La precisión de la multitrama

INT.   LAVABOS -  TAQUILLAS -  DÍA
SIPOWICZ entra desde la calle vistiendo su chaqueta y
con una pequeña bolsa de farmacia. Se dirige a su taquilla,
la abre, cuelga su chaqueta en la puerta. Se dirige al lavabo,
se mira en el espejo, saca unas gafas y se las pone. 
Una etiqueta cuelga de las gafas mientras se examina con 
disgusto en el espejo.Rápidamente se quita las gafas y las
guarda al oír que entra alguien.
Se gira y ve a BOBBY SIMONE que se acerca a las taquillas.
                          
                        SIMONE
            Buenos días.
                        SIPOWICZ
            ¿Qué tal?

Sipowicz se detiene junto a él.

                       SIPOWICZ
            (CONT) Andy Sipowicz.

Simone le mira, sonríe y extiende la mano.

                       SIMONE
           Bobby Simone, encantado de 
           conocerte, Andy.

                       SIPOWICZ
            Sí.

Sipowicz se aclara la garganta y sale. 
Simone tacha el nombre de Kelly de la taquilla 
y escribe su propio nombre.


La escena anterior pertenece a “Simone says” el capítulo 5 de la segunda temporada de Policías de Nueva York (NYPD Blue). En ella se encuentran los ingredientes esenciales de la narración televisiva característica de las últimas décadas del siglo XX, lo que no es extraño teniendo en cuenta que la serie fue creada por David Milch y Steven Bochco, el inventor de la multitrama.

Steven Bochco

Bochco, en efecto, creó la multitrama, o al menos la llevó a su máxima expresión, en la serie Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues), estrenada en 1981.

Como su nombre indica, la multitrama consiste en el desarrollo de un buen número de tramas a lo largo de uno o varios capítulos e incluso de toda la temporada. Lo habitual es que se desarrollen dos o tres tramas en cada capítulo que llegan hasta su desenlace, pero que, al mismo tiempo, se planteen otras que continuarán en futuros episodios. En Policías de Nueva York las diversas tramas son presentadas en los primeros minutos del programa, en lo que se llama teaser, una especie de anticipo de lo que vamos a ver. He seleccionado al inicio de este artículo, en la transcripción del guión, sólo la primera parte del teaser, pero puedes verlo entero aquí.

La precisión de la multitrama from daniel tubau on Vimeo.

En el teaser anterior se plantean cuatro tramas que se desarrollarán a lo largo del episodio:

  • la de la mujer policía a la que acosa su exmarido, que también es policía;
  • la del caso del día, que en este episodio es un homicidio;
  • la llegada del nuevo policía, Simone, y su relación con Sipowicz
  • que Sipowicz se hace viejo

A lo largo del episodio también se irán desarrollando otras tramas secundarias, algunas se extenderán durante dos o tres episodios más, otras continuarán hasta el final de la temporada o incluso más allá, hasta el final definitivo de la serie.

La multiplicación de tramas, como es obvio, obliga a los guionistas a un gran esfuerzo de síntesis: hay que contarlo todo muy rápidamente porque en los 45 minutos de cada episodio es necesario desarrollar tres o cuatro tramas autoconclusivas… y todas las demás. Es por eso que en ese breve teaser de apenas cuatro minutos, que aquí cunple la función de disparador de las tramas del episodio, se cuentan un montón de cosas: llega un nuevo a la oficina, el nuevo y el veterano se conocen, al veterano no le gusta el nuevo, hay un nuevo caso de homicidio, el ex de una mujer policía la acosa, el jefe se entera de que al veterano no le gusta el nuevo, pero le dice que le ayude a adaptarse y que se encargue con él del caso de homicidio, y además se produce una terrible pelea con tiros incluidos en la comisaría.

Son los cuatro minutos más densos que se puedan imaginar. Todo es significativo y nada sucede por casualidad, cada frase es importante, a cada causa le sigue un efecto, como en un preciso mecanismo de relojería narrativa. Es una manera de escribir muy diferente de la que se emplea en series como Mad Men o The Wire, que aunque también presentan personajes con sus propias evolución, no se sienten obligados a trazar de manera precisa sus diferentes tramas en cada capítulo.

David Milch

Regresemos a la multitrama de Steven Bochco (y David Milch) en Policías de Nueva York, y a la trama más importante del capítulo, que es precisamente la que se desarrolla en el breve fragmento del guión que he trascrito como encabezamiento de este artículo. Esa trama nos dice que Sipowicz se está haciendo viejo. Bochco y Mill nos lo muestran con ingenio, haciendo que el veterano policía vaya al baño con una bolsa típica de drugstore o farmacia americana de la que saca unas gafas para vista cansada.

110203Sipowicz-con-gafas

Eso nos indica que no ha aceptado todavía su decadencia física. No ha ido a un oculista, sino que se ha comprado unas gafas en una tienda. Es evidente también que acaba de comprárselas, porque de ellas cuelga todavía la etiqueta. Y no es menos evidente que está avergonzado por tener que usarlas, porque, en cuanto escucha que alguien entra, las esconde rápidamente en su bolsillo. Por si esto fuera poco, el nuevo policía es joven, alto, fuerte y parece muy seguro de sí mismo, lo que, por contraste, destaca el envejecimiento y la decadencia de Sipowicz. Para que todavía quede más claro, enseguida va a tener lugar un suceso en la comisaria que remarcará esa decadencia: en la pelea con el acosador Sipowicz es lanzado a un lado sin miramientos, mientras que el nuevo, Simone, se lleva el papel de héroe. La antipatía de Sipowicz hacia Simone, que se mezcla con su depresión,  se muestra no sólo por su gesto al colgar el abrigo, sino porque se lo dice de manera explícita al comisario jefe. En la multitrama siempre hay que decir todo con claridad, sin dejar espacio a la duda y así se hace aquí: “Este tipo me cae mal”. ¿Y por qué le cae mal? Por su manera de saludar, simplemente. Es una opinión que nos dice más acerca de Sipowicz y de sus frustraciones que de Simone.

En cuanto a los espectadores, también se nos sugestiona con acciones que son casi simbólicas, como cuando Simone tacha de la taquilla el nombre del policía al que viene a sustituir. Eso parece revelarnos que es un poco chulo, insensible, porque nosotros, como espectadores, le tenemos cariño a John Kelly, que ya no volverá a aparecer en la serie (el actor pidió demasiado dinero). El nuevo viene a sustituir a nuestro favorito y se enfrente al gruñon pero entrañable Sipowicz. Mala cosa. O eso quieren los guionistas que pensemos.

Sin embargo, el conflicto o malentendido entre Sipowicz y Simone, que en una serie como The Wire podría durar toda una temporada, aquí se resolverá en este mismo episodio, aunque no revelaré cómo al lector.

Se trata, en cualquier caso, de un tipo de narrativa muy diferente al que podemos ver en mucahs escenas de Los Soprano (David Chase contra la televisión convencional) o escenas como la del ascensor de la oficina de Mad Men (Actuación y sobreactuación). Aunque Bochco y Milch demuestran su talento narrativo al colocar las piezas de su preciso mecanismo, es una pena que se vean obligados a sabotear el ingenio de la escena de las gafas cuando poco después Sipowicz insiste en el tema y lo dice de manera explícita, después de que su jefe le encargue cuidar de Simone: “Primero las gafas y luego esto”. El espectador de televisión convencional debe entenderlo todo fácilmente, porque suele distraerse con mil y una actividades, y eso obliga a menudo a los guionistas a repetir lo obvio.

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Originally posted 2014-08-01 01:03:24.

Hombres difíciles y fuera de serie

hombres-fuera-de-serie-brett-martin-thumb-9788434418059-l-jpgSe acaba de publicar la traducción al español de Difficult Men, traducida aquí como Hombres fuera de serie. En inglés el título esconde un doble sentido, que en parte se mantiene en español: los hombres difíciles a los que se refiere son, tanto los protagonistas de algunas de las series de televisión de más prestigio de los últimos años, como su creadores: David Chase y Los Soprano, David Simon y The Wire, Mathew Weiner y Mad Men, Vince Gilligan y Breaking bad… En el título español, el “fuera de serie” también puede referirse tanto a protagonistas como a autores, pero se añade un tercer sentido, puesto que estamos hablando de series de televisión. La razón del cambio de título es que el original jugaba con la relación entre Difficult Men (Hombres difíciles) y Mad Men (Hombres locos), que a su vez en un juego de palabras porque Mad se refiera locura y a la avenida Madison). Con Hombres fuera de serie se mantiene casi la intención del original y se añade un juego equivalente, al aludir a las series de televisión, con las que se relacionan los dos tipos de hombres (los protagonistas y los creadores).

El autor del libro, Brett Martin, observa que casi todas estas series se centran en hombres de entre 35 y 55 años que sufren una cierta crisis en su relación con el mundo, con las mujeres o consigo mismos, y avanza la tesis de que eso es precisamente lo que les sucedió a sus creadores. Alguno de ellos lo admite de manera explícita, como Mathew Weiner al recordar el impulso que le llevó a crear a Don Draper y Mad Men:

Tenía treinta y cinco años; trabajaba en una comedia de televisión… estaba en el puesto número nueve… había 300 personas en el país con ese trabajo, y yo era una de ellas… Y pensaba: “¿Qué me pasa? ¿Por qué no soy feliz”

mathewweiner

Mathew Weiner, creador de Mad Men

Para demostrar su tesis, Martin recurre a lo que podríamos llamar cotilleo de alto nivel, descubriendo anécdotas y curiosidades acerca de los showrunners, algo parecido a las Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, pero en el mundo de las series de televisión. Lo que se cuenta casi siempre es muy interesante y en ocasiones revelador, aunque hay que ser prudente con el psicologismo aplicado a la comprensión narrativa, y con la teorización a partir de un cierto número de datos, seleccionados entre muchos otros posibles.

deadwood

David Milch

David Milch (Deadwood)

Martin también muestra, y es es lo que  me ha interesado mucho, de qué manera se trabaja en las nuevas series de televisión y cuáles son las influencias y las teorías narrativas de sus creadores. En este segundo sentido, la gran noticia o confirmación de algo que ya sospechábamos es que ahora no existe un método universal para escribir guiones, sino muchos, y que cada creador de serie o showrunner (a Chase no le gusta esta denominación porque dice que suena como si fuera “una moto acuática” o algo parecido) parte de unas premisas narrativas diferentes. También los métodos empleados en el trabajo y desarrollo de las series varían, aunque al parecer la mayoría de los showrunners se comportan de manera casi dictatorial, con la excepción notable de Vince Gilligan (Breaking Bad), que es el único que parece no creer en la teoría del “autor”:

“Lo peor que nos han dado los franceses es la teoría del autor. Es una basura. Uno no hace una película solo”.

Es un tema interesante, del que hablaré en otra ocasión.

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Como profesor de narrativa audiovisual y guión, esta pluralidad de teorías, modos y estilos me llena de alegría, aunque hay que admitir que hace más difícil elaborar un programa coherente y compacto, claro y cristalino, pues ya no se aplican de manera fórmulas mágicas al estilo del paradigma, el viaje del héroe o la multitrama, o bien existen muchas posibilidades, casi una por serie. Como digo a menudo a mis alumnos, disfruto mucho más dando clases hoy en día que hace diez años, porque al fin una narrativa más compleja y ambiciosa se ha abierto paso en el maisntream de la televisión comercial, y es de esperar que también lo haga tarde o temprano en el cine de Hollywood, a no ser que estemos cerca del final de esta edad de oro de las series de televisión (algunos indicios indican tal posibilidad, como explicaré en otro momento).

los-soprano-portada-casinos

David Chase (Los Soprano)

David Chase (Los Soprano)

En Las paradojas del guionista, cuando todavía no se veía la luz al final del túnel de la narrativa audiovisual convencional, sostuve que el carácter paradójico de la escritura de guión, la ambigüedad que nos obliga a movernos  entre la regla y la excepción, es algo que, más que inquietar, debería alegrar al guionista. Los últimos años nos han dado mucho de eso y nos obligan, tanto a los espectadores como a los profesores o expertos, a hacer un mayor esfuerzo para desentrañar y desenredar las nuevas propuestas narrativas, descubrir sus mecanismos, sus trucos y sus secretos. En este libro se revelan algunos de ellos.

Por otra parte, volviendo a la vida privada de los creadores de las nuevas series, la curiosidad hacia este asunto es algo que confirma su relación con el cine de autor de los años sesenta y setenta, y también con la gran literatura. No es mero cotilleo sin sentido, sino que tiene una cierta razón de ser, debido a la conexión que Martin sugiere entre la vida y la obra. La vida y el pensamiento de los creadores de las series a menudo está están estrechamente relacionados con las tramas, los estilos o los personajes. Hace años a casi nadie le interesaba saber algo de la vida privada de Steven Bochco (Canción triste de Hill Street, Policías de Nueva York) y a casi nadie le ha interesado profundizar en la biografía de Steven Spielberg o George Lucas, pero en los años sesenta y setenta a los cinéfilos les interesaba mucho la vida o las vidas imaginarias de Fellini, o los aspectos autobiográficos de Truffaut en la serie de Antoine Doinel o en El amante del amor (y por supuesto, en La Noche Americana), del mismo modo que en la literatura siempre ha interesado la relación del autor con sus personajes.

Flaubert acabó por confesar aquello de “Yo soy Madame Bovary”; en Hombres fuera de serie y en diversas entrevistas, Mathew Weiner también confiesa que cuando empezó a escribir Mad Men él era Don Drapper, aunque después acabó por descubrir que quien era en realidad es Peggy Olson. 

Martin cita una escena de Mad Men con la que los guionistas al servicio de Mathew Weiner se podían sentir identificados ante el trato que Weiner daba a sus ideas y su trabajo, pero también podríamos ver en esa escena al propio Mathew Weiner (como Peggy) hablando con David Chase (como Don Draper) en la época en la que Weiner trabajaba en Los Soprano.

[Mad men, temporada 4, episodio 7]

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hombres-fuera-de-serie-brett-martin-thumb-9788434418059-l-jpg

Hombres fuera de serie
Brett Martin

Ariel, 2014

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Todas las entradas de cine y guión aquí

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Las parado­jas del guion­ista
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Originally posted 2014-06-18 00:14:22.

El cine del futuro

bladerunnerCreo que con el tiempo en el cine irán apareciendo más versiones de un mismo guión. Lo que se llama remakes, pero no de la película, sino del guión. Eso tal vez haga que se empiece a hablar de ciertos guionistas de la misma manera que ahora se habla de autores de teatro como Shakespeare.

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Hoy en día en el cine se piensa que una película basada en Hamlet pertenece más a Shakespeare que al director, pero no se piensa lo mismo del trabajo de un guionista, quien, sin embargo, está detrás de una película del mismo modo que lo está un texto de Shakespeare tras una obra de teatro. Creo que eso empezará a cambiar y que en el futuro ya no se pensará que la referencia absoluta de una historia cinematográfica es es la primera película realizada a partir de un guión. Supongo que eso sucederá cuando el remake de un guión supere a la primera película hecha a partir de él, algo que no sucede a menudo, pues los remakes, que ya digo son más de la película que del guión propiamente dichos, no suelen mejorar al original.

De un modo semejante, es posible una nueva profesión o un nuevo género que podría surgir gracias a las nuevas técnicas de edición: las relecturas de películas. Es decir, La versión de…

Del mismo modo que se vuelven a traducir o contar cuentos clásicos, también se podrán remontar películas clásicas. Y tal vez haya personas capaces de hacer relecturas más interesantes que la propia película original, como aquel alemán que decía que prefería leer a Edgar Allan Poe en la traducción francesa de Baudelaire, en vez del original inglés.

De hecho, esto se hace de vez en cuando ya, con lo que se llama el “montaje del director”, como en el caso de Blade Runner o Apocalipsis Now. Y también se hace en Youtube, en los llamados recut, donde a veces se cambia el género de la película en un trailer, como en esta versión de Mary Poppins:

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El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

(Versiones impresas y electrónicas (ebook) en En Casa del Libro)

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para desarrollar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Originally posted 2013-07-14 20:49:06.

“La conciencia culpable de Adriana” (en LOS SOPRANO)

Aunque se dice que el cine clásico y las series de televisión ofrecen una narración lineal (frente a la hipertextualidad, multilinealidad e interactividad de los medios digitales), en realidad, contienen siempre una superposición de capas, niveles o planos narrativos.

En esta escena de la serie de televisión Los Soprano vemos a Adriana, novia de Christopher, uno de los mafiosos de la banda de Tony Soprano, en su bar-discoteca. En el momento de la acción, Adriana está muy preocupada porque lleva un tiempo colaborando con la policía en secreto. Naturalmente, teme que que Tony Soprano o su novio la descubran, porque sabe que eso significaría la muerte segura. En ese momento entran en el bar Tony Soprano y su socio Syd. Los guionistas nos muestran entonces la conciencia culpable de Adriana y su miedo mediante una mezcla de los niveles de la realidad y la imaginación en un uso hábil del sonido y la realización.

A pesar de que la estratagema narrativa supone una cierta sofisticación, el espectador no tiene dudas y separa perfectamente los planos de realidad e imaginación, viendo a través de los ojos o la conciencia culpable de Adriana y al mismo tiempo desde el punto de vista neutro de un espectador omnisciente. Para que estos dos niveles queden claros, se facilitan dos ayudas al espectador:

  1. En la imaginación de Adriana, cuando cree que Tony habla de ella, el plano está inclinado, dando una sensación de irrealidad

 

La segunda vez que vemos y escuchamos a Tony a través de la conciencia de Adriana, el plano sigue inclinado pero también es más cercano, lo que aumenta la sensación de amenaza

2. Para que quede más claro de manera inmediata e intuitiva la diferencia entre la realidad y lo que Adriana imagina, también se nos muestra al interlocutor de Tony, su esposa Carmela, lo que nos deja entender claramente que la conversación que realmente está teniendo lugar es entre Tony y Carmela a propósito de asuntos que no tienen nada que ver con Adriana.

Si no viésemos a Carmela y/o no estuviese el plano inclinado, podríamos llegar a dudar de si realmente han tenido lugar la conversación de Tony que ve y escucha Adriana.

 

 

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Originally posted 2012-05-22 16:04:25.

David Chase contra la televisión convencional

SERIES DE TELEVISIÓN

David Chase, el creador de Los Soprano, dijo en una ocasión que a la narrativa convencional televisiva le falta silencio, escenas que no estén justificadas por la relación causa-efecto y tiempos muertos:

“En la televisión por aire lo único que se hace es hablar. Creo que un programa debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven.”

En uno de los más divertidos capítulos de Los Soprano, dos de los mafiosos matan a un ruso e intentan hacer desaparecer su cadáver en la nieve, pero el ruso resulta no estar muerto y lo pierden en el bosque; aunque lo buscan por todas partes, no logran encontrarlo.

En  cualquier  otra  serie, ese episodio habría sido el germen de un conflicto que se desarrollaría a lo largo de los capítulos posteriores, no sólo porque el ruso desaparecido volvería a aparecer, sino porque el acto criminal de los socios de Tony Soprano habría desencadenado una guerra con la mafia rusa. Sin embargo, ni el ruso vuelve a aparecer ni la trama continúa en los siguientes capítulos.

Un coordinador de guionistas o un productor ejecutivo de series convencionales habría puesto el grito en el cielo y habría exigido atar cabos, establecer nexos, construir una férrea estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace; pero como el productor  ejecutivo era David Chase, y como la cadena que emitía Los Soprano era HBO, no sucedió nada de eso.

David Chase pudo poner en práctica sus propios consejos en Los Soprano, intentando llevar a la televisión lo que tanto admiraba en el cine, y en especial en la nouvelle vague francesa, pues Chase siempre ha detestado la televisión y soñado con dedicarse a la gran pantalla. El eslogan de la cadena que emitió su ambiciosa serie parece fabricado para él: “It’s not televisión, it’s HBO”. El poder que Chase obtuvo en HBO como productor ejecutivo o showrunner igualaba y superaba al que cualquier director de cine haya tenido nunca. Se ocupaba y decidía todos los detalles, hasta el más insignificante, y se podía permitir todos los caprichos narrativos.

Cuando un periodista le preguntó si alguna vez había escrito escenas que no hacen avanzar la historia, pero que se incorporan a la trama porque son simplemente divertidas, respondió:

“¿Se refiere a si nos desviamos de la trama?  ¿Si nos amparamos en la seguridad del programa y apostamos todo a un único chiste? Sí, lo hacemos, a pesar de que se supone que nunca se debe hacer eso”.

Como hemos visto en el caso del ruso desaparecido, en ocasiones no se trató de una escena, sino de todo un capítulo.

Chase, por otra parte, también rechaza muchas de las maneras en que suelen contarse las cosas en las series convencionales:

 “La televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam. La gente camina y la cámara la sigue. Parece que tienen algo muy importante entre manos, porque caminan a 25 kilómetros por hora, hablan e intercambian papeles.  Ése es el estilo moderno.”

La terracita en la que Tony y sus socios dejan pasar el tiempo

En Los Soprano vemos a menudo a Tony y sus socios sentados en la calle, mirando a la gente que pasa y charlando; o en el despacho, ordenando papeles, mientras dejan transcurrir las horas. Esto no significa que no haya acción o que no sucedan  cosas, pero la narración no está contada por un adicto a la cocaína. Se rompe también la previsibilidad de la sorpresa de una serie de mafiosos, en la que lo habitual es que si hay varios mafiosos en uan terraza pase un coche y los ametralle a todos.

En esta escena del último capítulo de la serie (“Made in America”), se trata de una conversación en la terraza de Satriale’s en la que el asunto que se discute es si Paulie acepta el puesto vacante de jefe de equipo. Podríamos decir que el arco de la escena, tal como lo definen (en ocasiones de manera obsesiva) los guionistas de series, es: “Tony quiere que Paulie acepte el puesto, Paulie se niega en redondo, Tony consigue que lo acepte”. Sin embargo, es obvio que eso no es lo importante de la escena, de hecho resulta difícil decir qué es lo importante de la escena: tal vez mostrarnos de nuevo lo supersticioso que es Paulie y cómo lo maneja Tony; tal vez se trata de que veamos con qué naturalidad los dos hablan de los muertos, y en concreto de Christopher, o tal vez sirve para mostrarnos lo que previsiblemente le espera a Paulie y quizá al propio Tony. A mí me parece, pero es solo una opinión, que lo importante es transmitir un cierto sentido de soledad, con el sonido de los coches que pasan y la conversación que se arrastra bajo el sol que cae sobre la terraza, del tiempo que ha transcurrido, de todos los que ya no están, de un cierto cansancio y falta de emoción o entusiasmo, de decadencia.

[vimeo]http://vimeo.com/83757603[/vimeo]

Otro ejemplo llamativo del estilo de Chase son las sesiones de terapia de Tony Soprano con la doctora Melfi:

 «Prefiero sentarme en la sesión de terapia y hacer una escena de doce minutos. En el programa hay una regla, y es que en la terapia la cámara no se mueve: no avanza, no retrocede ni se mueve hacia los lados. Hice terapia mucho tiempo, y nunca vi moverse una cámara ante mis ojos. Yo quería que todo fuera plano. Quería que el público  tuviera que pensar qué era lo importante, que hiciera el mismo trabajo que hacía la doctora Melfi. Quería mostrar las escenas de terapia tal como son.”

[Fragmento de El guión del siglo 21]

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Actuación, sobreactuación y Mad Men

—Hace un calor infernal.
—Sí que lo hace.
—Hoy he visto amanecer. No podía dormir.
—¿Cómo sucedió?
—Mediocre
—Ogilvy ha escrito un libro. Tengo las galeradas. Quieren una cita o algo. Los publicistas ya estamos en lo más alto, junto con los abogados, como los más vilipendiados. Esto no nos va a ayudar.
—A él le ayudará.

                      (Mad Men, tercera temporada, capítulo 7)

 

Matthew Weiner, creador de Mad Men

En esta breve escena en el ascensor de Mad Men, se puede observar el cuidado que tiene Mathew Weiner, creador de la serie, para que los actores parezcan personas, y no actores que quieren parecer personas. Para ello, uno de los mejores trucos es que no se presten demasiada atención, que no se miren, incluso aunque estén hablando el uno con el otro. Así sucede en la escena del ascensor, que puedes ver aquí:

Del teatro y el cine convencional, la televisión imitó una cierta sobreactuación de los actores, haciendo que se prestaran mucha atención unos a otros y hablaran con una claridad y precisión que pocas veces se encuentran en la vida real, siempre mirándose fijamente a los ojos.

Quien observe con atención nuevas series como Los Soprano, The Wire o Mad Men, descubrirá que los personajes hablan de manera menos obsesiva y que a veces parecen no escuchar a su interlocutor, lo que recuerda los diálogos de la vida real, donde, por suerte o por desgracia, la gente no nos escucha con la mirada fija y la boca abierta a causa de la admiración.

Jean Renoir decía que hay que pedir a los actores “que no sean como un libro abierto, que mantengan un sentimiento interior, un secreto”. Weiner explicó en una ocasión esa diferencia entre la sobreactuación y la actuación a Alex Witchel, un periodista de The New York Times que presenciaba los ensayos de Mad Men:

“Los actores están sobreactuando, se prestan demasiada atención el uno al otro. En la próxima toma verás cómo esto pasa del teatro al cine… No quiero que se presten demasiada atención entre ellos, para que suene más real, más descuidado. No al estilo de la televisión.”

Una escena de Mad Men y cuatro miradas que no se encuentran

Por eso, en la escena del ascensor, Sterling (el hombre del pelo blanco, para quienes no lo conozcan) y el publicista Don Draper apenas se miran, a pesar de que son los únicos que hablan. Sterling mira al frente y va diciendo todo como si nada, incluso aunque sugiera algo que resulta inquietante: “No pude dormir esta noche”. Sólo por un instante, Draper echa una mirada fugaz a su colega de la agencia, pero al preguntarle no se sabe si lo hace acerca de la razón por la que no pudo dormir o acerca del amanecer: “¿Qué tal estuvo?”/”¿qué pasó?”.  Sterling responde con sorna: “Regular”, como si Draper le hubiese preguntado por el amanecer y no por la razón que le impidió dormir. Yo lo he traducido por “¿Cómo sucedió” para intentar conservar algo de la ambiguedad.

¿A qué se refiere, por cierto, Sterling al hablar e su insomnio? ¿No ha podido dormir por el calor o por otra circunstancia? Y Draper, ¿ha preguntado acerca del amanecer o el insomnio? No estamos del todo seguros, como en la vida cotidiana tampoco lo estamos tras escuchar e incluso protagonizar conversaciones semejantes. ¿Quién no recuerda esas dudas que nos han asaltado tantas veces acerca de las intenciones de nuestros compañeros de trabajo? ¿Qué quiso decir cuando dijo: “No se podía hacer mejor”? ¿Se refería a que yo no podía hacerlo mejor o a que lo había hecho muy bien?

En muchas de las nuevas series las cosas no se explican con la claridad habitual y ello dota de cierta densidad muy interesante a la narración, aunque también decepciona a algunos espectadores que no acaban de entender qué es lo que está pasando. Weiner es consciente de ello y ha declarado en alguna ocasión que sabe que a veces puede resultar críptico o confuso en su intento por  no caer en lo evidente. En una serie convencional, la escena del ascensor sería el primer eslabón de una cadena de causa y efecto, pero aquí es tan sólo una manera de iniciar un capítulo en el que el tema importante será planteado más adelante, cuando Don Draper llegue a su despacho y encuentre allí al propietario de los hoteles Hilton. En vez de iniciar el episodio con esa escena clave, se ofrece antes una situación más o menos casual en el ascensor, aunque, como descubriremos en futuros episodios de la serie, Sterling acabará escribiendo su propio libro de memorias, otras memorias de un  publicista, a pesar de criticar a Ogilvy por hacerlo.

De este modo, en series como Mad Men se atenúa, aunque sea un poco, la improbable sucesión de hechos altamente significativos a los que nos tienen acostumbrados las series convencionales o las películas de Hollywood, donde la cadena mecánica de causa-efecto puede llegar a saturar e impedir que el espectador disfrute de otra cosa que no sea el fluir apresurado de la narración en pos de un objetivo.

Cruce de miradas. incluida la de Betty y Don Drapper a la silla vacía (¿o a la cámara?)

La conversación de la escena del ascensor me hace recordar la descripción que hacía Stendhal de la ‘ilusión perfecta’, esos raros momentos que a veces se dan en una obra de teatro:

“Nunca se encontrarán estos momentos de ilusión perfecta ni en el instante en que se comete en escena un homicidio, ni cuando los guardias acuden a detener a un personaje para llevarle a la cárcel. Ninguna de estas cosas podemos creerlas verdaderas, y nunca producen ilusión. Estos trozos no tienen otra finalidad que la de dar lugar a las escenas durante las cuales los espectadores encuentran esos medios segundos tan deliciosos.

Son también esos momentos de hecceidad de los que hablé en El héroe en el estiércol, detalles y momentos concretos e inmediatos, casi siempre imprevisibles, a menudo inexplicables, que son difíciles de situar en el mecanismo narrativo de causa y efecto. Es también un ejemplo de cómo los actores pueden contarnos algo más interesante con la mirada, huyendo del subrayado y la exageración, incluso en ocasiones rehuyendo mirar aquello que en realidad les interesa o preocupa.


[Publicado en 2012]

Comentario en 2017: hace unos días asistí en Madrid a una conferencia de Terence Winter, guionista de Los Soparano y creador de Boardwalk Empire y Vinyl, además de El lobo de Wall Street, que confirmó que este tipo de diálogos se hacia a propósito en Los Soprano. Hablaré de ello en otra entrada.

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Sexo en Nueva York, y también en la televisión

Sex and the city en El guión del siglo 21

 

Una de las primeras series en romper con el tabú del sexo en la televisión fue Sex and the city (traducida como Sexo en Nueva York en España), en la que sus cuatro protagonistas eran mujeres y mantenían conversaciones con referencias sexuales explícitas:

SAMANTHA:
He perdido mi orgasmo.

CARRIE:
¿En el taxi?

CHARLOTTE:
¿Qué quieres decir con “perdido”?

SAMANTHA:
Quiero decir que he estado follando durante las
dos últimas horas sin alcanzar un finale.

CARRIE:
Esas cosas pasan. A veces no se puede conseguir.

SAMANTHA:
Yo siempre lo consigo.

CHARLOTTE:
¿Cada vez que tienes sexo?

CARRIE:
Está exagerando. Por favor, di que estás exagerando.

SAMANTHA:
Bueno, admito que a veces me tengo que ayudar yo misma
un poco, pero, claro, cuando me invitan a una fiesta
es parte de mi trabajo ir hasta allí.

CHARLOTTE:
El sexo puede ser estupendo sin orgasmo.

SAMANTHA:
Eso es una gilipollez.

Aunque la serie interesó a la cadena ABC, sus directivos la rechazaron porque pensaron que era demasiado atrevida y que el público no aceptaría a unas mujeres treintañeras que en vez de buscar marido querían disfrutar del sexo y hablaban de ello de manera explícita. Así que Sexo en la ciudad acabó en la televisión que no es televisión y fue determinante en la decisión de HBO de basar su programación en las series, cuando en 2001 ganó el primer Emmy para una televisión por cable y fue tan comentada que atrajo toda la atención de la audiencia hacia HBO. Aunque Sexo en Nueva York ha sido muy criticada porque sus cuatro protagonistas sólo se preocupan de hombres, sexo y ropa, en especial de sus “Manolos” (los zapatos del diseñador español Manolo Blanik), lo cierto es que hasta entonces apenas se había visto en televisión a mujeres hablando de sexo con tanta naturalidad y desparpajo y tratando a los hombres como objetos sexuales, un privilegio hasta entonces reservado a los propios hombres. En palabras de su protagonista Carrie (interpretada por Sarah Jesica Parker):

“Las mujeres son multidimensionales en la serie, pero los hombres se convierten en objetos a la manera en que solemos serlo nosotras. Pocos son llamados por su nombre. Simplemente se les llama “Señor Grande”, “señor Chochito”, “Chico Groovy” o “Señor maravilla” o “Chico Artista”. Los hombres son como los estilos y los objetos de la moda.”

El follamigo en Sex and the city

A pesar de que la serie tuvo una tremenda repercusión entre las mujeres y recibió muchas críticas por parte de los varones heterosexuales, bastantes críticos opinan que Sexo en Nueva York no refleja el punto de vista femenino, sino el de los hombres, aunque se trate de hombres homosexuales:

“La verdad es que me parece como si todo estuviera contado desde la perspectiva de un hombre gay… Todas van al gimnasio, tienen sexo, beben Cosmos [el coctel Cosmopolitan] y van de tiendas. Ellas son hombres gays”.

Caitlin Moran suscribía esta opinión en la revista Time:

“Es la historia de cuatro hombres gays pasándoselo bien en Nueva York, pero con cuatro mujeres interpretando sus roles, porque incluso HBO no puede poner en antena una serie acerca de cuatro hombres discutiendo acerca de la felación”. (Time, del 3 de enero de 2003)

La autora del libro en el que se basa la serie, Candace Bushnell se quejaba de esta desviación de sus intenciones y de que habían trivializado sus artículos originales, a menudo duros y amargos, en el New York Observer. En uno de los capítulos, una de las cuatro protagonistas, Miranda, también parece expresar este punto de vista:

“De lo único que hablamos es del Señor Grande, o de cojones o de pollas pequeñas. ¿Cómo es posible que cuatro mujeres tan listas no sepan hablar de otra cosa que de novios? Es como si estuviéramos en el instituto, pero con grandes cuentas bancarias. ¿Qué es lo que nos pasa? ¿Qué es lo que pensamos, lo que sentimos, lo que sabemos? Dios, ¿es que todo tiene que girar en tono a ellos?”

Manolos

Manolos, los zapatos favoritos en Sex and the city

Es cierto que quizá no sea un gran avance que las mujeres dejen de preocuparse por buscar marido y sólo se preocupen por encontrar buenos amantes, pero, también es cierto que con Sexo en Nueva York HBO traspasó algunos de los límites narrativos a los que se tenían que someter, y todavía lo hacen, las series de la televisión convencional. Para algunos sociólogos Sexo en Nueva York se inscribe e incluso inicia la tercera era del feminismo, donde las mujeres, o al menos algunas mujeres, pueden por fin comportarse como siempre han hecho los hombres, con todo lo bueno y malo que eso conlleva. También se ha elogiado la serie no porque muestre a mujeres riéndose de los hombres, sino porque ha mostrado “a mujeres riendo con otras mujeres”, lo que es “un mayor desafío a la dominación masculina”, algo que quizá es aplicable a casi toda la narrativa audiovisual, donde los papeles más interesantes se escriben todavía de manera abrumadora para actores, no para actrices.


AVISO: En las primeras versiones de El guión del siglo 21 incluí apartados dedicados a muchas más series de televisión que los que al final conserve en el documento definitivo. Uno de los apartados que eliminé estaba dedicado a la serie de la HBO Sex and the city, porque aunque es cierto que supuso un cambio importante en el estilo televisivo, preferí limitarme a tratar ese aspecto  al referirme a otras series y guionistas, como Steven Bochco y David Mills (Policías de Nueva York, Deadwood, etc). Resulta curioso, dada la ausencia de esas páginas dedicadas a Sex in the city, que en una recensión de mi libro un crítico asegure que considero que el gran cambio en la narrativa televisiva se debe al uso del sexo y la violencia explícita, cuando es tan sólo un aspecto más, y no de los más destacados, entre los muchos que enumero y explico en el libro. Más justificada sería esa opinión si hubiese incluido este apartado que aquí rescato y que no incluí, precisamente para que no pareciera que creo que el sexo y la violencia son los rasgos más destacados y destacables de la nueva narrativa televisiva, asunto al que dedico un largo capítulo: La televisión ya no es televisión. Es obvio que los críticos no siempre leen los libros con atención, sin duda debido a la sobreabundancia de información a la que tienen que hacer frente.


El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

(Versiones impresas y electrónicas (ebook) en En Casa del Libro)


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