensar que estábamos en Barcelona, pero quizá fue durante una visita suya a Madrid, precisamente cuando me convertí en el protagonista de un cortometraje simbolista que él dirigió y realizó en las calles de Madrid. En aquella historia, que Jordi creaba sin un guión previo, yo acababa disolviéndome entre los esqueletos flamencos del bar Los Gabrieles. El cortometraje nunca vio la luz y tiempo después Jordi me dijo que aquella escena en la que yo desaparecía frente a aquellos esqueletos no podía verse por falta de luz.

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Esqueletos flamencos de Los Gabrieles. La taberna, años después, cerró por reformas y desde entonces no ha vuelto a abrir.

la-nueva-teologia-ministerioUna fecha más segura relacionada con el relato es la de 1990, porque fue entonces cuando presenté el cuento a unas Ayudas del Ministerio de Cultura para obras de ficción. Como se puede leer todavía en el Curriculum Vitae que envié con mis datos, yo entonces era articulista y corrector de estilo y estudiaba en la Universidad Complutense, pues me había matriculado en el año 1988 en la carrera de Filosofía. Lo de articulista se refería al periódico El Independiente, donde publiqué varios artículos hasta que alguno de mis ellos chocó la línea editorial del periódico y recibí la sutil censura del silencio, es decir, no me solicitaron más colaboraciones, a pesar de que era un periódico que acogía ideas de un amplio espectro ideológico. Por aquellas fechas, ya había escrito varios libros, como una biografía del grupo Deep Purple (publicada por la editorial Júcar), otra de Edith Piaf (no publicada) y otra de AC-DC (no sé si publicada o no). También había publicado varios cuentos de terror en la Biblioteca Universal de Misterio y Terror y un libro juvenil de aventuras múltiples, La espada mágica, que me convierte en uno de los precursores del relato hipertextual.

El cuanto a la ayuda del Ministerior de Cultura, no la obtuve.

 

¿Qué es (o qué era) “La Nueva Teología”

Es interesante leer la Memoria explicativa que presenté junto al cuento: «Se trata de un ensayo-ficción en el que se analiza desde diversas perspectivas una obra ficticia llamada La Nueva Teología».

También se habla en esa memoria del autor, Ludwig von Hertz, que «propone una nueva y radical interpretación de los textos bíblicos». Sin embargo, lo que presenté no era un único cuento o ensayo-ficción, sino un proyecto que incluía varios relatos: «En torno a esta obra, de la que se presentan algunos fragmentos escogidos, giran los diversos ensayos, todos ellos ficticios».

Mi insistencia en el carácter ficticio de esos ensayos se debía sin duda a que el premio al que me presentaba era para textos de ficción. Enseguida, añadía: «A través de esta multiplicidad de planteamientos, se analiza el hecho religioso, el carácter de la Revelación, los sistemas alegóricos y los diversos desciframientos, desde aquellos referidos a mensajes secretos y lenguas desaparecidas, hasta los que se dirigen a la naturaleza misma».

Ahora bien, aunque esos temas eran los más visibles en mi proyecto, mis intenciones eran mucho más ambiciosas: «No es exagerado decir que se pretende hablar de todo, de lo divino y de lo humano, sobre todo de lo divino».

Finalmente, aclaraba ese carácter ficticio de la obra:

«Esta es una obra de ficción, pero en modo alguno lo son los argumentos literarios esgrimidos por los diversos contendientes, que reproducen, dentro de la amenidad exigida por el género, posturas que encuentran, en la mayor parte de los casos, un paralelo en el llamado mundo real».

Y a continuación quizá está la clave que explica por qué tengo fijado en la memoria la fecha 1987 como el inicio de “La Nueva Teología”, porque digo: «A lo largo de los tres años que llevo trabajando en este proyecto, he acumulado una gran cantidad de datos y notas que me han llevado a concebir una estructura». Puesto que el premio del Ministerio se convocó en 1990, la frase anterior nos lleva a 1987.

La estructura a la que me refería incluía ocho relatos o ensayos acerca de La Nueva Teología, el libro de Ludwig von Hertz:

1. “La Nueva Teología“.

2. Crítica escéptica de La Nueva Teología.

3. La Cábala y La Nueva Teología.

4. El Islam y La Nueva Teología.

5. Balance de La Nueva Teología.

6. La Nueva Teología y la tradición religiosa

7. Oriente y La Nueva Teología.

8. Una defensa de La Nueva Teología.

junto a los ocho anteriores, se incluía un noveno texto: Hunor y Magor y el nacimiento de la nación húngara, que era un capítulo de La Nueva Teología que servía como ejemplo del método hermeneútico o interpretativo de Ludwig von Hertz en su lectura de los textos sagrados. Mi intención era publicar “Hunor y Magor” en el número 6 de Esklepsis, pero la revista dejó de publicarse tras el número 5.

La Memoria que envié al premio del ministerio termina de manera abrupta por que no he logrado encontrar la página final: «Los textos proporcionados como muestra son todos ellos incompletos, pues dependen estrechamente unos de otros, de modo que no puede terminarse uno hasta saber cuál…» Supongo que la frase terminaba con algo así como: «…hasta saber cuál es el lugar que ocupa en el conjunto». No sé si en esa página perdida se contaba algo más acerca del proyecto.

 

Un paréntesis de treinta años

Casi treinta años después, tras diversas peripecias que contaré al recordar cómo escribí  “Recuerdos de la era analógica” y otros relatos que acabarían convirtiéndose en el libro Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro, vi en internet la convocatoria de un concurso llamado “La Revelación”. El nombre parecía perfecto para aquel relato llamado “La Nueva Teología”, teniendo en cuenta que, además, quienes convocaban el concurso tenían una página web llamada ni más ni menos “La Segunda Revelación”.

El premio estaba destinado a relatos mitológicos y mi relato era religioso. Pero, al fin y al cabo, la religión cristiana, la judía o la musulmana son relatos mitológicos que han adquirido el estatus de religión debido en parte a su triunfo final (existen otras diferencias entre mitología y religión, pero no vale la pena examinarlas aquí). Confié en que los creadores del premio consideraran que un relato acerca de los personajes bíblicos era un relato mitológico y reescribí el cuento. Al final decidí enviar solo el cuento principal, aunque modificado, y no los relatos anexos, como las visiones escéptica, cristiana, judía acerca de “La Nueva Teología” o el texto de Hunor y Magor y Hungría.

Lo demás es fácil de contar: gané el segundo premio del concurso mitológico, conocí a los encantadores responsables de Evohé, Javier, Barto y Sandra, y no tiempo después mi relato se publicó junto al resto de relatos ganadores del premio en El Camino de los Mitos. Curiosamente, por esas fechas compartimos una comida deliciosa en un restaurante cercano a su oficina de Evohé, en la calle del Príncipe de Madrid, calle paralela inmediata precisamente de aquella calle Echegaray en la que protagonicé aquel corto en Los Gabrieles treinta años antes. Quizá en esa comida nació la idea de publicar el libro del que yo había extraído “La Nueva Teología”, compuesto por cuentos que había escrito durante todos esos años.

Un año después se publicó ese libro, Recuerdos de la era analógica, en una magnífica edición que incluso incluye un póster desplegable (“el ezine “Mundo analógico”). Como “La Nueva Teología” ya se había publicado en El camino de los mitos, no lo incluimos y su lugar fue ocupado por un relato nuevo, que escribí para llenar su ausencia y señalarla: “Una conversación en la isla de Patmos”.

¿Y por qué había que señalar su ausencia? Porque “La Nueva Teología” es quizá una de las claves más importantes que permite entender Recuerdos de la era analógica, o al menos que permite elaborar una posible explicación acerca de esa extraña antología realizada en el siglo XXV (o 25, como dice ellos) por unos antólogos que buscan en la Arqueo Red y encuentras relatos, artículos, exámenes, páginas de un diario y todo tipo de textos. Por eso, por ser quizá “La Nueva Teología” la clave de bóveda de Recuerdos de la era analógica, supone para mi una gran alegría ofrecer ahora este relato completamente gratis, como regalo de navidad de este 2015 que se acaba. De este modo, los lectores de REcuerdos de la era analógica podrán leerlo y juzgar por sí mismos, pero también, quienes lean este relato, podrán leer también Recuerdos de la era analógica con esta visión que quizá les ayudará a entenderlo todo un poco mejor. O todo lo contrario. ¿Quién sabe?

Por último, este regalo de navidad ha sido posible gracias a la generosidad de Javier Baonza, de ediciones Evohé, un gran editor y un gran amigo.

El relato “La Nueva Teología” podrá leerse mañana mismo, día de navidad, en esta misma página.


 

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A continuación, puedes ver entradas dedicadas a Recuerdos de la era analógica encontradas en la Arqueo Red (que nosotros llamamos Internet)

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Originally posted 2015-12-24 16:44:33.