¿Dónde suceden las cosas en Shakespeare?


Jan Kott hace un interesante análisis de la escena de El rey Lear en la que Edgar guía al ciego Gloucester (su padre) hacia un precipicio. No existe tal precipicio, pero Edgar cree que puede curar de su locura al anciano si lo conduce hacia una falsa muerte. Se van arrastrando hasta el precipicio y, finalmente, el anciano se lanza al abismo. Cae y muere. O eso parece, porque, en realidad no hay tal caída.
Kott advierte acerca del sentido de esta escena, que puede ser echada a perder por una representación naturalista. Puesto que no existe ese precipicio, es absurdo pintarlo en el escenario o representarlo de cualquier manera. Ni siquiera, dice Kott, se puede llevar esta escena al cine sin destruirla. Ya se trate de un precipicio real o fingido, la fuerza de la situación se pierde:

“El escenario tiene que estar vacío. El suicidio, o más bien el símbolo del suicidio, debe representarse en un escenario vacío… El ciego Gloucester cae en el escenario vacío… El ciego Gloucester, que ha ascendido por una montaña inexistente para arrojarse sobre unas tablas lisas, es un payaso. Lo que se ha representado es una especie de payasada filosófica; la misma que encontramos en el teatro contemporáneo”.

Una de las mejores soluciones es cubrir de humo o nubes el escenario, lo que permite mantener el engaño tanto para Gloucester como para el espectador, sin que la trampa sea vulgar

Por un momento, el espectador del teatro cree que el abismo existe, como lo cree Gloucester, pero acaba descubriendo que no hay tal abismo, como lo descubre Gloucester. Lear y el abismo que no existe.

¿Dónde suceden las cosas? A veces el espectador completa la escena con la fuerza de su imaginación: ve puertas, castillos, mares, ejércitos, como le pide el propio Shakespeare en alguna ocasión:

“Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá.” (Enrique V)

Ahora bien, aunque no existe tampoco el barco que naufraga en La tempestad, Ariel es un espíritu al que sí ve el espectador, pero que no ven ni Trínculo ni Esteban, dos de los personajes de la obra. Tampoco Bottom ve a Helena, o sus pretendientes a Puck en El sueño de una noche de verano.

Como espectadores se nos pide a veces que imaginemos, que veamos cosas que no están ahí, pero que se supone que sí ven los personajes, mientras que otras veces se nos muestra algo que vemos nosotros pero no ellos, a pesar de tenerlas delante en el escenario.
holms¿Y el puñal de Macbeth? Macbeth ve el puñal, pero el puñal no existe. ¿Los espectadores, vemos el puñal que ve Macbeth o vemos como los demás personajes que allí no hay ningún puñal? Difícil decisión para un director de escena.

¿Y el espectro del padre de Hamlet? Se supone que debemos verlo en sus primeras apariciones, como lo ve Hamlet y los guardias. Pero, ¿debemos verlo cuando Hamlet lo ve y su madre no lo ve? ¿Vemos como Hamlet o vemos como la madre? Otro verdadero dilema para la puesta en escena.

Hamlet ve el espectro de su padre tras matar a Polonio. Pero su madre no lo ve. ¿vemos nosotros al espectro? ¿Vio Hamlet al espectro antes pero ahora lo imagina?

Se trata de diferentes tipos de no existencia, no siempre coincidentes, a menudo mezclados. Podemos preguntarnos, en efecto, si en el teatro cuando Shakespeare dirigía la obra el espectador veía un puñal o si sólo lo veía Macbeth, y también podemos preguntarnos si aunque veamos al fantasma de Hamlet, el fantasma existe sólo para Hamlet. ¿Qué estamos viendo, lo que vería cualquiera o lo que ve Hamlet dentro de su cabeza? Podríamos comparar la escena del fantasma con aquella típica escena de muchas películas en la que vemos los pensamientos del personaje, sus imaginaciones, lo que está soñando, pero eso ya sería decantarse por una hipótesis acerca de la mente de Hamlet: no se finge loco, está loco.


Escena de la daga de Macbeth por Ian McKellen

[Publicado el 26 de diciembre de 2008]

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Shakespeare -personajes

Hablé con Karina Pacheco acerca de los personajes de su novela La voluntad del molle y llegamos a la conclusión de que la percepción que tiene ella de sus propios personajes no es exactamente la misma que tengo yo. Esa es una excelente prueba de que sus personajes no son estereotipos, sino seres complejos, ambígüos, contradictorios, como los somos las personas. Intenté expresar esto en Las paradojas del guionista, en relación con los personajes de Shakespeare:

“Los comentadores y expertos confiesan que no es fácil saber de qué lado estaba Shakespeare: ¿era católico o anglicano?, ¿monárquico o republicano?, ¿homosexual o heterosexual?, ¿escéptico o creyente? Una de sus mayores ambigüedades se refiere al tratamiento que hace de los malos en sus obras. Los discursos de Ricardo, Othelo, Shylock o Macbeth a veces suenan tan razonables que uno llega a preguntarse si Shakespeare está de acuerdo con ellos”.

Cualquiera que lee a Shakespeare acaba por encontrarse a sí mismo en cierto modo. Algunos de sus personajes femeninos, como Viola (Noche de reyes) o Rosalinda (Como gustéis), le han ganado el aplauso del feminismo, compensado por el machismo detectado en obras como Los dos hidalgos de Verona o La doma de la bravía. Su Caliban de La tempestad ha sido usado para defender la lucha de los pueblos colonizados, pero también para lo contrario. El personaje de Shylock de El mercader de Venecia es una de las peores aportaciones al antijudaísmo, pero, al mismo tiempo, de su boca salen las más elocuentes palabras a favor de los judíos y de cualquier minoría perseguida y maltratada:

“Soy un judío. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos cosquilleáis, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos? Si nos parecemos en todo lo demás, nos pareceremos también en eso”.

En To be or not to be, Ernst Lubitsch hace que uno de los actores polacos (y judío) recite ese parlamento refiriéndose a la reciente invasión del país por los nazis, y consigue uno de los momentos más emotivos que se recuerdan en una película cómica.

Los personajes de Shakespeare, en definitiva, no pueden ser limitados por una definición unívoca, son variables, escurridizos, “una vez que creemos que hemos empezado a comprenderlos, nos damos cuenta de que no es así”, que es como definía Robert McKee a las personas. El guionista puede crear arquetipos, como el Rick de Casablanca, o estereotipos como James Bond, pero también puede arriesgarse y crear de vez en cuando personajes realmente complejos, casi personas.

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[Este texto es un fragmento de Las paradojas del guionista

 

La voluntad del molle

La voluntad del molle

Karina Pacheco Medrano

Comprar en Casa del libro

 

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lasparadojasLas paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
390 páginas
 
 
Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.
(en Casa del Libro)
 
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Los celos en Shakespeare y Calderón de la Barca

Otelo

Dice Francisco Ruíz Ramón a propósito de varios dramas de Calderón de la Barca acerca de celos (como A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra):

“A nosotros nos parece imposible que nuestra imaginación y nuestra sensibilidad acepten como válidas tales premisas, y en el caso de que tal hubiera que hacer, no tendríamos más remedio que reconocer honradamente que los dramas de honor pertenecen a ese inmenso territorio de teatro muerto de que está llena la historia del teatro universal.”

Y continúa diciendo que esto no sucede con los dramas griegos ni con la mayoría de las obras de Shakespeare. Creo que es cierto, pues si pensamos por ejemplo en la obra más célebre acerca de los celos, el Otelo de Shakespeare, enseguida nos damos cuenta de que el verdadero conflicto no son los celos sin más, sino el engaño al que Yago somete a Otelo. Desde este punto de vista es como contemplamos los actos de Otelo y como juzgamos a Desdémona: es inocente porque sabemos que su supuesta infidelidad es mentira. Si el problema real fueran los celos, al menos en mi caso, empezaríamos a hacer funcionar nuestra mente de otra manera y nos negaríamos siquiera a aceptar que una Desdémona infiel mereciera la muerte. Pero no hace falta que pongamos en marcha ese mecanismo, puesto que sabemos que Desdémona ni siquiera es infiel a Otelo.

Pero en A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra, las tres de Calderón, se plantea un conflicto basado en el concepto del honor (mezclado también con celos) que hoy nos resulta caduco y casi ininteligible.

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[Este texto es un fragmento de una entrada dedicada a la obra de teatro La cabra, publicada en el Blog Mazda (20 de junio de 2004)]

 

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Macbeth y las tres brujas

Macbeth-and-the-Witches-xx-Henry-Fuseli Un viejo dicho de Hollywood afirmaba que la información fundamental de la trama de una película se tiene que repetir siete veces, aunque hay que intentar hacerlo cada vez de una manera distinta, excepto cuando la situación sea tan propicia para fijar un nombre en la mente del espectador como en el encuentro entre Macbeth y las brujas en la obra de Shakespeare:

MACBETH
Hablad, si es que podéis. ¿Quiénes sois?

BRUJA PRIMERA
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Glamis, salve!

BRUJA SEGUNDA
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Cawdor, salve!

BRUJA TERCERA
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, que serás rey!

Después de esta triple presentación, ¿qué espectador no sabrá ya que ese personaje se llama Macbeth? Pero es que, además, en este simple saludo se esconde también la esencia de la trama, pues cuando Macbeth se encuentra con las brujas, acaba de  convertirse en señor de Glamis. Pocos minutos después de este encuentro, un emisario comunica a Macbeth que el señor de Cawdor va a ser ajusticiado y que él hereda su título. Macbeth y el espectador se preguntan ahora si se cumplirá el tercer saludo de las brujas: si Macbeth se convertirá en rey.

Macbeth consulta la visión de la cabeza armada, por Henry Fuseli

Macbeth consulta la visión de la cabeza armada, por Henry Fuseli

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[La ilustración que encabeza esta entrada es el cuadro de Henry Fuseli “Macbeth y las brujas”]

lasparadojas

[Este texto es un fragmento de Las paradojas del guionista]

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