Je est un autre y otras paradojas

Durante la presentación de Nada es lo que es en la Librería Rafael Alberti, junto a Juanjo de la Iglesia y Lola Larumbe,  quise mencionar una célebre frase de Rimbaud, pero me hice un pequeño lío y cité mal la frase, algo que me sucede a menudo. Puedes verlo aquí o leer la transcripción:

[youtube width=”540″ height=”405″]http://www.youtube.com/watch?v=BBygCusaAwA&feature[/embed]

TRANSCRIPCIÓN

Lola Larumbe: A mí me gustaría que esto fuera una pequeña charla, Juanjo, muchas gracias por venir.

Juanjo:Bueno, es que en mi tarjeta ya lo dice: “Juanjo de la Iglesia, presentador de libros de Daniel Tubau”.

Lola:Eres un especialista…

Juanjo: Sí… Bueno, siempre solemos hacer lo mismo. En vez de soltar un discurso sobre la obra de Daniel, que también se puede hacer…. yo creo que las obras se explican por sí mismas… se pueden dar referencias, pero para conocer una obra lo mejor es leerla, conocerla o escucharla. Entonces, siempre solemos hacer un dialoguito. Y Daniel es un hombre muy amante de las paradojas. De hecho, tiene un libro que se llama Las paradojas del guionista… y sé que es amante de las paradojas también porque hablamos mucho y discutimos más, con grandes aspavientos… “No os enfadéis…”, “No, si no estamos enfadados, estamos aquí hablando”.

 

Daniel: En el ardor de la discusión.

Juanjo: Y este libro, el título es una paradoja: “Nada es lo que es”. Por lo menos una paradoja aparente.

Daniel: Al principio quería usar un título que era el famoso de… de… “El barco ebrío”. Ahora se me ha olvidado…. el poeta francés: “Je suis un autre”. Rimbaud. Quería usar ese pero me parecía demasiado raro. Traducido al español quedaba raro. También pensé en una variante que tiene Gerard de Nerval: “Yo soy el otro”. Yo soy un otro o Yo soy el otro, pero es demasiado raro.

Marina: Está bien, está bien. Yo soy el que soy.

Daniel: Yo soy el que soy, yo soy el que no soy.

 

Juanjo: Me llamaba la atención pensando sobre esto, que Daniel usa mucho en Las paradojas del guionista, perdón que me refiera tanto al libro, pero tiene que ver con esto, usa mucho las paradojas como una plantilla, como un sistema para enseñar. Y además, curiosamente, es un sistema que es mnemotécnico. He observado que las cosas que se aprenden mediante paradojas se quedan, se aprenden muy bien. Y esa es la pregunta que te quería hacer. ¿Qué tienen las paradojas que tanto las quieres?

Daniel: Siempre recurro a ellas sí. Por varias razones. Una razón es que muchas de las paradojas que existen lo que hacen, no todas pero muchas de ellas, es cuestionar una verdad del sentido común. Y entonces, cuando más o menos todo el mundo cree una cosa, si contradices esa creencia común, parece paradójico. Pero en realidad, analizado en sí mismo a lo mejor eso que dices no tiene nada de paradójico. Lo que tiene de paradójico es que tú has estado pensando toda tu vida que esto era así y resulta que te das cuenta de que no es así: “Anda, pues es verdad: es lo contrario”. Eso le pasa a muchas paradojas. Así que siempre que te encuentras con una paradoja. te puedes preguntar: ¿es realmente una paradoja o es que choca con las ideas preconcebidas que yo tenía?.

Juanjo: Por lo tanto, sería un buen sistema para cuestionarse los prejuicios.


La frase original de Rimbaud es, por supuesto, “Je est un autre”, y no “Je suis un autre”. Es decir, algo así como “Yo es otro” en vez de “Yo soy otro”.

La segunda afirmación, “Yo soy otro”, podría significar algo más o menos trivial, si se entiende como “No soy la persona que parezco ser”, “usted me ha confundido con otro”; y algo un poco más interesante si se entiende como “No soy la persona que aparento ser”, que nos puede llevar al fingimiento o la máscara que todos llevamos en la vida, a la representación pública de nuestra personalidad frente al yo privado e intrasferible o frente al yo conocido por los demás, como en el caso de aquel magnífico texto breve de Borges:

Borges y yo

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Seria exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesarque ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro.

Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedray el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cuál de los dos escribe esta página.

En cuanto a la frase de Gérard de Nerval, es exactamente “Yo soy el otro” y tiene mucha relación con la locura y esquizofrenía que lo llevó a ahorcarse en una calle de París. La duda, como nos dice Borges al final de su texto, es cuál de los dos Gérard de Nerval nos está diciendo que es el otro.

Volvamos a Nada es lo que es.

En un momento dado de la presentación, se escucha a Marina Pino citando aquella célebre variante propuesta por el dios bíblico: “Yo soy el que soy”, que es una enigmática frase, de la que hablo en La verdadera historia de las sociedades secretas, al tratar la aparición de ese misterioso dios del fuego llamado Yavhé o Jehová al profeta Moisés. Tampoco está mal, lo de “Yo no soy el que soy”.

Estuve a punto de titular Nada es lo que es  “Yo es otro”, pero, como explico en la charla, me pareció demasiado difícil de entender de un vistazo, y quizá, al personalizar en un “yo” único, también un poco confuso respecto al contenido del libro, pues aunque la identidad personal es uno de los temas dominantes en los últimos capítulos, el libro se refiere a otros muchos aspectos de la identidad.

Quien lea el libro, en cualquier caso, descubrirá que “Nada es lo que es” no es una simple frase ocurrente y que define bastante bien mi postura personal acerca de la identidad. Por eso, tiene razón Juanjo cuando dice que es una paradoja “aparente”.

Las paradojas, en efecto, me gustan mucho, como señala Juanjo, no sólo las que contradicen las ideas del sentido común, sino también esas otras paradojas más complejas, de las que se habla también en la charla. Y me parece una excelente observación la que hace Juanjo en el sentido de que las paradojas tienen un valor mnemotécnico. Es cierto que una vez conocida una paradoja es más fácil recordar ciertas cosas, ciertos dilemas, fijar el conocimiento en especial de que las cosas son más complejas de lo que parece, por lo que, creo, tambié tienen un valor terapeútico, que es algo que también dice Juanjo un poco después: nos permiten poner a prueba los prejuicios.

Es cierto que Juanjo suele presentar mis libros, y espero que siga haciéndolo porque me gusta cómo lo hace y la charla simpática que suele tener lugar en tales ocasiones. Creo que la presentación de un libro no debería ser una formalidad sin más, sino que ha de convertirse en una experiencia de vida en la que suceda algo nuevo, algo interesante y no del todo previsto. Por eso me gustó la charla con Juanjo y Lola en la librería Rafael Alberti.

 

*************

[Publicado el 15 de julio de 2014]

Puedes ver fragmentos de otras presentaciones de Juanjo en las páginas de mis otros libros (en especial en Recuerdos de la era analógica). La grabación de la presentación corrió a cargo de Bruno Tubau.

 

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Originally posted 2012-07-15 16:09:04.

Que nada se crea

|| Recuerdos de la era analógica

Que nada se crea es uno de los textos incluidos en Recuerdos de la era analógica, una antología realizada en el siglo 21 pero publicada a comienzos del siglo XXI por Daniel Tubau en la editorial Evohé.

Era el día 28 de diciembre y yo viajaba en un tren. Fue entonces cuando advertí que en mi cabeza estaban revoloteando ciertas ideas muy importantes. Para que no se escapasen, apunté todo lo que se me iba ocurriendo en el billete que me había dado el revisor (pues las taquillas estaban cerradas y tuve que abonar el viaje una vez en el tren). Gracias a ese billete conservo la fecha de este descubrimiento, que puede ser comparado con el que tuvo lugar el 12 de octubre de 1492. En mi caso se trataba, y de eso me di cuenta enseguida, del descubrimiento de un nuevo continente mental.
Tener una idea única y, al mismo tiempo, la certeza de que lo es, no ocurre muchas veces en la vida: en cuanto el billete quedó lleno de palabras, busqué más papeles y continué escribiendo. Supongo que tardé quince minutos en anotar las ideas básicas que luego me permitieron reconstruir la teoría que me había salido del cerebro casi completa, como Atenea nació   adulta y armada de la cabeza de Zeus cuando Hefesto se la abrió en dos para acabar con el terrible dolor de cabeza del padre de los dioses.

Tenía ante mí una teoría que iba a conmover el mundo del pensamiento, pero me inquietaba una duda: que alguien concibiese o hubiese concebido ya esta teoría, que yo pudiera pasar, al publicar mi descubrimiento, por un plagiario. En fin, que yo llegase después que otro y pretendiese haberlo hecho antes.

Tardé muy poco tiempo en advertir que esa posibilidad, lejos de resultar terrible, no era otra cosa que la confirmación de la propia teoría. El lector, si continúa leyendo (y no sé por qué iba a dejar de hacerlo), también se dará cuenta de que no le miento y acabará dándome la razón.

Puesto que lo que ahora escribo es una comunicación científica (y no una pieza literaria), dejo ya los preámbulos y me dispongo a revelar lo que supe aquel 28 de diciembre, día de los Inocentes (lo que, sin duda, no es casual), en aquel tren que me llevaba de regreso a mi casa, después de haber pasado el fin de semana con mi madre.

Lo que supe, era esto: «Que nada se crea, que nada se inventa, que todo se descubre».

Tal vez el lector se sienta ahora decepcionado y exclame: «¡Ah, claro, pero eso ya lo sabe todo el mundo!». Por supuesto, respondo yo, todo el mundo lo sabe, pero, como le sucedía al esclavo de Platón, casi nadie sabe que lo sabe.

Afirmar que nada se crea no es una idea al estilo de «Nada nuevo bajo el Sol», «Lo que no es tradición es plagio» o «Quien se cree el primero en descubrir algo es porque no conoce el tamaño de su ignorancia». Esas frases son sólo la expresión de una idea sencilla: que nadie es el primero en nada, que todo tiene un antecedente, que siempre existe un precursor. Por ejemplo: que cualquier cosa imaginable ya la pensaron los griegos.

Pero si aplicamos esta teoría a los propios griegos, ¿con qué nos encontramos? Nos encontramos, por simple lógica, con la certeza de que ellos tampoco pueden ser precursores, sino que debieron tomar sus ideas de algo que existió antes, y así podemos llegar a los austrolopitecus, los dinosaurios y las amebas, a los protozoos y a los primeros organismos de la sopa originaria. Pero tampoco tenemos que detenernos ahí en nuestra búsqueda del origen: todavía podemos retroceder hasta las moléculas, los átomos o los electrones. Finalmente, sin duda acabaremos atribuyendo el «To be or not to be» de Hamlet a un fotón en el Big Bang que dio origen al Universo. ¿Y cuál será el precedente de este shakesperiano fotón? Como habrá entendido ya el lector, la idea de que todo tiene un antecedente se refuta a sí misma. Es una idea sencilla, sí, pero también absurda.

Yo, por supuesto, no me refiero a esa simpleza de buscar el origen de cualquier cosa, porque yo considero que, en cierto sentido (pero sólo en cierto sentido), todo es nuevo bajo el sol. Yo no propongo una ley seudocientífica ni hablo en sentido metafórico. Cuando digo: «Nada se crea, nada se inventa, todo se descubre», quiero decir exactamente eso. No estoy jugando a la metáfora ingeniosa ni a la frase de doble sentido. Quien consiga entender la verdad de mi teoría sabrá que la pólvora no fue inventada, sino descubierta, y que la Capilla Sixtina no fue pintada, sino, también, descubierta.

Tal vez ahora el lector comienza a preguntarse si está tratando con un loco o con un imbécil. Como no quiero que siga dudando de mi seriedad, y mucho menos de mi seriedad científica, me propongo ofrecer aquí mismo una primera aproximación a la teoría, una teoría que no he inventado yo, pero que sí he descubierto, y que a partir de ahora denominaré la Teoría. Se la mostraré poco a poco al lector, para que pueda digerirla sin atragantarse.

 

Introducción a la Teoría

Un día le preguntaron a Miguel Ángel cuál era el secreto de su arte, cómo había sido capaz de crear una obra tan extraordinaria como su David. Miguel Ángel respondió: «Fue muy fácil. El David estaba ya en el pedazo de mármol que me entregaron: sólo tuve que quitar el mármol sobrante». Esta es sin duda una de las más claras formulaciones de la Teoría que se han hecho nunca, pero la más rigurosa, desde el punto de vista filosófico, se encuentra en Platón. Es su célebre «Teoría de las Ideas».

Platón afirma que todo lo que existe en el mundo es una réplica de las Ideas o Formas que habitan en un mundo más perfecto. Nuestras almas habitaron en una vida más feliz en el mundo de las Ideas o Arquetipos y allí contemplaron todas las perfecciones. En ese mundo de las Ideas se encuentra, por ejemplo, el Caballo ideal, del que son copias imperfectas los caballos que conocemos.

Selección de réplicas del caballo ideal por el Demiurgo (Heinrich Kley)

La «Teoría de las Ideas» de Platón ha tenido que hacer frente a constantes burlas desde que fue hecha pública. De él se rieron los cínicos y también creyó refutarlo su discípulo Aristóteles. Este desprecio de los ignorantes será un precio que también deberá afrontar la Teoría que yo ahora presento a la comunidad pensante, y que no es otra cosa que la cristalización científica de las intuiciones de Platón. Ahora bien, a quienes se reían y se ríen de Platón y su teoría de las ideas, preguntándole si existía también un asno ideal y un fango ideal, yo les pido que respondan a una sencilla pregunta: ¿Qué es el número 2?

 

Refutación de los refutadores

Si yo escribo en esta hoja el número 2, tú, lector, sabes al instante, mirando ese número 2, que es mayor que el número 1 y menor que el número 3, y que multiplicado por sí mismo da por resultado 4.

Tú sabes todo eso y muchas más cosas relacionadas con el número 2. Yo también sé esas cosas. Los dos estamos de acuerdo. Sin embargo, esas cosas que sabemos, esas propiedades indiscutibles del número 2, ¿se refieren al número 2 que escribo ahora en un cuaderno, al que tú lees impreso en esta página mucho tiempo después, alq ue aparece en la pantalla de un dispositivo electrónico…? ¿Podrían también referirse a un número 2 que escribieses tú?

Sin duda piensas que todas esas propiedades matemáticas se pueden aplicar a mi número 2 y a tu número 2 y a cualquier otro número 2. Eso es lo que nos han enseñado en la escuela, ¿no es cierto? También estarás de acuerdo en que ni mi número 2 en un cuaderno, ni el número 2 impreso en la hoja que ahora lees, ni tu número 2 imaginado son «el número 2».

El número 2 es algo de lo que el tuyo y el mío son simples réplicas, porque, si no sucediera así, tú y yo, que quizá ni siquiera nos conocemos, no podríamos ponernos nunca de acuerdo en que tu número 2 y el mío tienen las mismas propiedades. Ahora bien, ¿dónde está ese número 2 del que el tuyo y el mío son réplicas?

Tras reflexionar un instante, quizás me respondas:

«El número 2 es un concepto, una convención matemática. Usted y yo conocemos esa convención y por eso cada vez que vemos el signo ‘2’ sabemos que ese signo tiene unas determinadas propiedades».

De acuerdo, te respondo: el número 2 es una convención creada por el ser humano. Ahora bien, si es una convención, ¿por qué siempre que juntamos una manzana con otra manzana tenemos dos manzanas? ¿Es que las manzanas también aceptan nuestras convenciones?

Para ser una convención, el número 2 parece depender muy poco de nosotros, los humanos. Ojalá yo pudiera tener dos manzanas y establecer otra convención para garantizarles a seis personas hambrientas que no tengo dos manzanas, sino seis. O doce, o venticuatro. Es posible que sus seis cerebros se pusieran de acuerdo, pero dudo que sus seis estómagos hambrientos aceptasen tan fácilmente la nueva convención y que se comiesen las dos manzanas con el mismo placer con el que se comerían seis manzanas.

Espero que estas reflexiones hayan abierto un poco la mente de mis lectores y que poco a poco entiendan que el mundo de las Ideas de Platón no es tan extravagante como puede parecer a primera vista. Confiando en que así haya sucedido, ha llegado el momento de ofrecer una primera y apresurada formulación de la Teoría.

Selección de réplicas de la sirena ideal (Heinrich Kley)

 

La Teoría

Lo formularé de manera rápida y sin ambigüedades:

«Existe un mundo en el que se encuentran todas las ideas y conceptos que habitualmente llamamos creaciones o invenciones. Ese mundo tiene unas coordenadas físicas y puede ser recorrido y explorado como se recorre un territorio. Toda invención o creación no es sino una visita inadvertida a ese mundo».

Conviene, en primer lugar, distinguir la Teoría de la «Teoría de las Ideas de Platón» que he examinado antes, porque quizá muchos lectores han pensado que se trata de lo mismo pero dicho con otras palabras. Insisto en que Platón fue uno de los primeros en atisbar la Teoría, y quizá quien más cerca ha estado de alcanzarla. Pero se quedó a medio camino, envuelto en vaguedades que no supo resolver.

Para Platón, en efecto, el mundo de las Ideas es una especie de «otro mundo», un lugar en el que habitan las almas antes de reencarnarse en cuerpos. En ese lugar, contemplando frente a frente las Ideas, las almas lo aprenden todo. Sin embargo, cuando las almas eligen un cuerpo y habitan en la Tierra, olvidan todo lo que han
aprendido. Por eso, nacer es en cierto modo morir y el conocimiento consiste en recordar lo que se ha olvidado:

«Y ocurre así que, siendo el alma inmortal, y habiendo nacido muchas veces y habiendo visto tanto lo de aquí como lo del Hades y todas las cosas, no hay nada que no tenga aprendido; con lo que no es de extrañar que también sobre la virtud y sobre las demás cosas sea capaz ella de recordar lo que desde luego ya antes sabía. Pues siendo, en efecto, la naturaleza entera homogénea, y habiéndolo aprendido todo el alma, nada impide que quien recuerda una sola cosa (y a esto llaman aprendizaje los hombres), descubra él mismo todas las demás, si es hombre valeroso y no se cansa de investigar. Porque el investigar y el aprender, por consiguiente, no son en absoluto otra cosa que reminiscencia».

Bien, esta es una concepción que bordea el terreno de la Teoría, pero que, en vez de penetrar en él, se queda dando vueltas y vueltas de un modo infantil y precientífico. En primer lugar, Platón niega no solo la invención sino también el descubrimiento: la única fuente de conocimiento verdadero consiste en recordar.

En segundo lugar, Platón no indica nada acerca de la localización espacial de ese mundo ideal, porque ni siquiera le interesa: usa un mito para ilustrar su genial intuición, pero acaba creyéndoselo, como quien cree en una fábula repetida por sus padres y no indaga nunca su verdadero origen y naturaleza.

No hay que culpar a Platón por esta torpeza, pues no fue el primero, ni sería el último, en extraviarse. En Babilonia ya existían mitos que aseguraban que las grandes ciudades eran réplicas de otras ciudades ideales, pero, en este caso, sí se intentó facilitar las coordenadas de ese mundo ideal. El error fue situarlo muy lejos y atendiendo a una tosca geometría tridimensional: las ciudades terrestres eran réplicas de modelos divinos que se hallaban en las diferentes constelaciones: Nínive, en la Osa Mayor; Assur, en Arturo; Sippar, en Cáncer.

Las Ideas de Platón y las Ciudades Celestiales de Babilonia son dos de los más tempranos precedentes de la Teoría. Ahorraré al lector la fatigosa enumeración de ejemplos anteriores a los mencionados, pues ya le he demostrado la inutilidad de buscar el origen último de cualquier cosa. La indagación genética, la pregunta por el origen, no sirve para demostrar una teoría científica: da igual si Galileo tiró o no dos piedras de peso desigual desde la torre de Pisa, porque la validez de sus descubrimientos no depende de esa anécdota chusca.

En cualquier caso, no hace falta aclarar que el hecho de que ya en épocas precientíficas los pensadores más audaces hayan imaginado versiones sencillas de la Teoría es un argumento intuitivo muy fuerte en favor de la misma. Pero, insisto, soy perfectamente consciente de que una razón intuitiva no es una razón demostrativa. A pesar de que en el momento actual de mis investigaciones me veo obligado a ofrecer argumentos casi intuitivos, estoy trabajando en el diseño de un experimento que me permitirá poner a prueba la Teoría desde un punto de vista empírico. Porque yo creo, como ese otro gran descubridor, amigo y rival de Galileo que fue Kepler, que el vuelo de la imaginación no debe ser detenido por las exigencias del método científico, pero que sus hallazgos y resultados sí que deben ser contrastados por la observación y el experimento.

Mientras llega el momento de presentar al mundo mi propuesta experimental, ofreceré algunas razones a favor de la Teoría. En primer lugar, me gustaría argumentar contra un materialismo mal entendido que, creyendo ajustarse al método científico, en realidad se aleja de él sin remedio.

 

Nada nace de la nada

Quizá el lector conoce un antiquísimo principio que ya mencionaba el poeta latino Lucrecio: «Nada nace de la nada», principio que sólo por torpeza puede confundirse con aquella frase simplona que dice «Nada nuevo bajo el sol».

Es innecesario que me detenga a demostrar que el de Lucrecio es un principio que no admite discusión; como él mismo explica, si algo pudiera nacer de la nada, entonces todo podría nacer de todo:

«Cualquiera podría salir de cualquiera, nada necesitaría semilla; del mar podrían surgir de repente los hombres, de la tierra la familia escamosa, y las aves brotarían del cielo».

Porque, en efecto, la diferencia que hay entre «nada» y «algo» es inmensa: que de la nada surja un átomo es infinitamente más difícil y extravagante que el hecho de que del vientre de una ballena nazca la luna. No es una cuestión de complejidad, de cantidad o de número, sino de esencia y ontología. También de sentido común.

Aplicando este principio a la Teoría, afirmar que algo pueda ser inventado o creado sería lo mismo que afirmar que algo que no existía ha surgido de la nada. En consecuencia, como se sigue de la formulación de la Teoría que he ofrecido antes («Nada se crea, nada se inventa, todo se descubre»), debemos concluir que todo lo que conocemos, todo lo que consideramos fruto de nuestra invención, es en realidad producto de un descubrimiento: no inventamos ni creamos nada, sino que todo lo descubrimos. Para ser más precisos, no hacemos otra cosa que -literalmente- inventar. Cualquier lector educado en los clásicos ya habrá advertido que los antiguos intuían, aunque fuera de una manera confusa, la Teoría, pues la etimología nos revela que la palabra «inventar» procede de in-venio, «hacer venir», «llegar hacia», «descubrir». En efecto, pese a los disparatados cantos a la “originalidad” propios de la presunción moderna, un invento no es otra cosa que un descubrimiento. Originalidad, por cierto, también procede de “origen”.

Queda por aclarar, sin embargo, «dónde» descubrimos todas esas cosas. La tentación evidente es responder: «Las descubrimos dentro de nuestra cabeza», con lo que volveríamos a alejarnos de la Teoría y a caer en los mitos del genio y la invención. Por el contrario, yo afirmo que descubrimos todas esas cosas en un lugar tan material como nuestro mundo conocido, un mundo al que accedemos, eso sí, tal vez mediante sentidos cuya existencia ignoramos, pero que son el equivalente para el mundo de las ideas de lo que son los sentidos conocidos para el mundo inmediatamente sensible y perceptible. Sospecho también que, aunque ese mundo es material, sus leyes y las del nuestro quizá no sean en todo coincidentes.

Estoy seguro de que pronto podré aclarar cuál es la exacta relación entre ambos territorios. Por ahora sólo diré que, en cierto modo, el mundo que conocemos es la parte inmediatamente perceptible para nuestros sentidos tradicionales de ese otro mundo que todavía es necesario cartografiar mediante el uso consciente de esos otros sentidos o receptores que utilizamos constantemente, aunque no seamos conscientes de que lo hacemos y cómo lo hacemos. Eso que llamamos invenciones o creaciones no son sino la prueba tangible de lo que estoy diciendo, pero también son tan sólo el resultado visible que nos ofrece nuestra mente  de un proceso que, por el momento, permanece oculto. Por fortuna, nosotros mismos estamos descubriendo sin saberlo el camino que nos llevará a detectar ese mecanismo secreto, que es lo que yo entendí por fin en aquel tren en el que vislumbre por vez primera la Teoría.

Además, en esa misma dirección avanza la física actual, por ejemplo con su teoría de las supercuerdas, que pretende explicar los enigmas cuánticos y propone que nuestro universo puede tener diez o más dimensiones. Sin duda no es casual que mi descubrimiento y los de los universos multidimensionales, como el de las supercuerdas, y de los no-euclidianos hayan casi coincidido en el tiempo, porque la Teoría, de eso estoy seguro, necesita de unas matemáticas capaces de operar en más dimensiones que las tres tradicionales. Antes de continuar en esa dirección y tomar de nuevo el tren que nos lleva a la Teoría, debemos detenernos un instante en la estación del materialismo espiritualista.

 

Los materialistas espiritualistas

¿Qué son los materialistas espiritualistas? Yo llamo así a los materialistas que niegan (y que negarán) mi Teoría y que, en consecuencia, se ven (y se verán) obligados a aceptar el mundo de los espíritus. Queriendo huir de la mistificación caerán sin remedio en los brazos del misticismo. Voy a demostrarlo que es inevitable que tal cosa suceda por reducción al absurdo. Es decir, mostraré que sus argumentos solo pueden conducir al sinsentido.

Los salvajes arquetípicos que aparecen en las crónicas de los antropólogos retroceden asustados al ver sobre su cabeza un helicóptero (que es un ejemplo de objeto poco natural, pero en ningún caso sobrenatural) y después inventan leyendas y cultos para intentar explicar la existencia de ese pájaro de metal sin por ello quebrar su primitiva, pero a veces muy compleja, concepción del mundo. De una u otra manera consiguen que algo tan material como un helicóptero se convierta en una especie de espíritu del aire, semejante a otros que inventaron quizá tras verlos en un sueño.

Del mismo modo, los materialistas estrictos serán los primeros que retrocederán, asustados como esos salvajes, ante mi propuesta de extender el reino de la materia más allá de los estrechos límites que una ciencia incompleta le ha marcado, de tal modo que invada y conquiste el imperio del espíritu. Porque mi intención es extender el reino de la materia hasta ese mundo de las Ideas inmateriales del que tanto se burlan, hacia el mundo inteligible platónico. No quiero postular, como un nuevo Descartes, una separación entre materia y espíritu, sino diluir de una vez para siempre sus fronteras.

En primer lugar, los materialistas estrictos, si son consecuentes, deberán admitir, como Lucrecio, que no es posible que algo surja de la nada. Si la nada existe, entonces la nada no es materia y si algo puede surgir de lo que no es materia, entonces: ¿para qué diablos se necesita la materia? Sustituyamos la materia lucreciana por la energía einsteniana y obtendremos la misma conclusión. La materia o la energía sólo puede surgir de la materia o la energía, sólo puede transformarse, nunca crearse.

Ahora bien, si se admite, como hacen ellos (y hago yo), que no es posible que algo surja de la nada, entonces es absurdo que después se retroceda aterrorizado cuando nos proponemos explorar y fijar las coordenadas del territorio en el que descubrimos las cosas.

Porque, o bien las cosas inteligibles o no materiales se «crean», y por o tanto no existen antes de que la imaginación les dé su ser, tras hacerlas surgir de la nada, o bien se «descubren» y, por lo tanto, tienen que existir en alguna parte y de alguna manera. No hay más posibilidades. Afirmar, por ejemplo, que lo que sucede es que no hay tal descubrimiento, sino que todo se explica por la naturaleza misma de las cosas, es lo mismo que no decir nada, pues ¿de qué manera se halla en la naturaleza misma de las cosas una idea?

Sólo un pensamiento de corto alcance, acostumbrado a los tópicos al uso, puede ser incapaz de darse cuenta de que si una idea está en la naturaleza de las cosas y al mismo tiempo no está en ninguna parte físicamente localizable del universo, entonces es que esa idea es un espíritu. ¿Será necesario seguir argumentando que esta consecuencia es inevitable?

Supongo que no, pero todavía me asombra escuchar a personas que se tienen por materialistas sostener esta opinión absurda: que las ideas están en la naturaleza de las cosas sin estar, al mismo tiempo, en algún lugar. Yo les pregunto: ¿se hallan en la naturaleza de las cosas en forma material o espiritual? ¿O son, simplemente, un algo que surge de la nada?

Esas personas, esos materialistas inconsecuentes, se ríen del teleologismo de Aristóteles, de su causa final, preguntándose dónde se halla esa causa que parece actuar desde un futuro que aún no existe. Y, ciertamente, el teleologismo es una idea ridícula, pero yo les digo a ellos que más asombroso es lo que ellos proponen: que existen causas que operan, no desde el futuro, sino desde la nada. Porque si algo puede ser creado desde la nada entonces su causa está contenida de algún modo en la nada.

La conclusión final de mi argumento es que si los materialistas no aceptan el territorio de la Teoría, tendrán que aceptar el territorio de los espíritus.

Para terminar con este asunto, quiero señalar lo ambigüa que es la frontera que separa el materialismo del espiritualismo: ¿Acaso podemos encontrar a alguien más materialista que el idealista Platón, quien consideraba la idea de Caballo tan sólida como un caballo de carne y hueso y la imaginaba galopando por los mundos ideales? No es casual que materialismo y espiritualismo se alimenten uno de otro, como espero demostrar gracias a mi Teoría.

Pero quizá ha llegado el momento de examinar otro indicio de la verdad de la Teoría, y revelar también en qué se equivocó Platón.

Seis réplicas del cangrejo ideal, sometidas a las limitaciones del crecimiento y la forma, según D’Arcy Thompson, el biólogo que más se ha acercado a la Teoría (Sobre el crecimiento y la forma, 1945).         Se trata de las siguientes variaciones: 1. Geryon  2. Corystes 3. Syramathia 4. Paralomis 5. Lupa 6. Chorinus.

 

El error de Platón

La lectura atenta de sus obras, muestra con claridad que Platón recorrió más de una vez los territorios de la Teoría, sin duda alertado por su maestro Sócrates.

Si Platón hubiese tenido las ambiciones metódicas y el amor a las clasificaciones de su discípulo Aristóteles, sin duda habría logrado trazar alguno de los contornos de ese territorio que sólo yo he descubierto de manera definitiva.

En su diálogo Ión, Platón se acerca mucho a la Teoría. Todo se inicia con una conversación casual entre Ión y Sócrates. Ión es uno de los rápsodas más admirados de Atenas y conoce tan bien las obras de Homero que es capaz de disertar sin pausa acerca de ellas ante un auditorio fascinado:

«Cuando se trata de cualquier otro poeta, ni tan siquiera presto atención; impotente soy para decir algo sobre él, algo que valga la pena; es más, hasta me duermo escuchando. Pero que se mencione tan siquiera a Homero y ya me tienes despierto, atento y tan dispuesto que las ideas me asaltan en tropel».

Sócrates le dice a Ión que lo que le sucede parece absurdo, pues ¿cómo es posible que alguien que es capaz de disertar sin pausa acerca de la obra de Homero, sobre el acierto de sus metáforas y la belleza de sus versos, no pueda siquiera opinar acerca de los versos de otros poetas? Al menos, dice Sócrates, Ión debería poder decir que esos poetas carecen de éste o aquel rasgo que sí posee Homero.

Desde el punto de vista del sentido común, lo que dice Ión parece absurdo y eso le sirve a Platón para desprestigiar a los poetas, pero desde el punto de vista de la Teoría, la respuesta al problema que plantea Sócrates es muy sencilla: Ión sólo puede hablar de Homero porque el territorio homérico es el único que ha descubierto, el único al que tiene acceso. Por ello, Ión puede ser un genio hablando de Homero y un zote si se trata de Arquíloco.

Porque sucede que Ión no inventa, no crea, ni siquiera piensa, lo único que hace es observar: mira en el mundo de la Teoría, como quien contempla un paisaje desde una ventana. No hace falta inteligencia para recorrer el mundo de la Teoría. Se puede ser perfectamente estúpido y, sin embargo, ser capaz de disertar con acierto durante horas acerca de algo que ni siquiera se entiende. Pero que sí se ve.

¿Es necesario señalar al lector, a quien me atrevo a considerar inteligente, que el caso de Ión no es otra cosa que un ejemplo de esos idiots savants («idiotas sabios») que tanto han asombrado a los científicos? Los niños autistas que son capaces de componer sinfonías y dirigir orquestas; los gemelos de los que nos habla el neurólogo Oliver Sacks, que eran incapaces de hablar con nadie y que, sin embargo, se comunicaban entre ellos diciéndose el uno al otro números primos cuyo cálculo sólo estaba al alcance de grandes computadores.

Esos misterios, que parecían irresolubles, se explican sin dificultad cuando se acepta que existe un territorio en el que los números primos pueden ser contemplados como si fueran montañas, vacas, árboles o caballos.

Por cierto, un apunte para investigadores inquietos: la fascinante relación que parece existir entre la sabia idiotez y la percepción del mundo de la Teoría merece sin duda una investigación a fondo; quienes hayan leído algo sobre el tema quizá hayan observado que muchos de estos idiotas sabios, bastantes de ellos sinestésicos, describen sus experiencias matemáticas como un paseo entre formas, colores e incluso sabores.

Volviendo al diálogo entre Ión y Sócrates, tenemos que lamentar que Platón se aleje de nuevo del que podría haber sido su mayor descubrimiento y atribuya las capacidades de Ión a algo semejante a la posesión divina:

«Porque así como los que son presa del delirio de los Coribantes no están en su razón cuando danzan, así tampoco los poetas líricos disfrutan del pleno dominio de sí mismos cuando componen sus hermosísimos versos».

Platón, más bien que acusar a Ión de delirante intoxicado o drogado, debería decir que este rápsoda es incluso más ciego que Homero, puesto que sólo ve ciertos colores en el mapa de la poesía épica: los que trazó la mano de Homero. O también podría comparar a Ión con un perro guardián, que es capaz de oír sonidos que no existen para nosotros y que, sin embargo, es nuestra mascota y está a nuestro servicio, y no nosotros al suyo, aunque tengamos peor oído.

No ha sido Platón (o Sócrates) el único que ha confundido una percepción afinada, pero limitada, del mundo de las Ideas con la inteligencia, o con eso que llaman creatividad.

En cualqueir caso, la Teoría no sólo explica el caso de Ión o el de los idiotas sabios, sino que tiene respuesta para otros enigmas quizá más interesantes.

 

La Teoría y los descubrimientos simultáneos

La humanidad, y los científicos en particular, siempre se han preguntado por qué son tan frecuentes los descubrimientos simultáneos. Es cierto que resulta asombroso que en un mismo momento dos o más personas sin ninguna relación propongan una teoría que ha esperado siglos para ser descubierta.

Los descubrimientos simultáneos, como el de la evolución de los seres vivos por Darwin y Alfred Russell Wallace, también confirman la Teoría y parecen indicar cambios de posición en ese territorio del descubrimiento cuya topología, por el momento, nos resulta tan difícil concebir. Aunque Darwin se hallaba en Inglaterra y Russell Wallace en Australia, es posible que la intrincada cartografía multidimensional del mundo de las Ideas atravesase en aquel momento todo el planeta y conectase dos lugares tan alejados.

No resultará tan extraño, cuando se recorra el mundo de las Ideas, que también hayan surgido más o menos en la misma época (hacia el año 400 antes de nuestra era) los grandes reformadores de la humanidad: Buda y Majavira en la India, Confucio y Lao Zi en China, los presocráticos, Sócrates y Platón en Grecia. Karl Jaspers llamó a esa explosión de pensamiento Era Axial y la situó en el tiempo, pero debió haberla situado también en el espacio, en el territorio de las Ideas.

Podría poner muchos más ejemplos de coincidencias significativas, algunas en el terreno artístico, otras en el literario, varias en el religioso, muchas en lo social y político, pero no lo haré, porque quiero evitar que el lector se sumerja en la anécdota y pierda de vista la importancia teórica de lo que aquí le estoy proponiendo.

Dos manifestaciones del mismo Pez Arquetípico, el Diodon y el Orthagoriscos (Sobre el crecimiento y la forma, de D’Arcy Thompson)

Ya he admitido que no sé cómo está entretejida la tela de las Ideas; si tiene una estructura determinada, si la inmensidad de sus elementos y relaciones puede ser traducida a algún tipo de orden comprensible y utilizable, si puede trazarse un mapa, en dos o en tres dimensiones, de ese mundo que no sabemos cuántas posee. Pero estoy seguro de que, como sucede con la moderna física cuántica, será posible encontrar sus leyes, aunque no podamos nunca llegar a representárnoslo a la manera de una pintura, o imaginarlo como quien imagina un paisaje. Desde el punto de vista visual, me temo que sólo podemos acceder a ese territorio de una manera intuitiva y abstracta, tan sólo metafórica, como metafórico es el átomo de Bohr. Eso sí, podemos plantearnos si es posible tener un olfato especialmente adaptado o un sentido de la orientación privilegiado para recorrer el mundo de la Teoría, un oído como el de los perros guardianes, capaz de captar vibraciones sonoras que a otros les resultan inaudibles.

¿Es sólo casualidad que ya el abuelo de Darwin, Erasmus, tantease territorios cercanos a los que luego exploraría con éxito su nieto? ¿No podría ser que la percepción de ese mundo de las Ideas fuese una especie de herencia genética, quizá producto de una mutación, en la familia Darwin? ¿Puede pensarse que la estructura concreta del cerebro de cada individuo está preparada para sintonizar con una parte o una zona de ese fluido, de esas ondas, de ese territorio cuya naturaleza física todavía no podemos describir? Si así fuera, la coincidencia entre las ideas de Darwin y las de su abuelo dejaría de ser una casualidad, pues podría haberse transmitido de padres a hijos. Quizá incluso exista una relación entre el genotipo familiar y el mapa de las Ideas. A los miembros de una misma familia les podrían resultar más accesibles, por alguna razón que confieso ser incapaz siquiera de intuir, algunos lugares concretos del Mundo de las Ideas.

La Musa ayuda a un hombre a crear, es decir, a recordar, a recuperar lo que ya conoció en el mundo de las Ideas (por Heinrich Kley). Es una visión interesante pero ingenua de la Teoría.

 

Fenómenos paranormales

A cualquier científico le inquieta el avance de las seudociencias, una preocupación comprensible, puesto que todas ellas se basan en apelaciones al espíritu y a influencias no materiales. Pero también es inquietante que la ciencia nunca haya podido acallar de una vez por todas a la superstición. La Teoría viene en ayuda de la ciencia, no porque refute los fenómenos paranormales, sino porque los disuelve, al incorporarlos de manera definitiva al mundo material.

Sólo la falta de tiempo para mis investigaciones me impide ofrecer los resultados de ciertos experimentos que serán definitivos para esclarecer viejos enigmas que han preocupado a la humanidad. Aquí sólo daré unas indicaciones.

En primer lugar, el misterioso e inaprensible mundo de los sueños, en el que nos parece recorrer territorios que no se ajustan a las leyes espaciotemporales del mundo de la vigilia, y que parece ser la manera más aproximada que tenemos de contemplar ese mundo de las Ideas en forma de imágenes o sonidos asimilables por nuestros sentidos tradicionales y al margen de nuestros prejucios perceptivos.

En segundo lugar, la adivinación, de la que hay que decir que no es una visión temporal, sino espacial: el adivino no ve un futuro que está más allá del momento presente, sino que contempla un territorio al que no se puede acceder por los medios habituales. Dentro de ese territorio está eso que torpemente llamamos futuro y que no existe tal como lo solemos concebir, puesto que todo es presente absoluto en el mundo de las Ideas, ya sea en este universo o en cualquiera de los universos paralelos que postula la física cuántica, y entre los que la única comunicación posible quizá sea precisamente el mundo de las Ideas, que parece inmune a cualquier distancia espaciotemporal.

En tercer lugar, las visiones de los santos, de los místicos o de los locos, que no serían otra cosa que una percepción refinada de ese mundo, inaccesible a la mayoría de nosotros, al menos en forma de imágenes vívidas. Así eran las visiones de aquella mística medieval llamada Hildegard de Bingen, en cuyos extraños dibujos parece querer plasmarse la topología multidimensional del mundo de las Ideas.

En cuarto lugar, la telepatía, encuentro feliz entre dos mentes que perciben y se perciben una a otra recorriendo una misma zona del territorio de la Teoría.

Finalmente, tampoco escapan a la claridad resolutiva que ofrece el mundo de la Teoría algunas hipótesis recientes, como los memes, o genes culturales, de Richard Dawkins, una actualización de la teoría platónica, que pretende comprimir toda la vastedad del mundo ideal en el reducido espacio de nuestro cerebro; o los campos morfogenéticos de Rupert Sheldrake, que pretenden explicar la comunicación entre especies, y que, aunque formulan por una vez la posibilidad de localizar ese mundo ideal, caen en el lamentable error de hacerlo depender exclusivamente de factores como el parentesco.

Coros de ángeles, réplicas del ángel arquetípico, localizadas sin duda en el territorio de las Ideas (Hildegard von Bingen: Symphonia armonie celestium revelationum)

 

A modo de conclusión

Podría sugerir otros muchos terrenos a los que la Teoría aporta luz, terrenos que hasta ahora habían permanecido en la oscuridad, como los Arquetipos de Carl Gustav Jung, que no son patrones comunes de un inconsciente colectivo, sino puntos privilegiados en el territorio de las Ideas; o las mónadas de Leibniz, que él llamaba átomos espirituales, ventanas desde las que se ve un mismo mundo desde diferentes perspectivas, que ha sido sin duda el mayor acercamiento a la verdad de la Teoría desde los tiempos de Platón y una de las pocas veces en que un pensador ha comprendido que las Ideas no las vemos dentro de nuestra cabeza, ni las recordamos, sino que las contemplamos, aunque sin llegar a explicar de qué manera lo hacemos. Pero no quiero abrumar al lector con más ejemplos.

Quede aquí, pues, este primer anuncio de la Teoría, de una teoría que es mía y no es mía, porque ella también forma parte de ese territorio en el que se hallan todas las cosas que creemos inventar y que en realidad descubrimos. Porque allí se halla, en definitiva, todo, incluidos los Caballos de Platón y los asnos y el fango de los cínicos, las almas que contemplan la perfección y los cuerpos en que se encarnan, materia en ambos casos, pero también origen de nuestra confusión conceptual. Allí está la teoría de la evolución que cada descubridor ve de distinta manera a causa de las deficiencias de su percepción y a su punto de vista leibniciano irrepetible.

Como en una de esas imágenes especulares que se contienen a sí mismas, la propia Teoría se halla en algún lugar del mundo de la Teoría. Otros antes que yo han paseado cerca del paraje en el que se encuentra la Teoría misma, pero yo he sido el primero que ha tenido la fortuna de poder hacerlo en el momento en el que el desarrollo de la ciencia moderna permite entender un lenguaje tan complejo, que para mis predecesores se asemejaba más a una fábula o a una intuición divina.

Naturalmente, como en el caso de los descubridores de un continente o de un nuevo elemento químico, la gloria de ser el primero, o uno de los primeros cazadores que han logrado atrapar una idea, es un orgullo y un placer incomparable, que apenas podrá verse aumentado por el reconocimiento que la sociedad culta y común le dedique y me dedique. Espero, una vez publicado este primer esbozo, poder contribuir, aunque sea modestamente, al desarrollo de la Teoría y participar en la tarea de cartografiar este nuevo mundo.

Finalmente, he de decir que he aprendido la mayor lección de mi teoría: que no es mi teoría. Que no pertenece a nadie o, si se quiere expresar de un modo más positivo, que nos pertenece a todos.


Comentario de los Antólogos

Cuando descubrimos este texto nos quedamos asombrados. Deseamos que el visitante comparta nuestro asombro: Que nada se crea fue escrito antes del año 2025, pero hay razones para pensar que podría datarse incluso en el siglo 20[1] La fecha ante quem es 1993; la fecha post quem, como ya hemos dicho, 2025. Algunas teorías científicas que el autor menciona como contemporáneas (supercuerdas o Big Bang) revelan la antigüedad del texto. (Nota de los Antólogos)..

Que nada se crea está firmado por alguien llamado Francisco Sánchez. Sin duda, se trata de un seudónimo, elegido en homenaje a otro Francisco Sánchez, que escribió, durante la Edad Media Occidental, un libro casi con el mismo título que el texto que estamos comentando: Que nada se sabe. ¿Por qué el autor no quiso firmar con su propio nombre y se escondió bajo un alias? Creemos que la razón es que no se hallaba muy seguro de que la comunidad científica recibiese su teoría de manera favorable, como repite él mismo varias veces.

Posiblemente sus temores se vieron confirmados, pues no hemos descubierto nada relacionado con este texto o con su autor en el territorio franciscosanchez de la Arqueo-Red. No descartamos, sin embargo, que tal vez pueda hallarse más información en territorios afines difíciles de explorar[2] Hay que tener en cuenta que en el siglo 20 y 21 el soporte digital apenas empezaba a ser empleado, todavía en dura competencia con los libros, las revistas, los periódicos, las cintas de vídeo y otros soportes hoy inaccesibles. Tan sólo la apertura completa de la Arqueo-Red podría resolver muchas de nuestras dudas. (Nota de los Antólogos).. No obstante, hemos encontrado una mención bajo el rastreador nadasecrea que quizá tenga relación con nuestro texto. Se trata de un correo electrónico de principios del siglo 21 en el que se puede leer:  «Harto de que no le tomen en serio, ha decidido enviar lo de Que nada se crea a un concurso de cuentos».

A favor de una datación temprana de este texto, hay que señalar que ya en las primeras décadas del siglo 21 se empezaron a crear algoritmos que permitieron cartografiar el Mundo de las Ideas (a pesar de que entonces se ignoraba su existencia). Los ordenadores digitales empezaron a descubrir en apenas unos minutos los leyes físicas que a los seres humanos les habían costado siglos de investigación, como la del péndulo; con el tiempo los algoritmistas y los algoritmísticos intentaron explorar también territorios creativos, descubriendo el lugar en el que se encontraba un ensayo de Frontón (el que fuera discípulo del emperador Marco Aurelio) y otro de Demócrito, ambos acerca de las imágenes. Estos descubrimientos casi fortuitos les guiaron en sus exploraciones posteriores.

¿Podemos entonces concluir que este ensayo excepcional y visionario, escrito al menos 100 años antes que el Nuevo Erewhon de Lin Bao, se adelantó tanto a su propio tiempo que acabó convirtiéndose en una obra de ficción?

La respuesta es sin duda afirmativa, pues, de no ser así, Lin Bao nunca habría pasado a la historia como descubridor y primer cartógrafo del Mundo de las Ideas, pero también podemos preguntarnos: ¿conoció Lin Bao Que nada se crea antes de iniciar su búsqueda?

Para esta pregunta no tenemos respuesta, aunque sin duda se hallará en algún lugar de este vasto Arqueo Mundo que sólo recientemente hemos comenzado a recorrer, y todavía con muchas restricciones.


Comentario de Daniel Tubau en 2017

En el momento de la publicación de Recuerdos de la era analógica por la editorial Evohé en 2009, en el Epílogo “Textos encontrados”, se dice lo siguiente:

Que nada se crea
Hay registros en Google del ensayo
Que nada se crea, como publicado en 1999, pero no se ha encontrado en búsquedas recientes.

No he encontrado esos registros en Google, pero sigo buscándolos.

Can Jie

También se puede ver en Youtube un vídeo bilingüe (en chino y en español) llamado Que nada se crea, publicado el 24 de enero de 2012 en el que se habla de un explorador del Territorio de las Ideas, el legendario Can Jie, al que se atribuye la invención del idioma chino.

 

 


¿Quieres leer Recuerdos de la era analógica ahora mismo?: ebook

Si prefieres la edición en  papel: libro


A continuación, puedes ver entradas dedicadas a Recuerdos de la era analógica encontradas en la Arqueo Red (que nosotros llamamos Internet)

LIBROS PUBLICADOS

Originally posted 2017-09-03 08:25:07.

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Chesterton, inventor de los Juegos de Realidad Alternativa

Uno de los entretenimientos narrativos de más éxito en el siglo 21 son los Juegos de Realidad Alternativa.

La realidad alternativa (AR en sus siglas inglesas) es una de las muchas nuevas lecturas del concepto “realidad”: realidad aumentada, realidad virtual, realidad simulada. En El guión del siglo 21 me referí a los juegos de realidad alternativa, precisamente en el capítulo que “La realidad imitada”:

“Poco a poco los grandes estudios, las cadenas de televisión y las productoras audiovisuales, es decir, el mundo profesional puro y duro, se ha empezado a interesar por Internet y empieza a ofrecer contenidos gratis con la intención de promocionar sus productos. Al principio comenzaron ofreciendo webisodios paralelos, después iniciaron campañas de marketing virales como Why so serious?, que sirvió para promocionar la nueva película de Batman dirigida por Christopher Nolan, El caballero oscuro, donde se mezclaba con habilidad la realidad y la ficción, una mezcla a veces casi indistinguible que he mencionado varias veces a lo largo de este libro y de la que, por fin, ha llegado el momento de hablar.”

Inicio del Juego de Realidad Alternativa “El caballero oscuro”

La campaña viral de Batman, el caballero oscuro (2007) fue un impresionante juego de realidad alternativa que duró más de 15 meses y en el que participaron millones de jugadores de 177 países, tanto a través de Internet como participando en diversos acontecimientos programados por la agencia 42 Entertainment.

Los jugadores tenían que descubrir las pistas en todo tipo de soportes, desde páginas web a periódicos, edificios en plena calle o incluso en el interior de tartas vendidas en verdaderas pastelerías de barrio, dentro de las que había que buscar un móvil con el que llamar al Joker o a su aparente rival, el senador Harvey Dent. Por las calles de muchas ciudades se llegaron a manifestar centenares e incluso miles de partidarios de uno y otro personaje. En este vídeo se explica todo el desarrollo de la campaña.

Entre las reglas de los juegos de realidad alternativa, que tampoco hay que confundir con los antiguos juegos de rol, a pesar de que también hay ciertas y evidentes semejanzas, cuatro de las más respetadas son:

El Maestro de Marionetas (Puppetmaster)

Organiza el juego y la trama en las diferentes plataformas en las que se desarrollará (Internet, móviles, cines, la misma realidad).

La Cortina

Los Maestros de Marionetas deben mantenerse detrás de una cortina. No debe conocerse su identidad. Del mismo modo, en principio tampoco pueden intervenir en el juego de manera aparentemente inocente, es decir, escondiendo su identidad como Maestros de Marionetas.

Trailhead o Agujero de Conejo

La expresión procede de las aventuras de Alicia contadas por Lewis Carroll, que son en cierto modo uno de los precedentes de estos juegos. Se refiere al elemento que pone en marcha el juego, ya se trate de un sitio web, de una acción callejera, de un programa de televisión, etcétera. Como cuando Alicia se mete en la madriguera del conejo y entra en un mundo maravilloso.

Esto no es un juego

TINAG (this is not a game) quiere decir que la mayoría de los elementos del juego deben ser reales: números de teléfono, lugares en los que transcurre, personajes públicos mencionados…Ello no impide que algunas partes o personajes del juego sean ficticios, pero deben presentarse como reales e interactuar con elementos reales.

Hay muchos precedentes de los juegos de realidad virtual, como el ya mencionado Alicia en el País de las Maravillas y Alicia a través del espejo. Sin embargo, el precedente más explícito de este tipo de juego narrativo es posiblemente un cuento de Gilbert Keith Chesterton, incluido en su libro El club de los negocios raros.

El protagonista y narrador de El club de los negocios raros, Swimburne, presume de lo contrario de Groucho Marx (“Nunca pertenecería a un club que me aceptara como socio”) y asegura que adora pertenecer a cuantos más clubes mejor, una costumbre muy británica, que ha dado origen, entre otras muchas asociaciones, a la masonería:

“Podría decirse que soy un coleccionista de clubes, y lo cierto es que he logrado reunir una enorme y fantástica variedad de ejemplares desde los tiempos de mi osada juventud en que ingresé en el Ateneo. Puede que algún día refiera historias de algunas de las otras corporaciones a las que he pertenecido. Contaré quizá las hazañas de la Sociedad del Calzado del Muerto (comunidad aparentemente inmoral, pero que tenía sus oscuras razones de existencia). Explicaré el curioso origen de la asociación El Gato y el Cristiano, cuyo nombre ha dado lugar a lamentables tergiversaciones. Y el mundo sabrá, al menos, por qué el Instituto de Mecanógrafos se fusionó con la Liga del Tulipán Rojo. De El Club de las Diez Tazas de Té no me atreveré, por supuesto, a decir una palabra.”

Sin embargo, el narrador confiesa que no conocía “El Club de los Negocios Raros”, una organización a la que sólo pueden ingresar personas o empresas que propongan algún tipo de negocio que no exista ya:

“El Club de los Negocios Raros es una sociedad integrada exclusivamente por personas que han inventado alguna nueva y curiosa manera de hacer dinero. Yo soy uno de los miembros más antiguos.”

Debido a una lamentable equivocación, el narrador y sus amigos se ven implicados en las insólitas aventuras del Mayor Brown, que acaban por conducirles a una extraña agencia, donde, tras diversos incidentes, reciben esta tarjeta de visita:

Y entonces Northover les explica en qué consiste su empresa:

“La Agencia de Aventuras ha sido creada para atender a un gran anhelo moderno. Por todas partes, en la conversación y en la literatura, se manifiesta el deseo de un más amplio teatro de acontecimientos, de algo que nos sorprenda y nos conduzca por insospechados y sublimes derroteros.”

Para cubrir esta demanda ha sido creada esta empresa que, a cambio de una suma trimestral o anual, ofrece acontecimientos fantásticos y sorprendentes a sus clientes:

“El hombre que siente el deseo de una vida variada, satisface una suma anual o trimestral a la Agencia de Aventuras, y ésta por su parte se encarga de rodearle de acontecimientos fantásticos y sorprendentes. Cuando el hombre en cuestión sale de casa, se le acerca un individuo excitadísimo que le asegura que existe un complot contra su vida, o bien el hombre coge un coche y se ve conducido a un fumadero de opio, o recibe un telegrama misterioso o una visita dramática, e inmediatamente se encuentra envuelto en una vorágine de acontecimientos.”

Para conseguir sus propósitos y satisfacer el ansia de aventuras de sus clientes, en la agencia trabajan varios excelentes novelistas que crean complejas, emocionantes y enrevesadas tramas para el disfrute de sus clientes. Los clientes, como los jugadores actuales de los Juegos de realidad Alternativa, saben que están jugando y que alguien en la sombra, el Maestro de Marionetas (Puppetmaster) maneja los hilos de su aventura.

La agencia del señor Northover se sitúa también decididamente al lado de las narrativas que no quieren espectadores pasivos (como el cine o el libro), sino buscadores activos de información, participantes más o menos entusiastas que se mueven, buscan, investigan:

“Nosotros creemos realizar una noble empresa. Constantemente nos ha obsesionado la idea de que no hay en la vida moderna nada más lamentable que el hecho de que el hombre moderno tiene que satisfacer todas las exigencias artísticas de una manera sedentaria. Si desea volar al país de las hadas lee un libro, y lo mismo hace si quiere sumirse en el fragor de las batallas, o elevarse a los cielos, o salvar toda clase de obstáculos. Nosotros le proporcionamos todas esas visiones, pero al mismo tiempo le obligamos a vivirlas, colocándole en la necesidad de saltar tapias, de pelearse con individuos extraños, de huir por largas calles de turbios perseguidores…, todos ellos ejercicios divertidos y saludables.”

Finalmente, Northover señala una de las claves de todos estos juegos narrativos: añadir a la aventura la sofisticación de un relato meditado, estructurado y elaborado por un narrador o guionista competente a los juegos de infancia:

“Así también le hacemos volver a los días de su infancia, esa divina edad en que podemos vivir con la imaginación, ser nuestros propios héroes, y al mismo tiempo bailar y soñar.”

La Agencia de Aventuras es sólo una de las insólitas empresas que aparecen en El club de los negocios raros. Las otras también se pueden considerar precedentes de alguna nueva forma narrativa, pera esas son otras historias.


“The Game” (1997), de David Fincher (como dice Miguel en un comentario, parece obvio que la idea de The Game está basada en el cuento de Chesterton).



 

Los Juegos de Realidad Alternativa o Alternative Reality Games, no deben confundirse con los Juegos de Realidad Aumentada o Augmented Reality Games, aunque ambos comparten la misma sigla en inglés: ARG.

 

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro


Guión, cine, audiovisual

Juegos y enigmas

Originally posted 2017-09-03 08:25:07.

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En busca de la identidad

Craven se pregunta acerca de su identidad. ¿Encontrará la respuesta?

 


Originally posted 2012-12-30 20:31:34.

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No lugares en 2011

Aeropuerto de Dubai

Hace unos años, cuando escribí acerca de los no lugares (ver Escrito en el cielo y en ningún lugar), creo que no señalé un hecho que ahora me parece llamativo, al menos en los aeropuertos.

Aquí, en el aeropuerto de Dubai, veo a personas procedentes de todo el planeta: africanos de países como Nigeria, Senegal, Egipto o Marruecos, chinos, japoneses, europeos, estadounidenses, mexicanos, árabes… Cada uno va a su aire, unos vestidos con ropas regionales o étnicas, otros con el traje tradicional de las sociedades desarrolladas (chaqueta y corbata). Todos nos cruzamos y nos miramos, con esa mirada de aeropuerto, a medias indolente y a medias curiosa, y todos nos comportamos de manera distendida, porque todos sabemos que somos privilegiados, porque este no-lugar que es un aeropuerto internacional no está abierto a cualquiera; hace falta, como decía Marc Augé pagar una entrada, que en este caso es muy cara: el pasaje del avión. Así que aunque uno esté huyendo de la miseria, buscando una vida mejor en otro país, ahora, este momento de tránsito en el aeropuerto puede ser vivido sin más angustia que la de despistarse y perder el vuelo.

En cualquier caso, y eso es lo que me interesaba señalar, en la relación efímera que se establece entre todos los que compartimos los espacios comunes del aeropuerto, hay poca o ninguna agresividad, a pesar de que muchas de estas personas que caminan (que caminamos) enfundados en nuestros trajes étnicos, si se cruzaran en las calles de una ciudad cualquiera en muchos casos se mirarían al menos con desconfianza, sino con desprecio mejor o peor disimulado, e incluso con miedo.

Esta convivencia en los aeropuertos esconde sin duda alguna lección, tal vez relacionada con la no territorialidad, con la suspensión o la atenuación de la identidad. Muestra en la práctica, en la vivencia inmediata, un cierto cosmopolitismo, aunque sea transitorio. Tal vez los aeropuertos internacionales sean también el limitado y modesto anticipo de un mundo postnacional, que por pertenecer a todos no pertenezca a ninguno.

También muestra, creo, que los seres humanos somos capaces de aceptar reglas de juego distintas a las que aplicamos en nuestra vida cotidiana y que quizá el error es no aplicar estas reglas, las reglas cosmopolitas del aeropuerto, en nuestra vida llena de nacionalismos e identidades grupales.

 


 

[Escrito el 5 de diciembre de 2011]

Originally posted 2011-12-21 10:59:34.

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Picasso y los indiscernibles

Las señoritas de Avignon

picasso

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1907, óleo sobre lienzo)

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1916, óleo sobre lienzo)

 

Picasso acarició la idea de realizar esta obra durante mucho tiempo, probablemente desde que en 1901 cayó en sus manos La Logique de Leibniz, de Louis Couturat, en la que el pensador francés expone la célebre teoría de los indiscernibles de Leibniz.

Couturat nos recuerda que Leibniz sostenía que “no hay en la naturaleza dos seres reales y absolutos indiscernibles”. En su opinión, aunque es cierto que tales seres son concebibles, no pueden, sin embargo, tener existencia real:

“Cuando niego que haya dos gotas de agua perfectamente iguales, u otros dos cuerpos cualesquiera perfectamente indiscernibles entre sí, no estoy diciendo que sea absolutamente imposible suponerlos, sino que es algo contrario a la sabiduría divina, y que en consecuencia no existe.” (Leibniz, Carta a Arnauld)

El extraordinario estudio de Louis Couturat acerca de la lógica de Leibniz, que recuperó las ideas del pensador alemán e influyó en el estudio que también hizo Bertrand Russell Exposición crítica de la filosofía de Leibniz

Hay que tener en cuenta que el Dios de Leibniz se rige por los principios de la razón y que todos sus designios se ajustan a lo que Leibniz llamaba “Principio de Razón Suficiente”:  ha de existir una razón que explique por qué Dios hace una cosa. Del mismo modo que Dios elige crear el mejor de los posibles, tiene también que tener una razón para permitir que exista cualquier cosa de las que existen en el universo. ¿Y por qué razón, se pregunta Leibniz, iba Dios a crear dos veces la misma cosa?

A Picasso, que como es sabido leía más de lo que solía admitir, le llamaron vivamente la atención los pasajes del libro de Couturat dedicados a los indiscernibles y se propuso refutar a Leibniz.

Leibniz

Por la misma época en la que Picasso intentaba refutar a Leibniz, Einstein estaba a punto de confirmar las ideas monadológicas del pensador alemán con su teoría de la relatividad. Ambas teorías muestran que existen infinitos puntos de vista o perspectivas, aunque todos ellos son equiparables, ya sea por la visión divina (Leibniz) o por las transformaciones de Lorenz (Einstein).

leosteinpor PIcasso

Retrato de Leo Stein, por Picasso Del mismo modo que los términos fauvismo y cubismo nacieron de la crítica despectiva de Louis de Vauxcelles, Leo Stein dijo en tono de burla algo que posteriormente ha sido tomado como un elogio: que la señoritas de Avignon vivían “en la cuarta dimensión”.

Puesto que Leibniz aseguraba que no podía haber dos gotas de agua iguales, Picasso se propuso lograr la repetición exacta no de algo tan aparentemente simple como una gota de agua, sino de aquello que es por definición único: la obra de arte. Para lograrlo eligió la obra que más esfuerzos le había costado realizar: Las señoritas de Avignon, a la que había dedicado más de ochocientos dibujos preparatorios.

Como es sabido, Las señoritas de Avignon fue presentada al público por primera vez en la Galerie d’Antin de París en 1916 en la exposición “L’art moderne en France”, pero había sido pintada muchos años antes, en 1907.


Picasso, incomprendido
Hacia el verano de 1907, Picasso enseñó a unos cuantos amigos y conocidos varios bocetos preparatorios de Las señoritas de Avignon (que entonces ni siquiera se llamaba así). Se dice que las reacciones fueron tan adversas que Picasso mantuvo la obra oculta en su taller durante casi diez años. Apollinaire consideró que la obra era incomprensible, el crítico Féneón recomendó a Picasso que se dedicara a la caricatura; Matisse y Derain opinaron que las figuras eran locas y monstruosas. El propio Braque, que estaba impresionado por la maestría pictórica de Picasso, no consiguió entender qué se proponía con Las señoritas de Avignon y declaró que Picasso les quería hacer tragar gasolina. El crítico Leo Stein consideraba que era “un amasijo espantoso”. Wilhem Udhe recuerda:

“A principios de 1907 recibí un mensaje desesperado de Picasso diciéndome que fuera a verle cuanto antes. Estaba preocupado acerca de su nuevo trabajo; Vollard y Fénéon le habían visitado para verlo, pero se habían marchado sin haber entendido absolutamente nada.”
(Wilhem Udhe, Picasso et la tradition française)

Kahnweiler, el marchante de Picasso, resume la situación en la que se encontraba el artista de manera elocuente:

“El cuadro que ha pintado les parece a todos disparatado o mostruoso. Derain me ha dicho que un día encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro.”
(Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism)

PIcasso boceto para Las señoritas de Avignon

Boceto para Las Señoritas de Avignon (1907).Probablemente fueron figuras como esta las que aterrorizaron a los amigos de Picasso.

Otros amigos de Picasso también vieron versiones iniciales del cuadro que con el tiempo se convertiría en Las señoritas de Avignon en las que todavía aparecían, además de las cinco mujeres, un marinero y un doctor.

las señoritas de avignos estudio

Boceto para Las señoritas de Avignon (1907), donde puede verse al marinero (en el centro) y al doctor, que desaparecerían en la obra definitiva.

 

Todo es copia, todo es nuevo

En una nueva visita a Picasso, el 27 de febrero de 1907, Apollinaire empezó a cambiar de opinión acerca de la extraña obra:

“Cena con Picasso. Veo su nuevo cuadro: colores uniformes, el rosa de las flores, de la carne, etc, cabezas de mujeres semejantes y sencillas cabezas de hombres también. Un lenguaje maravilloso que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras ya nos han sido dadas”.
(Guillaume Apollinaire, Journal intime)

Apollinaire no sólo fue quien puso al cuadro su primer nombre (El burdel filosófico), sino que también influyó de manera decisiva en la creación del nuevo lenguaje pictórico de Picasso, cuando convenció al artista para que adquiriera dos figurillas ibéricas que estaban en poder de su secretario Géry-Pieret. En 1911 Picasso tuvo que devolver las dos figuritas al descubrirse que el secretario de Apollinaire las había robado del Louvre. Durante un tiempo, incluso se llegó a sospechar que Géry-Pieret era también el autor del célebre robo de la Mona Lisa. 

cabeza de íbero

Cabeza de hombre (Cerro de los Ángeles) Esta es una de las dos figuras que Picasso compró a Géry-Pieret. Desde que en 1941 Jams Johnson Sweeney llamó la atención sobre este aspecto, se considera que el arte íbero de la exposición del Louvre de 1906 fue tan influyente como el africano o el clásico en Las señoritas de Avignon.

picasso ibero

La influencia del arte íbero se detecta en las dos figuras centrales

 

Picasso, el investigador

Se ha discutido mucho acerca de si Picasso imitó el arte africano en su célebre cuadro. Él siempre lo negó, afirmando que no reparó en los artistas africanos hasta mucho tiempo después:

 “Picasso me ha certificado formalmente que en la época en que pintó Las señoritas de Avignon ignoraba el arte del África negra y que fue más tarde cuando tuvo la revelación”.(“Conversation de Picasso avec Christian Zervos” en Cahiers d’Art, 1935)

“Matisse tomó de encima de un mueble una estatuilla de madera negra y se la mostró a Picasso, quien la conservó en su mano todo el tiempo. A la mañana siguiente, cuando llegué a su taller, el suelo estaba cubierto de pliegos de papel Ingres, en cada hoja un gran dibujo, casi idéntico: una cara de mujer con un solo ojo, una nariz demasiado larga confundida con la boca y un mechón de  pelo cayendo sobre el hombro. Había nacido el cubismo”. (Max Jacob citado por Pierre Cabanne en El siglo de Picasso)

También Kahnweiler dice en su libro acerca de Juan Gris: “Lo que puedo afirmar es que en 1907 había en el taller de Picasso un tiki de las islas Marquesas.”

picasso africano

Una de las señoritas africanas

Otros autores, como el propio Cabanne han señalado que Picasso ya llevaba varios años“…tratando de resolver lo que se ha dado en llamar ‘nariz en cuarto de Brie’, siempre configurada por el vigoroso rayado que determina el volumen. No es perceptible en esas cabezas ninguna influencia africana”

En cualquier caso, a finales de junio de 1907, Picasso ya había modificado dos de las mujeres de su “burdel filosófico”, y resulta difícil creer que no fuera bajo la influencia del arte africano.

Se supone que fue también por esas fechas cuando el cuadro recibió la influencia de Visión del Apocalipsis, de El Greco.

Visión del Apocalipsis
Visión del Apocalipsis, de Domenico Theotopulos, El Greco,
cuya influencia sobre Picasso parece difícil negar.

Henri Mahaut, quizá sin saberlo, presintió que lo que estaba haciendo Picasso no era sólo pintar: “El estudio de Picasso se había convertido en una especie de laboratorio”.

Bateau lavoir

El Bateau-Lavoir de la calle Ravignan. Fue llamado así por Max Jacob, quien lo hallaba semejante a los lavaderos en las orillas de los ríos en los que las mujeres lavaban la ropa.

Con la suma de todas sus influencias, Picasso repitió una paradoja que todo gran artista conoce: “la mejor manera de no copiar nada es copiar mucho”. Cuanto más copia un artista, menos se parece la nueva obra a cualquiera de las copiadas. Cuando un amigo le recordaba las influencias de El Greco y Cezanne en su obra, Picasso no lo negó, sino que respondió con sencillez: “Naturalmente, un pintor tiene siempre un padre y una madre”.

 

La refutación largamente postergada

Aunque suele pensarse que las devastadoras críticas obligaron a Picasso a mantener oculta Las señoritas de Avignon, la realidad es bien distinta. En su estudio del número 13 de calle Ravignan, Picasso siguió trabajando en su obra y, una vez que dio por finalizada Las señoritas de Avignon, en julio de 1907, decidió emprender la tarea de refutar a Leibniz.

Sin embargo, una concatenación de hechos inesperados le obligó a posponer su proyecto. Podríamos resumir todo ese conjunto de causas y azares con una sóla palabra: cubismo. O si se prefiere, con un nombre: “Braque”.

Los libros de historia del arte suelen presentar el origen del cubismo situando su primera fecha en 1907 y considerando que su primer ejemplo fue precisamente Las señoritas de Avignon. Sin embargo, esta interpretación surgió hacia los años veinte, en gran parte provocada por Kahnwailer.

Picasso Las señoritas de Avignon detalle cubista

La señorita cubista de Avignon… ¿origen del cubismo?

Es cierto que Las señoritas de Avignon fue vista por Braque en 1907, pero también lo es que cuando Picasso y Braque comenzaron a desarrollar el cubismo, ni ellos ni ninguno de los críticos o conocidos de ambos pintores consideró que aquella nueva tendencia artística estuviera relacionada con ese cuadro secreto que sólo podía verse en el taller de Picasso. No es posible encontrar antes de 1920 ninguna mención a la controvertida obra de Picasso como piedra fundacional del cubismo.

Braque Gran Desnudo

Gran desnudo (1908), de Georges Braque. A pesar de comparar Las señoritas de Avignon con gasolina, Braque también intentó transitar con su Gran desnudo por el camino que parecía señalar Picasso, pero pronto desistió.

Puesto que Las señoritas de Avignon no fue presentada en público hasta 1916, algunos expertos han aventurado que Picasso no se anticipó al cubismo, sino que modificó su cuadro debido precisamente a la influencia cubista. Según ellos, la “señorita cubista” habría sido pintada en 1908 o incluso en 1911. Sin embargo, además del testimonio de quienes aseguran que esa figura ya existía al menos desde julio de 1907, existe una prueba documental incontestable, que ofrecemos aquí al lector.

En 1907 dos periodistas americanos realizaron un reportaje a varios pintores, que titularon “Los hombres salvajes de París”. No consiguieron publicarlo hasta 1910, pero entre las fotografías que tomaron en el Bateau-Lavoir se podía ver Las señoritas de Avignon. Un examen cuidadoso de la fotografía revela que la obra estaba ya en su forma actual y que no sufrió posteriores modificaciones. Es un argumento definitivo contra quienes sostienen que Picasso no dio por terminada la obra en 1907.

picasso reportaje

Versión digital del reportaje The wild men of Paris. (The Architectural Record, Nueva York, 1910). El autor destaca que Picasso (“un verdadero diablo en el mejor de los sentidos”) es el único de los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un “Estudio de Picasso” .

Ahora bien, como ya hemos dicho, hasta los años 20, prácticamente nadie, si exceptuamos al propio Picasso, y tal vez a Salmon, llegó a pensar que Las señoritas de Avignon era no sólo la obra más importante de Picasso, sino de todo el siglo XX. Y muy pocos la asociaban con el cubismo.

Kahnweiler

Retrato de Daniel Henry Kahnweiler (1907)Kees Van Dongen

Kahnweiler, en consecuencia, fue el primero que asoció Las señoritas de Avignon con el cubismo, cuando escribió en 1920 en Die Freude: “Aquella poderosa pintura, nunca terminada, que es el origen del cubismo”. La opinión de Kahnweiler fue seguida por otros críticos y artistas, como Kramár y Breton y en pocos años el mundo creyó que siempre se había sabido que Las señoritas de Avignon habían iniciado el cubismo.

 

El momento de la re-creación

cabeza de hombre, picasso, 1907

Cabeza de hombre, 1907. Obsérvese la característica nariz picassiana “en cuarto de Brie”, a semejanza de una porción del célebre queso.

Ya se ha dicho que Apollinaire, fue una de las primeras personas, junto al poeta André Salmon y el pintor futurista Soffici, que entendió que Picasso estaba creando un nuevo lenguaje pictórico, imposible de explicar con el viejo lenguaje de las palabras.

Pero Picasso se proponía algo más que revolucionar el mundo del arte. Estaba decidido a llevar a cabo una tarea que parecía imposible: hacer una copia tan exacta de Las señoritas de Avignon que resultase indiscernible incluso para el ojo entrenado de los expertos. Incluso para él mismo

Algunos críticos afirman que la idea de copiar Las señoritas de Avignon ya le rondaba a Picasso en el momento mismo de pintar el original de 1907 y que, debido a ello, lo pintó para copiarlo, fijando con la obra un nuevo estilo en el que se sintiera cómodo. Un estilo que sólo él pudiera igualar, puesto que lo había creado casi de la nada. No hay pruebas concluyentes de tal intención por parte de Picasso, tan sólo ciertos indicios recogidos en conversaciones dispersas con Soffici, Salmon, Braque, Brassaï y el propio Couturat (antes de su prematura muerte en 1914).

picasso sandia

Más razonable que la interpretación anterior parece ser la que sostiene que Picasso, al recordar el desafío de Leibniz, se impuso a sí mismo la obligación de crear una obra única, algo que nunca antes se hubiera visto. Revolucionó así la pintura mundial en 1907, aunque su proeza sólo empezó a ser reconocida hacia 1920. Destrozó el realismo, superó el cubismo antes incluso de crearlo junto a Braque, y finalmente intentó algo de mayor alcance: refutar a Leibniz, esto es, a Dios.

picassso sandia

Picasso conservó un detalle menor de su primer boceto, la raja de sandía (y eliminó el jarro con flores).

Picasso, y esto es lo que hace su asombroso desafío comparable a aquel de Menard con el Quijote de Cervantes [ver La novia en el fotógrafo”  de François Klein] decidió no limitarse a copiar Las señoritas de Avignon, sino que quiso repetir todo el proceso, desde los primeros bocetos hasta los retoques definitivos. Él no quería un cuadro aparentemente idéntico, sino absolutamente idéntico, lo que incluía el lienzo:

“Para preparar los lienzos, alquiló un edificio medio destruido junto a un viejo jardín de la calle Cortot, en Montmatre. Allí podía dejar los lienzos todo el tiempo necesario para su secado”

(Fernande Olivier, Picasso y sus amigos)

Picasso, en definitiva, decidió repetir la génesis de Las señoritas de Avignon paso a paso, boceto a boceto, en vez de atacar directamente la copia de la obra.

Eso explica las discrepancias en la dificilísima cronología de Las señoritas de Avignon y los testimonios contradictorios de quienes visitaron por aquellas fechas los estudios de Picasso y vieron diferentes etapas del original de Las señoritas de Avignon. El cuadro parecía regresar a fases anteriores una y otra vez. Podemos imaginar cómo divertiría este juego a Picasso, que mantuvo en secreto su tarea durante años.

 

El secreto de Picasso

Hay indicios que sugieren que Picasso empezó a copiar Las señoritas de Avignon ya en 1908, cuando todavía vivía en la calle Ravignan. Se ha discutido mucho acerca de cuántas habitaciones tenía Picasso en el Bateau Lavoir y si era posible que guardara la copia de Las señoritas de Avignon en otra estancia. En el plano de la casa que dibujó Salmon dieciseis años después, puede verse el estudio de Picasso y una estancia anexa, que según las anotaciones de Salmon, era “una pequeña habitación” llamada “la habitación de las damas“, hasta que se instaló Fernande. Otros, como Soffici en sus memorias (Autoritratto d’artista italiano nel quadro del suo tempo), aseguran que Picasso utilizaba dos habitaciones que no estaban en el mismo piso. También en sus Conversaciones con Picasso Brassaï dice:

“Igual que en Bateau-Lavoir, también aquí había alquilado primero un piso y luego dos”
(Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Cuando Picasso se trasladó en 1909 al Boulevard Clichy, el secretismo aumentó:

“Picasso… trabajaba en un gran y aireado estudio, en el que nadie podía entrar sin permiso”.

Testimonios como los anteriores nos hacen suponer que Picasso seguía trabajando en su proyecto, aunque, probablemente, no a tiempo completo.

Louis Couturat

Louis Couturat era pacifista y, por ello, su muerte no pudo ser más paradójica: murió en 1914, cuando fue embestido por el coche que llevaba las órdenes de movilización para la nueva guerra. Algunos suponen que la muerte de Couturat fue el estímulo definitivo que llevó a Picasso a dar fin a su proyecto.

 

El proceso final

El desarrollo del cubismo dejó a Picasso sin tiempo ni fuerzas que dedicar a su copia de Las señoritas de Avignon, peroaunque parezca extraño, el comienzo de la Primera Guerra Mundial, le daría la oportunidad de completar la tarea que se había impuesto tras aquella lectura de La logique de Leibniz, de Couturat.En 1914, Picasso se encerró en su estudio del número 5 bis de la calle Schoelcher y reanudó su trabajo con la copia de Las señoritas de Avignon.

Amigos que le visitaron durante aquellos meses aseguran que era evidente que estaba trabajando en algo importante, pero casi todos creían que estaba entregado al cubismo, en su emocionante colaboración con tintes duelísticos con Braque, quien, movilizado por la guerra había perdido gran parte de su energía.

Tras las puertas de ébano y marfil, Picasso escondía algo: tal vez había logrado encerrar al minotauro y revelar su secreto, quizá preparaba una nueva revolución que, por piedad, luego no presentó al mundo”.
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Salmon también recuerda que en las habitaciones de Picasso vio copias de algunos bocetos que Picasso había hecho para Las señoritas de Avignon:

“Al ver aquella magnífica copia, le pregunté si tenía intención de regresar a su etapa negra. Picasso me respondió que no se trataba del original, sino de una copia realizada por un joven pintor.
— ¿No es verdad que demuestra un cierto talento?
— Cualquiera diría que estoy viendo el original -respondí.
–Pues este joven tan prometedor es, sin embargo, incapaz de pintar algo propio.

En varias ocasiones le manifesté a Picasso mi interés en conocer a aquel joven prodigio, pero siempre se las arregló para evitar el encuentro con evasivas ingeniosas. Se diría que escondía un secreto. Tal vez sentía celos del muchacho.”
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Ahora sabemos que aquel joven prodigioso nunca existió y que Picasso era el autor de esas copias, una de las cuales puede el visitante de nuestro museo comparar con el original:

PIcassso Boceto 1a
Picasso boceto 2b

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1907. Picasso aquí parecía haber decidido que una de las prostitutas jugara con la gorra del marinero

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1916. Picasso ya sabía que la gorra del marinero no se mantendría en la obra definitiva

Es cierto que la semejanza entre los bocetos es asombrosa, pero existen también bastantes diferencias; la más llamativa es, sin duda, la diferente situación espacial de original y copia.

Picasso, con paciencia y método, fue recorriendo una a una las etapas que le habían llevado a La señoritas de Avignon de 1907: la influencia clásica, la ibérica, la negra o africana, El Greco… Pero reservó sus fuerzas para el momento definitivo frente al gran lienzo.

Finalmente, en 1916, Picasso expuso públicamente su obra en el Salon d’Antin. Quienes habían visto Las señoritas de Avignon de 1907 pensaron que se hallaban ante el mismo cuadro. Sólo Picasso sabía que había logrado algo único pero que, al mismo tiempo, no se le ocultaba la certeza de que había fracasado.

 

El fracaso de Picasso

A pesar de lo asombroso de su proeza, a pesar de lograr la copia perfecta y que nadie lo advirtiera, Picasso fracasó.

Porque hay que entender que Picasso nunca pretendió hacer una simple copia de Las señoritas de Avignon. Ni siquiera era su intención hacer la copia perfecta. Es de sobra conocido lo que el pintor opinaba acerca de las torpes reproducciones, terreno que dejaba a los fotógrafos vulgares. En su opinión, como dijo en una ocasión a Brassaï, lo mejor de las fotografías no era su fidelidad, sino todo lo contrario:

“Me pasa a menudo, es curioso, que las peores reproducciones, donde todo es falso o no queda nada de mi pintura, me apasionan. Sí, francamente. Ese elemento de sorpresa, ¿no hace reflexionar? Es como una nueva versión, una nueva interpretación, o incluso creación, de mi obra. ¿Qué me dice una reproducción irreprochable? Sólamente encuentro mi propia pintura. En cambio, una mala reproducción me da iddeas, me abre, a veces, caminos nuevos”.   (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Picasso no quería pintar una reproducción perfecta de Las señoritas de Avignon. Lo que se había propuesto era que el arte refutara a la lógica, y quizá a la ontología: conseguir crear lo que no podía existir. Picasso quiso negar lo que Leibniz parecía haber demostrado, la identidad de los indiscernibles: “No puede haber dos cosas indiscernibles sin que sean, al mismo tiempo, la misma cosa”. El razonable Dios leibniciano no podía crear dos cosas exactamente iguales porque eso sería una vulgar redundancia metafísica.

A pesar de su fracaso final, Picasso, estuvo a punto de lograr esa refutación imposible, como se deduce de lo que años después contó Salmon:

“Una noche fui a buscar a Picasso a su estudio de la calle Schoelcher. Lo encontré limpiando sus pinceles, pero no me dejó entrar al estudio.
— Cuando se sequen las últimas pinceladas que he dado hoy a un cuadro, podrá usted decir de manera veraz lo que Nietzsche afirmó sin darnos ninguna prueba: “Dios ha muerto”.
Me pareció que esta vez Picasso se deslizaba por la peligrosa pendiente de la megalomanía. ¿Estaba diciéndome que su arte creativo superaba al de Dios?”.   (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Picasso no se refería exactamente a lo que Salmon entendió, por supuesto. Podemos suponer que acababa de dar las últimas pinceladas a Las señoritas de Avignon de 1916 y que, en ese momento, estaban en su estudio original y copia, que ya eran casi indiscernibles. Salmon cuenta que días después Picasso le llamó muy agitado.

“Pensé que quería mostrarme aquella muerte de Dios que me había prometido, pero lo encontré en su estudio muy agitado.
— ¡Me han robado! -exclamó.
— ¿Qué es lo que se han llevado? -le pregunté verdaderamente preocupado.
— Las señoritas de Avignon…
Al ver que el gran lienzo estaba allí, pensé que se había vuelto loco, o tal vez ciego.
–Pero si está delante de usted.
— No, esas no son… -respondió, pero entonces se detuvo, miró detenidamente el cuadro y murmuró-. O tal vez sí.    (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Fue sin duda entonces cuando Picasso descubrió su derrota, pero los únicos testimonios conocidos de la percepción picassiana de su fracaso nos los proporciona Brassaï muchos años después:

“Picasso me explicó que, de no haber sido por los esfuerzos de Breton, tal vez se habría negado a vender Las señoritas de Avignon. Aunque había tenido mejores ofertas, decidió vendérsela a Jacques Doucet cuando éste le prometió que a su muerte donaría el cuadro al Metropolitan Museum de Nueva York. Yo le dije que Doucet había pagado bastante poco a cambio de la obra más importante del siglo XX.
— Demasiado barato -confirmó él-, puesto que se llevaba dos obras por el precio de una.
              (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Brassaï pensó que se trataba de alguna muestra de humor español que a él le resultaba incomprensible (“Al fin y al cabo, hasta el título del cuadro había nacido de una broma”), pero nosotros sabemos ahora que en esos raros momentos de franqueza Picasso reveló a Brassaï su secreto. Por otra parte, sólo podemos especular acerca de las razones de su silencio.

 

El silencio de Picasso

Quizá Picasso entendió que revelar al mundo su proeza sería tomado no como una muestra de talento, sino como una desvalorización de su obra más famosa, puesto que había sido capaz de pintarla dos veces, consiguiendo una copia tan exacta que resultaba absolutamente imposible distinguir el original de la copia.

Por otra parte, revelar el secreto sería la prueba de la victoria de Leibniz y, por extensión, de Dios, algo que el ateo Picasso no podía aceptar. En cuanto a la hipótesis del robo, eso también desvalorizaría la obra conservada.

Existe otro testimonio, en este caso de una conversación entre Picasso y Zervos en 1935 que siempre se ha creído tenía relación con las diferentes fases de Las señoritas de Avignon de 1907, pero que adquiere nueva luz al ser interpretado como una reflexión acerca de su intento de conseguir hacer la copia perfecta y su fracaso:

“Yo tenía resuelta la mitad del cuadro y sentía que ¡no era eso! Hice la otra parte y me pregunté si no debía rehacerlo todo. Luego me dije: ‘No; ya se comprenderá lo que yo quería hacer”. (Citado en El siglo de Picasso, de Pierre Cabanne)

No podemos olvidar tampoco que Picasso se exponía a ser motivo de burla, pues la reacción de Salmon el día del supuesto robo le hizo darse cuenta de que no era fácil que alguien creyera que dónde sólo se veía un cuadro había dos.

Por su parte, Dubout pretende que Picasso decidió vender Las señoritas de Avignon de 1916 a Jacques Doucet, haciéndole creer que se trataba de Las señoritas de Avignon de 1907, de ahí que aceptara sólo 30.000 francos. Se trata de una teoría ingeniosa pero en absoluto pausible, puesto que Picasso sólo conoció a Doucet cuando su sueño de poseer dos cuadros idénticos, pero que ocuparan una posición espacial diferente, ya se había desvanecido, quedando demostrada la identidad de los indiscernibles: dos cosas exactamente iguales sólo pueden ser la misma cosa.

 

La copia perfecta

El visitante del Museo de los Mundos Posibles puede comprobar si Picasso logró la copia perfecta de Las señoritas de Avignon, y al mismo tiempo confirmar la identidad de los indiscernibles, tal como fuera formulada por Leibniz.

picasso

Las señoritas de Avignon (1907)

Las señoritas de Avignon (1916)

Al comparar el original y la copia, parece imposible detectar alguna diferencia entre ambas obras. Mediante una aproximación o zoom a ambas telas, se puede comprobar que Picasso era impecable e implacable.

Tan sólo se puede atribuir a un orgullo de crítico herido la pretensión de algunos de considerar que el original es superior a la copia. Si hablamos de intenciones, de significados asociados a una obra de arte, tales como novedad, ruptura, etcétera, es evidente que el original es superior, sencillamente porque fue pintado antes. Pero si nos atenemos a la materia misma de ambos lienzos, no es posible decidirse por uno o por otro.

En el campo contrario, debemos decir que sólo un esnobismo exagerado y pretencioso puede llevar a preferir la tela de 1916 a la de 1907. El espectador honesto ha de reconocer que se halla, ante estas dos obras maestras del arte del siglo XX, como el asno de Buridan ante los dos montones de paja idénticos: no hay nada que pueda inclinarle hacia una u otra. Tal es la perfección de la copia y su fidelidad al original.

Se podría pensar, sin embargo, que sí que hay algo que distingue a Las Señoritas de Avignon de 1907 y a las de 1916: precisamente el hecho de que fueron pintadas en diferentes momentos. Sin embargo, como nos recuerdan Louis Couturat y Bertrand Russell, el principio de los indiscernibles

“Sólo se aplica a las sustancias, a los seres reales y existentes, no a los atributos”.
(Bertrand Russel, Exposición crítica de la filosofía de Leibniz)

Ambos cuadros fueron diferentes durante el proceso de su realización, pero, al lograrse la copia perfecta, ya sólo se puede hablar de una misma sustancia, un único cuadro, creado dos veces, es cierto, pero que no existe dos veces ni en dos lugares diferentes. Las dos obras son, efectivamente, indiscernibles, con todas las consecuencias que ello implica.

Leibniz, en definitiva, podría repetir triunfalmente ante el fracaso de Pablo Picasso: “Suponer dos cosas indiscernibles es suponer la misma cosa bajo nombres diferentes”, que es lo que sucede con Las señoritas de Avignon de 1907 y Las señoritas de Avignon de 1916.

 


El Museo de los Mundos Posibles agradece de manera muy especial al Doctor Enrique Mallen su extraordinaria página On-line Picasso Project, sin la que esta exposición no hubiera sido posible.


 

NOTA DEL MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

En el año 2009 se publicó un libro que no sabríamos cómo definir, llamado Recuerdos de la era analógica. Uno de los capítulos del libro es casi una copia literal del texto que en el Museo de los Mundos Posibles hemos dedicado a la obra u obras de Picasso aquí comentada/s, aunque existen algunas diferencias significativas ente ambos textos. Puesto que los autores del supuesto plagio, cuyos nombres no se mencionan, parecen pertenecer a otro siglo, tal vez el XXII o el XXIII, resulta difícil iniciar cualquier reclamación o demanda legal. El texto, llamado como aquí Picassso y los indiscernibles, va seguido por un comentario de los antólogos de Recuerdos de la era analógica, escrito supuestamente en el siglo XXV.  Por otra parte, el libro contiene otros ensayos, cuentos y textos más o menos extravagantes que parecen guardar cierta relación con nuestro museo y que resultan (¿a qué negarlo?) muy interesantes. El libro se puede conseguir a través de la editorial Evohé en Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro, tanto en su versión impresa como en forma de ebook. Asimismo, el libro dispone de una página en Internet, con contenidos inéditos y entrevistas a los antólogos (no los del futuro, sino los del presente): La página de Recuerdos de la era analógica.

Acerca de la paradoja comentada a propósito de las influencias de Picasso, que consiste en que cuanto más se copia menos se copia, se puede consultar el libro de Daniel TubauLas paradojas del guionista, en el que la paradoja número 32 es precisamente esa.

En cuanto a la relación entre el desafío de Picasso a Leibniz y las teorías de Arthur C. Danto acerca de los indiscernibles, aunque se trata de una relación sólo indirecta, lo cierto es que resulta muy interesante en algunos aspectos, como esperamos mostrar en un artículo de próxima aparición de nuestro colaborador Daniel Tubau.

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Originally posted 2017-09-03 08:25:07.

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La Nueva Teología

la-nueva-teologia

 «Que nada se crea, que nada se inventa, que todo se descubre»

Francisco Sánchez

 

La nueva teología
Ludwig Hertzen

Editorial Bruckner, Colonia
616 páginas

Estamos, sin duda, ante el más audaz de los libros publicados por Ludwig Hertzen, pero también ante la culminación de su obra, que se inició, como no podía ser de otra manera, con su ensayo Génesis, en el que el teólogo austríaco defendía la historicidad del primer libro del Antiguo Testamento, sirviéndose de los datos proporcionados por la arqueología o por otras religiones, especialmente la griega y las mesopotámicas.

Todos conocemos la estrecha relación que existe entre el diluvio bíblico de Noé y el mesopotámico de Utanapishti, contado en la Epopeya de Gilgamesh:

“Al séptimo día, nada más llegar,
Saqué una paloma: la suelto.
Se fue la paloma pero se dio la vuelta:
No se le presentó asidero alguno
Y volvió hacia mí.
Saqué una golondrina: la suelto.
Se fue la golondrina pero se dio la vuelta:
No se le presentó asidero alguno
Y volvió hacia mí.
Saqué un cuervo: lo suelto.
Se fue el cuervo,
Y notó el reflujo de las aguas;
Come –picotea, levanta la cola–:
Ya no volvió hacia mí”
                  (Epopeya de Gilgamesh, tablilla XI, 147-158)

“Y en el mes séptimo, el día diecisiete del mes, varó el arca sobre los montes de Ararat. Las aguas siguieron menguando paulatinamente hasta el mes décimo, y el día primero del décimo mes asomaron las cumbres de los montes. Al cabo de cuarenta días, abrió Noé la ventana que había hecho en el arca, y soltó al cuervo, el cual estuvo saliendo y retornando hasta que se secaron las aguas sobre la tierra. Después soltó a la paloma, para ver si habían menguado ya las aguas de la superficie terrestre. La paloma, no hallando donde posar el pie, tornó donde él, al arca, porque aún había agua sobre la superficie de la tierra; y alargando él su mano, la asió y la metió consigo en el arca.
Aún esperó otros siete días y volvió a soltar la paloma fuera del arca. La paloma vino al atardecer, y he aquí que traía en el pico un ramo verde de olivo, por donde conoció Noé que habían disminuido las aguas de encima de la tierra. Aún esperó otros siete días y soltó la paloma, que ya no volvió donde él.
                                                    (Génesis, 8: 1-12)

Resulta fácil encontrar las similitudes entre estos diluvios y el del griego Deucalión, hijo del titán Prometeo, que a su vez es hermano de Japeto, al que se ha identificado frecuentemente con Japhet, el hijo de Noé. Con semejanzas como estas, Hertzen unió en su Génesis las tres cosmogonías en una sola, pero no se detuvo ahí, sino que aseguró que detrás de “Japhet” y “Japeto” se escondía otro personaje, que no es otro que el mismísimo Yavhé. De este modo, el dios que creo el mundo a partir de la palabra, se convierte también en el primer antepasado del pueblo del logos, la Grecia antigua.

A partir de esta religión primigenia, que reconstruyó cuidadosamente, Hertzen consiguió explicar algunos de los enigmas del Génesis bíblico, por ejemplo, ¿cómo es posible que tras matar a su hermano Abel, el asesino Caín llegue a una ciudad habitada por otros hombres. ¿De dónde han surgido estos hombres?, se pregunta con sorna Hertzen, ¿quizá de la misma tierra o de dientes de dragón, como los spartoi del tebano Cadmo?, ¿o quizá como las piedras arrojadas por Deucalión y Pirra? ¿Es que acaso Adán y Eva no eran realmente los primeros seres humanos creados por Dios? ¿Cómo es posible que en el curso de una sola generación ya existieran ciudades habitadas por otros hombres?

No fue Hertzen el primero en señalar estas incongruencias y tampoco será el único mitólogo que propone que el jardín del Edén no debe interpretarse como una definición difusa, sino como una localización geográfica concreta. El génesis que se inicia en Adán y Eva no se referiría, nos dice, a la creación de la humanidad, sino a la de un nuevo pueblo o nación en un mundo en el que ya existen otros.

Sin embargo, Hertzen va mucho más allá de las interpretaciones habituales. No se trata de un nuevo pueblo, una etnia diferente, como podría ser el pueblo elegido de los judíos, sino de una nueva raza, de una raza tan diferente como pueden serlo dos especies animales. Tras la confusión del mito, Hertzen rastrea una solución inesperada, resolviendo al mismo tiempo otro enigma de la teología judeocristiana, el de los ángeles: quienes habitan en las otras ciudades son descendientes de una facción rebelde de la primera creación de Dios, los ángeles caídos. El argumento resulta sin duda enrevesado, pero Hertzen señala muchos pasajes bíblicos para apoyar su tesis, como cuando los ángeles visitan las ciudades de la nueva raza y persiguen a las hijas de los hombres: “Vieron los hijos de Dios que las hijas de los hombres les venían bien, y tomaron por mujeres a las que preferían de entre todas ellas (Génesis, 6:2)”.

Hertzen recuerda que tras el diluvio de Deucalión también existían dos especies de seres humanos, la antigua humanidad a la que han sobrevivido Deucalión y Pirra (pero también Megaro y algunos parnasianos), y la nueva nacida de las piedras: “Las rocas se convirtieron en hombres o mujeres según las hubiese arrojado Deucalión o Pirra”. La segunda creación divina nace de las piedras, del barro, de la arcilla, como nacen Adán y Eva o como nace Pandora, la mujer creada para seducir a otro titán hermano de Prometeo y de Japeto, es decir, Japhet: el tonto Epimeteo.

Es cierto que todas las piezas parecen encajar en la investigación de Hertzen, pero no podemos ocultar que ese es también uno de sus principales defectos: las piezas encajan demasiado bien y su investigación se sostiene en testimonios y fragmentos a menudo dudosos y de muy difícil interpretación. En cualquier caso, aunque discutible en muchos detalles, el resultado final de Génesis fue sin duda innovador y meritorio.

Más ambiciosa fue la siguiente obra de Hertzen, Mitológicas, en la que pretendía hallar el origen común de todas las mitologías, no sólo de la griega, las mesopotámicas y la judeocristiana. Se trata de una tarea a la que, antes que él, se habían dedicado ya muchos autores de renombre, sugiriendo algunos, como Frazer, un primitivo culto arbóreo; recomponiendo otros una religión dominada por la Gran Madre o Diosa Blanca o, proponiendo, a la manera de Moreau de Jonnes, una interpretación histórico/evemerista de los mitos.

Casi todos los expertos coinciden en que el intento de Hertzen en Mitológicas fue, como los de quienes le precedieron, fallido, lo que no les impide (ni nos impide a nosotros), reconocer los aciertos evidentes de tan extensa obra (¡más de tres mil páginas!), que en su momento pareció uno de los peldaños más firmes hacia la tan ansiada gran síntesis mitológica.

Otras obras de nuestro infatigable autor han ido apareciendo en los últimos diez años. Ninguna de ellas puede compararse con Génesis o Mitológicas.

Con la publicación de los tres volúmenes de La Nueva Teología todo ha cambiado. Se podría decir, sin miedo a exagerar, que a la manera hegeliana de tesis/antítesis/síntesis, Hertzen ha negado con La Nueva Teología todas sus obras anteriores. Por mi parte, debo confesar que el libro de Hertzen me ha sorprendido, no ya sólo por su contenido doctrinal, nada habitual en este autor,sino por la manera en la que su autor se compromete con lo que dice y con lo que descubre.

Sin embargo, el lector exigente que se enfrente a La Nueva Teología quizá crea que se encuentra ante el entretenimiento de un diletante, pues el autor, sin duda queriendo atraer a todo tipo de lectores, comienza su libro con un capítulo deslumbrante, en el que relee los nombres de los personajes bíblicos de una manera que puede resultar incluso grotesca.


La Biblia según Hertzen

Ludwig Hertzen interpreta a Adán como ADN, porque es el origen del ser humano, y a Eva como everlasting, eterna como lo es el eterno femenino, como lo es la vida a través de sus transformaciones incesantes. De Noé, dice que hay que entender Neo, pues con el se inicia una nueva humanidad: Noe no sería otra cosa que la intervención de Dios en los mecanismos de la evolución mediante la selección forzada de unos cuantos especímenes humanos (la familia de Noé) y de varias decenas de parejas de animales. En cuanto a Job, es el trabajo; al parecer, dice Hertzen, se trata de un juego de palabras del Autor, pues Job es conocido por su resignación, por su no hacer nada ante la adversidad.

[Tweet”Hertzen interpreta a Adán como ADN, porque es el origen del ser humano, y a Eva como everlasting” ]De este modo, capítulo a capítulo y frase tras frase, Hertzen descifra los códigos que se esconden tras los nombres del Antiguo y del Nuevo Testamento. Hemos citado algunos ejemplos que pueden resultar curiosos, pero no debe creer el lector que Hertzen se limita a hacer una especie de grosera traducción de los nombres bíblicos, o que cada uno de estos nombres tiene un solo significado. Ya hemos visto que ADÁN es ADN, puesto que a partir de él se inicia la especie humana (cuyo código genético se contiene en el ADN), pero también, si se lee al revés y en español, es NADA, pues evidentemente, antes de él no había nada, al menos nada dotado de inteligencia, de alma. En este caso, podemos observar que la interpretación de Hertzen no hace sino confirmar lo que la etimología tradicional ya nos había revelado: Adán (en sánscrito Adyma) significa el primero, el origen.

Sin duda muchos pensarán que las relecturas propuestas por Hertzen son insostenibles y que el autor de La Nueva Teología se está riendo de nosotros o divirtiéndose con fáciles juegos de palabras. Una oportuna consulta a las notas (que ocupan los tomos II y III de La Nueva Teología) sin duda les convencerá del rigor extremo de nuestro autor. Por otra parte, Hertzen recurre en apoyo de su método al propio Dios, recordando aquel pasaje del Génesis bíblico:

«Cuando Abram tenía noventa y nueve años, el Señor se le apareció y le dijo: «Yo soy El-Shaddai, “Dios Todopoderoso”. Sírveme con fidelidad y lleva una vida intachable. Yo haré un pacto contigo, por medio del cual garantizo darte una  descendencia incontable. Al oír eso, Abram cayó rostro en tierra. Después Dios le dijo: «Este es mi pacto contigo: ¡te haré el padre de una multitud de naciones! Además, cambiaré tu nombre. Ya no será Abram, sino que te llamarás Abraham, porque serás el padre de muchas naciones. Te haré sumamente fructífero. Tus descendientes llegarán a ser muchas naciones, ¡y de ellos surgirán reyes!».

Según un comentario hebraico, unos astrólogos habían hecho el horóscopo de Abraham y le dijeron: “Nunca engendrarás un hijo”; pero Dios le tranquilizó y le dijo: “Ese horóscopo fue hecho para Abram, pero yo te he cambiado el nombre, y como Abraham engendrarás un hijo. También he cambiado el nombre de Sarai a causa de su horóscopo”. Como es sabido, Abram significa “padre exaltado”, mientras que Abraham significa “padre de muchos”.

Hay que admitir que en ocasiones resultan asombrosos los anacronismos que pueblan las interpretaciones de Hertzen en La Nueva Teología, como cuando hace proceder la palabra original de aquella de la que se deriva. Así, en un capítulo dedicado a Jesús, parece sostener que el Hijo de Dios se hace llamar Jesucristo precisamente porque se reconoce a sí mismo como cristiano. De este modo, los cristianos no lo serían por Cristo, sino que Cristo lo sería por los cristianos.

Pero el procedimiento más llamativo de Hertzen es que descifra y utiliza los textos milenarios no ya sólo en su idioma original (como han hecho siempre los cabalistas) sino en su traducción al francés, al italiano, al alemán o a cualquier lengua antigua o moderna. Sorprenderse por este método, dice Hertzen anticipándose a la crítica, es menospreciar el poder de Dios. En el momento de dictar o inspirar los textos sagrados, Dios conocía no sólo las lenguas que eran y habían sido, sino también las que nacerían milenios después, incluidas las nuestras y las que hablarán nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos.

Hay que admitir que el anterior es un poderoso argumento, pero el lector, no puede evitar pensar a menudo que hay algo de juego de prestidigitación en elegir ADN (en español) en vez de DNA (en inglés), para así poder relacionarlo más fácilmente con Adán o, por el contrario Eve (Eva) en inglés para derivar de ese nombre everlasting.

Sin embargo, Hertzen, no ignora que el Gran Secreto se halla en las letras del nombre divino YHWH y sabe también que siglo tras siglo los eruditos, los sabios, los maestros de la ley, los cabalistas, han intentado descifrar ese nombre secreto de Dios sin hallar la solución. Al problema fundamental de descifrar el nombre secreto de Dios, dedica Hertzen sus mejores páginas y todo su ingenio, pero apenas atisba una solución que resulte convincente: este políglota infatigable, que domina más de cuarenta lenguas vivas y muertas, confiesa que la solución puede hallarse en cualquiera de las otras lenguas que él desconoce. Eso sí, descarta su propia teoría, expresada en su Génesis, a la que ya nos hemos referido, en la que leía “YHWH” como el bíblico “Japhet” o como el titán griego “Japeto”.


La teoría de Hertzen

Lo que Hertzen propone en La Nueva Teología es una radical reinterpretación de los textos bíblicos, al buscar en ellos una especie de código oculto. Sin embargo, Hertzen se tiene que enfrentar en este empeño a varios problemas. El primero es el de los autores de los textos bíblicos.

Como es sabido y aceptado incluso por los creyentes más ortodoxos, los libros sagrados del cristianismo fueron escritos por distintos autores en épocas diferentes. En un mismo texto bíblico se puede detectar la participación de varios escribas y copistas. Así, por ejemplo, en Jueces se han detectado párrafos que se remontan al siglo XII a.C., mientras que otros más tardíos pueden fecharse en el siglo V a.c. Es decir, Jueces fue escrito a lo largo de siete siglos. ¿De qué manera dictó Dios ese texto? ¿Es que ha ido cambiando de estilo en cada época, dependiendo del escriba inspirado al que transmitía sus palabras? Si la verdad que Dios transmite no es temporal sino eterna, ¿por qué se ha adaptado al estilo de quienes han hecho la transcripción divina?

Hertzen podría sortear el problema de manera elegante y recurrir a aquel viejo argumento de que el creador habla a los profetas en el lenguaje de su época, y que evita caer en anacronismos pretéritos o futuros. ¿Cómo iba a explicar al autor del Génesis que Sodoma y Gomorra fueron destruidas por una explosión atómica si los lectores de aquella época ni siquiera conocían la pólvora? Para hacerse entender, Dios se vería obligado a traducir “explosión atómica” por “lluvia de azufre y fuego” (Gen.19, 24-25). De manera semejante, se dice que “Dios creó el mundo en seis días” (Gen.1, 31), pero hay que entender que se trata de una metáfora adaptada al conocimiento de la época y que “seis días” significa seis períodos astronómicos indeterminados. Hay que recordar, en apoyo de la tesis de Hertzen, que muchos comentaristas del Corán, al advertir que el tono del libro sagrado musulmán parece adaptarse a los cambiantes intereses personales de Mahoma, aseguran que ello se debe a que Dios también tiene en cuenta las transformaciones que se producen en el mundo a medida que va dictando al Profeta.

Sin embargo, Hertzen no recurre a tan fáciles argumentos. Aunque está de acuerdo en que Dios dictó todos los libros sagrados a diferentes personas en épocas distintas, eso no significa que Dios elija en un momento dado a un profeta para dictarle un libro o un fragmento y que adapte su estilo al de la persona elegida, hablándole de un modo que pueda ser entendido por sus contemporáneos. No, en opinión de Hertzen, los textos sagrados no sólo existían antes de los acontecimientos que describen, sino que existían antes de que Dios decidiera dictarlos.

Según La Nueva Teología, Dios disponía de todos los textos desde el principio y no le habría supuesto ninguna dificultad trasmitir los dos Testamentos completos al autor del Génesis, incluso en un lenguaje que ese autor ni siquiera conociera. Podríamos pensar que si Dios se tomó el trabajo de inspirar uno tras otro a los profetas a través de los siglos en vez de dictar todos los textos sagrados a un único profeta, fue porque sabía que eso podía tener consecuencias negativas, pues quien conoce el futuro puede intentar cambiarlo.  Los judíos de la época de Abraham difícilmente habrían mantenido su fe durante la cautividad si, sentados junto a los ríos de Babilonia, hubieran podido leer las penalidades que todavía les esperaban antes de llegar a la Tierra Prometida siglos más tarde.

Sin embrago, Hertzen desdeña de nuevo esta explicación y rechaza cualquier componenda teórica, lo que le hace precipitarse en una argumentación tan arriesgada que incluso quienes simpatizamos con él tenemos que admitir que sus ideas rozan el disparate. En los razonamientos de Hertzen es fácil advertir su afición a lo paradójico y su simpatía no disimulada por las variantes más extremas del gnosticismo y del sufismo musulmán.


Audacia y oscuridad de La Nueva Teología

Vaya esto por delante: es imposible exponer en esta breve reseña los argumentos de Hertzen. No se puede explicar de manera coherente algo que en el propio libro de Hertzen resulta absolutamente incoherente.

Hertzen, ya lo hemos dicho, considera que los libros de la Biblia, los sesenta aceptados como canónicos por el Concilio de Florencia en 1441 y luego confirmados por el de Trento, existían ya desde los tiempos del Génesis, a pesar de que dichos textos se refieran a acontecimientos que tuvieron lugar cientos e incluso miles de años después. Hertzen, en definitiva, afirma que primero fue el relato de Adán y Eva y después fueron Adán y Eva.

Esto podría resultar aceptable para las religiones del Libro, o al menos para algunas de sus herejías (o para los cabalistas), siempre y cuando interpretásemos que lo que Hertzen quiere decir es que Dios sabía lo que iba a suceder antes de que sucediera. Es decir, la ya conocida idea de que Dios conoce el pasado, el presente y el futuro, puesto que habita en la Eternidad.

Pero tampoco es eso lo que sostiene Hertzen. Para él, los textos bíblicos existían no sólo antes de la historia, sino incluso antes de la propia predicción divina de la historia.

Lo que viene a decir Hertzen, aunque siempre de manera críptica, ambigua e indirecta, es que el Libro existía antes que nada. Por decirlo de un modo quizá demasiado simplista: es como si Dios hubiese encontrado el Libro y a partir de él hubiese creado el Universo, la Tierra y la historia de la humanidad.

La tarea de Dios, pues, consistiría en crear, construir el escenario, los hechos y los personajes para adaptarlos al texto, del mismo modo que un jugador de ajedrez coloca las piezas en el tablero cuando quiere reconstruir una partida ya jugada; o de la misma manera que un director de teatro pone en escena la obra escrita por un dramaturgo.

Ahora bien, cuando se reconstruye una partida de ajedrez o se representa una obra dramática, se repite algo que ya ha existido, o al menos que ya ha sido pensado, una obra que tiene un autor: los dos jugadores de ajedrez o el dramaturgo. Sin embargo, el Libro que encuentra Dios no recoge hechos que ya han sucedido y tampoco adelanta hechos que han de suceder. No existe nadie detrás del Libro, no existe un autor ni un Autor. El Libro es eterno como lo es el mismo Dios (aunque a veces parece que a Hertzen le gustaría afirmar que la eternidad del libro es de algún modo superior a la de Dios).

¿Debemos entender que cuando Hertzen habla del Libro está utilizando una metáfora para describir las leyes de la Naturaleza o los pensamientos de Dios? Nada parece apoyar tal conclusión: para Hertzen, el Libro es un libro, no una metáfora. Está compuesto de frases, dividido en capítulos y en él aparecen los nombres de los personajes y de los lugares. Ahora bien, ¿en qué idioma?

La verdad es que Hertzen ni siquiera se plantea esta pregunta, quizá porque lo considera innecesario, tal vez porque ignora la respuesta o acaso porque sabe que este sencillo enigma es la mayor amenaza a la que se enfrenta la desmesurada concepción hertzeniana: si el Libro está escrito en algún lenguaje conocido o desconocido, ¿seguirían siendo válidas las interpretaciones que hace Hertzen en los diferentes idiomas?.

Otra duda que nos suscita la lectura de La Nueva Teología, y que Hertzen se plantea e intenta responder, es la de si la afirmación de que la realidad se adapta al Libro nos precipita en el determinismo. ¿Existe el libre albedrío en la interpretación de Hertzen? ¿Existe el libre albedrío para el propio Dios? ¿Podría Dios crear un mundo diferente al anunciado en el Libro?

Lamentablemente, el espacio concedido a esta reseña ha llegado a su límite y no es posible dar las respuestas de Hertzen a tan interesantes cuestiones.




Esta visión crítica de La Nueva Teología de Ludwig Hertzen fue publicada en El Camino de los Mitos en 2007. No se recogen aquí los anexos escritos por otros autores acerca del libro de Hertzen ni los comentarios de los antólogos de Recuerdos de la era analógica, que se publicarán en próximas entradas.

Entre el texto publicado aquí y el que aparece en la edición de Evohé se observan algunos cambios, que nunca afectan al sentido del texto, pero que en ocasiones aclaran algunos puntos o muestran aspectos que pudieron pasar inadvertidos al lector. Tanto el texto original como los anexos pueden consultarse en la edición de El Camino de los Mitos, una estupenda excusa, además, para disfrutar del resto de relatos del premio “La Revelación” en su segunda edición, entre ellos el relato ganador.

la-nueva-teologiaLa ilustración que sirve de pórtico a esta entrada es de Sandra Delgado y fue publicada en El camino de los mitos, libro en el que se recogen los relatos ganadores del II Concurso Internacional “La Revelación” (Relatos de mitología clásica), publicado por la editorial Evohé en 2007.


Recuerdos de la era analógicaEn la antología realizada en siglo XXV Recuerdos de la era analógica, se habla de Hertzen (al que se llama Ludwig von Hertz) en el relato “Una conversación en la isla de Patmos”. Allí se descubre que La Nueva Teología parece ser una de las claves que darían sentido a muchos de los textos recogidos en Recuerdos de la era analógica. El lector puede leer ese relato y todos los textos recogidos por los antólogos del futuro en el libro publicado en 2009 por la editorial Evohé: Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro (versión en papel o electrónica).

Los lectores interesados en conocer qué es recuerdos de la era analógica, deberían consultar esta entrada, sumamente ilustrativa: ¿Qué es Recuerdos de la era analógica?


edicionesevohé Todos los libros de la editorial Evohé en:
Ediciones Evohé.



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Juan José Millás y la percepción malebranchiana

Juan José Millás publicó un ingenioso y divertido artículo en su columna de El País.

Cuando los ordenadores sean tan pequeños que se puedan implantar detrás de una ceja, nos conectaremos a Internet en cualquier momento del día o de la noche y sin que nadie de los que nos rodean se dé cuenta. Así, estaremos en el sofá del salón, viendo aparentemente la tele, pero nuestro cerebro estará jugando con Google Earth, buscando quizá el barrio de una amante, localizando su casa, haciendo un zoom sobre su azotea o sobre la ventana de su dormitorio. Podrá uno ir en el autobús al tiempo que entra y sale de las páginas web preferidas u odiadas o lee la Wikipedia por orden alfabético. Bastará un ligero movimiento de la ceja, quizá un pensamiento, para navegar por la Red, pues la Red estará entonces dentro de nuestra cabeza. Parpadearemos y saldremos de una carpeta o de un archivo para meternos en otro sin que a nadie le sea posible revisar nuestro historial ni nuestros correos electrónicos ni nuestras direcciones digitales favoritas.

A lo mejor estará uno junto a su esposa, atendiendo aparentemente al telediario, pero sus neuronas permanecerán enganchadas a una página pornográfica en la que una chica está desnudándose para meterse en la ducha. Y será imposible saber en dónde se encuentra cada uno en realidad. El carnicero te dirá buenos días, buenas tardes o en qué puedo ayudarle, mientras por el interior de su cráneo desfilan imágenes que no podemos ni sospechar. En esa situación, el marido, excitado por lo que tiene dentro de la cabeza, pondrá la mano sobre el muslo de la esposa, excitada por lo que tiene dentro de la suya, pues los dos se habrán conectado a Internet mientras fingían escuchar a Ana Blanco, y así, cada uno con su página web preferida dentro de la bóveda craneal, se arrancarán la ropa y se revolcarán en el sofá y consumarán una cópula inesperada. O sea, todo exactamente como ahora.

La idea que desarrolla Millás es una anticipación de un futuro muy probable, que coincide con la que aparece en La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana, incluido en mi libro Recuerdos de la era analógica. Es una hermosa coincidencia de publicación casi simultánea, que parece, por cierto, confirmar lo que dice el autor de otro texto de Recuerdos de la era analógica, Que nada se crea, acerca de los descubrimientos simultáneos,que tendrían una explicación relacionada con la teoría de las Ideas de Platón.. Pero de eso no puedo ocuparme aquí.

En cuanto a La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana es un ensayo, del que sólo se conservan fragmentos en el siglo 25, aunque es muy probable que dentro de no mucho tiempo acabe apareciendo íntegro en algún lugar en este siglo 21 nuestro. Está relacionado de alguna manera con el célebre ensayo de Walter Benjamin Discursos interrumpidos acerca de la obra de arte en los tiempos de la reproductibilidad técnica, tan citado, no sólo por los expertos en estética y teoría del arte, sino también por los defensores del copyleft y esa facilidad de reproducción que hoy nos hace dudar de la noción de original y copia. Benjamin, sin embargo, probablemente no estaría de acuerdo con muchos de sus seguidores, porque él pensaba que el original conservaba, a pesar de todo, aquello que llamó “aura”.

Pero Benjamin, como McLuhan (que no dejaba a sus hijos ver la tele), era probablemente un profeta al que no le gustaba el futuro que veía, como el célebre adivino Tiresias cuando Edipo le fuerza a contarle lo que él no quiere contarle, lo que acabará con Edipo. En su afán por querer saberlo todo, por querer verlo todo, Edipo acaba condenado a la ceguera.

 

¿Por qué percepción “malebranchiana”?

Por supuesto, por Nicolás Malebranche, un interesantísimo filósofo, seguidor pero también corrector, de Descartes, que decía que no existe el mundo material y que vemos las ideas de las cosas en Dios. No existen las cosas materiales, sólo ideas de esas cosas. Además, esas ideas están en Dios: son sus pensamientos. Ya puedes imaginar, lector, cómo eso se convierte en el futuro que anuncian Millás y Recuerdos de la era analógica.

El de Malebranche es un tipo de idealismo muy complejo, que no iguala en poder de convicción al deslumbrante idealismo de Berkeley, pero que tampoco queda muy lejos. Tal vez haya tiempo en una futura entrada de hablar en detalle de Malebranche.

Malebranche

El padre Nicolás Malebranche, sacerdote del Oratorio

Cito aquí un fragmento de La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana, que coincide con lo que cuenta Millás (yo diría que va un poco más allá incluso en la predicción):

Antes de que el proyector de cine (infraestructura) fuera inventado, el cine como tal (superstructura) ya había sido creado por Edward Muybridge en fotografías estáticas, que, posteriormente, pudieron ser transformadas en fotogramas, revelando un movimiento que siempre había estado allí, pero que hasta entonces nadie había sabido ver. Pero, como señala el cineasta Jean Claude Carriere, ya miles de años antes de Muybridge los seres humanos proyectaban películas, pero no en el interior de sus cuevas tenebrosas de la Edad de Piedra, sino en el interior de sus cráneos. Lo hacían cada vez que soñaban. No es sin duda paradójico, sino más bien inevitable, que hayamos acabado llegando al mismo lugar que nuestros antepasados prehistóricos y ya no necesitemos mirar fuera ni servirnos de los medios como extensiones de nuestra percepción. Los medios se han disuelto por fin y ya sólo existe el mensaje. Lo que no era cierto cuando Benjamin escribió su ensayo lo es ahora de una manera que, sin duda, resultaría paradójica para el propio Benjamin: la superestructura avanza más lentamente que la infraestructura; de hecho, avanza recorriendo la infraestructura. Y una prueba de que Muybridge hizo cine antes del cine (no fue el único, por cierto).

Por otra parte, el asunto del original y la copia lo trato a fondo en El problema de la identidad, reciente premio Ciudad de Valencia de ensayo, publicado por Devenir en esto días.

Tal vez al lector que no acabe de entender de qué se está hablando aquí, le será útil leer el artículo de La ilusión imperfecta Llamando a las puertas de Dios.


[Entrada publicada por primera vez el 12 de diciembre de 2010]


A continuación, puedes ver entradas dedicadas a Recuerdos de la era analógica encontradas en la Arqueo Red (que nosotros llamamos Internet)

LIBROS PUBLICADOS

Vida de Daniel Tubau contada por Tonino

MI VIDA CONTADA POR TONINO

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Reseña en OcioZero

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Originally posted 2011-06-14 00:00:17.

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Museo de los Mundos Posibles
¿Quiénes somos?

Daniel Tubau, su formación en Filosofía es tan solo el inicio de una actividad profesional dedicada a la comunicación. Desarrolla gran parte de su carrera profesional dentro del mundo de la televisión. Trabaja como guionista de programas culturales y de entretenimiento para TVE1, TVE2, Antena3, Canal 9, TeleMadrid y Tele5. Como director de programas infantiles, participa dentro del departamento de proyectos de la productora Globo Media/Árbol. Durante los últimos  20 años compagina su labor mediática  con otros aspectos de la creación literaria. Es autor de libros de las más variadas temáticas: literatura juvenil, cuentos de terror, cuentos eróticos, libros de viajes y biografías musicales. Algunos de sus libros son:

El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital
Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro
Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión
Elogio de la infidelidad
Nada es lo que es, el problema de la identidad (premio Juan Gil Albert de ensayo).

Ana Aranda (León, 1972)  es licenciada en Imagen y Sonido por la Universidad Complutense de Madrid. En 1992 realiza DOS, un cortometraje de animación por ordenador. Su actividad profesional se centra en el campo de la televisión donde trabaja como analista de audiencias, guionista y coordinadora de guiones y ayudante de dirección en el departamento de proyectos de Globomedia. Actualmente desarrolla un proyecto artístico en Yunnan (China).

Originally posted 2011-07-12 02:29:36.

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Nos cortamos con el filo de las cosas
Lectura del Zhuangzi /9

dragones

 “Las cien articulaciones, los nueve orificios, los seis órganos, todos se unen y existen en mí. Pero, ¿de cuál de ellos debería sentirme más cerca? ¿Dices que debería regocijarme en todas mis partes? Pero deberá de haber alguna que tenga que favorecer más. De lo contrario, ¿son todas ellas meros sirvientes? Y si son todas sirvientes, entonces, ¿cómo pueden mantener el orden entre sí? ¿O es que se turnan para ser señor y sirviente? Parecería que debe haber una suerte de Verdadero Señor entre ellas. Pero descubra o no su identidad, ello no agrega ni quita nada acerca de su Verdad.

Una vez que un hombre recibe su forma corporal fija, se aferra a ella, esperando el fin. A veces golpeándose contra las cosas, a veces doblegándose ante ellas, corre su carrera como un corcel galopante, y nada puede detenerlo. ¿No es acaso patético? Sudando y esforzándose hasta el fin de sus días sin ver jamás sus logros, extenuándose totalmente sin saber jamás dónde buscar descanso. ¿Cómo es posible no sentir pena por él? “¡Todavía no estoy muerto!”, dice, pero, ¿para qué le sirve? Su cuerpo se deteriora, su mente le sigue. ¿Puedes negar que esto sea una gran pena? La vida del hombre siempre ha sido una confusión semejante. ¿Cómo podría ser que yo fuera el único confundido y que nos demás hombres no lo fueran?

[Zhuangzi, Libro 2, Qí wù lùn (齊物論). Capítulo 1. Identidad de las cosas y discursos (o  Identidad de los seres) Apartado 2. Sección IV. El sentido de la vida]

(Traducción de Alex Ferrara a partir de la versión inglesa de Burton Watson)

 

El ser humano, su cuerpo y su conciencia

Tras las preguntas que se hacía Zuangzi acerca de la Naturaleza o Dios, el siguiente pasaje vuelve a ocuparse del ser humano.

Aquí también se habla de un Dueño o Señor, pero en este caso parece más bien referirse a algo así como la conciencia, el verdadero ser o lo que nos gobierna y hace posible que existamos como organismos dotados de vida e inteligencia. Veamos esa misma pregunta pero ahora en la traducción de Pilar González España y Jean Claude Pastor-Ferrer:

De los cien huesos de que un cuerpo se compone,
de los nueve orificios,
de las seis vísceras,
¿cuál es el más amado?
¿Se les ama a todos por igual?
¿Hay alguna preferencia?
¿Son todos ellos súbditos?
¿Son todos ellos amos?
¿O se alternan en su poder
como servidor y soberano?
¿Hay entre ellos un Dueño verdadero?

En este interesante pasaje, el que habla (no sé si Zhuangzi o Ziqi) tampoco sé si pretende ser preciso al mencionar cien huesos en el cuerpo humano (en realidad son entre 206 y 208, según creo) o tan sólo metafórico

En cuanto a los orificios, aunque hay cierta polémica al respecto de lo que es un orificio, la expresión jiu qiao se refiere a los nueve orificios de los hombres, que serían diez en las mujeres (si se cuentan, en ambos casos, los ojos). Las vísceras a las que se refiere son: el corazón, el hígado, el páncreas, los pulmones y los dos riñones. Es curioso que en esta enumeración de las partes del cuerpo más importantes no se mencione el cerebro.

Algunos comentadores dan por supuesto que el pasaje es una pregunta acerca de la conciencia, del Yo o del órgano rector de cualquier ser humano. Es lo que parece opinar Preciado Ydoeta:

 “Verdadero amo (zhen zai) se refiere a la verdadera mente (que es dueña del cuerpo) o al verdadero yo. El yo formado por las diversas emociones sería un falso yo, justamente el yo al que se alude al comienzo del párrafo”.

Pero yo no estoy tan seguro de que esa sea la intención. Puede tratarse de una pregunta acerca del motor que pone en marcha la maquinaria de nuestro cuerpo, pero no necesariamente acerca de la conciencia de esa maquinaria, lo que quizá explicaría la ausencia del cerebro (o del corazón en la enumeración).

Más difícil me parece aceptar la interpretación de que ese verdadero amo sea la Naturaleza o el Tao, que proponen otros comentaristas. Creo que aquí Zhuangzi intenta entender cómo es posible que existamos en tanto que seres humanos, qué es lo que nos mantiene con vida, qué órganos son protagonistas de este milagro, cuáles están al mando y cuáles están subordinados. En cualquier caso, la indagación termina con una conclusión quizá un tanto nihilista:

“Aunque hubiera (un Verdadero Señor),
nuestra ignorancia de él,
nuestro conocimiento de él,
no afectarían en nada a su auténtica Verdad.”

Esto me recuerda de manera inmediata una célebre opinión de Jenófanes, que influyó mucho en el escepticismo griego y latino:

“Ningún hombre conoció ni conocerá nunca la verdad sobre
los dioses y sobre cuantas cosas digo; pues aun cuando
por azar resultara que dice la verdad completa, sin embargo no lo sabe.
sobre todas las cosas no hay más que opinión”

Que es más o menos lo que también dijo Demócrito:

“Por convención es lo caliente, por convención lo frío; pero, en realidad, existen sólo átomos y vacío… En realidad, nada conocemos pues la verdad yace en lo profundo”.

Liezi

Liezi

En otro texto taoísta, considerado el tercer clásico, pero con ciertas dudas acerca de su autenticidad, el Liezi, se confiesa la misma ignorancia acerca de las explicaciones últimas:

“Los que dicen que el cielo y la tierra son indestructibles se equivocan y los que mantienen que son destructibles se equivocan. Sean o no destructibles o no destructibles, yo no lo sé.”

Esa aceptación de lo falible del juicio humano y de la inmensidad de nuestra ignorancia, era común a muchos filósofos antiguos, como ya hemos visto y como muestra también Cicerón en este hermoso pasaje:

“Según mis noticias, Arcesilao combatió el conjunto de doctrinas de Zenón, no por pertinacia, ni por el afán de vencer, sino a causa de la oscuridad de aquellas cuestiones que habían llevado a Sócrates a confesar su ignorancia, y, antes que a Sócrates, a Demócrito, Anaxágoras, Empédocles, y casi todos los antiguos, quienes sostuvieron que nada puede conocerse, ni comprenderse, ni saberse; que los sentidos son limitados; la inteligencia, débil, y breve el espacio de la vida; que la verdad, como decía Demócrito, yace sumida en lo profundo; que todo es del dominio de lo opinable y convencional; que nada pertenece a la verdad, y que todo, finalmente, está rodeado de tinieblas.”
               (Cicerón, Académicos, I, 12,44).

Como ellos, Zhuangzi parece renunciar a descubrir la verdad que se oculta, porque sabe que aunque lograra encontrarla, ni siquiera podría demostrar que eso que cree la verdad es realmente la verdad.

Es un tipo de opinión difícil de rebatir, al menos cuando se trata de cuestiones acerca de la esencia de la realidad, pero eso no quiere decir que no podamos encontrar otras verdades más modestas, una tarea a la que se entregó con ardor el propio Demócrito, quien decía: “Prefiero descubrir una causa (una ley, una explicación verdadera) antes que convertirme en rey de los persas”.

Ahora bien, el último pasaje precipita a Zhuangzi en la desesperación y lo acerca en su tono al suicida Lucrecio:

Cuando una forma nos ha sido dada,
persiste hasta que la vida se agota.
Nos cortamos con el filo de las cosas.
Nos evitamos mutuamente.
Veloces como caballos galopando.
Incontenibles. ¿No es una lástima?
Esforzarse sin ver el fruto del trabajo.
Agotarse y no saber a dónde regresar.
¿No es triste? Ser inmortales ¿para qué?
El cuerpo se corrompe,
así también el espíritu.
¿Podemos negar ese inmenso dolor?
¿La vida del hombre es tan absurda?
¿O es que soy el único que lo piensa,
yo, el más absurdo de entre todos?”

Este es un lamento absoluto, en el que no parece quedar ningún resquicio a la esperanza. Una expresión de pesimismo en la que ni siquiera la posible inmortalidad del espíritu serviría de gran cosa (“Ser inmortales, ¿para qué?”, pues también el espíritu se corrompe.”

No se detecta aquí esa especie de suficiencia que a veces parece mostrar Zhuangzi. Esto me da ocasión para hablar de mi divergencia con algunas de las definiciones o retratos que a menudo se aplican a Zhuangzi.

 

Otro Zhuangzi

huesosNo me gusta la imagen que muchas veces se trasmite de Zhuangzi, como un sabio que desprecia todo conocimiento y saber, que se burla de las distinciones que hacen los filósofos e indagadores, de la “pequeña sabiduría“.

Todavía me gusta menos la falsa seguridad que esta imagen de Zhuangzi (y también de Laozi) parece dar a algunos de los que se identifican con ella. Se trata de personas que creen haber alcanzado una verdad trascendente, que está más allá de las “tonterías” en las que pierden su tiempo y energía quienes deciden investigar la naturaleza por medio de la observación, el examen y el rigor.  Los seguidores de la versión digamos “mística” de Zhuangzi creen seguir sus enseñanzas cuando hablan de ideas más o menos abstractas o inaprensibles, como el Dao, que siempre escriben con mayúsculas, la Naturaleza o la Energía, pero esas personas son como los charlatanes de los que Zhuangzi se burla casi tan a menudo como de los letrados pedantes.

Porque Zhuangzi no se limita en sus textos a hablar de abstracciones, de raptos místicos e iluminaciones  sino que, quizá más a menudo, habla de cosas concretas y de cómo, cegados por nuestros prejuicios, no sabemos observar la realidad.

Ya hemos visto cómo le encuentra una utilidad a una calabaza demasiado grande, cómo nos muestra que somos llevados por nuestros prejuicios cuando sólo miramos desde un punto de vista, por ejemplo, el punto de vista del gran pájaro Kun, o el de la pequeña tórtola. También hemos descubierto cómo se le puede sacar un beneficio extra a una pomada para las manos agrietadas en invierno, e incluso conocemos la utilidad de lo inútil. Así que Zhuangzi no es un sabio contemplativo que no se preocupa de los detalles, de las pequeñas cosas y de los problemas cotidianos, sino quizá todo lo contrario.

Por otra parte, la imagen que muchos propagan de Zhuangzi acaba por darle un aspecto en cierto modo desagradable, el de alguien muy seguro de sí mismo, que cree conocer una verdad trascendente y que desprecia a todos. Ese personaje antipático y soberbio no me parece muy interesante  Me gusta más imaginarlo como una persona de buen humor, que se divierte, al que le gusta hablar con sus amigos, por ejemplo Huizi, y que, a pesar de su crítica, mantiene un cierto afecto por sus rivales, incluso por Confucio, como también tendremos ocasión de ver más adelante. Espero tener ocasión de mostrar a ese otro Zhuangzi a lo largo de este comentario.

En definitiva, no me gusta ese taoísmo fatuo de quien cree decirlo todo hablando del Dao incognoscible (he hablado ya de esto en La gran sabiduría y la pequeña, en relación con la imagen tópica de taoísmo y confucianismo). Es algo muy común, no sólo en la interpretación del Zhuangzi, sino en muchas de las interpretaciones de las filosofías orientales, ya se hable de nirvana, samadi, o la revelación del zen o satori. Casi siempre es pura palabrería, propia de personas que se sumergen en una verdad trascendente que, por otra parte, es obvio que no conocen. Hablar de conectar con la energía del universo, o de la unión del microcosmos y el macrocosmos no significa absolutamente nada, excepto en ciertos casos, muy poco frecuentes, que van más allá de la mera  palabrería inculta. Uno de esos casos es Zhuangzi.

 

Zhuangzi, el hombre

Como ya he dicho, tendemos a pensar en Zhuangzi como un sabio que recorre el mundo a su antojo, casi descarnado, sin verdaderos problemas. Se dedica simplemente a ir observando la estupidez de los que le rodean y a decir cosas casi siempre ingeniosas. Sin embargo, aunque no se sabe a ciencia cierta qué parte del libro que lleva su nombre escribió, en algunos pasajes parece que podemos ver a un Zhuangzi más carnal, a un hombre con sus dudas y angustias, no tan seguro de sí como él mismo a veces parece aparentar. Creo que este es precisamente uno de esos pasajes.

En primer lugar hay que recordar que, como vimos en la lectura anterior, quien está hablando aquí no es el propio Zhuangzi, sino Ziqi de Nanguo. Pero, supongamos, o bien que Zhuangzi habla por su boca o que al menos se identifica con sus palabras (tal vez en próximos comentarios reconsideraré esa opinión).

Pues bien, lo que yo veo en este pasaje es a un personaje parecido al predicador que habla en el Eclesiastés acerca de la vanidad. Ya he citado ese pasaje en un capítulo anterior, pero repetiré aquí uno de los fragmentos que muestran un pesimismo o desesperanza muy parecidos a los de Zhuangzi:

“Luego yo consideré todas las cosas que mis manos habían hecho y el duro trabajo con que me había afanado en hacerlas, y he aquí que todo era vanidad y aflicción de espíritu. No había provecho alguno debajo del sol.” (Eclesiastés, 2, 5)”.

 


Aquí termina  el apartado II de este segundo libro del Zhuangzi. En el apartado III seguirán las preguntas, y quizá también alguna respuesta.

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ENTRADAS PUBLICADAS EN “LECTURA DEL ZHUANGZI”

Originally posted 2017-09-03 08:25:07.

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