El espectador está en la calle

Hoy, 2 de septiembre de 2015, ya está en la calle mi nuevo libro, El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión.

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En la librería Con tarima, ayer, un día antes de su presentación oficial en sociedad. En esta librería lo presentaremos el mes que viene.

Como su subtítulo indica, es tanto un manual como un antimanual.

Antimanual porque en él critico muchas de las teorías y métodos de guión actuales (de las dos o tres últimas décadas incluso).

Manual porque la crítica también contiene en sí misma una propuesta diferente y porque, además, ofrezco de manera explícita una o varias propuestas para enfrentarse de otra manera a la escritura de un guión, espero que más interesante, divertida y placentera que la habitual en muchos manuales y en algunos cursos.

La segunda parte, la que tiene un carácter más de manual, contiene muchas técnicas, herramientas y artilugios que espero resulten útiles a los guionistas, en combinación con las cosas que cuento entre mis otros dos libros de guión, Las paradojas del guionista y El guión del siglo 21.

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En el escaparate de La fugitiva. En el reflejo se distingue al autor.

He cuidado mucho no repetirme y contar en este libro lo que no cuento en los otros, porque me molesta esa costumbre que tienen muchos teóricos de vender el mismo libro con diversos títulos.

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El espectador es el protagonista, muy bien acompañado por mi admirado Kurt Vonnegut, Arthur Conan Doyle, el divertido Jorge Ibargüengoitia y el mismísimo Montaigne, si no me equivoco, allí en la esquina inferior izquierda.

En esta página dedicada al libro iré añadiendo contenidos nuevos, porque una de las buenas características de ver el guión de otra manera y hacerlo escapar de los estrechos márgenes en los que lo han encerrado los gurús del guión, es que es un asunto infinito y siempre se puede decir algo nuevo (o algo viejo pero dicho de nuevo, que tampoco está mal).

Pronto anunciaré las presentaciones del libro, la primera el mes que viene.

 


espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista

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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

Casa del Libro  / Amazon

Página web del libro


 

Originally posted 2015-09-02 18:31:46.

Berlín 1988-Berlín 2009

La semana pasada regresé a Berlín depués de 21 años. Como es obvio, lo que más ha cambiado es que ya no es una ciudad partida en dos.

Berlín- Daniel Tubau

Berlín Oriental, 1988

Tras la valla, la zona muerta, constantemente vigilada, y en la que resultaba fácil alcanzar a cualquiera que se quisiera fugar de la dictadura comunista. Al fondo, la Puerta de Brandeburgo y, tras ella, apenas visible, el muro de Berlín

Berlín Occidental

Berlín Occidental, 1988
El muro de Berlín y, detrás, la Puerta de Brandenburgo

 

Berlín 2009

Berlín 2009
Sin vallas ni muros, solo la plaza de Brandenburgo…

Berlín 2009

…y unos cuantos edificios alrededor de la Puerta.

Antes la Puerta de Brandenburgo se alzaba solitaria en medio de la inmensa avenida Unter den linden (Bajo los tilos). Una vez derribado el muro, la Puerta debió recuperar su antigua grandielocuencia. Por eso me parece muy bien que hayan permitido construir edificios alrededor, lo que ningunea el monumento y lo deja reducido a ser una simple puerta sin más. Una manera estupenda de acabar con un símbolo asociado inevitablemente con demasiados malos recuerdos.


[Publicado en septiembre de 2009 en Salón digital]

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Originally posted 2012-04-18 00:28:08.

El espectador en La aventura del saber

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El 5 de noviembre de 2015 se emitió la entrevista que me hizo Salvador Valdés en “La aventura del saber”, en Televisión Española. Ahora también puedes verla aquí.

 


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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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Página web del libro


Originally posted 2015-11-10 11:14:13.

MUNDO AUDIOVISUAL: cine, guión y series

Aquí puedes encontrar enlaces a todas las entradas relacionadas con el cine y el guión que he publicado. Algunas se relacionan con mis libros Las paradojas del guionista y El guión del siglo 21. Otras tratan de asuntos relacionados con la escritura o el mundo del guión, y otras con el cine, las series de televisión y otras obras audiovisuales.

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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

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El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

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Más entradas en: La página de El espectador es el protagonista

 

El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

En este sitio web dedicado a El guión del siglo 21 amplío los contenidos del libro, corrijo errores, amplío cuestionesy muestro ejemplos en vídeo que, como es obvio, no podían estar presentes en un libro analógico. Los temas son casi inabarcables y para que el visitante de esta página pueda orientarse es muy recomendable que lea el libro.

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Más entradas en: La página de El guión del siglo 21

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Más entradas y paradojas en Las paradojas del guionista


Originally posted 2013-02-04 16:28:41.

¿Quieres ser guionista?, pues olvida todo lo que sabes

Judit Pérez en Nosotras.com

“Las paradojas del guionista”, un libro paradójico en si mismo.

danieltubau

Daniel Tubau con su nuevo libro, Las paradojas del guionista, intenta desmontar los tópicos que rodean al mundo del guión. Un hombre de excepciones más que de normas, rehuye de las formas magistrales ya que las grandes recetas dogmáticas suelen dejar fuera las dudas, las dificultades y los propios medios de la creación. Un libro que no solo se dirige a profesionales de la televisión y cine, también a todos los interesados en el arte de contar historias desde una perspectiva narrativa.

Más de veinte años de experiencia como guionista y director en decenas de programas y series de televisión. Periodista y escritor. Actualmente guionista freelance y profesor en cursos y master para guionistas. Nosotras hemos hablado con él, ¡Conócelo!

1. Afirma que en el trabajo de guionista uno se da cuenta que mejor olvidar todo lo aprendido en manuales, en cursos? Sin embargo, ¿Usted se arriesga a escribir un manual para guionistas?

Esta es la primera paradoja del libro, “Decir que no se deben seguir normas ya es una norma”;. Para aprender algo nuevo hay que hacer un esfuerzo no para olvidar lo que ya se sabe, pero sí para dejarlo temporalmente en suspenso, ya que nuestros prejuicios nos impedirán percibir ideas que parezcan chocar con ellos.

2. En el libro usted dice que el guionista debe hacer creer al espectador de que es libre, pero no debe serlo.¿El guionista por tanto manipula al espectador?

Por supuesto, el guionista, al menos el de ficción, siempre manipula al espectador, decide no sólo qué parte de la realidad quiere seleccionar, sino la manera en la que la quiere contarlo y el orden de los acontecimientos. En la vida real a menudo es difícil saber cuál es la causa y cuál es el efecto, pero en la ficción, el simple hecho de poner una cosa antes que la otra trasmite al espectador la sensación de que lo primero es causa de lo segundo.

3. ¿Cómo se entiende que el guionista cree sus leyes y a la vez esté sometido a ellas?
El espectador está dispuesto a presenciar una historia que trascurre en un mundo de ficción y, en este sentido, acepta que le cuenten cómo funciona ese mundo, por ejemplo el de El señor de los anillos o Bambi. Pero una vez definidas las reglas de ese mundo, el guionista también debe seguirlas, si no, el espectador se sentirá estafado. En una historia heroica infantil clásica, el héroe puede tener poderes mágicos, pero su actitud ha de ser la de un héroe que busca el bien. En una historia realista, el protagonista podrá ser bueno o malo, pero no puede resolver de repente algo por arte de magia.

4. Dice que saber menos a veces es mejor que saber más. ¿En el mundo del guionista funciona la regla del menos es más?

Esto se debe entender en el mismo sentido que lo de los prejuicios y las normas: siempre es bueno saber más, pero el conocimiento también puede bloquear la creatividad al considerar que hay cosas que se pueden hacer y cosas que están prohibidas.

5. ¿Cómo se consigue escribir lo de siempre pero de una forma original?

No copiando literalmente lo de siempre. Por ejemplo, copiando de muchos lugares diferentes y aportando alguna cosa nueva, como se hace en Matrix, que copia ideas como el mito de la caverna de Platón y los viajes de Alicia de Lewis Carroll, mezclándolo con la estética del anime (animación) japonesa y llevando todo eso al futuro y al mundo de los ordenadores y la realidad virtual.

6. Usted ha afirmado que las mejores producciones están en el continente asiático ¿Qué las hace diferentes?

Es difícil contestar, pero algunos aspectos llamativos son la importancia que se le da al sonido, tanto a nivel de guión como técnico; a la imagen, con ejemplos extraordinarios como la fotografía de Christopher Doyle en las películas de Wong Kar Wai. Aparte, da la sensación de que en Corea del Sur, China (incluyendo Hong Kong) y Japón, su estética es la del siglo XXI, mientras que la nuestra es todavía la de los años ochenta del siglo pasado. Pero no sólo desde el punto de vista formal: también las historias que se cuentan me parecen muy intereresantes.

7. ¿En nuestro país se hacen buenas producciones?

Creo que no tantas como sería deseable.

8. ¿Dónde encuentra usted la inspiración?

En todo, pero no necesariamente en cosas que tengan que ver con el guión, el cine o la televisión. En la mitología, la literatura, la vida diaria, el cómic, la ciencia, el conocimiento de otras culturas y, sobre todo, en la combinación de estímulos lo más diversos posible.

9. ¿Cuál es la clave de un buen guión?

Esta sería una de esas respuestas del millón de dólares, que haría inútil la publicación de libros acerca del guión (como el mío). No creo que haya una respuesta única y tampoco creo que todos estemos de acuerdo en qué es ?un buen guión?. Pero se pueden dar algunos consejos que pueden ser útiles, que es lo que intento en mi libro.

10. ¿Una buena producción?

Si te refieres a una película que me guste especialmente, All that Jazz (Empieza el espectáculo), de Bob Fosse. En televisión, la serie A dos metros bajo tierra.

(26 de febrero de 2007, Entrevista de Judit Pérez a Daniel Tubau en Nosotras.com)


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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para desarrollar asuntos que no pudieron tratarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Si buscas entradas relacionadas con mi otro libro El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital, puedes visitar la página El guión del siglo 21.

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Originally posted 2007-02-26 12:06:42.

La banda sonora
[El cine mudo sonoro 5]

En capítulos anteriores….

La escena del jardín de Roundhay es para muchos la primera película. Dos segundo de un baile en el jardín.  Se supone que había música de fondo, pero no se grabó.

En El sonido antes del sonido me preguntaba si el cine fue mudo alguna vez. Gracias a mecanismos como el  efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… Pero, tras las primeras películas, en el cine mudo se empezó a considerar que la música podía jugar un papel semejante en el manejo de la emoción del espectador como el que jugaba el montaje. 

En el cine mudo, una vez acabado el llamado “período primitivo”, el sonido, un sonido no incorporado a la película, pero sí añadido en las salas con orquestas, piano o discos de Vitaphone, cumplió funciones muy interesantes.

 “La escena del jardín de Roundhay” es para muchos la primera película. Apenas dos segundos de un baile en el jardín.  Se supone que había música de fondo, pero no se grabó.

Una muestra de la importancia concedida a la música de acompañamiento en los cines es que, según decía Hugo Riesenfeld en 1925, la música se llevaba un tercio  del presupuesto de la exhibición y se empleaban hasta cien composiciones diferentes para cada película:

“En las ciudades más grandes todos los teatros de primera clase tienen una orquesta de gran tamaño. Las mejores emplean hasta sesenta o setenta músicos de una calidad de la que una orquesta sinfónica estaría orgullosa”.

No se debe pensar que el director de orquesta decidía de manera más o menos improvisada, o más o menos personal y subjetiva, la música a utilizar en cada película. Aunque eso sucedía en el período primitivo, después se intentó evitar, e incluso se enviaban hojas de instrucciones a los cines, para evitar que una misma película tuviera música diferente en cada cine:

“Estas salas tienen bibliotecas musicales en las que se pueden encontrar, en algunos casos, hasta veinte mil composiciones. Su presupuesto anual sólo para música se acerca a las seis cifras”.

La Orquesta Eastman-Rochester en un cine de los años 20

La Orquesta Eastman-Rochester en un cine de los años 20

Victor Wagner explicaba, en 1927, la dependencia del cine respecto a la música con las siguientes palabras:

“En la obra cinematográfica  vemos una forma artística que depende de otra (la música) para ser completa, y que es todavía incompleta e imperfecta para su presentación al público sin su correspondiente acompañamiento musical, como ocurre con el ballet, donde la danza y la acción están sincronizadas con la música para lograr un todo unitario”.

Tras estas palabras se adivina que en la época del cine mudo mucha gente se aburría, al menos con ciertas películas, y que lo que les sacaba del aburrimiento era la música. Esto, probablemente, tiene que ver con un asunto que estudian los psicólogos muy interesante y que es la base de la teoría de los medios fríos y calientes de Marshall McLuhan, la saturación perceptiva, algo que no llega a producirse en el cine mudo sin música, pero ese es un asunto que no trataré aquí.

Continuará…

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ENTRADAS DE CINE

El cine antes del cine/El cine mudo sonoro

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El deus ex machina y el diabolus ex machina

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El guión de cine y los prejuicios

Yo soy libre, vosotros no

EL GUIÓN DE CINE Y LOS PREJUICIOS /1


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¿Un cine de masas aburrido?
(El guión de cine y los prejuicios #2)

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(El guión de cine y los prejuicios #3)

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Página de Las paradojas del guionista

En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)

Las paradojas del guionista– Entradas y críticas

Tercera edición de Las paradojas del guionista

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El índice completo de Las paradojas del guionista

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MUNDO AUDIOVISUAL: cine, guión y series

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¿Quieres ser guionista?, pues olvida todo lo que sabes

Judit Pérez en Nosotras.com


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Macbeth y las tres brujas

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Fe de erratas

|| Las paradojas del guionista


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Un paradójico libro de guión (para guionistas de verdad)

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Las paradojas del guionista según los lectores

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LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

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ENTRADAS RELACIONADAS CON “EL GUIÓN DEL SIGLO 21”

El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital

El futuro de la narrativa en el mundo digital “Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.”

Nuevas series televisión

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CURSOS DE GUIÓN

 

Originally posted 2014-06-06 16:44:37.

Montaje ideológico e idealógico
[El cine mudo sonoro y el montaje 3]

kuleshov_effectEn capítulos anteriores….

¿El cine fue mudo alguna vez? Esa era la pregunta en El sonido antes del sonido.
tras el período primitivo del cine mudo, se consideró que la música podía jugar un papel semejante en el manejo de la emoción del espectador como el que jugaba el montaje, por ejemplo al modificar sensaciones mediante el orden en el que eran presentadas las imágenes (relaciones de causa-efecto). La música podía competir con el efecto Kuleschov. 

El poder del montaje

Mecanismos como el efecto Kuleschov, que por supuesto no se descubrió en el laboratorio de Kuleschov sino que ya era conocido por muchos cineastas desde los inicios del cine, mostraron el poder del montaje para manipular las emociones de los espectadores, a veces de manera metódica y sistemática.

En ciertos casos, especialmente en el cine de Eisenstein, que fue alumno de Kuleschov, el montaje fue puesto al servicio de la manipulación ideológica e idealógica. Se trata de un mecanismo que ataca al mismo tiempo a la emoción y al intelecto. Entendemos una determinada yuxtaposición, como la que asimila a Kerensky con un pavo real tanto desde un punto de vista intelectual (“Kerensky es tan presuntuoso como un pavo real”) como emotivo e instintivo (“Qué ridículo es Kerensky””).

El retrato de Kerensky en Octubre

Sergei_Eisenstein_with_skullLa de Eisenstein es una manipulación tan burda, tan afín a eso que se llama publicidad subliminal, que resulta asombroso que haya sido alabada como una conquista expresiva del cine, pero lo cierto es que hay que admitir que Eisenstein consiguió lo que se proponía: definir para siempre la figura de Kerensky, hasta el punto de que muy poca gente sabe que Kerensky fue uno de los principales responsables de la revolución rusa de febrero (la que depuso el poder zarista), que era socialista (menchevique y después independiente) y partidario de la democracia y que expulsado del poder por los bolcheviques de Lenin mediante un golpe de estado (la llamada Revolución de Octubre) para impedir que fuera legitimado de nuevo en las urnas. Todo esto fue olvidado durante décadas (Kerensky murió en 1970) gracias a esas imágenes de Octubre.

En Las paradojas del guionista cité unas reflexiones muy ilustrativas de Eisenstein:

danton

Camille Desmoulins y danton

“En su artículo «Del teatro al cine», Eisenstein recuerda con todo candor cómo uno de los mejores montadores rusos, Benjamin Boitler, cambió el sentido de una película eliminando tan sólo un plano: “No puedo resistir el placer de citar aquí un montaje, un tour de force… ejecutado por Boitler. El film, importado de Alemania, era Danton, con Emil Jannings. En nuestras pantallas la escena se representaba de este modo: Camille Desmoulins es condenado a la guillotina. Danton, profundamente agitado, se precipita a casa de Robespierre; éste vuelve la cabeza y se seca lentamente una lágrima.
El subtítulo decía aproximadamente: «En nombre de la libertad debo sacrificar a un amigo». Excelente. Pero ¿quién podría adivinar que en el original alemán Danton… corría en busca de Robespierre y le escupía en el rostro? Este salivazo era lo que Robespierre se secaba con el pañuelo.”robespierre Es un ejemplo perfecto de montaje ideológico y muestra con claridad que en todo arte secuencial el espectador establece inevitablemente relaciones de causa y efecto entre una imagen y la siguiente. Si vemos a Danton escupiendo y después el rostro de Robespierre, no suponemos que Robespierre llora o que está lloviendo, sino que ha recibido el salivazo de su enemigo. Pero si se elimina la imagen de Danton escupiendo, entonces la relación de causa y efecto se establece entre el enfado de Danton y el llanto del sensible, pero inflexible en su defensa de la Revolución, Robespierre, obligado a sacrificar a un amigo por un causa superior”.robespierre-danton

La película a la que se refiere Eisenstein es el Danton que dirigió Dimitri Buchowetzki en 1921. A continuación ofrezco esa escena que Boitler remontó, primero en su versión original y después más o menos como debió quedar tras aplicársele el montaje ideológico soviético. Yo mismo o he suprimido ese momento en el que Danton escupe a Robespierre y, en efecto, da la impresión de que el Incorruptible se seca una lágrima.

La escena original de Danton

Danton editada al estilo Boiler

Continuará….

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En lo referente al uso de la música en el cine mudo sigo el texto de Pablo Iglesias Simón  “La función del sonido en el cine clásico de Hollywood durante el período mudo”, muy recomendable. Puedes encontrarlo en su web personal.

Agradezco a mi hijo Bruno el haber conseguido encontrar la película “Danton”, lo que me ha permitido editar el fragmento al estilo de Boitler.

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El cine antes del cine/El cine mudo sonoro

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El guión de cine y los prejuicios

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Página de Las paradojas del guionista

En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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CURSOS DE GUIÓN

Originally posted 2014-05-20 13:43:49.

Zeami, el teatro Nô y el jo ha kyu

En Las paradojas del guionista conté con mucho detalle el asunto de las tres partes de un guión, pero también intento aclarar la confusión en la que caen incluso teóricos como Robert McKee al confundir planteamiento, desarrollo y desenlace con esos supuestos tres actos que todo guión debe tener. Para distinguir entre ambas cosas, empleo el ejemplo de La ronda, de Schnitzler, una obra que tiene tres “actos” en el sentido de planteamiento, desarrrollo y desenlace, a pesar de estar compuesta por diez actos.

También me refiero a otros teóricos de las tres partes de una obra, como el japonés Zeami, quien opinaba que no solo ha de haber planteamiento, desarrollo y desenlace en una obra, sino también en cada una de las divisiones de esa obra, en cada frase y en cada palabra. Se trata del concepto llamadao Jo Ha Kyu:

“En Japón, esta división de la obra en tres partes tiene su origen en la danza y la música llamada Bugaku que se divide en: un comienzo más o menos lento y tranquilo (jo), que se ve roto por un movimiento más agitado y variado (ha) que conduce progresivamente a un final rápido (kyu), que culmina toda la secuencia, tras la cual puede comenzar otra unidad jo-ha-kyu en la que de nuevo se aprecia un incremento gradual de intensidad y velocidad.”

(Las paradojas del guionista)

Puedes ver un fragmento de una obra bugaku aquí: Bugaku

El creador del moderno teatro Nô japonés, Zeami, expresa así la idea del jo ha kyu en su Fushikaden:

«Así como en todas las cosas existe introducción, desarrollo y desenlace, lo mismo pasa con el sargaku [precedente del Nô]».


zeami

Zeami (1363-1443), creador del teatro Nô

Zeami Motokiyo era hijo de Kanami un famoso actor, del que heredó sus enseñanzas, que mantenía en secreto, pues eso le hacía superior a sus rivales. Zeami actuó siendo niño ante el shogun Ashikaga Yoshimitsu y recibió a partir de entonces su protección, además de convertirse, al parecer, en su amante. Pero cuando murió el shogun, Zeami no obtuvo el apoyo del nuevo gobernante, y tuvo que exiliarse.

Durante siglos se recordó a Zeami como actor y escritor de obras de teatro Nô, pero en 1909 se descubrieron unos manuscritos en los que explicaba sus secretos artísticos, se trata del manual de teatro llamado Fushikaden.


 

fushikaden

Portada del Fushikaden de Zeami, una edición extraordinaria a cargo de Javier Rubiera e Hidehito Higashitani. Además del tratado de Zeami, se incluyen cuatro de sus dramas Nô.

El Fushikaden contiene muchos pasajes interesantes y me parece que Zeami demuestra una inteligencia y perspicacia notables, como cuando discute si el artista debe complacer a los que tienen buen ojo crítico o a los que carecen de él:

“En general hay muchos modos de conseguir fama y prestigio en el Nô. Es difícil que un diestro satisfaga el corazón de los que no tiene buen ojo crítico. No suele ocurrir que un actor torpe resulte bien a los ojos de los que tienen buen ojo crítico. El que un diestro no satisfaga el corazón de los que no tienen buen ojo crítico se debe a la incapacidad de los ojos de los que no tienen buen ojo crítico, pero si es un diestro que ha alcanzado la maestría y además un actor que posee invención de recursos, actuará de tal manera que también a los ojos de los que no tienen buen ojo crítico se suscitará el interés. Se podría decir que un actor que haya alcanzado la máxima categoría en esta invención de recursos y maestría ha alcanzado la flor [la cima de su arte] (…) Precisamente ese actor que haya conseguido tal grado tendrá reconocimiento público y tambien hasta de la gente de países lejanos y de las zonas rurales, todos sin excepción lo encontrarán interesante (…)”.

Son consideraciones que nos hacen pensar en autores como Shakespeare o los clásicos griegos, que también eran capaces de interesar al mismo tiempo a los iniciados y a los profanos, mientras que otros sólo son capaces de gustar al público más vulgar o al público más selecto, dos públicos que suelen coincidir en su rígida respuesta ante todo lo que no se ajusta a su prejuicios. Zeami, como Moliere o Shakespeare, no sólo escribía obras, sino que también las representaba, por lo que conocía las dificultades de complacer a todos los espectadores sin dejar fuera ni a lo que subvencionarían sus trabajos ni a quienes llenarían las salas.

“En cuanto a este arte, el ser querido y apreciado por todos se considera como base de la felicidad en el mantenimiento de la compañía. Por eso, si exclusivamente se muestra sólo un estilo incomprensible, no habrá elogios de nadie. Por esta razón, sin olvidarse del espíritu del principiante en el Nô, dependiendo del momento y del lugar, hay que actuar de tal manera que se convenza al ojo vulgar; eso sí que es la felicidad.”

El artista que se gana la vida con su trabajo y que se ve obligado constantemente a depender del público no puede comportarse como aquel que se mantiene alejado y a cubierto: tiene que conocer lo que los griegos llamaban el kairós, el momento adecuado para cada cosa, la respuesta idónea en cada situación. Debe adaptarse, refrenar a menudo su deseo de deslumbrar con algo que no va a ser entendido, o eliminar un chiste privado cuando es solo una fatuidad que entorpece el desarrollo de la obra. Curiosamente, estas limitaciones que pone el mundo real a la imaginación del artista, casi siempre mejoran lo que produce, lo obligan a traducirse, a hacerse entender, explicarse, lo que muchas veces mejora sus primeras ideas. Aunque durante años se despreció a Shakespeare por alternar lo sublime y lo vulgar, desde hace mucho tiempo sabemos que esa característica es la que lo convierte en superior a los artistas vulgares pero también a los sublimes.



espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Daniel Tubau no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

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El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo digital“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)En este sitio web dedicado a El guión del siglo 21 amplío los contenidos del libro, corrijo errores, amplío cuestionesy muestro ejemplos en vídeo que, como es obvio, no podían estar presentes en un libro analógico. Los temas son casi inabarcables y para que el visitante de esta página pueda orientarse es muy recomendable que lea el libro.

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Originally posted 2008-01-14 22:33:43.

Macbeth y las tres brujas

Macbeth-and-the-Witches-xx-Henry-Fuseli Un viejo dicho de Hollywood afirmaba que la información fundamental de la trama de una película se tiene que repetir siete veces, aunque hay que intentar hacerlo cada vez de una manera distinta, excepto cuando la situación sea tan propicia para fijar un nombre en la mente del espectador como en el encuentro entre Macbeth y las brujas en la obra de Shakespeare:

MACBETH
Hablad, si es que podéis. ¿Quiénes sois?

BRUJA PRIMERA
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Glamis, salve!

BRUJA SEGUNDA
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Cawdor, salve!

BRUJA TERCERA
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, que serás rey!

Después de esta triple presentación, ¿qué espectador no sabrá ya que ese personaje se llama Macbeth? Pero es que, además, en este simple saludo se esconde también la esencia de la trama, pues cuando Macbeth se encuentra con las brujas, acaba de  convertirse en señor de Glamis. Pocos minutos después de este encuentro, un emisario comunica a Macbeth que el señor de Cawdor va a ser ajusticiado y que él hereda su título. Macbeth y el espectador se preguntan ahora si se cumplirá el tercer saludo de las brujas: si Macbeth se convertirá en rey.

Macbeth consulta la visión de la cabeza armada, por Henry Fuseli

Macbeth consulta la visión de la cabeza armada, por Henry Fuseli

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[La ilustración que encabeza esta entrada es el cuadro de Henry Fuseli “Macbeth y las brujas”]

lasparadojas

[Este texto es un fragmento de Las paradojas del guionista]

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
390 páginas
Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.
(en Casa del Libro)

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 Pagina de Las paradojas del guionista

 

 

 

 

 

 

Originally posted 2013-12-09 17:27:13.

Cómo adaptarse al medio audiovisual

Robert McKee

En los años 80 y 90 del siglo pasado los guionistas tuvieron que adaptarse a varias teorías que dominaban el ecosistema de Hollywood y de la televisión convencional. Esas teorías insistían en la importancia de la estructura subyacente a toda historia que queramos contar. La estructura era el aspecto fundamental en un guión e incluso debía existir previamente a la escritura de cualquier guión. Primero se debía aplicar un modelo estructural definido y solo después escribir el guión.

En el cine comercial de Hollywood la estructura elegida fue el paradigma de Syd Field, que dominó durante unos veinte años de manera casi dictatorial, desde comienzos de los años 80 hasta comienzos del siglo XXI. Hacia el año 2000, Syd Field fue sustituido por otro gurú del guión, Robert Mckee. También fue habitual superponer a esas estructuras el llamado “Viaje del héroe”, que George Lucas descubrió en los libros del mitógrafo Joseph Campbell y que aplicó con entusiasmo a su saga galáctica Star Wars. Se trataba de un redescubrimiento o, como diría Arthur Danto, de una transfiguración del lugar común, ya que el viaje del héroe y otras estructuras parecidas eran bien conocidas en el folclore y la literatura desde Vladimir Propp e incluso antes, pues fueron formuladas de manera explícita por Otto Rank en El mito del nacimiento del héroe, ya en 1909.

Mientras todo esto sucedía en el cine, en televisión, el modelo a imitar fue la multitrama, desde que Steven Bochco la creó en 1980, o al menos la hizo popular, con Canción triste de Hill Street.

Steven Bochco

Cada una de estas propuestas estructurales tenía aspectos positivos y negativos: la claridad en la exposición y en el desarrollo de la historia, la capacidad para atraer y mantener la atención del espectador mediante continuos golpes de efecto, la creación de un modelo exportable a cualquier cultura. En definitiva, la elaboración de películas casi como en una cadena de montaje, como si se tratara de coches Ford o de una ristra de chorizos, como confesó un guionista de una importante productora española (Globo Media), lo que le supuso un buen rapapolvo de sus superiores. A pesar de que  Hollywood siguió perdiendo espectadores en los años 80, las técnicas más comerciales y formulaicas de directores como Steven Spielberg o George Lucas, logró frenar un poco la hemorragia abierta por el cine “de autor” que con su cine arriesgado de los años sesenta y setenta había aportado muchas grandes obras a la historia del cine pero había también vaciado las salas.

Por otra parte, la pérdida relativa de espectadores que se produjo, se compensó con técnicas de marketing agresivo que lograron que una película no se limitase a vender entradas de cine, sino que también fuera capaz de obtener enormes beneficios gracias a todo tipo de merchandasing, desde tebeos, muñecos y juguetes a videojuegos. George Lucas fue de nuevo un pionero con el fenómeno comercial montado a partir de La Guerra de las galaxias. Los ingresos de la industria cinematográfica en realidad crecieron, gracias a las otras ventanas de exhibición que se abrieron para las películas: televisión, vídeo doméstico (vhs, cd y dvd’s) y finalmente canales de televisión de pago o por cable y la llegada de internet. Si en 1948 los ingresos mundiales de las Majors fueron de 6,9 millones (todos en salas de cine), en 2003 fueron de 41,1 millones (cines, televisión y vídeo doméstico). Eso sí, esos ingresos a partir de los años 80 del siglo pasado empezaron a emigrar de manera masiva hacia la industria de Estados Unidos y su modelo universal narrativo, con una progresiva caída de las cinematografías nacionales.

A finales del siglo XX empezó a detectarse un cierto cansancio hacia las teorías y fórmulas mágicas que hasta entonces habían funcionado. Un ejemplo fue la película Adaptation (2002), de Charlie Kaufman (dirigida por Spike Jonze), en la que los hermanos Charlie y Donald Kaufman tienen que adaptarse al difícil medio de Hollywood. Charlie es un artista y detesta las fórmulas al uso, en especial las de Robert McKee, mientras que su hermano Donald es un perfecto depredador adaptado a las junglas cinematográficas más comerciales.

Charlie Kaufman y Donald Kaufman intercambian sus libros en Adaptation

Poco a poco, incluso en el Hollywood más convencional, se empezaron a ver de vez en cuando películas que reordenaban la estructura o que cometían algunos de los pecados que teóricos como Field, McKee y tantos otros prohibían, como el uso de la voz en off o los flashbacks complejos, como Memento (2000) o Pulp Fiction (1994), pionera en esa ruptura y que pasó por absolutamente innovadora en su momento.

Pero el verdadero cambio llegó desde un medio que ya se consideraba condenado a la decadencia frente al empuje de internet: la televisión. En gran parte el cambio se produjo gracias a la apuesta por series de calidad que hizo la cadena de televisión por cable HBO. Comenzó a verse en televisión (de pago) un nuevo tipo de narrativa en las que se prescindía de los lugares comunes de las sitcom al uso o del abuso de la multitrama. A todo ello se unió la eclosión del mundo digital, que coincidió en el tiempo con la crisis de las teorías convencionales y supuso una propuesta inagotable de nuevas maneras de narrar, en las que se empezaron a manejar con soltura términos como hipertexto o multinarrativa, interactividad, realidad virtual y muchos otros.

Todo lo anterior ha permitido que la narrativa audiovisual haya probado maneras diferentes a las de la narrativa convencional, y que se hayan puesto en cuestión las fórmulas habituales, como el viaje del héroe, el paradigma de Field o los diversos estructuralismos más o menos dogmáticos, como el de McKee. Es cierto que las cadenas por cable no consiguieron las audiencias de las televisiones en abierto, pero al menos sí fueron capaces de lograr el prestigio y el público necesario como para alcanzar la cuarta o quinta temporada, aunque veces entre grandes apuros, como en el caso de The Wire o Breaking Bad.

Ahora bien, el fin del dogmatismo estructuralista también ha permitido que se puedan aclarar algunos asuntos que los teóricos norteamericanos confundieron durante décadas, y con ellos todos sus seguidores. En primer lugar, en contra de lo que afirmó Field, Aristóteles no recomienda, o al menos no impone, la estructura en tres actos, pues en su Poética habla de estructuras de dos, tres, cuatro, cinco o más actos. Tampoco hay por qué identificar la manera de plantear o de contar a alguien una historia (planteamiento, desarrollo o desenlace) con una supuesta estructura subyacente, explícita o implícita, en “tres actos”. Una obra puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace y, sin embargo, tener diez actos, como explique en Las paradojas del guionista con el ejemplo de La Ronda de Schnitzler, o tan solo uno, como en After hours, de Martin Scorsese.

Por otra parte, también es una simplificación brutal identificar la narrativa clásica con modelos simples o mecánicos como el viaje del héroe o la multitrama. La narrativa clásica no se limita a los estrechos límites de los cuentos para niños ni se ajusta necesariamente a las fórmulas impuestas por los preceptistas italianos o los clasicistas franceses a partir de la lectura (errónea) de Aristóteles. En los grandes autores del pasado, desde los trágicos griegos hasta Shakespeare, Proust, Ibsen o Joyce, se pueden encontrar a veces ese tipo de fórmulas, es cierto, pero también otras propuestas más ambiciosas y más semejantes a las de las nuevas series, que no han inventado, sino recuperado un pasado narrativo olvidado.

No cabe duda de que se pueden encontrar muchas semejanzas entre la multitrama de Steven Bochco y un relato como la Ilíada de Homero, donde en cada canto vamos saltando de un personaje a otro, con algunos episodios dedicados a uno u otro héroe,como en la Principalía de Diomedes o el combate entre Aquiles y Héctor. Pero la obra de Homero acaba de manera trágica, con la muerte de Héctor, sin el final reparador de la llamada “estructura en tres actos restauradora” (Three Act Restorative Structure). Aunque es cierto que hay una escena de redención final, cuando Aquiles acepta entregar el cadáver de su enemigo a Príamo, el desdichado padre de Héctor, no se puede considerar que se trate de un epílogo tranquilizador, como los que inevitablemente encontraremos en (casi) cualquier película de Spielberg o en cualquier obra del dramaturgo del siglo XIX Eugene Scribe. Es muy diferente la conmoción a veces devastadora de algunas obras griegas y shakesperianas de las reconfortantes píldoras emocionales que el cine de Hollywood administra a sus espectadores al final de cada película, también habituales en cualquier serie convencional.

Menelao presenta a su esposa Helena al troyano Paris

La conclusión de esta renovación en la narrativa audiovisual es que, aunque durante años nos han dicho que al público ya no le interesaban las grandes historias, excepto si eran fábulas fáciles de digerir, y que había que huir de complicaciones innecesarias, el siglo 21 nos ha permitido descubrir que existe público para esas narraciones más complejas y que incluso pueden ser rentables. ¿Quiere esto decir que debemos abandonar todas las estructuras convencionales, los viajes del héroe, las encendidas exhortaciones de McKee, el paradigma de Field? Seguramente no. En primer lugar, porque esas fórmulas todavía se emplean de manera masiva en el cine comercial y los guionistas a menudo tendrán que vérselas con ellas; en segundo lugar porque esas fórmulas recogen también una tradición con aspectos positivos, probablemente son la que mejor aceptación ha tenido a lo largo de la historia, aunque también suelen ser la que con el paso de los años acaban siendo menos apreciadas: hoy en día, nadie recuerda las obras de Scribe.

Por otra parte, la historia de la narrativa, ya sea oral, escrita o audiovisual, es la del vaivén constante entre normas y excepciones, entre lo aceptado por una generación y lo negado por la siguiente, entre las fórmulas que entretienen a los abuelos pero aburren a sus nietos. Treinta años de dominio de las estructuras convencionales han logrado saturar al público y hacer que todo sea demasiado previsible (como explico en El guión del siglo 21), por lo que es razonable que el péndulo oscile hacia otras tradiciones narrativas y que se recupere una manera de contar las cosas menos simplista. Pero, ¿cuánto tiempo durará? ¿Cuándo volverá el péndulo a su ritmo acompasado y monótono?¿Cuándo se cansará el público tras la fascinación inicial, como se cansó, por desgracia, de las apuestas más ambiciosas de los años 70 del siglo pasado, para inclinarse de nuevo de manera casi exclusiva hacia las historias de estructuras básicas, de personajes planos, de desenlaces reparadores, de narrativas que se mueven en mundos tan alejados del nuestro que no son capaces de conmover los cimientos de nuestras certezas?


Epílogo en 2017

Escribí este artículo para que se publicara en una recopilación que me propusieron en la editorial Shangri La, pero al final lo descarté y lo sustituí por Homero en el ciberespacio, que es el que se publicó en Páginas pasaderas. Lo recupero ahora, con muy leves cambios. En cuanto a la pregunta final, tal vez ya estamos asistiendo a los primeros síntomas de una vuelta al maistream convencional, dado el éxito de series como Juego de tronos o The Walking Dead. De todos modos, por fortuna todavía se producen series más ambiciosas desde el punto de vista narrativo.

En El espectador es el protagonista, escrito tres o cuatro años después, desarrollé estos argumentos y mostré los que yo considero errores básicos de los teóricos de guión.

[Escrito en junio de 2012. Revisado en 2017]


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Originally posted 2017-07-16 16:08:59.