Cómo adaptarse al medio audiovisual

Robert McKee

En los años 80 y 90 del siglo pasado los guionistas tuvieron que adaptarse a varias teorías que dominaban el ecosistema de Hollywood y de la televisión convencional. Esas teorías señalaban la importancia de la estructura subyacente a toda historia. La estructura era el aspecto fundamental en un guión e incluso era previa a la escritura de cualquier guión concreto. Primero aplicabas la estructura, una misma estructura, y después escribías el guión. 

En el cine la estructura elegida fue el paradigma de Syd Field, aunque fue sustituido a finales de siglo por las teorías de Robert Mckee. También se hizo habitual superponer a esas estructuras el llamado “viaje del héroe”, que George Lucas descubrió en los libros del mitógrafo Joseph Campbell y que aplicó con entusiasmo a su saga galáctica. Se trata, claro está, de un redescubrimiento, como diría Danto, de una transfiguración del lugar común, puesto que el viaje del héroe y otras estructuras similares ya eran bien conocidas en el folclore y la literatura desde Vladimir Propp e incluso antes, pues fueron formuladas de manera explícita por Otto Rank en El mito del nacimiento del héroe, ya en 1909.

En televisión, el modelo a imitar fue la multitrama, desde que Steven Bochco la creó en 1980, o al menos la hizo popular, con Canción triste de Hill Street.

Steven Bochco

Cada una de estas propuestas estructurales tenía aspectos positivos y negativos: la claridad en la exposición y el desarrollo de la historia, la capacidad para atraer y mantener la atención del espectador mediante continuos golpes de efecto, la creación de un modelo exportable a cualquier cultura, la elaboración casi en cadena, como si se tratara de coches Ford o de una ristra de chorizos, como confesó un guionista de una importante productora española, lo que le spuso un buen rapapolvo de sus superiores. Aunque Hollywood siguió perdiendo espectadores en los años 80, las técnicas más comerciales y formulaicas de directores como Steven Spielberg o George Lucas, logró frenar un poco la hemorragia abierta por el cine “de autor” que con su cine arriesgado de los años sesenta y setenta habían vaciado las salas.

Por otra parte, la pérdida relativa de espectadores que se produjo, se compensó con una técnica de marketing agresivo que logró que una película no se limitase a vender entradas de cine, sino que también fuera capaz de obtener enormes beneficios gracias a todo tipo de merchandasing, desde tebeos, muñecos y juguetes a videojuegos. George Lucas fue de nuevo un pionero con el fenómeno comercial montado a partir de La Guerra de las galaxias. Los ingresos de la industria cinematográfica en realidad crecieron gracias a las otras ventanas de exhibición que se crearon para las películas: televisión, vídeo doméstico (vhs, cd y dvd’s) y finalmente canales de televisión de pago o por cable y la llegada de internet. Si en 1948 los ingresos mundiales de las Majors fueron de 6,9 millones (todos en salas de cine), en 2003 fueron de 41,1 millones (cines, televisión y vídeo doméstico). Eso sí, esos ingresos a partir de los años 80 del siglo pasado empezaron a emigrar de manera masiva hacia la industria de Estados Unidos y su modelo universal narrativo, con una progresiva caída de las cinematografías nacionales.

Sin embargo, a finales del siglo XX empezó a detectarse un cierto cansancio hacia las teorías y fórmulas mágicas que hasta entonces habían funcionado. Un ejemplo fue la película Adaptation (2002), de Charlie Kaufman (dirigida por Spike Jonze), en la que los hermanos Charlie y Donald Kaufman tienen que adaptarse al difícil medio de Hollywood. Charlie es un artista y detesta las fórmulas al uso, en especial las de Robert McKee, mientras que su hermano Donald es un perfecto depredador adaptado a las junglas cinematográficas más comerciales.

Charlie Kauffman y Donald Kauffman intercambian sus libros en Adaptation

Poco a poco, incluso en el Hollywood más convencional se empezaron a ver de vez en cuando películas que reordenaban la estructura o que cometían algunos de los pecados que teóricos como Field, McKee y tantos otros prohibían, como el uso de la voz en off o los flashbacks complejos, como Memento (2000) o Pulp Fiction (1994), pionera en esa ruptura y que pasó por absolutamente innovadora en su momento, lo que es una muestra de hasta qué punto se habían olvidado las viejas artes del oficio narrativo y sus inmensas posibilidades en las construcción del relato.

Pero el verdadero cambio llegó desde un medio que ya se consideraba abocado a la decadencia frente al empuje de internet: la televisión. En gran parte el cambio se produjo gracias a la apuesta por series de calidad que hizo la cadena de televisión por cable HBO. Comenzó a darse paso en la televisión (de pago) a un nuevo tipo de narrativa en las que se prescindía de los lugares comunes de las sitcom al uso o del abuso de la multitrama. A todo ello se unió la eclosión del mundo digital, que coincidió en el tiempo con la crisis de las teorías convencionales y supuso una propuesta inagotable de nuevas maneras de narrar, en las que se empezaron a manejar con soltura términos como hipertexto o multinarrativa, interactividad, realidad virtual y muchos otros.

Todo lo anterior ha permitido que la narrativa audiovisual haya probado maneras diferentes de las de la narrativa convencional, y que se hayan puesto en cuestión las fórmulas habituales como el viaje del héroe, el paradigma de Field o los diversos estructuralismos más o menos dogmáticos, como el de McKee. Es cierto que las cadenas por cable no consiguieron las audiencias de las televisiones en abierto, pero al menos sí fueron capaces de lograr el prestigio y el público necesario como para alcanzar la cuarta o quinta temporada, aunque veces entre grandes apuros, como en el caso de The Wire o Breaking Bad.

Ahora bien, el fin del dogmatismo estructuralista también ha permitido que se puedan aclarar algunos asuntos que los teóricos norteamericanos confundieron durante décadas, y con ellos todos sus seguidores. En primer lugar, en contra de lo que afirmó Field, Aristóteles no recomienda, o al menos no impone, la estructura en tres actos, pues en su Poética habla de estructuras de dos, tres, cuatro, cinco o más actos. Tampoco hay por qué identificar la manera de plantear o de contar a alguien una historia (planteamiento, desarrollo o desenlace) con una supuesta estructura subyacente explícita o implícita en “tres actos”. Una obra puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace claros y, sin embargo, tener diez actos, como explique en Las paradojas del guionista con el ejemplo de La Ronda de Schnitzler, o tan solo uno, como en After hours, de Martin Scorsese.

Por otra parte, también es una simplificación brutal identificar la narrativa clásica con modelos simples o mecánicos como el viaje del héroe o la multitrama. La narrativa clásica no se limita a los estrechos límites de los cuentos para niños ni se ajusta necesariamente a las fórmulas impuestas por los preceptistas italianos o los clasicistas franceses a partir de la lectura (errónea) de Aristóteles. En los grandes autores del pasado, desde los trágicos griegos hasta Shakespeare, Proust, Ibsen o Joyce, se pueden encontrar a veces ese tipo de fórmulas, es cierto, pero también otras propuestas más ambiciosas y más semejantes a las de las nuevas series, que no han inventado, sino recuperado un pasado narrativo olvidado.

No cabe duda de que se pueden encontrar muchas semejanzas entre la multitrama de Steven Bochco y un relato como la Ilíada de Homero, donde en cada canto vamos saltando de un personaje a otro, con algunos episodios dedicados a uno u otro héroe,como en la Principalía de Diomedes o el combate entre Aquiles y Héctor. Pero la obra de Homero también acaba de manera trágica, con la muerte de Héctor, sin el final reparador de la llamada “estructura en tres actos restauradora” (Three Act Restorative Structure). Aunque es cierto que hay una escena de redención final, cuando Aquiles acepta entregar el cadáver de su enemigo a Príamo, el desdichado padre de Héctor, no se puede considerar que se trate de un epílogo tranquilizador, como los que inevitablemente encontraremos en cualquier película de Spielberg o en cualquier obra del dramaturgo del XIX Eugene Scribe. Es muy diferente la catarsis a veces devastadora de algunas obras griegas y shakespirianas y los reconfortantes comprimidos emocionales que el cine de Hollywood administra a sus espectadores al final de cada película, también habituales en cualquier serie convencional.

La conclusión de esta renovación en la narrativa audiovisual es que durante años nos han dicho que al público ya no le interesaban las grandes historias excepto si eran fábulas fáciles de digerir, y que había que huir de complicaciones innecesarias, pero el siglo 21 nos ha permitido descubrir  no sólo que existe público para esas narraciones más complejas y que incluso puede ser rentable. ¿Quiere esto decir que debemos abandonar todas las estructuras convencionales, los viajes del héroe, las encendidas exhortaciones de McKee, el paradigma de Field? Seguramente no. En primer lugar porque esas fórmulas todavía se emplean de manera masiva en el cine comercial y los guionistas a menudo tendrán que vérselas con ellas, en segundo lugar porque esas fórmulas recogen también una tradición con aspectos positivos, probablemente la que mejor aceptación ha tenido a lo largo de la historia, aunque también suele ser la que con el paso de los años acaba siendo menos apreciada: hoy en día, nadie recuerda las obras de Scribe.

Por otra parte, la historia de la narrativa, ya sea oral, escrita o audiovisual, es la del vaivén constante entre normas y excepciones, entre lo aceptado por una generación y lo negado por la siguiente, entre las fórmulas que entretienen a los abuelos pero aburren a sus nietos. Treinta años de dominio de las estructuras convencionales han logrado saturar al público y hacerlo todo demasiado previsible (como explico en El guión del siglo 21), por lo que es del todo razonable que el péndulo oscile hacia otras tradiciones narrativas y recupere una manera de contar las cosas menos simplista. Pero, ¿cuánto tiempo durará? ¿Cuándo volverá elpéndulo a su ritmo acompasado y monótono?¿Cuándo se cansará el público tras la fascinación inicial, como se cansó, por desgracia, de las apuestas más ambiciosas de los años 70 del siglo pasado, para inclinarse de nuevo de manera casi exclusiva hacia las historias de estructuras básicas, de personajes planos, de desenlaces reparadores, de narrativas que se mueven en mundos tan alejados del nuestro que no pueden conmover los cimientos de nuestras certezas?


Epílogo en 2017

Escribí este artículo para que se publicara en una recopilación que me propusieron en la editorial Shangri La, pero al final lo descarté y lo sustituí por Homero en el ciberespacio, que es el que se publicó en Páginas pasaderas. Lo recupero ahora, con muy leves cambios. En cuanto a la pregunta final, tal vez ya estamos asistiendo a los primeros síntomas de una vuelta al maistream convencional, dado el éxito de series como Juego de tronos o The Walking Dead. De todos modos, por fortuna todavía se producen series más ambiciosas desde el punto de vista narrativo.

En El espectador es el protagonista, escrito tres o cuatro años después, desarrollé estos argumentos y mostré los que yo considero errores básicos de los teóricos de guión.

[Escrito en junio de 2012. Revisado en 2017]


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The structure of the viewer

 

Fotograma-Truman-001

In The viewer is the protagonist, I use the beginning of the movie “The Truman Show” to show the difference between analysing the structure of a script taking into account the character or taking into account the viewer.

To understand the comparative table in context, I reproduce below some paragraphs of the book, although the full explanation can be found in the book itself, pages 21-27.

“Have more or less acts, the structures of the script manuals justify their different parts and accidents, turning points, inciting incidents, climaxes, crises or outcomes depending on what happens to the protagonist. In this scene the protagonist is tempted by the adventure, in this other enters the extraordinary world, here is a turning point because he discovers that they are betraying him, here he is in a crisis because he loses the confidence in his friends, there occurs the climax when he must face his greatest fears, here he must solve his inner problem and then solve the external.

What is the error of all this? The mistake is that the whole structure is explained and analysed according to what happens to the protagonist, that everything is built from the examination of where he is now and where he is after, what he wants and what he gets, what obstacles he encounters and what plans he makes. The mistake is that, when looking at the structure, we are exclusively concerned about where the protagonist is, but that what really matters to a narrator is where the viewer is. ”

To see this error clearly and the difference between looking at the structure in one way or another, I propose to analyse the initial minutes of The Truman Show, observing what happens to the viewer and what happens to the protagonist (Truman Burbank). Here is the result.

The Truman Show, the protagonist against the viewer. © Copyright Daniel Tubau 2015

Let’s examine what we have seen in the beginning of The Truman Show. To whom have all these things happened? Truman or the viewer?

It is obvious that Truman has not seen Christof telling us that viewers are looking for new emotions. Nor has he seen his own wife declaring how happy she feels to play her role, or her best friend saying something similar. He also has not seen the label “LIVE” which appears superimposed on the image when he looks at himself in the mirror. None of that happens to Truman.

Look yourself in the mirror in the morning is not a big deal, really. The structure from Truman’s point of view, from the point of view of the protagonist, does not tell us anything special. But if we analyse the structure from the point of view of the viewer, then many things happen. The viewer knows Truman and also knows all those people who talk about Truman. He suspects that they are cheating on Truman, but he does not know the exact dimensions of that deception. He wonders if Truman knows anything about the big lie. Also, of course, he, the viewer, begins to know what this narrative is about, what the world is going through and who its protagonists are.

If we continue to watch the movie, then we will see how Truman comes out of the bathroom, kisses his wife, is annoyed by the neighbours’ dog … and sees a strange object, a spotlight, falling from a huge blue sky to the highway.

Except for the strange object, it is not about big events. Most important, the strange object fallen from the sky, could be very significant, but Truman does not give any importance to it and follows his normal life. However, for us, the viewers, it is important because, thanks to that accident, we discover two things: the incredible dimensions of that fantasy world and that Truman has no idea of the gigantic scam in which he is involved. This is vital information for us, but not for Truman.

Consequently, Truman does not see everything we see but we do see everything Truman sees, including his face in the mirror. It is to us who happens to us all.”

This analysis, which we can do with any good film (even with any bad film) is a good example of the narrative schizophrenia that theorists and screenwriters often propose to their students when first they talk about the narrative resources to create interest in the viewers and then propose to analyze the structure thinking only what happens to the viewers.

Robert McKee, Syd Field and many other gurus of the script devote hundreds of pages to examine the mechanisms of fiction that can keep the viewer interested, but when they analyse the structure, they forget everything they said and only care about things That can happen to the characters. In my opinion, this attitude implies an astonishing ignorance of the office of the narrator and of the possibilities of narrative art. Our real concern, I insist, is not to think about what happens to the characters but what happens to the viewers.

Of all this (and of many more things) I speak in The viewer is the protagonist.

Fotograma-Truman-017

© Copyright Daniel Tubau 2015, 2017

 contact: danieltubau@gmail.com

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Viejas y nuevas fórmulas de guión

brasil-encontros

Un nuevo vídeo del coloquio que mantuve el 11 de septiembre de 2015 en Encontros de cinema en Sao Paulo, junto  a Elena Soares, Adirley Queirós y Thiago Dottori. Elena Soares me preguntó acerca de la tendencia actual a crear historias sin conflicto, sin una estructura definida.

[TRANSCRIPCIÓN DEL VÍDEO]

[La parte de Elena Soares la he transcrito muy por encima, pues mis conocimientos de portugués no dan par mucho más, pero creo que el sentido de su intervención queda muy claro]

ELENA SOARES: Cuando he hecho consultoría para gente más joven, en relación con los americanos de Sundance… y los chavales todos de veinte años… Y todos tenían “¡Pavor al conflicto! No sé si te pasa a ti con tus alumnos… Horror al conflicto. Y les hablas de la forma, les hablas de conflicto y ellos: (con desgana): “Ah sí… ea”

Yo hablaba… yo…. Yo sé muy poco de técnica. Pero tiene que pasar algo, tiene que tener una transformación del personaje. Y ellos: “No…”

Hace poco tiempo hice una presentación con un profesor de guión y fuimos a ver una película que… no tiene arco no tiene trama, no tiene conflicto… Es una tendencia.

Así que yo pregunto. Será este el fin de los manuales de guión. No sé si esto te pasa con tus alumnos

DANIEL TUBAU: Sí, bueno, sucede también porque ha habido una crisis de las estructuras clásicas, las estructuras clásicas del guión ahora se están poniendo en entredicho por eso que decía antes, porque se han seguido de manera muy dogmática y ha sucedido una cosa muy curiosa, que la estructura del guión, que era una ayuda para construir un relato y que todo tuviera sentido, al final se ha hecho tan dominante, que ha hecho que toda la narración, por ejemplo el cine de Hollywood, se ha hecho absolutamente previsible. Pero es absolutamente previsible no por el contenido, sino por la forma. La forma es muy previsible: los tres actos, el punto de giro colocado aquí, etcétera. Ahora el personaje va a tener un conflicto, va a dar un paso al mundo extraordinario y se va a volver tonto durante una hora de película. Los personajes en las películas de Hollywood se vuelven tontos… y al cabo de una hora recuperan la cordura milagrosamente, se dan cuenta de quiénes son sus verdaderos amigos y sus verdaderos enemigos y… Y claro, está bien, pero se ha hecho muy previsible. Es como en el cine mudo que los malos tenían que tener bigote, ¿no?

Hitchcock hizo una película, “El Ring”, donde pone un malo sin bigote y al final sin embargo, cuando lo encarcelan, la reja de la celda le hace un bigote y ahí está el bigote del malo porque siempre tiene que tener bigote, ¿no?

Hitchcock - Blackmail

Blackmail, de Alfred Hitchcock. En realidad, el bigote al que me refiero de Hitchcock no es en The Ring, sino en Blackmail (La muchacha de Londres). Hitchcock se lo cuenta así a Truffaut: “Hice una cosa curiosa en esta escena, un adiós al cine mudo. En las películas mudas, el malo generalmente llevaba bigote. Yo mostré al pintor sin bigote, pero la sombra de una reja de hierro forjado, colocada en el decorado de su estudio, le dibuja encima del labio superior un bigote más verdadero y más amenazador que el real.”

Pompidou

El centro Pompidou con toda su estructura en el exterior y a la vista de todos

Y con la estructura ha pasado un poco como con la arquitectura moderna donde se ve la estructura como el centro Pompidou en París. Pues con la estructura del guión ha pasado un poco esto. Vamos al cine, sobre todo con todas las las películas de Hollywood y todo… no sabemos exactamente qué va a pasar en cuanto a contenido pero sí que sabemos esta tonalidad, qué tipo de acciones van a suceder ahora, qué dificultades y cómo va la cosa a ir girando. Y entonces (existe) esta previsibilidad.

(Pero ahora), también gracias a las series de televisión, por lo que se ha llamado la edad de oro, de las series de televisión “The Wire”, “Mad Men”, “Los Soprano”, etcétera han cambiado también la narrativa, ¿no? Por ejemplo, el creador de Los Soprano, David Chase, o el creador de Mad Men, Matthew Weiner, ellos dicen que ellos no usan la estructura en tres actos, que nunca han pensado en la estructura en tres actos y que para ellos no tiene ningún sentido… Que ellos usan lo que era un anatema y que estaba prohibido para un guionista, que es la estructura episódica. Ellos plantean diversas situaciones que, por la acumulación de situaciones, al final va surgiendo la intensidad y la densidad de la narración. No porque tú hagas unos ganchos muy claramente establecidos que te van llevando una cosa u otra sino que, por ejemplo…

Claro, estas series tienen un pequeño problema que es que hasta que no has visto cuatro o cinco capítulos no empiezas a entrar en la historia. A partir de que has visto cuatro capítulos  entonces ya te enganchas y te parece maravilloso, pero los primeros, como no tienen los ganchos habituales que han tenido siempre las series o las películas, pues no es una cosa adictiva no cómo aquellas.

Y bueno, pues ahí esta crisis de la narrativa en tres actos… Sí que es verdad como decir es que toda historia, todo relato tiene un planteamiento, un desarrollo, un desenlace, eso es evidente, pero la identificación entre planteamiento, desarrollo y desenlace con tres actos, eso yo creo que es un error. Una obra puede tener diez actos y tener también planteamiento desarrollo y desenlace. Incluso puede que el planteamiento, desarrollo y desenlace, como decía Godard, el director francés, puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace toda historia, pero no necesariamente en ese orden. Puede qué esté primero el desenlace y luego el planteamiento. Y, bueno, entonces pues hay esta crisis… también se buscan nuevas estructuras, por ejemplo en cinco actos se intenta recuperar una estructura en cinco actos como la shakesperiana se atribuye a Shakespeare la estructura en cinco actos, lo cual también es mentira.

También es mentira, igual que Aristóteles… (aprovecho para decirlo) es mentira que Aristóteles diga que una historia debe tener tres actos. Es falso. No lo dice en ningún lugar de la Poética. Si lees la Poética atentamente verás que no lo dice.Dice que puede tener 3, 4 o 5… dice varias longitudes, y dice que la epopeya …la épica, es decir, la Ilíada y la Odisea, son episódicas precisamente, como las nuevas series de televisión, que también son episódicas en el sentido de la Ilíada y la Odisea: varios acontecimientos todos sumados, te van dando la historia. Se va creando una estructura pero no una estructura previa, sino que va surgiendo de tu propio trabajo.

Y bueno, la estructura de Shakespeare, estaba diciendo, la de 5 actos tampoco es de Shakespeare, él no dividió sus obras en actos, sino que es una cosa posterior, de 1700. aunque hay alguna teoría que dice que en las últimas obras de su vida a lo mejor las dividió en actos parece que los actos de las obras, en el teatro, surgieron porque se empezó a representar el teatro en lugares cerrados y tenían que poner velas. Tenían velas, candelas, y entonces las velas se consumían durante el acto y había que parar para volver a encenderlas y de ahí vienen los actos. O sea que en realidad no había actos en la las obras de teatro isabelinas, sino que es una cosa posterior.

Pues estamos en esa crisis. Tus alumnos también.. no sé si habéis visto la película “Adaptation”, con guión de Charlie Kaufman y  dirección de Spike Jonze se llama “El ladrón de orquídeas” (Adaptation), esa es una crítica a las teorías de guión y especialmente a Robert McKee. Es una crítica muy muy dura a las fórmulas mágicas, digamos, a las fórmulas mágicas de guión, donde colocas algo en un lugar determinado de la estructura y entonces te [funciona todo]. Y bueno, pues yo creo que estamos en esa crisis …y entonces se buscan nuevas fórmulas.


Seguramente se podría hablar mucho acerca de las viejas y de las nuevas fórmulas, porque, aunque aquí me he referido a lo que de bueno ha tenido el que recetas gastadas por lo previsible sean puestas en cuestión, pero también sucede, como bien dice Elena Soares, que el que abandones las fórmulas mágicas de las últimas décadas no garantiza que cuentes algo que le interese al espectador. La mayoría de esas historias deslavazadas, con una estructura atípica, sin conflicto, con protagonistas apáticos son tan o más aburridas que las historias que siguen a rajatabla estructuras como el paradigma. Y tampoco son más interesantes. Es decir que más bien parecen cumplir el consejo irónico de Cossio: “Si no podemos ser profundos, al menos seamos aburridos”. Porque ese tipo de narración, que no recurre a trucos de eficacia probada, es también más difícil de llevar a cabo, en especial si como persona y como autor no tienes nada realmente interesante que contar. Pero esa es otra historia.


Puedes ver el coloquio completo en: Manual de Roteiro: Entender para subverter


 

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El protagonista es el macguffin

Rosa Púrpura del Cairo-

Los teóricos y gurús del guión proponen diferentes estructuras con cualquier número de actos, aunque suelen preferir tres (Field, McKee, Seger), cuatro (Thompson) o cinco, siguiendo, se supone (pero sólo se supone) el modelo shakesperiano.

Ahora bien, tengan los actos que tengan, todas esas estructuras justifican sus diferentes partes y accidentes, puntos de giro, incidentes incitadores, clímax, crisis o desenlaces en función de lo que le sucede al protagonista. En esta escena el protagonista es tentado por la aventura, en esta otra entra en el mundo extraordinario, aquí hay un punto de giro porque descubre que le están traicionando, aquí se encuentra en una crisis al perder la confianza de sus amigos, allá se produce el clímax cuando debe enfrentar sus mayores
miedos, aquí debe resolver su problema interno para después solucionar el externo.

Esta manera de concebir la estructura es un error que afecta de forma directa al trabajo del guionista y que esconde una pobre comprensión del arte narrativo.

Es un error porque toda la estructura se explica y analiza en función de lo que le sucede al protagonista,  todo se construye a partir del examen de dónde está ahora y dónde está después, de qué desea y de qué consigue, de qué obstáculos encuentra y de qué planes elabora. El error consiste en que, al examinar la estructura, nos preocupemos de manera exclusiva por saber dónde está el protagonista, porque lo que verdaderamente le tiene que preocupar a un narrador es dónde está el espectador.

Supongamos que tengo razón. Si así fuera, ¿cómo es posible que ninguno de los teóricos, expertos y gurús del guión se haya dado cuenta de una cosa tan obvia?

La respuesta es sencilla: sí se han dado cuenta. Se han dado cuenta, pero solo en cierto modo. Cualquier persona que sepa algo de guión es consciente de que hay que despertar, mantener y estimular la atención del espectador; también sabe que existen diversos medios, herramientas y recursos para lograrlo. Todos saben que se debe usar el suspense, la sorpresa, la elipsis narrativa, la tensión sexual no resuelta y otros mecanismos o trucos que hacen que el espectador se mantenga interesado en lo que le estamos contando.
Por otra parte, como ya he dicho, la mayoría de los expertos propone una estructura para el guión, compuesta por tres, cuatro, cinco o diez actos, con diversos puntos de giro y momentos clave.rosapurpura

El problema es que muchos expertos mantienen en compartimentos separados el análisis de los recursos que se pueden emplear para despertar y mantener el interés del espectador y, por el otro lado, el examen de la estructura. Dedican trescientas páginas a explicar los mecanismos narrativos y otras cincuenta o cien a desentrañar los secretos de la estructura. En una parte hablan de lo que puede hacerse al espectador, pero en la otra se limitan a referirse a lo que debe hacerse a los personajes. Para ellos, en definitiva, todo lo que se relaciona con la estructura le sucede a los personajes. Esos teóricos hablan del macguffin como herramienta para mantener ocupados a los personajes, pero no advierten que los propios personajes son parte de ese otro gigantesco macguffin que mantiene ocupados a los espectadores, inmóviles en la butaca del cine pero moviéndose sin cesar de una emoción a otra dentro de sus cabezas, de una hipótesis a otra. Ese otro macguffin, como ya he dicho, es el guión o, si se prefiere, la sucesión y el orden de los acontecimientos o secuencias narrativas. Todo en una película, los personajes, las tramas, todo, es solo un gigantesco macguffin, cuyo único fin es que el espectador se mueva de un lado a otro.

La rosa purpura 1

 


 

[Fragmento, con algunos cambios, de El espectador es el protagonista]


 

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¿Son útiles los métodos de guión?

Coloquio en São Paulo /1

Encontros de cinema 1

El 11 de septiembre de 2015 participé en el coloquio Encontros de cinema en Sao Paulo, junto  a Elena Soares, Adirley Queirós y Thiago Dottori como moderador. Hablamos acerca del trabajo de los guionistas y de los métodos de guión. En esta primera intervención, me referí a la utilidad de los manuales de guión, a si vale la pena leer y seguir un manual de guión y a una de las paradojas de mi libro Las paradojas del guionista.

TRANSCRIPCIÓN DEL VÍDEO

(La traducción del portugués la he hecho yo mismo de manera apresurada, así que cualquier sugerencia de corrección será muy bien recibida)

THIAGO DOTTORI: La gente discute mucho en Brasil la cuestión de la calidad de los guionistas. Siempre es un tema recurrente: que faltan guionistas buenos en el mercado. Y es una cuestión bien compleja, pero la solución pasa justamente por la formación de los guionistas y la calidad de nuestra formación en la dramaturgia. Y la calidad de nuestra formación pasa por la relación con los manuales por lo menos por la comprensión de las guías de guión y de escritura, que muchas veces se confunden con reglas para crear historias, especialmente en relación con la influencia de los americanos, que tienen una capacidad en su sistema que está muy por encima, y que saben las cosas que funcionan y los modelos… Entonces, yo quería que empezaran haciendo un comentario sobre eso y qué piensan de esos manuales. Usted (Daniel Tubau) ha escrito un antimanual… o si Adirley lo usa por ejemplo para escribir. Comenzar por una primera mirada acerca de qué son los manuales de guión, si vale la pena conocerlos, en fin, qué piensan sobre ellos. Podemos comenzar por usted, Daniel.

DANIEL TUBAU: Siento no poder hablar portugués, pero es más fácil para mí hablar español para poder decir cosas más complejas. Así que hablaré en español. Acerca de la pregunta de si vale la pena aprender a escribir con los libros de guión, pues yo diría que sí. Mi primer libro de guión se llama Las paradojas del guionista y se subtitula “Reglas y excepciones en la práctica del guión”. Allí hablo de reglas o métodos o recetas o herramientas que se pueden usar para escribir un guión, pero también digo que muchas veces esas reglas o recetas se tienen que abandonar o no emplear porque lo que estás contando no funciona bien con esas reglas. Pero también hablo allí de las paradojas, evidentemente y defiendo que el guionista tiene que moverse en la paradoja, en al incertidumbre en la duda. Cuando comienza a escribir no debe tener seguridades, dudar mucho, tener grandes crisis, digamos que por lo menos cuatro o cinco crisis al escribir un guión, o siete u ocho al escribir un libro; crisis de las que sales renovado y sigues avanzando. Muchos guionistas nos agobiamos y lo pasamos muy mal por estas crisis, por estos bloqueos creativos, pero yo creo que no, que si lo aceptas, si aceptas que tienes que vivir ene esa duda, en esa incertidumbre y paradoja y si aceptas que hay cosas que te funcionaron una vez pero que ahora ya no te funcionan… Te preguntas: ¿por qué? Antes me funcionó y sin embargo en esta historia no me funciona lo que usé otra vez… 

Tengo una paradoja en el libro que es: “Todos los métodos son buenos, incluso los malos”. Es decir, yo creo que es bueno seguir cualquier método… Yo estoy en contra de algunos de los métodos más famosos o célebres, no es que esté en contra, es que no me gustan mucho, como el de Syd Field, el paradigma, que en este último libro [El espectador es el protagonista] he criticado especialmente, pero creo que si lees un libro de Syd Field y sigues las instrucciones que te da, al final tendrás un guión. A lo mejor en el siguiente guión decides hacerlo de  otra manera Pero vas a tener un guión. 

Es muy difícil que un manual de guión no tenga algo interesante que contar. Es gente que ha tenido experiencias, cuenta sus experiencias y algo puedes aprovechar. El error, creo, es seguir los métodos como un dogma. Cuando lo sigues como un dogma de fe y quieres aplicar las recetas exactas,  que te da Syd Field en el paradigma, que consiste en una estructura con tres actos con dos puntos de giro o plot points…. Cuando quieres aplicarlo a cualquier historia que quieras contar, entonces la cosa se estropea. Era un método que valía aplicado en su terreno, pero si lo quieres extender a toda la realidad, entonces empieza a fallar. Pero, ya digo, todos los métodos son buenos, incluso los malos, pero también hay algunos mejores que otros, claro.

Acerca de la paradoja que comento en el vídeo, hablo en esta entrada: Todos los métodos son buenos, incluso los malos.

 


Puedes ver el coloquio completo en: Manual de Roteiro: Entender para subverter?


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