Hable como un verdadero experto

Lenguaje de expertos /1

language-expertsSi usted quiere ser un experto en arte y literatura, filosofía y sociología, y si pretende usted optar a alguna ayuda, beca o premio oficial relacionado con el sector del arte, lo más importante no es que aprenda todas las cosas que ese tipo de expertos aprende. Eso puede ser útil, pero le llevará demasiado tiempo. Lo que importa es que usted aprenda a hablar y a escribir como ellos. Veamos algunos consejos de urgencia.


1)  No diga “persona”, diga “sujeto”

2)  No diga “lugar”, diga “espacio”

3) “No diga “lugar de encuentro o reunión”, y tampoco “sociedad”, diga siempre “espacio social”.

4) Diga a menudo:

a.   “Estructura”, pero no refiriéndose a edificios.

b.  “Consenso” pero no aplicado a la política ( como el consenso entre varios partidos). Por el contrario, úselo para relacionar entes concretos o abstractos que carezcan de cualquier atisbo de la voluntad o conciencia necesaria para establecer un consenso. Por ejemplo: “Se muestra así un consenso entre el espacio social y la estructura productiva”

c.   “Flujo” y “reflujo”, pero no referido a la regla de las mujeres.

d.  “metáfora”. Esto es lo mejor de lo mejor. Todo son metáforas, amigo mío, las cosas metaforizadas no se sabe si han existido alguna vez, porque todo es metáfora de algo. Si quiere rizar el rizo y epatar a la audiencia, puede usted darle la vuelta a las metáforas más conocidas: “A mí, los falos siempre me han parecido una metáfora de los faros”

e.   “lenguaje”, para referirse a cualquier cosa, desde la construcción de un hormiguero por las hormigas a los procesos gástricos.

f.    “continuo” y “discontinuo”

g.  “lineal” y “elíptico”, pero no en contextos relacionados con el dibujo o la astronomía.

h.  “contexto”, en cualquier contexto.

i.     “extremos”, “extremista”: para referirse a las propuestas artísticas de alguien o a sus ideas políticas (siempre, en este último caso, de un modo elogioso)

j.     “interno” y “externo”, pero intente no emplearlos como opuestos, sino más bien mostrar que lo interno es lo externo y a la inversa, o que ambas cosas son lo mismo. Recuerde, además, que una de las conclusiones inevitables a la que llegan los expertos cuando la discusión ya se hace un poco fatigosa es que “Todo es lo mismo en definitiva”

k.  “Identidad” y “diferencia”

l.     “performativo” y “preformativo”, “labor”, “configurar”.

m. “sistema”: siempre que pueda, es perfecto en combinación con “contexto”.

n.  “sentido” y “producción de sentido”, aunque no tenga ningún sentido. La segunda expresión tiene puntuación extra.

o.  “perfil”, en lugar de “retrato” o “descripción”, pero nunca referido a un rostro, sino siempre a una mente, a una biografía, por ejemplo, o a una actividad política.

p.  “minoridad”. Puntuación máxima.

q.  “criticidad”, y todo lo que termine en “idad”

r.    “implementar”: no abuse de ello, porque ya ha pasado al lenguaje de los políticos.

s.   “vertebrar”. No lo use, no sea antiguo hombre, que se le va a notar (ver, sin embargo, el  anexo “Expertos y marxistas“)

t.     “discurrir”, “Economía cultural”, “pasividad existencial” y “afirmación”.

Si usted, siguiendo estos consejos, escribe un texto convincente y en el que todo el mundo entiende lo que ha dicho, entonces es que ha hecho usted algo mal: ha fracasado y se van a dar cuenta enseguida de que usted no es un experto. Un experto ha de ser convincente, pero no se debe entender lo que dice, aunque todo el mundo jure que lo ha comprendido todo.

lenguaje

Memento

Recuerde siempre la anécdota de Eugenio D’Ors:

D’Ors dictaba los textos a su mecanógrafa Angelita.

Cuando terminaba, le preguntaba:

-¿Se entiende, Angelita?

-Perfectamente, maestro.

-Pues entonces, oscurezcámoslo.”

Y recuerde también la máxima de Cossio

“Ya que no podemos ser profundos, seamos al menos confusos.”

 

Lecturas recomendadas

lenguaje-johnny_automatic_wise_owl_on_booksLea usted a muchos autores franceses de la segunda parte del siglo XX. Empiece con Sartre, siga con Foucault, Derrida, Lacan, Althusser etcétera. No se preocupe si no entiende nada o si lo que entiende le parece poco interesante, lo importante es ir contagiándose de la manera de expresarse.

Hoy en día, lo más actual es repasar los escritos de Guy Debord y los situacionistas.

Es decir, escriba usted como un español del siglo XXI que quiere escribir como un francés del siglo XX que imita a los alemanes del XIX. Espeso y contundente, con cierto aroma científico pero con argumentos siempre incomprobables.

 

Dos buenos ejemplos para memorizar (¡¡ejemplos reales!!)

EJEMPLO 1

“El espacio social queda evocado en la imagen de una mesa redonda, una estructura democrática, igualitaria. Mesa sobre al que se produce sentido y donde se llega al consenso de la realidad por medio del lenguaje, que cumple una labor preformativa. Sin embargo se presenta aquí como un espacio ciego: Ausentes las imágenes, la representación opera a través de la palabra, del sonido que se articula en el “tiempo real”. La continuidad del flujo temporal es una metáfora psíquica construida y reforzada por el lenguaje -lineal o continuo como el tiempo común o consensual. Lo discontinuo supone una pérdida, una negación, el vacío, la muerte, la nada. Sin embargo, estas nociones negadas por la sociedad, están en nosotros. La vida se opone a la vida. El ser es contradictorio, dramático, extremo.

EJEMPLO 2

Dos condiciones de posibilidad para hacer sostenible este esquematismo. Primera: su minoridad, cuanto más micro sea el aparato, menos requerimientos de ingeniería para equilibrar energía de gasto y ecuación de audiencia. Y segunda: la consistencia de sus contenidos de criticidad. Desasistida de instrumentos que implementen su credibilidad por la posición de fuerza ocupada en el sistema institucional, su única potencia, como inductora de interés público la extrae de su participación en el público y libre juego de las argumentaciones, de la pública exposición del pensamiento y su contraste. Cierto que eso determina su enorme fragilidad -y si se quiere la certidumbre de una muerte rápida tan pronto como se produce decaimiento de la tasa de interés cognitivo- pero al mismo tiempo ello asegura la pertinencia de su existir”.


Epílogo en 2015: a pesar de que han trascurrido unos doce años, el lenguaje de los expertos no ha cambiado demasiado (parece evolucionar mucho más lentamente que cualquier otra jerga), así que muchas palabras y expresiones todavía le resultarán útiles. Pero también será necesaria una actualización, por supuesto.


 Esta entrada pertenece a mi Diccionario para idiotas ilustrados (antes conocido como Diccionario para intelectuales selectos)

[Escrito en 2003]


SIGNOS

[pt_view id=”e0b02a28s2″]

 

 

 

Originally posted 2003-07-19 12:01:36.

Teseo y la identidad

 

 

 

¿Soy la misma persona si mi padre no es quien yo creía?
Esta puede parecer una pregunta ociosa, puesto que mi identidad no tiene por qué verse afectada si cambia la identidad de mi padre. Sin embargo, puedo perder o ganar una herencia si se descubre que mi padre no es el que hasta entonces se pensaba. Un príncipe puede quedarse sin trono si se demuestra que no es hijo legítimo del rey actual, un gitano dejará de serlo si su padre no lo es, como la racial Lola Flores, que no es aceptada como gitana, debido a que su padre era payo. En fin, dos hermanos por parte de padre dejarán de serlo y podrán casarse legalmente si se descubre que uno de ellos tiene otro padre.
En tiempos no muy lejanos la figura paterna tenía mucha más relevancia que ahora. Freud llegó a afirmar que el padre es la figura más importante para todo ser humano y sugirió que para adquirir una identidad completa antes era necesario matar al padre. No siempre de manera literal, claro, aunque en los mitos griegos eso era lo que solía suceder: Edipo mató a su padre, aunque sin saberlo; Orestes al suyo a propósito; incluso podríamos considerar que Teseo mató a Egeo por su descuido al no cambiar las velas de su célebre barco. Jesucristo y Julieta, siglos antes de Freud, también parecían saber que no podemos adquirir nuestra propia identidad hasta que no nos libremos de nuestro padre:

«“Niega a tu padre y renuncia a tu nombre” despierta el eco del subversivo y perdurable decreto de Cristo según el cual, a no ser que abandonemos a nuestros padres, nunca alcanzaremos la vida. Así pues, ¿tenemos que destruir las identidades que se nos han concedido?».

En realidad, la identidad del padre siempre ha sido dudosa, al menos hasta que se inventaron las pruebas de ADN. Sólo la madre es segura, repite obsesivamente el dramaturgo noruego Strindberg en El padre, donde el protagonista es atormentado por las dudas acerca de si es el verdadero padre de su hija:

«LAURA: Los lazos que unen a un hijo con su madre son más indiscutibles que los del padre, demostrado está que nadie puede probar la paternidad de un padre».

Y, ante la desesperación de su marido, Laura, insiste: «¿Sabes si eres el padre de Berta?… ¿Cómo puedes saber si yo te fui totalmente fiel?».
Teseo es, hasta que llega a Atenas, un hombre sin padre. O con un padre supuesto, pues Egeo le pidió a Etra que dijese a su hijo que mantuviese oculta su nueva identidad. Temía que los cincuenta hijos de Palante, su rival al trono, matasen a Teseo antes de que pudiera llegar a Atenas.

 

¿Cuál es el verdadero nombre de Teseo?
«Solo tu nombre es mi enemigo», dice Julieta al saber que el joven al que ama es hijo de la detestada familia de los Montesco. Hasta entonces era sólo la persona amada, pero ahora, al enterarse de que se llama Romeo Montesco, descubre su verdadera identidad, que parece contenida en las letras de ese nombre odioso. Sin embargo, Julieta se rebela, rechaza las reacciones de identificación de grupo estudiadas por Korzybski y los Sherif, y se anticipa a la distinción de Frege entre sentido y referente, que conoceremos en próximos capítulos:

«¡Oh , sea otro tu nombre!
¿Qué hay en un nombre?
lo que llamamos rosa
exhalaría el mismo grato perfume
con cualquier otra denominación.
De igual modo, Romeo,
aunque Romeo no se llamara,
conservaría sin este título
las raras perfecciones que atesora.
¡Romeo, rechaza tu nombre,
y, a cambio de ese nombre,
que no forma parte de ti,
tómame a mí toda entera!».

Teseo encuentra la espada de Egeo

Los mitógrafos dicen que Teseo tuvo un primer nombre cuando vivía en Trecén, nombre que, al parecer, ha sido olvidado. Cuando emprendió su viaje a Atenas, eligiendo el camino más largo para imitar a su héroe Heracles, sus hazañas se comentaban en todas partes, atribuyéndoselas a un tal Teseo de Trecén. Ya sabemos que Egeo recomendó a Etra que le dijese a su hijo que mantuviese su identidad en secreto: a los cincuenta hijos de Palante no les preocupaba un Teseo de Trecén, pero si un Teseo de Atenas. Cuando Teseo fue reconocido por su verdadero padre y llamado Teseo de Atenas, los hijos de Palante iniciaron la lucha dinástica. Teseo los mató a todos.
Teseo, así sin más, como Romeo, es un nombre inofensivo; pero llamarse Teseo de Trecén o Teseo de Atenas, como sucedía con Romeo Capuleto, hace que la misma persona cambie de identidad para todos los que le conocen, especialmente para su padre Egeo y sus enemigos (los Palantidas y Medea). Al ser reconocido como hijo suyo por el rey de Atenas, Teseo empezó a ser conocido como Teseo Egeida, Teseo hijo de Egeo, Teseo hijo del rey.

Teseo entra en Atenas

Se cuenta una divertida anécdota en la que Shakespeare demostró la tesis de Julieta que afirma que basta con cambiarse el nombre para convertirse en otro:

«Una vez, cuando Richard Burbage interpretaba a Ricardo III, hubo una ciudadana a la que le gustó tanto que, antes de salir del teatro, lo citó para que acudiese a su casa aquella noche bajo el nombre de Ricardo III».

Ricardo (Richard) Burbage cometió la imprudencia de contarle a su amigo Guillermo (William) Shakespeare el curioso acuerdo. Shakespeare corrió en secreto a la casa de la dama, se hizo anunciar como Ricardo III y ya «estaba en plena faena antes de que llegase Burbage». Poco después, al traer los sirvientes el recado de que Ricardo III estaba de nuevo en la puerta, Shakespeare hizo que se le despachara exclamando «Guillermo el Conquistador reinó antes que Ricardo III». Ya vimos que Nagasena también estaba de acuerdo en que la identidad no se definía por el nombre:

«Aunque los padres pongan a sus hijos un nombre como Nagasena, Surasena, Virasena o Sihasena, no es más que una apelación, una noción vulgar, una simple expresión, un nombre corriente, no hay individuo debajo».

Julieta y Shakespeare no van tan lejos, ellos sí creen que existe un individuo debajo del nombre, pero es un individuo cuya identidad va más allá de ese nombre que le ha tocado en suerte.

 

¿Qué hay en un nombre?
En los nombres hay mucho más de lo que parece, pues un nombre es algo así como la marca que nos identifica en tanto que seres humanos únicos. Los niños construyen su identidad a partir de su nombre. No les gusta que se bromee con su nombre y se ofenden cuando los adultos fingen no entenderlo y lo repiten mal pronunciado: es la manera más sencilla de hacer rabiar a un niño. Parece que entendieran que para conseguir ser considerados personas primero hay que lograr ser nombrados correctamente: el nombre precede al renombre. Una persona sin nombre, un «sin nombre», un Don Nadie, carece de identidad. Si no figura en los registros, no existe, como descubre Gregor Samsa en El proceso de Kafka.
En muchas culturas el nombre define de manera explícita la identidad. William Camus explica que entre las tribus indias de los Estados Unidos era costumbre poner a los recién nacidos un nombre secreto que no podía ser divulgado, a riesgo de perder el alma. Cuando un indio cometía la imprudencia de decir su nombre secreto, era despreciado y pasaba a llamarse «El que ya no tiene alma» o «El que ya no tiene nombre». Puesto que ese primer nombre era secreto, el recién nacido recibía también un nombre público, que a menudo se debía «a una causa trivial», por ejemplo, algo que sucedió coincidiendo con su nacimiento: «Sapo sentado» o «Ruido de bastón de fuego», si al nacer se escuchó el disparo de un fusil. A medida que crece, el nombre va cambiando, adaptándose la nueva identidad de su propietario a cada suceso significativo de su vida. Así, Toro Sentado, Satanta Yotanka en sioux, Sitting Bull en inglés, antes se llamó «El saltador de rápidos», a causa de su gran agilidad, lo que fue a menudo traducido como Ardilla saltadora, después se prefirió «el que salta sobre el bisonte», por sus hazañas como cazador; pero con los años, según él mismo recordaba, sufrió reumatismo y tenía tendencia a permanecer sentado cuanto podía. Ahora era simplemente «Toro Sentado».

En China también era costumbre poner un nombre a los hijos tras observar algo que sucediera durante su nacimiento, pero era posible cambiarse ese nombre si se consideraba que no reflejaba plenamente la verdadera identidad.

Un ejemplo de la concepción mágica del nombre, y de su capacidad para cambiar a la persona que lo posee, es el de los reyes y los papas, quienes, al acceder al poder, abandonan su nombre anterior y adoptan otro, no sólo adecuado a su nueva función, sino que también sirve para definir la identidad que a partir de entonces van a adoptar. Como es sabido, Karol Wojtyla adoptó el nombre Juan Pablo II en homenaje al brevísimo Papa Albino Luciani, que había elegido el nombre de Juan Pablo I precisamente en honor a sus dos predecesores, Juan XXIII y Pablo VI. Ratzinger decidió llamarse Benedicto XVI, se supone que porque quería que su pontificado recordase al de Benedicto XV. La vida anterior a su conversión en Papas de Luciani, Wojtyla o Ratzinger es casi la de una persona con otra identidad, absolutamente diferente, al menos desde el punto de vista del dogma católico, que la de Juan Pablo I, Juan Pablo II o Benedicto XVI.

Otro ejemplo asombroso de la importancia que se da al nombre es que el nombre del dios bíblico es un misterio. Cuando se aparece a Moisés en la zarza ardiente y él le pregunta qué dios debe decir a los hebreos que se le ha aparecido, la extraña presencia le dice: «Diles que soy el dios de Abraham y de Jacob». Ante la insistencia de Moisés, dice simplemente: «Yo soy el que soy». El nombre del dios de los judíos se expresa en cuatro consonantes hebreas YHWH, que pueden leerse de diversas maneras: Jehová o Yahvé son las más frecuentes, mientras que Adonai, según parece, procede de una confusión al mezclar dos lecturas diferentes del nombre de Dios.

En todos estos ejemplos observamos una cierta ambigüedad. Podemos pensar que el nombre se adapta a la nueva identidad, o podemos pensar que es la identidad la que se adapta al nuevo nombre. Un ejemplo en el que no cabe duda que sucede lo segundo es el de Abraham y Sara, que se cuenta en el Génesis. Dios cambia el nombre de Abram por Abraham, porque, con el cambio de nombre, cambia también su identidad y el futuro que hasta entonces le esperaba:

«Este es el pacto que hago contigo: Tú serás el padre de muchas naciones, y ya no te llamarás Abram. Desde ahora te llamarás Abraham, porque te voy a hacer padre de muchas naciones (Génesis, 17.4)».

Además, Dios también cambia el nombre de la esposa de Abram (que a estas alturas ya es Abraham) para que pueda tener hijos, a pesar de ser una anciana:

«Tu esposa Sarai ya no se llamará así. De ahora en adelante se llamará Sara. La bendeciré, y te daré un hijo por medio de ella. Sí, yo la bendeciré. Y será la madre de muchas naciones, y sus descendientes serán reyes de pueblos (Génesis, 17.15)».

En ocasiones somos nosotros mismos quienes ocupamos el puesto de Dios y nos damos el nombre que creemos adecuado, eligiendo un seudónimo, un alias, un nick, un apodo. Philippe Brenot considera que el cambio de nombre tan frecuente en el mundo de las letras es otra manera de matar al padre sin sentirse tan culpable, de convertirse en el origen de uno mismo, de no proceder de nadie». Stendhal, según el recuento efectuado por Victor del Litto llegó a usar 250 seudónimos. Fernando Pessoa no sólo cambiaba de nombre, sino que cada uno de sus setenta y dos heterónimos tenía un carácter diferente. Asumía así algo que examinaré en los últimos capítulos: que albergamos múltiples identidades.

 

En busca del nombre perdido
Proust, en El mundo de Guermantes, desarrolla una interesante reflexión acerca de los nombres en relación con aquello a lo que dan nombre:

«Los Nombres, al ofrecernos la imagen de lo incognoscible que en ellos hemos depositado, en el momento mismo en que designan también para nosotros un lugar real, nos obligan con ello a identificar lo uno con lo otro».

A menudo, en efecto, el nombre precede al objeto o a la persona nombrada y eso hace que intentemos encontrar aquello a lo que el nombre parecía apuntar: «nos echamos a buscar en una ciudad un alma que no puede contener, pero que ya no podemos expulsar de su nombre». La imagen anticipada, idealizada, imaginada, termina por esfumarse cuando «nos acercamos a la persona real a la que corresponde su nombre, porque entonces el Nombre empieza a reflejar a esa persona». El nombre, nos dice Proust, establece una nueva relación con la entidad designada, adquiriendo nuevos contornos día a día, definiéndose en función de nuestro trato con la entidad a la que designa.

Sin embargo, a medida que conocemos más a una persona o a una ciudad, esa imagen va cambiando de manera casi imperceptible, hasta que desaparece para ser sustituida por otra, en la que se resume nuestra percepción actual, que al mismo tiempo es un resumen de todo lo que ya sabemos. El nombre acaba convirtiéndose en una «simple tarjeta fotográfica de identidad a la que nos referimos para saber si conocemos, si debemos saludar o no a una persona que pasa». Sólo mediante un esfuerzo de la memoria, y eso es lo que intenta precisamente Proust en En busca del tiempo perdido, podemos recuperar el significado original que un nombre tuvo para nosotros:

«Y el nombre de Guermantes de entonces es también como uno de esos globitos en que se ha encerrado oxígeno o algún otro gas: cuando llego a agujerearlo, a hacer salir de él lo que contiene, respiro el aire de Combray de aquel año, de aquel día, mezclado a un olor de espinos blancos agitado por el viento del ángulo de la plaza, precursor de la lluvia».

Volvamos a Teseo. A los dieciséis años, Teseo descubre la espada y las sandalias, que luego serán reconocidas por Egeo, que, en cuanto ve los objetos, sabe que ese adolescente que tiene delante es el resultado de la noche, hace dieciséis años, en la que derramó su semen en el cuerpo de Etra (¿es ese el odre que tenía que vaciar?). En este episodio fundamental Teseo descubre o confirma que es hijo de Egeo: ha encontrado su identidad. Es entonces cuando su nombre cambia, porque a partir de ese momento se convierte en Teseo Egeida, Teseo de Atenas. Vale la pena detenernos en este instante de la leyenda.

La anagnórisis de Teseo
Cuando Teseo llegó a Atenas, Egeo estaba casado con la bruja Medea, quien le había dado un heredero, tal vez sin necesidad de recurrir a las artes mágicas, pues ella misma fue la madre del niño. El hijo de Egeo y Medea se llamaba Medo y estaba destinado a ser el nuevo rey de la región cuya capital era Atenas, el Ática, a no ser que los Palántidas se rebelaran. La llegada de Teseo asustó a Medea, que convenció a Egeo de que aquel extranjero era un espía y le propuso que hiciera una fiesta en su honor para matarlo con un veneno llamado matalobos. Hay que recordar que Medea ya tenía experiencia en asesinatos, pues se había refugiado en la corte de Egeo después de matar en Corinto a su suegro Creonte, a la hija del rey y a sus propios hijos, al menos según la versión de Eurípides. Antes de beber su copa de veneno (pensando que era sabroso vino), Teseo sacó la espada para trinchar el asado: fue entonces cuando Egeo vio que era la misma que él había dejado bajo la roca de Trecén.

El momento en el que Egeo reconoce a su hijo, es llamado en la Poética de Aristóteles anagnórisis. La anagnórisis sucede cuando la verdadera identidad de alguien es revelada, como cuando Ulises regresa a Ítaca, se disfraza de mendigo y adopta un nombre falso. Aunque logra engañar al porquero Eumeo, la criada Euriclea le reconoce al lavar su cuerpo y descubrir una cicatriz que se hizo siendo niño. Otro ejemplo, en esta ocasión trágico, es cuando Edipo se reconoce a sí mismo como el hombre que mató a su padre y que se acuesta con su madre. Pero la escena de reconocimiento más emocionante quizá pertenezca a la época moderna. Tiene lugar en Luces de la ciudad, cuando la muchacha ciega, que ha recuperado la vista gracias a Charlot, reconoce en un vagabundo que tiene delante a su misterioso benefactor. Ese vagabundo no tiene ninguna de las características que definían la identidad imaginada del hombre que la ayudó, pero la muchacha ahora es capaz de ver también esa otra identidad que se esconde tras las apariencias.

 

¿Es Teseo quien dice ser?
Cuando Egeo comprendió que Medea le había engañado, quiso castigarla, pero ella huyó con su hijo Medo, quien, en ese momento, perdió una de sus principales señas de identidad: de heredero al trono pasó a ser prófugo. A partir de su reconocimiento, el joven nacido en Trecén se convirtió en el más célebre de los héroes atenienses. Además de sus hazañas legendarias y la lucha contra el Minotauro, se le atribuyen muchas de las peculiaridades de la época histórica, como la unificación del Ática y el origen de la democracia. Siglos después, cuando los atenienses luchaban contra los persas en la batalla de Maratón, se les apareció un gigantesco guerrero que puso en fuga a los persas. Ese guerrero era Teseo. Sin embargo, los griegos compartían en sus mitos la obsesión de Strindberg por el origen dudoso de cualquier padre y empezaron a sospechar que el más famoso de los héroes atenienses no era ateniense, ni siquiera por parte de padre. No sólo no era hijo de un hombre de Trecen, tampoco lo era de Egeo de Atenas. En efecto, una tradición asegura que Teseo no era hijo de Egeo, sino de Poseidón, porque la noche en la que Etra se acostó con Egeo, también lo hizo con el dios del mar.

El padre de Teseo en Madrid
[Fuente de Neptuno, por Mauro A.Fuentes]
Podemos preguntarnos: ¿el dios romano Neptuno es realmente el dios griego Poseidón?

Ante este nuevo enredo, ¿quién es Teseo? Ya no es Teseo Egeida (hijo de Egeo) y, por tanto, ya no tiene derecho al trono de Atenas. Algunos sospechan que el Teseo histórico fue un extranjero que se hizo con el poder de Atenas y que se intentó legitimar su usurpación haciéndole hijo secreto de Egeo. Si así fuera, la fábula que cuenta que Egeo se arrojó al mar al ver regresar el barco con las velas negras serviría para enmascarar la realidad y dar la razón a Freud: Egeo fue arrojado al mar por su “hijo” y usurpador Teseo. La historia de la noche que pasó Egeo en Trecén, de cómo le emborracharon, de cómo se acostó con Etra, todo eso sería tan sólo una invención para «nacionalizar» a Teseo como ateniense. Es un ejemplo de ese mito de los orígenes del que hablé al final de la primera parte, la construcción de la identidad nacional: en Grecia, pero también en otras culturas, era frecuente que cuando un extranjero se hacía con un trono se dijese que era hijo secreto del rey de la ciudad… o de un dios. Ahora bien, si lo que se pretendía era convertir a Teseo en ateniense haciéndo que fuera hijo de Egeo, entonces, ¿qué sentido tenía la historia de que era hijo de Poseidón? Si Teseo es hijo de Poseidón, ya no queda una sola gota de sangre ateniense ni en sus venas ni en su genealogía: ya no es ateniense ni por su padre ni por su madre. Pero podemos imaginar varias razones para hacer a Teseo hijo del dios del mar. La historia de la paternidad de Poseidón, por ejemplo, pudo ser una invención anterior a la de que Egeo pasó una noche en Trecén. Tal vez Egeo no pasó allí ninguna noche y nunca se acostó con Etra. Quizá Etra se acostó con otro hombre y la única manera de explicarlo fue decir que había sido poseída por un dios. ¿Y quién pudo ser ese otro hombre que se acostó con Etra? Dada la costumbre de encerrar a las niñas y no permitirles ver a ningún hombre, si una jovencita se quedaba embarazada parece razonable suponer que el causante fuera el único hombre que podía romper su encierro: su padre. Tal vez Piteo violó a su hija y después le echó la culpa a un Dios, o a Egeo, o a los dos. En la antigüedad era frecuente atribuir a los dioses la paternidad de multitud de niños y niñas. A veces se hacía para conferir a los reyes, príncipes o familias una genealogía de lujo: descendientes de un Dios, ni más ni menos. Pero es muy posible que en otras ocasiones se recurriera a un Dios para justificar una violación, o una infidelidad de una mujer, virgen o no. Si el violador o el amante había sido un Dios, ¿quién iba a tomar represalias? Uno de los posibles ejemplos de este uso del Dios germinador es el de la Virgen María del cristianismo.
En el caso de Teseo, su legitimación como ateniense, como hijo de Egeo, entra en conflicto con el deseo de que tenga orígenes divinos, pero estas contradicciones se dan muy a menudo en la mitología griega y universal. Robert Graves nos recuerda que existieron en la Antigüedad tres héroes con el nombre de Teseo, uno de Trecén, otro de Maratón y otro que era lapita. Los tres acabaron fundiéndose en uno, tal vez hacia el siglo VI antes de Cristo. Eso explicaría muchas de las confusiones que rodean a Teseo. Pero también plantea más preguntas, como: ¿cuál de ellos es nuestro Teseo?
Existen otros muchos detalles en la leyenda de Teseo que generan dudas acerca de su identidad, algunos de ellos poco importantes, pero curiosos. Por ejemplo, cuando llegó a Atenas por vez primera, unos albañiles le tomaron por una mujer y se burlaron de él. En los próximos capítulos veremos que el sexo es uno de los aspectos que han servido tradicionalmente, y que todavía sirven, para definir la identidad. A Teseo, como a su célebre barco, se le pueden quitar una a una las características que lo definen: su nombre, su padre, su individualidad, su identidad sexual y, a pesar de ello, parece que sigue siendo Teseo. Otros no tienen tanta suerte y pasan a la historia como impostores, como usurpadores de una identidad ajena.


[El presente texto es un anticipo del libro Nada es lo que es, el problema de la identidad, publicado por la editorial Devenir. Se puede leer otro fragmento en El barco de Teseo]


 

Originally posted 2011-09-27 19:03:29.

Henry Moseley y el realismo extremo

 

Henry Moseley: Espectro de alta frecuencia

Espectro de alta frecuencia
Henry Moseley
(1913, fotocopia sobre papel reciclado)


La coincidencia temporal entre Moseley y otros grandes artistas de principios del siglo XX no es casual, porque lo que hace Moseley con su Espectro de Alta Frecuencia es dar un gran paso adelante en relación con Mendeleev, un paso tan significativo como el que diera su colega Georges Braque respecto a Paul Cezanne cuando comenzó copiando sus paisajes de L’Estaque y acabó desembocando en el cubismo, tras dejar también en el camino el fauvismo al que se había adherido en 1908. En cualquier caso, Braque, Picasso y Moseley ocupan un lugar único en la historia del arte porque llevaron a su fin lógico el germen contenido en las obras de sus respectivos maestros, Cezanne y Mendeleev:

 “Aunque Moseley no presenta una obra completamente original, sino que se apoya en precedentes ilustres, como las tablas que creara Mendeleev en 1868 y 1871, se puede afirmar que Espectro de Alta Frecuencia es no sólo su obra maestra, sino también una de las más importantes del siglo XX y, por supuesto, la más alta cima del realismo extremo.”

                 Martín Bartolomé, “Del realismo ingénuo al realismo extremo” (en Arte del siglo XX)

 

Tendencias realistas de las vanguardias del siglo XX

“Tanto el cubismo como el realismo extremo son tendencias realistas, aunque el cubismo se limita a ser puramente descriptivo.”

Martín Bartolomé, “Del realismo vulgar al realismo extremo” (en Arte del siglo XX)

Como nos recuerda Martín Bartolomé, Matisse fue el primero que definió el cubismo de Picasso y Braque como “un realismo descriptivo”. Un cuadro cubista, nos dice Matisse, no muestra la imagen parcial de una cosa en un instante determinado, por ejemplo un rostro de perfil, sino que describe varios aspectos del objeto al mismo tiempo: vemos los dos ojos de una mujer, a pesar de que el rostro está de perfil, porque sabemos que un rostro tiene dos ojos.

Picasso: Dora con gato

Picasso, Retrato de Dora Marr (1941), un ejemplo de lo que Matisse llamaba “realismo descriptivo”

Han sido muchos los que han intentado encontrar el origen del cubismo en el arte infantil, y es cierto que existe esa relación, aunque casi siempre ha sido mal entendida.

No se trata de que los cuadros cubistas se parezcan a los dibujos infantiles, porque, si somos sinceros, hay que admitir que pocos niños podrían dibujar un cuadro cubista (y tal vez pocos cubistas podrían dibujar como un niño). La semejanza entre unos y otros se halla en la intención, no en la apariencia: tanto los cubistas como los niños no reflejan la realidad, sino que la describen o, si queremos ser más precisos, la explican.

Los niños, en efecto, no dibujan cosas, sino conceptos e ideas, pintan todas las piernas y brazos de una persona, y todos sus ojos, ya estén de frente o de perfil, porque, aunque no vean esas cosas, saben que existen.

 

El test de la familia dibujado por una niña___ Los terapeutas explican que en este dibujo se expresa una relación de celos. La autora, de ocho años, es la mayor de dos hermanas. Aparentemente, se ha eliminado a sí misma del dibujo; sin embargo, al ser preguntada, explica que ella es la niña que aparece junto a los padres: la eliminada ha sido su hermana.

El célebre test de la familia puede revelar algo acerca de la conciencia del niño precisamente porque el niño dibuja lo que piensa: tal vez su padre cena con ellos todos los días, pero, si su relación es distante, para el niño será como si ese padre no existiera, así que lo elimina de su dibujo.

Piaget demostró que los niños no dibujan lo que ven, como suele creerse, sino lo que piensan. Esa es la verdadera semejanza entre el arte de los niños y el de muchos movimientos vanguardistas como el cubismo. Características que también se encuentran en el arte de los pueblos primitivos, los locos o los artistas medievales: todos ellos pintaban ideas. Por eso vemos más grande a un príncipe que a un plebeyo, aunque esté más lejos, puesto que el príncipe es más importante en la jerarquizada Edad Media. Reproducimos a continuación el análisis que hace Daniel Tubau en su ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad acerca de la percepción pura y la teorizante.

Percepción y representación

El psicólogo Jean Piaget demostró que los niños no dibujan cosas sino conceptos. Cuando dibujan una mesa le ponen cuatro patas, aunque desde la perspectiva elegida sólo se vean dos, porque un niño sabe que está dibujando una “mesa”, no esa cosa que tiene delante, y sabe también que las mesas tienen cuatro patas.

 Un niño raramente dibujará esta extraña mesa, pero al vendedor no le preocupa ofrecernos en su página web una mesa a la que le faltan dos patas, porque sabe que no nos conformaremos con lo que se ve en la imagen y que iremos a su tienda en busca del objeto inferido a partir de la fotografía. Pero en otros casos nuestro mecanismo conceptual e interpretativo no se pone en marcha, como cuando vemos un dibujo infantil:

La marca de estas sillas y mesas es Mummy (mamita)

 Estas sí que son mesas y sillas que un niño aceptaría como tales, con sus cuatro patas siempre a la vista. Sin embargo, se trata de verdaderas sillas y mesas, que podemos ir a comprar a una tienda de muebles, porque lo que se ve en la imagen no es un dibujo, sino una fotografía. Son sillas y mesas inspiradas en dibujos infantiles, lo que hace que a primera vista nos parezcan irreales. Lo cierto es que, por  una vez, estas mesas son lo que parecen.

(Daniel Tubau, Nada es lo que es)

En definitiva, todos los artistas descriptivos, locos, niños, primitivos y vanguardistas  pintan lo que saben que existe (o lo que creen que existe), no lo que se ve en un momento determinado y desde una perspectiva limitada. Para eso ya existe la fotografía.

Más alla del realismo descriptivo

Cuando la pintura y la escultura estaban a punto de alcanzar el sueño del arte griego y renacentista, duplicar la realidad, la fotografía convirtió en inútil su esfuerzo.

El artista renacentista, célebre por su desmesura y ambición, se conformaba, sin embargo, con un propósito modesto: sólo quería reflejar la realidad visible desde un único punto de vista, el de la posición y la perspectiva elegida en un momento concreto. Se trata de un realismo que desde su origen está castrado, limitado, no muy distinto del de una persona que afirmara que la realidad es como se ve a través de unas gafas de cristales azules o amarillos.

Sin embargo, la definición de Matisse del arte cubista como “realismo descriptivo” es ambigua, y a veces resulta difícil entender su verdadero sentido, porque también podría aplicarse al arte del Renacimiento, o incluso al hiperrealismo del siglo XX, que recuperó para el gran arte el sueño representativo de un único punto de vista y un único instante en el que las cosas parecen haberse quedado inmóviles para que el pintor las pinte: personas, animales, objetos mecánicos e incluso el mismo cielo.

Antonio López, Madrid desde Torres Blancas

El célebre cuadro hiperrealista de López Madrid desde Torres Blancas  es un ejemplo de realismo ingénuo, descriptivo o de un único punto de vista. En este caso el punto de vista es el que se obtiene en el emblemático edificio de Sáenz de Oiza “Torres Blancas”, en la Avenida de América de Madrid, desde donde Antonio López miraba la ciudad. Al contrario que un fotógrafo, que puede captar el instante, el pintor hiperrealista se ve obligado a inventar un único cielo a partir de la observación de centenares de cielos cambiantes a lo largo de decenas de días de trabajo.

El verdadero realismo

A comienzos del siglo XX, el paradigma del realismo ingénuo se resquebrajó. Braque fue más allá del reflejo servil de lo percibido y convirtió en realidad  pictórica lo que ya vislumbrara Cezanne: “Todo es un cilindro o un cubo”. Moseley, por su parte, desarrolló en 1913 la intuición de Mendeleev de que era posible representar los elementos de la naturaleza de una manera periódica.

Braque, Picasso y Moseley ofrecieron una imagen de la realidad más exacta que la que proporciona la fotografía, que en definitiva comparte las limitaciones de perspectiva del arte renacentista.

Ahora bien, el cubismo se limita a representar las formas básicas que se hallan bajo lo aparente, sin alcanzar nunca la esencia. Mendeleev y Moseley van más allá y buscan y encuentran el origen de toda esa diversidad que contemplamos, el númeno kantiano, la cosa en sí. Los cubistas tan sólo nos muestran algunas facetas de lo que han captado en una percepción continua e infinita, mientras que Moseley nos permite ver lo que hace posible todas las perspectivas.

Moseley va más allá de la dicotomía entre el realismo ingénuo del instante (renacentista o hiperrealista) y el realismo descriptivo o explicativo del cubismo: no representa la apariencia inmediata de un único punto de vista, pero tampoco se limita a sumar perspectivas, instantes o apariencias.

El realismo extremo es el más ambicioso de los realismos porque intenta mostrar la esencia que se oculta tras la apariencia. No muestra las facetas de un diamante, ni siquiera un diamante concreto, sino que nos ofrece “el diamante”, su arquetipo, su pura esencia.

Moseley  no pretende hacer un retrato de la realidad, mirarla a través de una ventana o ponerla ante un espejo, ni siquiera girar en torno a ella para mostrar al mismo tiempo diferentes puntos de vista, tampoco penetrarla, atravesarla, como en la holografía de rayos x, sino descubrir y mostrar su esencia, el substrato que explica la existencia misma del espejo y de aquello que se pone delante del espejo.

¿Qué mayor realismo que el que desvela los elementos de la naturaleza, el númeno esencial que se halla bajo las apariencias o fenómenos? ¿Qué artista podría superar a aquel que consigue lo que Aristóteles definió como la máxima tarea del arte, imitar a la naturaleza?. No una  perspectiva, no un punto de vista, no una imagen parcial, sino la naturaleza misma.

Hay que admitir, por otra parte, que el maestro Cezanne vislumbró con más claridad que sus discípulos cubistas el camino que sólo sabrían recorrer Mendeleev, Moseley y sus sucesores, pues ¿acaso no dijo que todo eran cubos o cilindros? No andaba muy desencaminado, aunque su concepción se asemeja más a la de los átomos ganchudos de Demócrito que a la física moderna. En definitiva, tanto para Cezanne como para Demócrito, Mendeleev o Moseley todo se reduce a elementos químicos, todo son átomos o electrones, o fotones, o quarks… Todo son cubos o cilindros.

Cezanne Le viaduc a L'estaque

Paul Cezanne: Le Viaduc à l’Estaque

 

Braque L'estaque

Georges Braque: Le viaduc de l’Estaque

Si comparamos la visión de Cezanne y de Braque de L’Estaque descubrimos una apariencia tan diferente que parece que no se trata de distintos artistas, sinoq ue cada uno de ellos pertenece a una especie biológica diferente, con unos órganos de percepción absolutamente distintos. No sucede lo mismo cuando contemplamos las obras del realismo extremo, ya se trate de Mendeleev, de Walsh, de Seaborg o de Moseley: a pesar de las diferencias que el ojo poco experto parece percibir, representan exactamente lo mismo y con idéntica fidelidad, aunque, como es obvio, Moseley alcanzó mayor perfección y sobre todo precisión que su maestro.

 

Maestros y discípulos

Nacido en Rusia en 1834, Dmitri Mendeleev ofreció en 1866 una particularísima representación de los 63 elementos conocidos, que tituló “La tabla periódica”. Para ello tomo como motivo central la masa atómica, anticipándose y superando a Beguyer de Chancourtois y Newlands. Un año después Lothar Meyer presentó una obra semejante, pero en la que ya no pudo mostrarse como pionero.

Dmitri Mendeleev


Boceto de la tabla de Mendeleev

Un primer boceto de Mendeleev en el que ya se adivinan los trazos más significativos de su obra maestra.

 

Versión moderna del tema de Mendeleiev por un artista español

Tanto Moseley como Braque y Picasso contaron con nuevas técnicas y herramientas para llevar a cabo la hazaña de superar a sus maestros; los rayos X en el caso de Moseley, quien, como es sabido, demostró que, tal como había intuido Barkla, la longitud de onda de los rayos X característica de cada elemento disminuye al aumentar el peso atómico.

Moseley, en efecto, estudió de manera sistemática el espectro de líneas producidas por los rayos X sobre 38 elementos. Para explicar ciertas irregularidades, asignó un número a cada elemento, especificando su posición en la tabla periódica. Eso le permitió establecer una relación entre la frecuencia de rayos X y el número atómico, que es conocida como “Ley de Moseley”. De este modo se corrigieron ciertas inconsistencias de las tablas de Mendeleev que empañaban su belleza. En 1913, Moseley pudo alcanzar la visión que había tenido Mendeleev, que era posible ordenar los elementos de la naturaleza de una manera periódica, pero sustituyó el peso por el número atómico, lo que hizo que los elementos encontraran su orden definitivo. Inició de este modo una tendencia que todavía hoy imitamos y admiramos.

Moseley consiguió de manera sencilla no sólo mostrar lo que en aquel momento se podía conocer, sino también lo que se conocería en el futuro, señalando los huecos que otros artistas llenarían, utilizando técnicas novedosas. Todos los que le conocieron admiraban su capacidad innovadora y su temperamento artístico, que dio origen a grandes avances y a nuevas tendencias del realismo extremo.

Henry Moseley (1887-1915)

Lamentablemente, la obra precoz de Moseley no tuvo continuación, pues murió en combate en los Dardanelos, en el trascurso de la Primera Guerra Mundial. Ello hizo que el Gobierno británico decidiese desde ese momento que los artistas y los científicos no participasen en las tareas bélicas.

Hay que señalar, por otra parte, que la obra de Moseley no pierde nada al ser reproducida, cosa que sí les sucede a las creaciones cubistas, que es necesario ver in situ para apreciar como se merecen.

El Espectro de alta frecuencia de Moseley no pierde ni un ápice de su belleza y su verdad, ya sea percibido en un museo, en una placa de oro, en una fotocopia como la que alberga el Museo de los Mundos Posibles, o en la pantalla de un ordenador. También en esto Moseley fue un pionero, anticipándose a la muerte de la obra de arte como objeto único, que había anunciado Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica al que, por cierto, también se anticipó.

“Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.”

Walter Benjamin, “Discursos interumpidos” (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica)

Espectro de MOseley

Dos versiones del Espectro de alta frecuencia de Moseley que, en contra de la opinión de Walter Benjamin, conservan toda la belleza y sentido del original, a pesar de que la primera ha sido reproducida miles de veces y la segunda es el original con toda su aura.

Mendeleev y Moseley no descubrieron nuevas combinaciones cromáticas o nuevos colores, pero sí nos enseñaron que estos nuevos elementos debían existir en la naturaleza; no intentaron reproducir aquello que eran incapaces de mostrar, pero señalaron el camino a otros artistas que lo lograrían. Años después, en efecto, se encontraron los elementos anunciados. ¿Pueden los cubistas, con todo su realismo explicativo, presumir de algo semejante?

Verdad y belleza

La obra pionera de Moseley se anticipó a su tiempo, pero tuvo la misma mala fortuna que su autor: no sobrevivió a la Primera Guerra Mundial. Al reanudarse la vida pacífica, Europa quiso olvidarse del realismo, tanto del cubista como del extremo, y miró hacia otro lado, hacia un arte más ligado al espectáculo y el negocio o hacia tendencias de irracionalismo psicológico, como el surrealismo.

Los artistas realistas siguieron trabajando en dos campos separados, acatando aquella célebre dicotomía de las dos culturas. Pocos se dieron cuenta de que esa fractura estaba ya superada y que las categorías antiplatónicas que distinguían Verdad y Belleza habían dejado de tener sentido, pues, como bien proclamó Einstein: “Si una teoría científica no es bella, entonces es falsa”.

Lamentablemente, fueron pocos los que, como Paul Valery, entendieron el cambio de paradigma inevitable:

“Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.”              Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”)

 

emc2

Einstein-Pryzynsky, Belleza (1937)

Y así, aunque durante décadas persistió la brecha entre belleza y verdad, a finales del siglo XX y comienzos del XXI algunos artistas crearon, en la estela de Moseley, obras que incluso superaron al original, cuando el realismo extremo regresó al primer plano.

El origen del mundo Brown

Jeremy Brown, El ori­gen del mundo (1988)

 

El origen del mundo Courbet

El ori­gen del mundo (1866)_Versión dec­i­monónica de Gus­tave Courbet

A finales del siglo XX, muchos artistas reinterpretaron los clásicos, mostrando que si la realidad cambia, también debe hacerlo el arte. Jeremy Brown contempló el clásico de Courbet en su primera exposición pública en París en 1977 y ofreció su reinterpretación coincidiendo con la muestra de la obra de Courbet en Nueva York en 1988.

Los amigos Brown

 Los amigos (1989), otra obra de Jeremy Brown

El desarrollo del estilo realista extremo, que condujo a la total identificación entre verdad y belleza dio origen a muchos tratamientos diferentes, pero complementarios, todos ellos válidos, del bello tema periódico de Mendelev/Moseley. En la exposición Ciencia, Arte, Verdad y Belleza, que tendrá lugar en próximas fechas en el Museo de los Mundos Posibles, se ofrecerán algunos ejemplos significativos de las más de 700 variaciones fundamentales intentadas por artistas y científicos de diversos mundos.

Mosca

Mosca__ Una de las más hermosas obras de realismo extremo que muestran al mismo tiempo la caducidad del concepto de autoría. La obra, minuciosa y detallista hasta el extremo, fue llevada a cabo por un grupo de artistas reunidos en el “Berkeley Drosophila Genome Project”

 

 


 

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

[pt_view id=”729002ea37″]

Originally posted 2012-03-06 16:42:26.

China, ¿un pueblo sin mitología?

||Orígenes mitológicos de China /1

zhulong

Zhulong, el colosal dragón rojo que al cerrar y abrir los ojos daba comienzo al día o a la noche

Se suele decir que los chinos no tienen mitología. Si se compara con otras culturas, es cierto que China carece de algunos de los rasgos que definen a una mitología e incluso a una religión, como la falta de una clase sacerdotal tan influyente como la del cristianismo o incluso el islamismo. Tan solo encontramos algo semejante durante la época de máxima expansión del budismo, durante la dinastía Tang, cuando los sacerdotes y los templos adquirieron un gran poder en China.

A pesar de lo anterior, la cultura china posee en sus tradiciones más antiguas muchos elementos propios de las mitologías, como mitos de origen y creación del cosmos, como el de Pangu; mitos de héroes civilizadores, como los emperadores legendarios; un panteón de dioses y antepasados míticos, aunque bastante adaptado a las necesidades de los mortales; unos cuantos mitos etiológicos, que explican el origen de diversas cosas, actos o costumbres. Y, por supuesto, fábulas de todo tipo protagonizadas por criaturas celestes o demoníacas o por espíritus que habitan en ríos, montañas o mundos lejanos.

La civilización china, hablando siempre en términos muy generales y por tanto muy discutibles, al menos cuando descendemos a los detalles, ha sido casi siempre bastante racional y razonable, ya desde la época de los Reinos Combatientes (-481/-221) y cuando se instauró el imperio, bajo la dinastía Qin (-221), que es el origen de lo que hoy conocemos como China. Esa racionalidad se hizo más explícita con la dinastía posterior, la Han, que adoptó ideas cercanas al filósofo Xunzi, y después con la implantación oficial del confucianismo.

Divinidad en un templo de Yunnan (Foto de Daniel Tubau)

Cuando llegaron a China las primeras ideas religiosas o metafísicas procedentes de la India, como las del budismo, la mitología china se pobló de divinidades coloridas y  vistosas como las que solo la irrefrenable imaginación india es capaz de crear. Los dioses comenzaron a ocupar su lugar en barrocos y superpoblados panteones, no solo entre los budistas chinos, sino también entre los taoístas e incluso entre los confucianos. En mis viajes a China he visitado muchos templos llenos de decenas de dioses, demonios y todo tipo de criaturas fantásticas, como se puede ver en algunas de las fotos que acompañan estos artículos.

Una divinidad en un templo chino de Yunnan (foto de Daniel Tubau)

Ahora bien, esa fase mitológica ya tardía no me interesa en esta investigación, en la que pretendo no solo contar los primeros mitos chinos, sino también descubrir las huellas de acontecimientos históricos que quizá se conservan en esos mitos de la China primitiva. Pondré un ejemplo: en otro lugar me he referido a un personaje llamado el Emperador de Jade, que a pesar de que se supone que existió en tiempos anteriores a la historia conocida, en realidad no resulta nada útil para rastrear los orígenes de China, ya que su culto es muy tardío. Se trataba de una divinidad menor, a la que no se dio demasiada importancia hasta que, en el año 1007, el emperador Shenzong aseguró haberse encontrado con él durante una noche. Creo que es mejor no hacer excesivo caso a mitos tardíos como este del Emperador de Jade y prestar más atención a las figuras mitológicas de los mitos primitivos chinos, llenas de aspectos fascinantes que quizá sí tengan relación con  recuerdos de épocas que se sitúan entre la historia y la leyenda. La entrada dedicada al Emperador de Jade tiene, en consecuencia, el único propósito de dar un ejemplo de esta barroca mitología tardía.

mitologia_clasicamitologia-clasica-china-gabriel-garcia-noblejas-trotta-18957-MLA20163033506_092014-FA pesar de que es cierto que la mitología china no puede competir con la griega, la india, la céltica o incluso la escandinava o germana, cuando se emprende una investigación rigurosa, se pueden recuperar bastantes mitos, como los que cuenta el sinólogo Gabriel García Noblejas en su Mitología clásica china, cuya edición en la editorial Trotta, me resulta una ayuda fundamental. A ella pertenecen muchos de los textos que he citado, cuando proceden de fuentes chinas clásicas.

 

 


[pt_view id=”120d4e5b2v”]

china-cabecera-origenes

[pt_view id=”b6d463fol5″]


Originally posted 2015-07-24 02:12:45.

En busca de la identidad

Craven se pregunta acerca de su identidad. ¿Encontrará la respuesta?

[swfobj src=”http://wordpress.danieltubau.com/wp-admin/images/2012/12/craven006.swf” width=”640″ height=”500″ allowfullscreen=”false”]

 


Originally posted 2012-12-30 20:31:34.

Chesterton, inventor de los Juegos de Realidad Alternativa

Uno de los entretenimientos narrativos de más éxito en el siglo 21 son los Juegos de Realidad Alternativa.

La realidad alternativa (AR en sus siglas inglesas) es una de las muchas nuevas lecturas del concepto “realidad”: realidad aumentada, realidad virtual, realidad simulada. En El guión del siglo 21 me referí a los juegos de realidad alternativa, precisamente en el capítulo que “La realidad imitada”:

“Poco a poco los grandes estudios, las cadenas de televisión y las productoras audiovisuales, es decir, el mundo profesional puro y duro, se ha empezado a interesar por Internet y empieza a ofrecer contenidos gratis con la intención de promocionar sus productos. Al principio comenzaron ofreciendo webisodios paralelos, después iniciaron campañas de marketing virales como Why so serious?, que sirvió para promocionar la nueva película de Batman dirigida por Christopher Nolan, El caballero oscuro, donde se mezclaba con habilidad la realidad y la ficción, una mezcla a veces casi indistinguible que he mencionado varias veces a lo largo de este libro y de la que, por fin, ha llegado el momento de hablar.”

Inicio del Juego de Realidad Alternativa “El caballero oscuro”

La campaña viral de Batman, el caballero oscuro (2007) fue un impresionante juego de realidad alternativa que duró más de 15 meses y en el que participaron millones de jugadores de 177 países, tanto a través de Internet como participando en diversos acontecimientos programados por la agencia 42 Entertainment.

Los jugadores tenían que descubrir las pistas en todo tipo de soportes, desde páginas web a periódicos, edificios en plena calle o incluso en el interior de tartas vendidas en verdaderas pastelerías de barrio, dentro de las que había que buscar un móvil con el que llamar al Joker o a su aparente rival, el senador Harvey Dent. Por las calles de muchas ciudades se llegaron a manifestar centenares e incluso miles de partidarios de uno y otro personaje. En este vídeo se explica todo el desarrollo de la campaña.

Entre las reglas de los juegos de realidad alternativa, que tampoco hay que confundir con los antiguos juegos de rol, a pesar de que también hay ciertas y evidentes semejanzas, cuatro de las más respetadas son:

El Maestro de Marionetas (Puppetmaster)

Organiza el juego y la trama en las diferentes plataformas en las que se desarrollará (Internet, móviles, cines, la misma realidad).

La Cortina

Los Maestros de Marionetas deben mantenerse detrás de una cortina. No debe conocerse su identidad. Del mismo modo, en principio tampoco pueden intervenir en el juego de manera aparentemente inocente, es decir, escondiendo su identidad como Maestros de Marionetas.

Trailhead o Agujero de Conejo

La expresión procede de las aventuras de Alicia contadas por Lewis Carroll, que son en cierto modo uno de los precedentes de estos juegos. Se refiere al elemento que pone en marcha el juego, ya se trate de un sitio web, de una acción callejera, de un programa de televisión, etcétera. Como cuando Alicia se mete en la madriguera del conejo y entra en un mundo maravilloso.

Esto no es un juego

TINAG (this is not a game) quiere decir que la mayoría de los elementos del juego deben ser reales: números de teléfono, lugares en los que transcurre, personajes públicos mencionados…Ello no impide que algunas partes o personajes del juego sean ficticios, pero deben presentarse como reales e interactuar con elementos reales.

Hay muchos precedentes de los juegos de realidad virtual, como el ya mencionado Alicia en el País de las Maravillas y Alicia a través del espejo. Sin embargo, el precedente más explícito de este tipo de juego narrativo es posiblemente un cuento de Gilbert Keith Chesterton, incluido en su libro El club de los negocios raros.

El protagonista y narrador de El club de los negocios raros, Swimburne, presume de lo contrario de Groucho Marx (“Nunca pertenecería a un club que me aceptara como socio”) y asegura que adora pertenecer a cuantos más clubes mejor, una costumbre muy británica, que ha dado origen, entre otras muchas asociaciones, a la masonería:

“Podría decirse que soy un coleccionista de clubes, y lo cierto es que he logrado reunir una enorme y fantástica variedad de ejemplares desde los tiempos de mi osada juventud en que ingresé en el Ateneo. Puede que algún día refiera historias de algunas de las otras corporaciones a las que he pertenecido. Contaré quizá las hazañas de la Sociedad del Calzado del Muerto (comunidad aparentemente inmoral, pero que tenía sus oscuras razones de existencia). Explicaré el curioso origen de la asociación El Gato y el Cristiano, cuyo nombre ha dado lugar a lamentables tergiversaciones. Y el mundo sabrá, al menos, por qué el Instituto de Mecanógrafos se fusionó con la Liga del Tulipán Rojo. De El Club de las Diez Tazas de Té no me atreveré, por supuesto, a decir una palabra.”

Sin embargo, el narrador confiesa que no conocía “El Club de los Negocios Raros”, una organización a la que sólo pueden ingresar personas o empresas que propongan algún tipo de negocio que no exista ya:

“El Club de los Negocios Raros es una sociedad integrada exclusivamente por personas que han inventado alguna nueva y curiosa manera de hacer dinero. Yo soy uno de los miembros más antiguos.”

Debido a una lamentable equivocación, el narrador y sus amigos se ven implicados en las insólitas aventuras del Mayor Brown, que acaban por conducirles a una extraña agencia, donde, tras diversos incidentes, reciben esta tarjeta de visita:

Y entonces Northover les explica en qué consiste su empresa:

“La Agencia de Aventuras ha sido creada para atender a un gran anhelo moderno. Por todas partes, en la conversación y en la literatura, se manifiesta el deseo de un más amplio teatro de acontecimientos, de algo que nos sorprenda y nos conduzca por insospechados y sublimes derroteros.”

Para cubrir esta demanda ha sido creada esta empresa que, a cambio de una suma trimestral o anual, ofrece acontecimientos fantásticos y sorprendentes a sus clientes:

“El hombre que siente el deseo de una vida variada, satisface una suma anual o trimestral a la Agencia de Aventuras, y ésta por su parte se encarga de rodearle de acontecimientos fantásticos y sorprendentes. Cuando el hombre en cuestión sale de casa, se le acerca un individuo excitadísimo que le asegura que existe un complot contra su vida, o bien el hombre coge un coche y se ve conducido a un fumadero de opio, o recibe un telegrama misterioso o una visita dramática, e inmediatamente se encuentra envuelto en una vorágine de acontecimientos.”

Para conseguir sus propósitos y satisfacer el ansia de aventuras de sus clientes, en la agencia trabajan varios excelentes novelistas que crean complejas, emocionantes y enrevesadas tramas para el disfrute de sus clientes. Los clientes, como los jugadores actuales de los Juegos de realidad Alternativa, saben que están jugando y que alguien en la sombra, el Maestro de Marionetas (Puppetmaster) maneja los hilos de su aventura.

La agencia del señor Northover se sitúa también decididamente al lado de las narrativas que no quieren espectadores pasivos (como el cine o el libro), sino buscadores activos de información, participantes más o menos entusiastas que se mueven, buscan, investigan:

“Nosotros creemos realizar una noble empresa. Constantemente nos ha obsesionado la idea de que no hay en la vida moderna nada más lamentable que el hecho de que el hombre moderno tiene que satisfacer todas las exigencias artísticas de una manera sedentaria. Si desea volar al país de las hadas lee un libro, y lo mismo hace si quiere sumirse en el fragor de las batallas, o elevarse a los cielos, o salvar toda clase de obstáculos. Nosotros le proporcionamos todas esas visiones, pero al mismo tiempo le obligamos a vivirlas, colocándole en la necesidad de saltar tapias, de pelearse con individuos extraños, de huir por largas calles de turbios perseguidores…, todos ellos ejercicios divertidos y saludables.”

Finalmente, Northover señala una de las claves de todos estos juegos narrativos: añadir a la aventura la sofisticación de un relato meditado, estructurado y elaborado por un narrador o guionista competente a los juegos de infancia:

“Así también le hacemos volver a los días de su infancia, esa divina edad en que podemos vivir con la imaginación, ser nuestros propios héroes, y al mismo tiempo bailar y soñar.”

La Agencia de Aventuras es sólo una de las insólitas empresas que aparecen en El club de los negocios raros. Las otras también se pueden considerar precedentes de alguna nueva forma narrativa, pera esas son otras historias.


“The Game” (1997), de David Fincher (como dice Miguel en un comentario, parece obvio que la idea de The Game está basada en el cuento de Chesterton).



 

Los Juegos de Realidad Alternativa o Alternative Reality Games, no deben confundirse con los Juegos de Realidad Aumentada o Augmented Reality Games, aunque ambos comparten la misma sigla en inglés: ARG.

 

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro


Guión, cine, audiovisual

[pt_view id=”d52dd99cd0″]

Juegos y enigmas

[pt_view id=”c6c0941gnx”]

Originally posted 2012-05-31 15:32:16.

Prejuicios y reacciones de identificación

Las reacciones de identificación consisten en unl impulso a considerar no sólo que pertenecemos a un grupo determinado, sino pensar también que los demás, los otros, comparten las características del grupo con el que los definimos o al que parecen pertenecer, como “hombre”, “mujer”, “español”, “musulmán”, “analfabeto” o “astronauta”.

El problema de las reacciones de identificación es que se deslizan con mucha facilidad por todos los usos posibles del verbo ser. Si establezco la igualdad «una mujer conductora es un mal conductor», entonces cualquier individuo que reúna las características «mujer» y «conductora» se ganará al instante la pertenencia a la clase «malos conductores».

Dice Hayakawa:

«La mayor parte de nuestros errores de valoración surgen de las reacciones de identificación que nos conducen a ignorar las diferencias que existen entre individuos pertenecientes a clases a las que se les da el mismo nombre, y a ignorar además los cambios que ocurren a lo largo del tiempo».

Hayakawa cuenta el caso de un alumno suyo que tenía mala opinión de los judíos, pero que un día decidió hacer un experimento e invitó a un judío a tomar unas cervezas: «Cultivó su amistad y vio con sorpresa que el judío era un tipo estupendo». Algo parecido le sucedió al escritor Howard Phillips Lovecraft, quien detestó toda su vida a los judíos, hasta que conoció a alguien que le cayó muy bien y descubrió que era judío. También él, como el estudiante de Hayakawa, pudo librarse de su absurda reacción de identificación (judío= despreciable) y cambió de opinión.

A menudo es muy difícil librarse de los prejuicios o reacciones de identificación, precisamente porque esos prejuicios hacen que no observemos lo que sucede a nuestro alrededor (como nuestro taxista que sólo veía «mujeres conductoras»), o que condicionemos la percepción de la realidad con nuestros prejuicios; por ejemplo, adoptando una actitud agresiva de manera inconsciente que haga que nuestro interlocutor muestre lo peor de sí mismo. Hayakawa hace un interesante análisis de cómo el racismo (que es una reacción de identificación de las más claras) puede ser estimulado no sólo por el racista, sino por su víctima, que, al temer llamar la atención, actúa de una manera que llama todavía más la atención.

Las reacciones de identificación son codificadas y estimuladas por el lenguaje. Por eso, el aspecto positivo de eso que se ha llamado “lenguaje políticamente correcto” es su intento de quebrar algunos prejuicios que gozan de muy buena salud, precisamente porque están firmemente asentados en el lenguaje, aunque ya no se correspondan (en muchos casos quizá nunca lo han hecho) con lo que realmente percibimos. El aspecto negativo podría ser el que se intente sustituir la realidad percibida por palabras, cayendo de nuevo en una mistificación lingüística y pretendiendo que esas cosas dejen de ser percibidas, simplemente porque les hemos cambiado el nombre. Sin embargo, aunque los defensores de lo políticamente correcto quizá pecan de candidez, probablemente demuestran más ingenuidad quienes piensan que ahí afuera existen cosas como los «negros», el «romanticismo», la «libertad» o cualquiera de esos conceptos y palabras que hemos acabado confundiendo con las cosas percibidas.

No es que esas palabras no puedan designar algo, pero no se debe olvidar que esa denominación es un producto de una convención, que nos sirve para señalar lo que percibimos, y que su campo semántico ha sido inevitablemente influido por la cultura y la sociedad de cada momento histórico. No se llama «negros» a los negros simplemente porque coincidan con el color negro en la escala cromática (cosa que no sucede, por cierto), sino porque los usos sociales y el lenguaje han impuesto la arbitraria idea de que si alguien tiene sangre negra (antepasados negros) entonces es negro, a pesar de que también tenga antepasados blancos, a pesar de que, en muchos casos, tenga más antepasados blancos que negros. Una reciente investigación genética en Brasil demostró que muchas personas consideradas blancas tenían más antepasados negros que blancos, y que también sucedía a menudo a la inversa. No existía, en definitiva, una correspondencia fiable entre el aspecto exterior y los marcadores genéticos.

Resulta verdaderamente asombroso que en una época en la que ya no clasificamos a las especies animales a partir de su apariencia externa, como hacía Linneo, sigamos haciéndolo con los seres humanos, distinguiéndolos por el color de su piel. A la actriz Hale Berry, cuando se lamentaba porque sólo le ofrecían papeles de «negra», un productor le dijo: «Un vaso de leche con una gota de café es un café con leche».

Alexander Pushkin

Alejandro Dumas


 

 

 

 

 

 

 




Sin embargo, existen excepciones al prejuicio tan extendido de considerar negra a cualquier persona que tenga una gota de sangre negra. Esas excepciones, curiosamente, también son causadas por el racismo, porque no se desea que un prócer de un país de blancos, como Francia o Rusia, sea considerado negro. Me estoy refiriendo a casos como los de Alejandro Dumas en Francia y de Alexander Pushkin en Rusia. Dumas era hijo de una esclava negra de las Indias del Oeste y un colono francés blanco, mientras que Pushkin era bisnieto de un príncipe etíope.

George Herriman

En otras ocasiones, personas negras han fingido ser blancas para evitar la discriminación, como al parecer tuvo que hacer el que es considerado por muchos el dibujante más importante de la historia del comic, George Herriman, creador de Krazy Kat (la Gata loca), quien casi siempre aparece en las fotografías con sombrero, para así ocultar su rizado cabello; una excepción es la foto de su boda. Tal vez no sea casualidad que su célebre personaje sea una gata negra o un gato negro, porque en la versión original en inglés el sexo del personaje a menudo no se explicita y en algunos momentos se refieren a Krazy Kat como él («he» y no «she»). Esta es otra muestra de la ambigua identidad de este personaje.


Foto de boda de George Herriman


[Fragmento de Nada es lo que es, el problema de la identidad]

Nada es lo que es

¿Qué es Nada es lo que es?

Leer Más
¿Como empieza Nada es lo que es ?

Leer Más
Todo lo que es Nada es lo que es

Leer Más
Atisbos de inmortalidad en la librería Rafael Alberti

Leer Más
Acerca de las definiciones

Leer Más
Canetti y los libros para especialistas

Leer Más
Comprender sin definir, Wittgenstein y Huizinga

Leer Más
La identidades asesinas

Leer Más
Secretos de Nada es lo que es y huevos de Pascua

Leer Más
¿Qué es Nada es lo que es?

Leer Más
Donde comprar Nada es lo que es

Leer Más
Siete maneras de ser, según los jainistas

Leer Más
Wilde, Chesterton y Martin Gardner entran en la Rafael Alberti

Leer Más
Je est un autre y otras paradojas

Leer Más
¿Qué hay en Nada es lo que es ?

Leer Más
Helena de Troya y su doble

Leer Más
La identidad y el chiste de Epicarmo

Leer Más
Prejuicios y reacciones de identificación

Leer Más

Originally posted 2012-04-23 11:38:17.

Borges, santo patrón del hipertexto

Cómo se invento el futuro /2

Cuando los historiadores del mundo digital, internet y la hipernarrativa rastrean en el pasado en busca de precursores del hiperenlace, encuentran libros como el Talmud editado por Daniel Blomberg, o el Diccionario filosófico de Pierre Bayle. Se trata, en efecto, de hipertextos antes del hipertexto.

Página del Diccionario de Bayle

Pero no es a Bayle o a Blomberg a quienes señalan los historiadores como padres fundadores, sino a Vannevar Bush y a Jorge Luis Borges. Así lo hacen Janet Murray y Lev Manovich, los autores de la deliciosa antología The New Media Reader (El lector de los nuevos medios). En The New Media Reader se reúnen textos que anticiparon o establecieron los nuevos modos narrativos que apenas ahora empezamos a aprender a disfrutar, casi todos ellos basados en el hiperenlace, desde los videojuegos a la literatura interactiva o la multinarrativa audiovisual.

Portada de The New Media Reader, en la que se rinde un homenaje a Vannevar Bush, reproduciendo una de las ilustraciones (el rostro con gafas y una minicámara en la frente) de su artículo As We May Think

Vannevar Bush habló en su artículo As we may think, publicado en 1945, de un aparato llamado Memex que anticipaba los ordenadores actuales y el hipervínculo que nos permite conectar informaciones diversas y dispersas en un instante. Aunque es posible que Bush pensara en el memex años antes de hacer públicas sus ideas, lo cierto es que su histórico artículo apareció en 1945, mientras que Borges se anticipó y publicó su cuento El jardín de senderos que se bifurcan (The Garden of the Forking Paths, en la traducción al inglés),en 1941.

El jardín de senderos que se bifurcan

El jardín de senderos que se bifurcan dedicado por Borges a su hermana Norah y a su sobrino Miguel

El cuento de Borges ha anticipado muchas ideas, como la de los universos paralelos o Mundos Múltiples, de Hugh Everett, que intenta responder al célebre experimento cuántico de la doble rendija: resulta imposible predecir si un fotón lanzado contra una placa en la que hay dos rendijas entrará por una rendija o por la otra. Es interesante destacar que este experimento marca la diferencia entre la física clásica newtoniana, en la que es posible predecir el comportamiento de la materia, por ejemplo dos bolas de billar sobre una mesa, y la física cuántica, en la que tal predicción, por lo menos a nivel subatómico, resulta imposible. Es la diferencia entre un universo determinista y predecible y un universo indeterminista e impredecible.

La teoría de los universos paralelos o mundos múltiples propone que lo que sucede cuando lanzamos el fotón es que no entra por la rendija izquierda o por la derecha, sino por las dos. Lo que sucede, dijo Everett, es que en un universo lo hace por la derecha y en otro por la izquierda. Si observamos que ha entrado por la rendija derecha será porque estamos en uno de esos dos universos, pero, en un universo paralelo, otra persona, en todo idéntica a nosotros, verá que el electrón  ha entrado por la rendija izquierda.

El gato de Schrödinger

El gato de Schrödinger es un experimento imaginario que ilustra algunas de las paradojas de la física cuántica, tanto el principio de incertidumbre de Heisenberg, como la teoría de los mundos múltiples o universos paralelos. Pronto subiré a mi página un mi ensayo La filosofía de la física cuántica(1995), donde se intenta explicar esta paradoja, pero por ahora recomiendo a quien no conozca el asunto la extraordinaria página de Pedro Gómez-Estebán Cuántica sin fórmulas.

 

 

Borges y el hiperenlace

Aquí nos interesa El jardín de senderos que se bifurcan no por su relación con la física cuántica, sino porque se considera el primer texto en el que se expresa con claridad la idea del hiperenlace. No es casualidad que una de las obras pioneras de la novela hipertextual se llame Victory Garden: su autor, Stuart Moulthrop, quiso rendir un homenaje a El jardín de senderos que se bifurcan. Moulthrop también adaptó el cuento de Borges a la forma hipertextual.

En el cuento de Borges se desarrolla una trama que se ramifica hasta alcanzar una complejidad inabarcable, pero que se puede resumir en su aspecto más trivial con cierta sencillez. Parafraseo la sinopsis que ofrece la Wikipedia:

“El espía chino Yu Tsun, que trabaja para los alemanes, huye de Londres perseguido por el capitán inglés Richard Madden. Yu Tsun encuentra en una guía telefónica la dirección del sinólogo Stephen Albert y se reúne con él en su casa de campo. Los dos hombres hablan y descubrimos que Yu Tsun es el bisnieto de Ts’ui Pên, un astrólogo chino que se había propuesto construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Después de su muerte, se pensó que había fracasado en sus dos tareas: no se sabía que existiera el laberinto y la novela estaba incompleta y resultaba absurda e incoherente, por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores.Albert acaba por revelar a Yu Tsun que ha descubierto el secreto de la novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín de senderos que se bifurcan es la imagen incompleta del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên.”

Este resumen, que no abarca el cuento de Borges porque es uno de esos relatos que no pueden ser resumidos, lo he tomado con algunas modificaciones de la Wikipedia; he eliminado, por ejemplo, la expresión “fortuita coincidencia borgeana” para explicar el encuentro entre Yu Tsun y Stephen Albert, en primer lugar, porque no se trata de una coincidencia; en segundo lugar, porque Borges detestaba que se calificara algo como borgeano. No le gustaban adjetivos como dantesco o cervantino, como recuerda Bioy Casares:

“A Cervantes cuando escribió el Quijote, no se le ocurrió ser cervantino ni a Kant kantiano ni a Goethe goetheano.”

Un día le preguntó un conocido crítico cómo debía definirse su obra, “borgeana” o “borgeseana”:

“Simplemente como la obra de Borges”.

Y recuerda también Bioy Casares:

“Al poco tiempo me propuso la siguiente broma:

–Por qué no hablamos de la obra “Joséortegaygasseteana”, o de la obra “Marcelinamenéndezypelayesca”. De paso inventamos las frases más largas de la lengua castellana, ¿qué le parece?”

Yo estoy de acuerdo con esa aversión de Borges, como puede comprobar quien lea mi ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad, donde dedico un capítulo a este asunto y explico por qué Kafka no es kafkiano.

Volvamos ahora, en este artículo con tantas bifurcaciones, al cuento de Borges de los senderos que se bifurcan.

Las primeras anticipaciones del hiperenlace en el cuento de Borges se encuentran en lo que dice su personaje Stephen Albert  al contar a Yu Tsun el proyecto de su abuelo:

“A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma.”

Narrativa hipertextual: esquema de una novela hipertextual

En otro pasaje del cuento parece describirse una novela hipertextual muchos años antes de que aparecieran:

“En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo.”

Se encuentra en el relato de Borges la presencia constante de los laberintos, una construcción y una figura que no es frecuente en China, aunque aparece en El sueño del pabellón rojo, que fue tal vez la inspiración más evidente de El jardín de senderos que se bifurcan, pues Borges amaba aquel libro chino. También hay un laberinto en El romance de los tres reinos, que no sé si Borges llegó a leer.

El laberinto occidental de Pekín

Es casi seguro que Borges oyó hablar o leyó algo acerca del Yuan Ming Yuan, el antiguo Palacio de Invierno de Pekín, en el que había dos laberintos, uno a la manera china y otro que imitaba los occidentales. Cada uno de los laberintos parece una metáfora de distintos tipos de narrativa hipertextual.

Laberinto occidental del Palacio de Invierno de Pekín, trazado por los jesuitas

En el laberinto occidental se propone un cosmos ordenado y geométrico, cartesiano, casi como si se tratara de un libro lineal que se lee de principio a fin con una sucesión de capítulos, apartados y páginas ordenadas en forma jerárquica y de índices alfabéticos.

Por el contrario, en el laberinto chino de Pekín reina un aparente desorden y los caminos parecen fruto del azar, como un hipertexto sin ordenar, como internet, donde los hiperenlaces nos llevan a sitios a menudo inesperados, donde la información se dispersa en forma de redes y se conecta mediante asociación de ideas, semejanzas o puro azar.

Aunque en el laberinto chino el emperador proponía un recorrido de 42 escenas, lleno de agradables sorpresas, de perspectivas insólitas, de rincones encantadores o misteriosos, cada visitante podía elegir otra bifurcación y crear nuevos senderos, como si leyera Rayuela o 62/modelo para armar, las dos novelas hipertextuales de Cortázar.

Recorrido numerado de las 40 escenas del emperador

Esos dos laberintos quizá fueron la causa de que el espía Yu Tsun trabajara para los alemanes en el cuento de Borges, porque durante la Segunda Guerra del Opio de 1860 los ingleses y los franceses incendiaron y destruyeron aquellos increíbles jardines, que eran una imagen del universo mismo.

Yuan Ming Yuan

Janet Murray, antóloga de The New Media Reader establece una comparación interesante entre Borges y Bush, aludiendo a que ambos escribieron sus textos durante la Segunda Guerra Mundial, que sin duda es un primer atisbo de la “globalización”. No es extraño que  en esos años, durante los que cualquier persona se acostumbró a oír hablar de italianos, alemanes, ingleses, chinos, japoneses, estadounidenses, rusos, húngaros, australianos; y de lugares como Bélgica, París, Berlín, Pearl Harbor, Tokyo, Nankín, Stalingrado, Varsovia, Egipto, El Alemein o las Árdenas, muchos llegaran a imaginar el mundo como un laberinto complejo, lleno de senderos, de idiomas, de lenguas, de claves y de pasadizos ciegos.

Es cierto también que tanto Borges como Vannevar Bush imaginan un laberinto que comparan con la mente humana y el universo, pero para Borges se trata de  un lugar en el que uno no tiene más remedio que perderse, mientras que Bush lo considera como un problema o un acertijo que sí se puede resolver.

En esta encrucijada nos detenemos, dejando para otro momento la solución imaginada por Vannevar Bush al caos hipertextual y otras coincidencias que lo acercan a Borges, como su aversión al orden alfabético.

 


*****

[Publicado por primera vez en Divertinajes, La biblioteca ideal, el 11 de diciembre de 2010. Revisado en 2013 y 2014]

Sobre laberintos occidentales, el libro más completo que conozco es el de mi amigo Marcos Méndez Filesi: El laberinto, historia y mito

Los ingleses emplean dos palabras para referirse a los laberintos: labyrinth y maze. Aunque en el lenguaje común se usan indistintamente, algunos expertos emplean labyrinth para referirse al laberinto unidireccional, como una espiral con un centro y maze para referirse a los multidireccionales que ofrecen diferentes senderos en cada bifurcación. Sin embargo, los antólogos de The New Media Reader prefieren traducir el “laberinto” de Borges como “labyrinth”, a pesar de que es uno de los más complejos laberintos. Su elección es, en mi opinión, acertada, pues la idea de que el laberinto cretense era una simple espiral procede de las ciertas representaciones simples que se hicieron célebres en la Antiguedad, pero el relato cretense habla sin duda de un laberinto de múltiples caminos y encrucijadas, pues, si se tratara de una simple espiral, Teseo no habría necesitado el hilo de Ariadna.

En el libro de Marcos Méndez Filesi El laberinto, historia y mito, se muestra la complejidad de los laberintos y cómo escapar de aquellos en los que el truco de avanzar con una mano pegada siempre a la pared, que se menciona en el relato de Borges, no sirve.

 


En “Mundo analógico”, el fanzine desplegable (que es en sí mismo un hiperenlace extendido) que se incluye en mi libro Recuerdos de la era analógica se menciona a Borges, a Vannevar Bush y a Ted Nelson en relación con el hiperenlace, coincidencia que sin duda no es casual. Puedes visitar la página dedicada al libro para obtener más información: Recuerdos de la era analógica o conseguir el libro en la página de la editorial: Evohé.

En El guión del siglo 21, escribí un apartado titulado Jorge Luis Borges, santo patrón de la multinarrativa, en el que se recogen muchas ideas de este texto, pero se añaden otras (siempre que recupero un  texto intento mejorarlo, matizarlo, ampliarlo y plantear nuevos aspectos).

Escribí en “La biblioteca ideal” de Divertinajes un artículo sobre el mismo asunto pero más breve, que no vale la pena que leas si ya has leído éste, pues solo añade algunas cosas que incluiré en futuros artículos de esta especie de folletín ensayístico que es “Cómo se inventó el futuro”.

 *****

CÓMO SE INVENTÓ EL FUTURO

Marshall McLuhan

Cómo se inventó el futuro / 4


Leer Más
Vannevar Bush y el memex
CÓMO SE INVENTÓ EL FUTURO /1

Leer Más
Ted Nelson y Xanadú

Leer Más
Xanadú y el algoritmo de Google

Leer Más
Borges, santo patrón del hipertexto

Cómo se invento el futuro /2


Leer Más

JORGE LUIS BORGES

[pt_view id=”b63abe0a76″]

Originally posted 2011-09-12 00:30:17.

La identidad y el chiste de Epicarmo

En una de las historietas de Filocomic hice un chiste a partir de una escena que al parecer tenía lugar en una comedia de Epicarmo. En el chiste decidí poner a Heráclito y Diógenes el cínico como protagonistas. Lo reproduzco aquí.

 

 

Sin embargo, parece que Epicarmo no empleó, como sucede en el chiste, el argumento de Heráclito de que todo fluye para negar la identidad, o al menos no de manera directa, sino que el deudor planteaba más o menos lo siguiente:

DEUDOR: Si tienes una cantidad determinada y le quitas una parte entonces ya no tienes esa cantidad. ¿De acuerdo?

ACREEDOR: Así es.

DEUDOR: Entonces yo no soy ya la misma persona que te pidió el dinero, puesto que los seres humanos nos vamos trasformando a cada momento.

El acreedor entonces se quedaba callado, sin saber qué decir, pero finalmente le daba un puñetazo al deudor. Desde el suelo, el deudor se lamentaba y le preguntaba por qué le había pegado. El otro le ayudaba a levantarse amablemente y le decía:

ACREEDOR: Siento lo que te ha sucedido, pero yo no tengo la culpa, porque yo ya no soy el mismo hombre que te dio el puñetazo.

Como se ve, existen muchas maneras de poner en duda la noción de identidad, o al menos la de la identidad continua a través del tiempo. En los primeros capítulos de Nada es lo que es me he referido a varias de ellas, algunas fascinantes, como el problema (también de origen griego) llamado “el barco de Teseo”; o ese otro dilema que aparece en un libro grecoindio delicioso, Las preguntas de Milinda; o el que en el cuento japonés La joven de Edo, sirve para resolver una disputa amorosa; entre otros muchos ejemplos, puesto que todo el libro está dedicado al problema de la identidad.

Pero el argumento de Epicarmo tiene también relación con reflexiones lógicas más complejas, que evité tratar en mi libro, acerca de los todos y las partes.

Veamos una de estas reflexiones.

Algunos filósofos antiguos planteaban lo siguiente:

Si una persona no fuera idéntica a la suma de las partes que la constituyen (por ejemplo, sus átomos o las diversas partes de su cuerpo), entonces deberíamos pensar que en un mismo lugar puede haber dos cosas al mismo tiempo, lo que es imposible: un hombre y la suma de sus partes.

Para evitar ese absurdo, debemos concluir que una persona es lo mismo que todas las partes que lo constituyen. En tal caso, si una de esas partes deja de existir, por ejemplo unas cuantas células (cada segundo mueren y nacen nuevas células), entonces ninguna persona puede ser la misma que aquella que estaba allí cinco minutos antes.

Estos enredos, tremendamente ingeniosos pero aparentemente sin sentido u ociosos, dieron mucho trabajo a Crisipo de Solos, tercer director de la escuela estoica o Stoa, que escribió más de 700 libros y se ocupó de los todos y sus partes, y de si las personas siguen siendo las mismas personas si, por ejemplo, pierden una pierna (ese es el “problema de Dion y Theon”, del que hablaré en otro momento).

crisipo de solos

Todos los libros de Crisipo se han perdido y los pocos fragmentos que se conservan son de muy difícil interpretación. Sin embargo, aunque casi hasta el siglo XIX y XX se despreció la lógica estoica, hoy en día se considera que fueron precursores de muchas ideas actuales, no sólo en el terreno de la lógica, sino en el de la matemática e incluso en el de la física y metafísica, si es que entendemos por “metafísica” algo parecido a lo que se entendió desde Andrónico de Rodas. Andrónico, en efecto, clasificó las obras de Aristóteles y decidió situar unas cuantas obras dispersas inclasificables detrás (en el volumen siguiente) a la Física (Meta-Física). De ahí el afortunado equívoco que nos dice que la Metafísica es lo que está más allá de la física.

Una de esas cosas que cayeron por casualidad tras el libro de la Física se parece mucho, en mi opinión, a la semiótica.

Volviendo a Crisipo, los pocos fragmentos que se conservan de él resultan fascinantes, y espero ocuparme de ellos en algún momento.

En cualquier caso, conviene no pensar que las paradojas y los rompecabezas lógicos son una pérdida de tiempo, porque casi siempre esconden algo que sólo tras un estudio profundo llega a entenderse, y a menudo señalan un camino que vale la pena explorar. Las célebres paradojas del movimiento de Zenón, por ejemplo, todavía deparan sorpresas, como el hecho de que una reciente teoría física acerca del tiempo, parece darle la razón al paradójico Zenón.

 ***********

 

FILOCOMIC (cómic y filosofía)

[pt_view id=”0f235c60bs”]

CUADERNO DE FILOSOFÍA

cuadernodefilosofia

Originally posted 2012-06-17 19:46:54.

看看您的周围 您看到了什么? 您可能没有看到什么特别的: 琐事的小事… 与往常一样

Notanelemental-portada您站在福尔摩斯的角度想想 前辈的推论, 最聪明的侦探, 符号学的先驱,将科学的方法运用于日常生活中的前辈, 密码学和法医学硕士。

您有一样的的技能,您现在试着了解这个陌生人是谁,他在哪儿工作,他去哪儿,他担心什么,他的意图是什么。您开始试着从另一个角度看您的周围。

不要相信您的第一印象, 知道这个世界的真相。


daniel fotoDANIEL TUBAU他的新书让您知道福尔摩斯解密成功的原因。

这本书很值得一读, 而且也是一种挑战。

如果您想成为和福尔摩斯一样,您就读这本书吧。

Contact: danieltubau@gmail.com


 Daniel Tubau

Nada es lo que es, el problema de la identidad

Nada es lo que es, el problema de la identidad

Amazon


El guión del siglo 21

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual
Amazon



Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
Amazon



Recuerdos de la era analógica,
una antología del futuro
Amazon



Elogio de la infidelidad
Amazon



La verdadera historia de las sociedades secretas
Amazon



Notanelemental-portada

No tan elemental
Cómo ser Sherlock Holmes.
Daniel Tubau
A la venta en todo el mundo
(y en: Amazon, La FugitivaRafael Alberti, Laie…)


International

[pt_view id=”64488b37gm”]

Entradas holmesianas no tan elementales

[pt_view id=”64488b37gm”]


Sobre el libro

[pt_view id=”64488b37gm”]


SÓLO PARA TUS OJOS 
(Lectores de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes)

[pt_view id=”64488b37gm”]


Además…

La vida secreta de Sherlock Holmes

[pt_view id=”64488b37gm”]


Cómo descifrar códigos y lenguajes

[pt_view id=”64488b37gm”]




Originally posted 2016-06-07 12:16:45.