Viejas y nuevas fórmulas de guión

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Un nuevo vídeo del coloquio que mantuve el 11 de septiembre de 2015 en Encontros de cinema en Sao Paulo, junto  a Elena Soares, Adirley Queirós y Thiago Dottori. Elena Soares me preguntó acerca de la tendencia actual a crear historias sin conflicto, sin una estructura definida.

[TRANSCRIPCIÓN DEL VÍDEO]

[La parte de Elena Soares la he transcrito muy por encima, pues mis conocimientos de portugués no dan par mucho más, pero creo que el sentido de su intervención queda muy claro]

ELENA SOARES: Cuando he hecho consultoría para gente más joven, en relación con los americanos de Sundance… y los chavales todos de veinte años… Y todos tenían “¡Pavor al conflicto! No sé si te pasa a ti con tus alumnos… Horror al conflicto. Y les hablas de la forma, les hablas de conflicto y ellos: (con desgana): “Ah sí… ea”

Yo hablaba… yo…. Yo sé muy poco de técnica. Pero tiene que pasar algo, tiene que tener una transformación del personaje. Y ellos: “No…”

Hace poco tiempo hice una presentación con un profesor de guión y fuimos a ver una película que… no tiene arco no tiene trama, no tiene conflicto… Es una tendencia.

Así que yo pregunto. Será este el fin de los manuales de guión. No sé si esto te pasa con tus alumnos

DANIEL TUBAU: Sí, bueno, sucede también porque ha habido una crisis de las estructuras clásicas, las estructuras clásicas del guión ahora se están poniendo en entredicho por eso que decía antes, porque se han seguido de manera muy dogmática y ha sucedido una cosa muy curiosa, que la estructura del guión, que era una ayuda para construir un relato y que todo tuviera sentido, al final se ha hecho tan dominante, que ha hecho que toda la narración, por ejemplo el cine de Hollywood, se ha hecho absolutamente previsible. Pero es absolutamente previsible no por el contenido, sino por la forma. La forma es muy previsible: los tres actos, el punto de giro colocado aquí, etcétera. Ahora el personaje va a tener un conflicto, va a dar un paso al mundo extraordinario y se va a volver tonto durante una hora de película. Los personajes en las películas de Hollywood se vuelven tontos… y al cabo de una hora recuperan la cordura milagrosamente, se dan cuenta de quiénes son sus verdaderos amigos y sus verdaderos enemigos y… Y claro, está bien, pero se ha hecho muy previsible. Es como en el cine mudo que los malos tenían que tener bigote, ¿no?

Hitchcock hizo una película, “El Ring”, donde pone un malo sin bigote y al final sin embargo, cuando lo encarcelan, la reja de la celda le hace un bigote y ahí está el bigote del malo porque siempre tiene que tener bigote, ¿no?

Hitchcock - Blackmail

Blackmail, de Alfred Hitchcock. En realidad, el bigote al que me refiero de Hitchcock no es en The Ring, sino en Blackmail (La muchacha de Londres). Hitchcock se lo cuenta así a Truffaut: “Hice una cosa curiosa en esta escena, un adiós al cine mudo. En las películas mudas, el malo generalmente llevaba bigote. Yo mostré al pintor sin bigote, pero la sombra de una reja de hierro forjado, colocada en el decorado de su estudio, le dibuja encima del labio superior un bigote más verdadero y más amenazador que el real.”

Pompidou

El centro Pompidou con toda su estructura en el exterior y a la vista de todos

Y con la estructura ha pasado un poco como con la arquitectura moderna donde se ve la estructura como el centro Pompidou en París. Pues con la estructura del guión ha pasado un poco esto. Vamos al cine, sobre todo con todas las las películas de Hollywood y todo… no sabemos exactamente qué va a pasar en cuanto a contenido pero sí que sabemos esta tonalidad, qué tipo de acciones van a suceder ahora, qué dificultades y cómo va la cosa a ir girando. Y entonces (existe) esta previsibilidad.

(Pero ahora), también gracias a las series de televisión, por lo que se ha llamado la edad de oro, de las series de televisión “The Wire”, “Mad Men”, “Los Soprano”, etcétera han cambiado también la narrativa, ¿no? Por ejemplo, el creador de Los Soprano, David Chase, o el creador de Mad Men, Matthew Weiner, ellos dicen que ellos no usan la estructura en tres actos, que nunca han pensado en la estructura en tres actos y que para ellos no tiene ningún sentido… Que ellos usan lo que era un anatema y que estaba prohibido para un guionista, que es la estructura episódica. Ellos plantean diversas situaciones que, por la acumulación de situaciones, al final va surgiendo la intensidad y la densidad de la narración. No porque tú hagas unos ganchos muy claramente establecidos que te van llevando una cosa u otra sino que, por ejemplo…

Claro, estas series tienen un pequeño problema que es que hasta que no has visto cuatro o cinco capítulos no empiezas a entrar en la historia. A partir de que has visto cuatro capítulos  entonces ya te enganchas y te parece maravilloso, pero los primeros, como no tienen los ganchos habituales que han tenido siempre las series o las películas, pues no es una cosa adictiva no cómo aquellas.

Y bueno, pues ahí esta crisis de la narrativa en tres actos… Sí que es verdad como decir es que toda historia, todo relato tiene un planteamiento, un desarrollo, un desenlace, eso es evidente, pero la identificación entre planteamiento, desarrollo y desenlace con tres actos, eso yo creo que es un error. Una obra puede tener diez actos y tener también planteamiento desarrollo y desenlace. Incluso puede que el planteamiento, desarrollo y desenlace, como decía Godard, el director francés, puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace toda historia, pero no necesariamente en ese orden. Puede qué esté primero el desenlace y luego el planteamiento. Y, bueno, entonces pues hay esta crisis… también se buscan nuevas estructuras, por ejemplo en cinco actos se intenta recuperar una estructura en cinco actos como la shakesperiana se atribuye a Shakespeare la estructura en cinco actos, lo cual también es mentira.

También es mentira, igual que Aristóteles… (aprovecho para decirlo) es mentira que Aristóteles diga que una historia debe tener tres actos. Es falso. No lo dice en ningún lugar de la Poética. Si lees la Poética atentamente verás que no lo dice.Dice que puede tener 3, 4 o 5… dice varias longitudes, y dice que la epopeya …la épica, es decir, la Ilíada y la Odisea, son episódicas precisamente, como las nuevas series de televisión, que también son episódicas en el sentido de la Ilíada y la Odisea: varios acontecimientos todos sumados, te van dando la historia. Se va creando una estructura pero no una estructura previa, sino que va surgiendo de tu propio trabajo.

Y bueno, la estructura de Shakespeare, estaba diciendo, la de 5 actos tampoco es de Shakespeare, él no dividió sus obras en actos, sino que es una cosa posterior, de 1700. aunque hay alguna teoría que dice que en las últimas obras de su vida a lo mejor las dividió en actos parece que los actos de las obras, en el teatro, surgieron porque se empezó a representar el teatro en lugares cerrados y tenían que poner velas. Tenían velas, candelas, y entonces las velas se consumían durante el acto y había que parar para volver a encenderlas y de ahí vienen los actos. O sea que en realidad no había actos en la las obras de teatro isabelinas, sino que es una cosa posterior.

Pues estamos en esa crisis. Tus alumnos también.. no sé si habéis visto la película “Adaptation”, con guión de Charlie Kaufman y  dirección de Spike Jonze se llama “El ladrón de orquídeas” (Adaptation), esa es una crítica a las teorías de guión y especialmente a Robert McKee. Es una crítica muy muy dura a las fórmulas mágicas, digamos, a las fórmulas mágicas de guión, donde colocas algo en un lugar determinado de la estructura y entonces te [funciona todo]. Y bueno, pues yo creo que estamos en esa crisis …y entonces se buscan nuevas fórmulas.


Seguramente se podría hablar mucho acerca de las viejas y de las nuevas fórmulas, porque, aunque aquí me he referido a lo que de bueno ha tenido el que recetas gastadas por lo previsible sean puestas en cuestión, pero también sucede, como bien dice Elena Soares, que el que abandones las fórmulas mágicas de las últimas décadas no garantiza que cuentes algo que le interese al espectador. La mayoría de esas historias deslavazadas, con una estructura atípica, sin conflicto, con protagonistas apáticos son tan o más aburridas que las historias que siguen a rajatabla estructuras como el paradigma. Y tampoco son más interesantes. Es decir que más bien parecen cumplir el consejo irónico de Cossio: “Si no podemos ser profundos, al menos seamos aburridos”. Porque ese tipo de narración, que no recurre a trucos de eficacia probada, es también más difícil de llevar a cabo, en especial si como persona y como autor no tienes nada realmente interesante que contar. Pero esa es otra historia.


Puedes ver el coloquio completo en: Manual de Roteiro: Entender para subverter


 

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Los teóricos y gurús del guión proponen diferentes estructuras con cualquier número de actos, aunque suelen preferir tres (Field, McKee, Seger), cuatro (Thompson) o cinco, siguiendo, se supone (pero sólo se supone) el modelo shakesperiano.

Ahora bien, tengan los actos que tengan, todas esas estructuras justifican sus diferentes partes y accidentes, puntos de giro, incidentes incitadores, clímax, crisis o desenlaces en función de lo que le sucede al protagonista. En esta escena el protagonista es tentado por la aventura, en esta otra entra en el mundo extraordinario, aquí hay un punto de giro porque descubre que le están traicionando, aquí se encuentra en una crisis al perder la confianza de sus amigos, allá se produce el clímax cuando debe enfrentar sus mayores
miedos, aquí debe resolver su problema interno para después solucionar el externo.

Esta manera de concebir la estructura es un error que afecta de forma directa al trabajo del guionista y que esconde una pobre comprensión del arte narrativo.

Es un error porque toda la estructura se explica y analiza en función de lo que le sucede al protagonista,  todo se construye a partir del examen de dónde está ahora y dónde está después, de qué desea y de qué consigue, de qué obstáculos encuentra y de qué planes elabora. El error consiste en que, al examinar la estructura, nos preocupemos de manera exclusiva por saber dónde está el protagonista, porque lo que verdaderamente le tiene que preocupar a un narrador es dónde está el espectador.

Supongamos que tengo razón. Si así fuera, ¿cómo es posible que ninguno de los teóricos, expertos y gurús del guión se haya dado cuenta de una cosa tan obvia?

La respuesta es sencilla: sí se han dado cuenta. Se han dado cuenta, pero solo en cierto modo. Cualquier persona que sepa algo de guión es consciente de que hay que despertar, mantener y estimular la atención del espectador; también sabe que existen diversos medios, herramientas y recursos para lograrlo. Todos saben que se debe usar el suspense, la sorpresa, la elipsis narrativa, la tensión sexual no resuelta y otros mecanismos o trucos que hacen que el espectador se mantenga interesado en lo que le estamos contando.
Por otra parte, como ya he dicho, la mayoría de los expertos propone una estructura para el guión, compuesta por tres, cuatro, cinco o diez actos, con diversos puntos de giro y momentos clave.rosapurpura

El problema es que muchos expertos mantienen en compartimentos separados el análisis de los recursos que se pueden emplear para despertar y mantener el interés del espectador y, por el otro lado, el examen de la estructura. Dedican trescientas páginas a explicar los mecanismos narrativos y otras cincuenta o cien a desentrañar los secretos de la estructura. En una parte hablan de lo que puede hacerse al espectador, pero en la otra se limitan a referirse a lo que debe hacerse a los personajes. Para ellos, en definitiva, todo lo que se relaciona con la estructura le sucede a los personajes. Esos teóricos hablan del macguffin como herramienta para mantener ocupados a los personajes, pero no advierten que los propios personajes son parte de ese otro gigantesco macguffin que mantiene ocupados a los espectadores, inmóviles en la butaca del cine pero moviéndose sin cesar de una emoción a otra dentro de sus cabezas, de una hipótesis a otra. Ese otro macguffin, como ya he dicho, es el guión o, si se prefiere, la sucesión y el orden de los acontecimientos o secuencias narrativas. Todo en una película, los personajes, las tramas, todo, es solo un gigantesco macguffin, cuyo único fin es que el espectador se mueva de un lado a otro.

La rosa purpura 1

 


 

[Fragmento, con algunos cambios, de El espectador es el protagonista]


 

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