¿Conocía Homero la escritura?
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Homero fue considerado durante mucho tiempo el primer escritor. Algunos prefieren decir “el primer escritor de la literatura occidental”, pero esa es sin duda una coletilla absurda, puesto que aunque en la época clásica los griegos eran el occidente del mundo conocido (conocido por los griegos, claro), también se hallaban en lo que siempre ha sido la parte más oriental de Occidente: Grecia y las costas de Turquía. Las conquistas de la Magna Grecia probablemente fueron tardías.

Es cierto que los griegos tenían la conciencia de ser una civilización diferente de las de Asia y que tanto Homero como Herodoto hablan de guerras entre Asía y Europa, pero la Europa de los griegos era fundamentalmente Grecia y sus mil islas, las costas turcas llenas de ciudades griegas, Sicilia y algunos lugares de Italia (la Magna Grecia). Los otros europeos que vivían alrededor de los griegos, celtas, germanos, eslavos, etruscos e incluso italos (si es que se pueden emplear todas estas denominaciones en aquella época) apenas interesaban a los griegos, que nunca se consideraron defensores o representantes de una civilización que incluyera  a tales pueblos. Es cierto que los griegos llamaban bárbaros a todos los no griegos, pero los griegos de la época preclásica admiraban a los persas, a los egipcios e incluso a los libios (Libia era para ellos África), por ejemplo a los garamantes, a los escitas del noreste, a los tracios o a los fenicios, incluso a los misteriosos hiperbóreos, pero no a todos esos pueblos de lo que luego sería llamado Europa u Occidente. Cuando los filósofos buscaban las fuentes de la sabiduría no se dirigían a Occidente sino al Oriente, como bien se sintetiza en el clásico “¡Ex Oriente lux!” (“La luz viene del este”). Tales de Mileto y Solón de Atenas viajaron a Egipto a aprender de los sacerdotes y los astrónomos; Platon y Eurípides visitaron allí a los adivinos y Cleóbulo aprendió filosofía, según nos asegura Diógenes Laercio;   se dice que Demócrito, el fundador del atomismo, viajó a Babilonia, Egipto y tal vez la lejana India y que fue educado por persas amigos de su padre. El propio Diógenes Laercio expone la extendida idea de que la filosofía nació entre los bárbaros, entre los cuales, sólo cita a un publo occidental, los galos:

“Dicen algunos que la Filosofía, excepto el nombre, tuvo su origen entre los bárbaros; pues
como dicen Aristóteles en su Mágico, y Soción, en el libro XXIII De las sucesiones, fueron los magos sus inventores entre los persas; los caldeos entre los asirios y babilonios; los gimnosofistas entre los indios; y entre los celtas y galos, los druidas, con los llamados semnoteos. Que Oco fue fenicio; Zamolxis, tracio; y Atlante, líbico. Los egipcios dicen que
Vuleano, hijo del Nilo, fue quien dio principio a la Filosofía, y que sus profesores eran. sacerdotes y profetas”. (Diógenes Laercio, Vidas de los filósofos más ilustres)

En definitiva, los griegos consideraban que Homero era el primero de sus autores, pero no el primer escritor de la historia, porque no tardaron mucho en descubrir, si es que no lo supieron siempre, que babilonios, asirios, egipcios y quizá también los judíos habían escrito antes que ellos. Admitían, por otra parte, que el alfabeto lo habían inventado los fenicios, como se cuenta en el mito de Cadmo, que aunque es el fundador de la Tebas griega, era de origen fenicio. Tan sólo algunas letras las atribuyeron a algún personaje griego, como Dédalo.

 

¿Escribió algo Homero?

Desde la antigüedad se dijo que Homero era un cantor ciego que recitaba sus poemas valiéndose de la memoria. Aunque hay representaciones de Homero con un pergamino o papel en las manos, son imágenes que proceden de la época de la glorificación de lo escrito, muy posterior, al parecer a aquella en al que vivió Homero. En otros lugares de estas 900 tesis homéricas se examinan algunos aspectos relacionados con las primeras muestras escritas de los textos homéricos, pero ahora tan sólo nos interesa saber si Homero era analfabeto o no.
Muchos investigadores han pensado que lo era y algunos incluso han defendido que sus obras no se pueden explicar de otra manera que como el resultado de los esfuerzos de un cantor ciego, un asunto interesante que se trata en otra de estas tesis. Pero hay una pregunta que podría aclarar mucho la cuestión es: ¿podemos encontrar en los textos atribuidos a Homero alguna mención a la escritura? Un momento perfecto sería cuando Ulises es acogido en la corte de los feacios y el cantor Demódoco, al que algunos han identificado con el propio Homero, se dispone a entonar un canto. ¿Emplea algún escrito para ayudarse? Al parecer no, o al menos tal cosa no llega a mencionarse.

Sin embargo, hay un lugar en el que Homero sí menciona la escritura. Lo hace en la Ilíada. El fascinante hallazgo se encuentra en el pasaje en el que Homero cuenta la historia del héroe Belerofonte.

 

Belerofonte

Belerofonte es el héroe que muchos confunden con Perseo, porque monta sobre un caballo alado llamado Pegaso. La magnífica película Furia de titanes (me refiero por supuesto a la primera versión) es probablemente la culpable de esta confusión,  al mostrarnos a Perseo a lomos de Pegaso, pero en la principal versión del mito Perseo no monta a Pegaso aunque sí es el culpable de su nacimiento: el caballo alado nace de la cabeza cortada de Medusa, junto a un personaje secundario muy interesante por lo desconocido, el guerrero Chrisaor, que nace completamente armado, del mismo modo que lo hace Atenea de la cabeza de Zeus. Una coincidencia que nos llama la atención con razón, puesto que sabemos que Atenea y Medusa están estrechamente relacionadas y que Atenea colocó la cabeza de Medusa en su escudo una vez que Perseo le hubo sacado todo el partido posible a ese despojo capaz de petrificar a quien lo mirase.

La cuestión que nos interesaba (¿se acuerda todavía el lector?) es esa mención que hace Homero de la escritura. La cosa sucede cuando el rey Preto intenta deshacerse de Belerofontes, pero no se atreve a hacerlo él mismo y envía al joven a la corte del rey Yóbates para que lo mate él. Al propio joven le entrega su sentencia de muerte, que él deberá entregar sin saberlo, al rey Yobates (este es un motivo que nos recuerda muchos cuentos y fábulas). La sentencia de muerte está escrita (¡hélas!) en unas tablillas.

Preto entrega a Belerofonte el mensaje
Esta es la mención clara e inequívoca de Homero de la escritura. Después de esto, poco quedaría por discutir, pero los expertos viven para dudar y discutir, lo que es una suerte, aunque a veces pueda llegar a irritarnos su puntillosidad, y ahora se preguntan qué signos eran esos scritos en la tablilla: ¿se trataba de una escritura alfabética? ¿No serían más bien una serie de signos más o menos toscos, como riptogramas o jeroglificos (en el moderno sentido más que en el egipcio) en los que se pudiera entender: “Mata a Belerofontes”. Digamos, por ejemplo, dibujos en los que se ve la figura de un hombre que sostiene precisamente dos tablillas y después la misma figura, ahora en el suelo con un puñal clavado en el pecho y la mano de un rey hundiendo ese puñal. Puede ser. A mí me parece, pero admito que es una opinión y no una certeza, que la manera en la que se describen las tablillas da la sensación de que contienen un verdadero escrito. Lástima que Homero no fuese un poco más concreto. Si tan sólo nos hubiera descrito uno o dos signos, la historia de la escritura alfabética  o incluso de los orígenes de la civilización griega serían completamente diferentes, no sabemos en qué insospechada dirección. La pregunta fascinante que nos hacemos ahora es: ¿en qué idioma, lenguaje y alfabeto estaban escritos esos  signos? ¿En lineal A, en lineal B, en los extraños signos todavía no descifrados del disco de Phaistos? Una simple indicación de Homero nos habría dado pistas increíbles. Como eso no ha sucedido, tenemos que seguir investigando en busca de respuestas que quizá nunca encontraremos.

 Alfabeto del Lineal A

 

Esa investigación acerca de la escritura del mensaje de Preto continuará en una próxima homérica.

¿Habla Homero de sí mismo en sus obras?
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Homero no habla de sí mismo en sus dos grandes obras, la Ilíada y la Odisea, aunque algunos han pensado que podría ser el cantor Demódoco, que aparece en la corte de los feacios en la Odisea, como veremos más adelante.

Pero tal vez sí que habla de sí mismo en los Himnos homéricos, que no hace falta decir que suelen atribuirse también a Homero. En el Himno a Apolo, el poeta dice a las doncellas de Delos, sacerdotisas del dios:

“Mas, ea -y Apolo y Ártemis nos sean propicios-, salud a todas vosotras. Y en adelante, acordaos de mí cuando alguno de los hombres terrestres venga como huésped infortunado y os pregunte: “¡Oh doncellas! ¿Cuál es para vosotras el más agradable de los aedos y con cuál os deleitáis más?” Respondedle enseguida, hablándole de mí: “Un varón ciego, que habita en la escabrosa Quíos. Todos sus cantos prevalecerán en lo futuro”. Y nosotros llevaremos vuestra fama sobre cuanta tierra recorramos, al dar la vuelta por las ciudades populosas de los hombres; y éstos lo creerán porque es verdad.”

Este aedo, cantor o recitador, de Quíos sería Homero. De aquí procederían dos leyendas acerca de Homero: que era ciego y que su patria era la isla de Quíos. No todos estaban de acuerdo en la antigüedad y muchas ciudades presumieron de ser la patria del célebre cantor, incluso se llegó a defender que era de Ítaca, lo que explicaría quizá el hecho de dedicar un libro entero al soberano de una pequeña isla sin importancia, Ulises. En ese magnífico trabajo de erudición homérica que es Introducció a la Ilíada, Jaume Pòrtulas nos alerta de la primera cita literal de la Ilíada, que se atribuye a Simónides de Amorgos o a Simónides de Ceos:

“Aquesta és la cosa més bella de l’home de Quios:

com la generació de les fulles, és igual la dels homes”

(“Esta es la cosa más bella del hombre de Quíos:

como la generación de las hojas, así es la de los hombres”.[1]

El pasaje al que alude Simónides se encuentra en el Canto VI de la Ilíada y es extraordinariamente interesante por diversos motivos, en los que no me detendré. Solo mencionaré que es en este pasaje donde se encuentra la única mención explícita de Homero a la escritura, cuando Glauco cuenta a Diomedes cuál es su linaje. Recuerda entonces la historia de Belerofonte, al que el rey Preto de Argos envió a Licia (en Asia Menor, la actual Turquía) llevando una tablilla con “unos lúgubres signos, un sinnúmero de señales portadoras de muerte que había grabado en una tablilla plegada”. ¿En qué idioma estaban grabados estos signos? ¿Licio? ¿Micénico tal vez, es decir, lineal B? Otra pregunta interesante es si los Himnos homéricos fueron escritos por Homero. Pero, para intentar responder a estas preguntas, escribiré otras homéricas.

Ahora es tiempo de regresar a la metáfora de las hojas y el linaje de los seres humanos:

“¿Por qué preguntas por mi linaje? Como el linaje de las hojas, así es también es el de los hombres; las hojas, unas las esparce el viento por la tierra, pero otras la exuberante foresta las hace nacer con la llegada de la estación de la primavera; del mismo modo, de entre el linaje de los hombres, uno nace y otro perece”.[2]

Si nos olvidamos ahora del hombre de Quíos durante unas líneas, podemos visitar la corte del rey Alcinoo para conocer a Demódoco, que es también un cantor o aedo ciego, que aparece cuando Ulises llega a la isla de los feacios. En un momento del banquete, celebrado en honor al misterioso náufrago, el rey Alcinoo hace llamar a Demódoco para que deleite con sus cantos al extranjero:

“Que alguien vaya a llevar a Demódoco la sonora cítara que yace en algún lugar de nuestro palacio”.

Todo se prepara para el canto, como si estuviéramos ante una nueva competición, pues Ulises acaba de vencer a varios feacios en pruebas atléticas, y el aedo se dirige al centro de la pista:

“Se levantó un heraldo para llevar la curvada cítara de la habitación del rey. También se levantaron árbitros elegidos, nueve en total, los que organizaban bien cada cosa en los concursos, allanaron el piso y ensancharon la hermosa pista. Se acercó el heraldo trayendo la sonora cítara a Demódoco y éste enseguida salió al centro. A su alrededor se colocaron unos jóvenes adolescentes conocedores de la danza, y batían la divina pista con los pies. Odiseo contemplaba el brillo de sus pies y quedó admirado en su ánimo”.

Es este uno de los momentos más deliciosos de las aventuras de Ulises en la corte de los feacios, un pueblo amante de la música, el baile y todo tipo de competiciones, amable con los extranjeros, de hábiles navegantes y de vida pacífica. Quizá sea una de las primeras utopías que no se pinta con los colores de una sociedad represiva, pues como dijo alguien que ahora no recuerdo, en las utopías nunca falta un cuerpo de policía, ya desde los guardianes de la República de Platón.

Se ha especulado mucho acerca de la localización de los feacios. Suele darse por seguro que no existieron y que es una utopía imaginada por Homero Pero otros los sitúan en la Magna Grecia (Italia), otros en el Mar Negro o el Ponto Euxino, algunos más allá de las columnas de Hércules (Gibraltar), quizá en España, o incluso en Gran Bretaña. Si la tradición que sitúa a Homero en Quíos fuese cierta y si Demódoco es el propio Homero, lo más sensato sería pensar que la tierra de los feacios es precisamente Quíos. No recuerdo en este momento si los expertos consideran esta posibilidad. Otra, que me parece muy interesante, es que los feacios fueran fenicios o bien (o también) filisteos, ese pueblo tan despreciado, en especial porque se convirtieron en los rivales de los hebreos, como cuenta la historia del filisteo Goliat.

El canto que entona Demódoco está dedicado a los amores incestuosos del dios de la guerra y la diosa del amor:

“Y Demódoco, acompañándose de la cítara, rompió a cantar bellamente sobre los amores de Ares y de la de linda corona, Afrodita: cómo se unieron por primera vez a ocultas en el palacio de Hefesto”.

Homero reproduce la historia completa de los amores de los dioses, de cómo engañaron a Hefesto, marido de Afrodita, y de cómo él les tendió una trampa, atrapándolos en una red y avergonzándolos delante de todos los dioses. Después, ya en el banquete, Ulises hace un regalo al cantor, en una escena en la que Homero parece decir a sus oyentes: “Tomad nota: así es como debéis premiarme a mí por mis cantos”:

Entonces se dirigió al heraldo el muy inteligente Odiseo, mientras cortaba el lomo, pues aún sobraba mucho, de un albidente cerdo (y alrededor había abundante grasa): “Heraldo, van acá, entrega esta carne a Demódoco para que lo coma, que yo le mostraré cordialidad por triste que esté. Pues entre todos los hombres terrenos los aedos participan de la honra y del respeto, porque Musa les ha enseñado el canto y ama a la raza de los aedos”.

Poco después, terminado ya el banquete y saciadas el hambre y la sed, Homero vuelve a ofrecernos una pieza de metalenguaje, cuando Ulises, todavía de incógnito, pide a Demódoco que entone el canto de la toma de Troya, pero centrándose en la estratagema del caballo de madera y otras aventuras del ilustre Odiseo, es decir, que le cante a él. También lanza Ulises la sugerencia de que Demódoco (¿debemos entender Homero?) ha estado en Troya o ha escuchado la historia de labios de alguien que presenció aquellos acontecimientos:

“Con mucha belleza cantas el destino de los aqueos cuánto hicieron y sufrieron y cuánto soportaron, ¡como si tú mismo lo hubieras presenciado o lo hubieras escuchado de otro allí presente!”

Demódoco inicia entonces un canto debemos suponer extenso, pues es, si no la Ilíada sí una buena parte de ella, y cuenta las hazañas y desventuras de Ulises. El héroe, al escuchar el relato, no puede contener la emoción:

“Esto es lo que cantaba el insigne aedo, y Odiseo se derretía: el llanto empapaba sus mejillas deslizándose de sus párpados”.

Dejemos aquí a Ulises en su llanto incontenible y dejemos aquí al divino cantor Demódoco. Volveremos a encontrarlos en otros capítulos de estas Homéricas.

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*****

Tola la mitología: Numen

HOMÉRICAS

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  1. [1]Jaume Pòrtulas, Introducció a la Ilíada.
  2. [2]Ilíada, en traducción de Óscar Martínez García

La misma historia siempre diferente –
– La cicatriz de Ulises /8

En los últimos capítulos de La cicatriz de Ulises, he comparado el método narrativo de Homero, la manera en la que el cantor ciego recorre el edificio de la narrativa mitológica, con algunas narrativas modernas, entre ellas la película Siete vidas (Ulises en Singapur), que trascurre en las calles de Singapur. Esa película es probablemente una de las  primeras muestras de algo que anuncié en las páginas finales de El guión del siglo 21:

“Tal vez, el arte del narrador acabará consistiendo en moverse o en guiar a los demás por un universo hipertextual casi infinito, seleccionar rutas, ofrecer un mapa de senderos que se bifurcan. Del mismo modo que podemos experimentar la emoción de un salto en paracaídas atados a un profesional, también podremos compartir una experiencia narrativa ajena, por ejemplo en un videojuego de realidad virtual y aumentada.”

Todo esto puede parecer muy moderno, casi como una película de ciencia ficción, pero no es tan diferente de lo que siempre ha sucedido en la narrativa, no sólo en Homero, sino en la génesis de cualquier novela:

“Un novelista no hace otra cosa que ofrecernos el resultado de sus elecciones y recorridos en un mundo virtual que sólo ha existido en el interior de su cerebro, pero en el que ha tenido que decidir a cada frase, párrafo y capítulo qué camino tomar, quizá durante meses o años de duro trabajo. El resultado es la novela. Por eso Henry James describió el arte del novelista con la misma metáfora que Havelock empleara para describir la narración homérica, imaginando a alguien que recorre una habitación a oscuras con una linterna, iluminando ciertas zonas, pero nunca toda la habitación.”

La teoría de la iluminación de James no sólo se refería a iluminar ciertas zonas de la historia que queremos contar, manteniendo otras deliberadamente en la sombra, sino también a iluminar ciertas partes de un personaje precisamente a través del punto de vista de los otros personajes:

 “No sólo sucede, dice James, que un personaje se comporta de manera diferente con cada uno de los demás personajes; además, su relación con los otros personajes es lo que nos va mostrando partes de su personalidad. Si imaginamos al personaje situado en un círculo oscuro, cada uno de los otros personajes ilumina partes de ese círculo, aspectos del protagonista, como cuando se encienden lámparas en una habitación a oscuras. Descubrimos así fragmentos de esa personalidad, que quizá nunca llegamos a ver plenamente iluminada.” (Las paradojas del guionista)

En cierto modo, James nos esta recomendando que nos volvamos a propósito un poco ciegos, como lo fueron Homero, Milton, Joyce, Borges y otros narradores que alcanzaron gran precisión mostrando sólo ciertas zonas de lo que veían, a veces bajo una iluminación multiplicada,  como Joyce en el Ulysses;  una iluminación, por cierto, que acaba creando tantas sombras, o al menos tantos matices, como la oscuridad, pues no hay que olvidar que en una única sombra pueden estar ocultas varias sombras, que no vemos hasta que se retira esa primera sombra, del mismo modo que no vemos las luces que se ocultan tras el resplandor de una luz mayor, como las estrellas durante el día, subsumidas en el resplandor solar.

Cualquier novelista, en el proceso, a menudo fatigoso, y para algunos también doloroso, de llenar páginas y páginas, debe jugar consigo mismo a una especie de videojuego que ofrece muy diversas opciones, aunque sólo las vea él en el interior de su cráneo. Ve allí dos posibilidades: que el protagonista llegue a tiempo al tren o que lo pierda, que decida empezar una nueva vida o que prefiera la seguridad y la monotonía, que muera en el capítulo final o que triunfe de manera definitiva. En cada caso debe elegir y ofrecer al lector una única posibilidad. En algunas ocasiones, como en  Jacques el fatalista, el narrador se permite mostrar al lector algunas de las infinitas posibilidades que se le ofrecen mientras escribe la historia:

«Como podéis apreciar, querido lector, voy por buen camino, y si quisiera podría haceros esperar un año, dos años, tres años, antes de contaros los amores de Jacques, separándolo de su amo y haciéndoles correr a cada uno de ellos las aventuras que me pluguiera. ¿Qué me impediría casar al amo y hacerle cornudo? ¿O embarcar a Jacques rumbo a las islas? ¿Llevar hasta allí a su amo? ¿Devolverlos a Francia, ambos en el mismo navío? ¡Qué fácil es escribir cuentos! Pero los libraré de ello a uno y a otro, a cambio de una mala noche; y a vos, a cambio de este retraso.”

Después, Diderot empieza a interpelar una y otra vez al lector, urgiéndole a que decida de una vez qué historia quiere leer, e incluso le cede la palabra:

«En qué se convertiría esta aventura, si a mi fantasía le diera por desesperaros! Realzaría la importancia de esta mujer; la haría sobrina del cura de un pueblo vecino; amotinaría a los campesinos del pueblo; arreglaría combates y amoríos; porque a fin de cuentas la campesina, bajo las faldas, era muy hermosa. Jacques y su amo lo habían percibido; no siempre el amor ha esperado una ocasión tan seductora. ¿Por qué no iba a enamorarse Jacques, el rival favorito de su amo?

—Pero ¿es que ya ha ocurrido por segunda vez?

¿Por qué no iba a ser por segunda vez antes? Siempre preguntando. ¿Así que no queréis que Jacques continúe con la historia de sus amores? Decidlo de una vez por todas: ¿os gustaría o no que Jacques explicara la historia de sus amores?».

Y entonces, como si pudiera rebobinar una película o retroceder una pantalla del videojuego, Diderot nos permite volver a donde estábamos:

«Si eso es lo que os gustaría, reintegremos la campesina a la grupa, detrás del jinete, dejemos que se vayan y   volvamos a nuestros dos viajeros. Esta vez fue Jacques quien tomó la palabra y le dijo al amo: «Así va el mundo; vos, que nunca habéis recibido una herida y que no sabéis lo que es un balazo en la rodilla, me mantenéis a mí, que tengo la rodilla destrozada y cojeo desde hace veinte años…».

También Italo Calvino habla con su lector y le ofrece diversos inicios, desarrollos y desenlaces en Si una noche de invierno un viajero;  le permite atisbar todas esas novelas posibles que no llegan a nacer al vernos obligados a elegir una de ellas, del mismo modo que, según ciertos teólogos medievales, del semen derramado nacen, en vez de los miles de hijos que pudieron ser, miles de demonios.

Woody Allen también ofreció diversas maneras de iniciar Manhattan:

Y, por supuesto, también existe toda la moderna narrativa hipertextual o los videojuegos, que ofrecen un árbol de historias que se bifurcan una y otra vez.

Pero en la novela clásica, lineal, el escritor tiene que elegir entre diversas alternativas y se limita a mostrarle un resultado al lector. Porque a los lectores, a los espectadores, a los degustadores de la narrativa también nos gusta ver cómo otros se mueven por el mundo narrativo y no siempre queremos ser protagonistas no vernos obligados a elegir:

“También en la antigüedad, muchos se pasaban las horas como espectadores del recorrido que otros, como Homero, les ofrecían, porque su manera de moverse, de detenerse aquí y allá, de acariciar y mostrar los objetos de aquel prodigioso edificio narrativo era única. Pero quizá tan sólo ahora, en este futuro que ya está aquí, el narrador de los nuevos medios y el lector de los nuevos medios pueden ser, finalmente, la misma persona.” (El guión del siglo 21)

Ahora bien, tampoco había que olvidar que aunque en la Ilíada o en la Odisea o en cada una de las obras de los dramaturgos griegos se nos ofrece una única posible historia, si algo caracteriza a la mitología griega es la variedad de versiones de un mismo acontecimiento, y cada vez que Sófocles, Esquilo o Eurípides retomaban un tema mítico de ese inmenso edificio de la mitología, ofrecían aquí y allá nuevos desarrollos, variantes inesperadas, nuevas interpretaciones, como hizo Eurípides al hacer a Medea responsable de al muerte de sus hijos, se dice que porque en Corinto le pagaron para que librara a la ciudad de la mala fama de esa leyenda. De este modo, al final se acababan por contar de una manera no todas pero sí muchas de las historias posibles. Todo aficionado a la mitología griega sabe que, si busca bien, puede encontrar una versión de un mito concreto que satisfaga sus necesidades, expectativas y deseos, y eso que sólo se ha conservado un diez por ciento de la cultura grecolatina, o menos. Si quiere que Ulises no regrese a Ítaca, existe una versión; si prefiere que regrese pero después se vaya, también; si le gusta imaginar que Penélope fue infiel con un pretendiente o con todos a la vez, encontrará a alguien que lo dijo. Del mismo modo que el jugador conecta de nuevo su videojuego y toma una ruta alternativa, el mitógrafo puede encontrar casi lo que quiera siempre que sepa buscar e interpretar.

 


  [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta]

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Pénélope (Brassens) por Barbara

En La fiel Penélope ya incluí esta canción, en aquella ocasión en dos versiones de su autor Georges Brassens. para La discoteca infiel he reservado la extraordinaria versión de Barbara, incluida en su disco de homenaje a Brassens y Brel, uno de los pocos que grabó con canciones ajenas. En la entrada que acabo de mencionar hay mucha más información acerca de esta manera de contemplar la figura de Penélope, que no es tan reciente como puede parecer.

 

 [tube] http://www.youtube.com/watch?v=fB6zsvZyQbg [/tube]

PénélopeToi l’épouse modèleLe gril­lon du foyerToi qui n’a point d’accrocsDans ta robe de mariéeToi l’intraitable Pénélope

En suiv­ant ton petit

Bon­homme de bonheur

 

Ne berces-tu jamais

En tout bien tout honneur

De jolies pen­sées interlopes

De jolies pen­sées interlopes…

Der­rière tes rideaux

Dans ton juste milieu

En atten­dant l’retour

D’un Ulysse de banlieue

Penchée sur tes travaux de toile

Les soirs de vague à l’âme

Et de mélancolie

N’as tu jamais en rêve

Au ciel d’un autre lit

Compté de nou­velles étoiles

Compté de nou­velles étoiles…

N’as-tu jamais encore

Appelé de tes vœux

L’amourette qui passe

Qui vous prend aux cheveux

Qui vous compte des bagatelles

Qui met la marguerite

Au jardin potager

La pomme défendue

Aux branches du verger

Et le désor­dre à vos dentelles

Et le désor­dre à vos dentelles…

N’as-tu jamais souhaité

De revoir en chemin

Cet ange, ce démon

Qui son arc à la main

Décoche des flèches malignes

Qui rend leur chair de femme

Aux plus froides statues

Les bas­cul’ de leur socle

Bous­cule leur vertu

Arrache leur feuille de vigne

Arrache leur feuille de vigne…

N’aie crainte que le ciel

Ne t’en tienne rigueur

Il n’y a vrai­ment pas là

De quoi fou­et­ter un cœur

Qui bat la cam­pagne et galope

C’est la faute commune

Et le péché véniel

C’est la face cachée

De la lune de miel

Et la rançon de Pénélope

Et la rançon de Pénélope…

PenélopeTú, la esposa modelo,El alma de la casaTú, que no tienes manchasEn tu vestido de novia

Tú, la intratable Penélope;

Al seguir al hombre

Que te hace feliz

 

 

¿Nunca has tenido,

a pesar de toda tu felicidad,

algunos dulces pensamientos prohibidos

algunos dulces pensamientos prohibidos…?

Tras de tus cortinas,

Estando en tu sitio,

Al esperar el regreso

De un Ulises de barriada

Volcada en tus trabajos de costura

Las tardes de nostalgia

Y de melancolía

¿Nunca has soñado

En el cielo de otra cama

Contado nuevas estrellas,

Contado nuevas estrellas…?

¿Tampoco has

deseado con todas tus ganas

al amor que pasa,

que te coge por los cabellos

que te cuenta tonterías

que pone una margarita

en el huerto,

la manzana prohibida

en las ramas del vergel

y el desorden en tus delantales y

el desorden en tus delantales…?

¿Nunca has deseado

volver a encontrarte en el camino

a ese ángel, ese demonio

que con su arco en la mano

lanza flechas malvadas,

que devuelve su carne de mujer

a las más frías estatuas,

las agita en su pedestal

empuja su virtud

arranca su hoja de viña,

arranca su hoja de viña…?

No temas que el cielo

Sea riguroso por eso.

En verdad no hay por qué

Perseguir a un corazón

Que galopa desbocado.

Es la falta común

Y el pecado venial

Es la cara oculta

De la luna de miel

Y el precio del rescate de Penélope

Y el precio del rescate de Penélope…

 

(traducción de Jesús)

 

 

 


 

**********

LA DISCOTECA INFIEL

Champagne, de Peppino Di Capri

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Anche se, de Gino Paoli

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Pénélope (Brassens) por Barbara

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La fiel Penélope

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Una carezza in un pugno, de Adriano Celentano

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******

LA DISCOTECA MORTAL

Vecchio frak, de Domenico Modugno

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El señor de las sombras

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Canción para mi muerte, de Sui Generis

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Albergo a ore y Les amants d’un jour

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Une petite cantate, de Barbara

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Súplica para ser enterrado en la playa de Sète, de Georges Brassens

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 *********

Sweet Molly Malone

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Sinleke Unumi, uno de los primeros escritores

 

La Epopeya de Gilgamesh es una de las primeras muestras de escritura que puede recibir el nombre de literatura, porque es la primera con una ambición narrativa obvia. No se limita a contar las hazañas de los dioses con un propósito religioso, ni las batallas de los reyes para elogiar su gloria, sino que parece esconder también un propósito artístico. No sabemos quién escribió este relato por primera vez, pero sí conocemos los nombres de algunos de los que la copiaron siglo tras siglo en diversas lenguas, como Sinleke Unumi, autor de la versión ninivita, la más apreciada. Nínive era una ciudad de Asiria y, por lo tanto, Sinleke Unumi, el primer autor literario conocido, era asirio.

Al leer las aventuras de Gilgamesh, rey de la ciudad de Uruk,  y de su compañero, el hombre bestia Enkidu, podemos preguntarnos las mismas cosas que  nos preguntamos al leer la Ilíada y la Odisea, las dos obras atribuidas a Homero. Del mismo modo que nos preguntamos si Homero conoció la escritura, podemos preguntarnos ¿conocía Sinleke Unumi la escritura?

La respuesta a la primera pregunta es difícil. Muchos expertos opinan que Homero era analfabeto, un poeta ciego, cuyos cantos alguien transcribió. En el caso de Sinleke Unumi, sin embargo, hay que suponer que conocía muy bien la escritura, a pesar de haber vivido probablemente 2000 años antes que Homero. ¿Y por qué lo digo con tanta seguridad? Porque es en la propia Epopeya de Gilgamesh donde se menciona la escritura de manera explícita en sus primeros versos:

“Voy a presentar al mundo
a Aquel que todo lo ha visto
que ha conocido la tierra entera
comprendido todas las cosas
y explorado alrededor
de todo lo que está oculto.

 

Excelente en sabiduría
todo lo abarcó con la mirada
contempló los secretos
descubrió los misterios
y nos ha contado incluso
el tiempo antes del Diluvio.

 

De vuelta de su lejano viaje
agotado pero apaciguado
grabó sobre una estela
todos sus trabajos.

Como se ve, quien nos transmite el poema no se atribuye el mérito de haberlo escrito, sino que afirma que el verdadero autor es el  protagonista de las aventuras, el rey Gilgamesh de Uruk. Para confirmar que se dispone a transcribir los textos escritos por el legendario rey sabio (2el que todo lo ha visto”), el escriba nos dice un poco más adelante:

“Ve ahora a buscar
el cofrecillo de cobre
manipula en él
el anillo de bronce
Abre en él
el pomo del secreto
y extrae la tablilla de lazulita
para descifrar
cómo Gilgamesh
superó tantas pruebas.”

Esta manera de iniciar el relato es la misma que emplea Cervantes cuando dice en el Quijote que las aventuras del caballero manchego fueron escritas no por Alonso Quijano en persona pero sí por Cide Hamete Benengelí. Algunos han intentado identificar este nombre con Cide Hamete Bejarano, y también se sabe que había ciertos personajes en La Mancha que se vestían con viejas armaduras y se lanzaban a aventuras a la usanza de la antigua caballería. Tal vez Cervantes se inspiró en crónicas y atestados de la época como lo hizo Stendhal con sus deliciosas Crónicas italianas.

Regresemos a la Epopeya de Gigamesh.

Parece claro, como hemos visto, que existía un antiguo relato escrito en ese mineral de nombre tan hermoso como su color, lapislázuli o lazulita. Persiste, sin embargo, la duda acerca de si esa tablilla contenía todo el relato o si se trataba tan sólo de la clave que permitía descifrar el lenguaje de otras tablillas. Al parecer, el antiguo sumerio ya no se hablaba en esa época, pero ciertos escribas acadios, asirios o babilonios conservaban el secreto de su lectura.

Son dudas que se deben, sin duda, a mi ignorancia de la lengua del poema, que en este caso era el acadio, o a la ambigüedad del traductor, en este caso Jean Bottéro, al escribir “Extrae la tablilla de lazulita para descifrar…” Conviene, pues, consultar otras traducciones, como la de Joaquín Sanmartín,  realizada a partir de los textos acadios recopilados por Andrew George. Combino aquí la traducción de Sanmartín con la del propio George, para resolver algún pasaje dudoso:

“Encuentra el cofre de cobre,
descorre sus cerrojos de bronce,
levanta la tapa misteriosa
alza la tablilla de lapislázuli
y lee en voz alta
los trabajos de Gilgamesh
y como él los superó.”

Aquí la idea de que la tablilla de lapislázuli es una especie de contraclave que serviría para descifrar otro texto se disuelve, y con ella la sugerente posibilidad de que nos encontremos ante el primer lenguaje secreto de la humanidad. Sin embargo, no hay que olvidar que el lenguaje cuneiforme precisaba siempre de un cierto desciframiento, al componerse de 600 signos diferentes, cada uno de ellos con muy diversas interpretaciones, como señala Julian Jaynes:

“Muchos de esos signos eran ideográficos, pero el mismo signo podía representar una sílaba, una idea, un nombre o una palabra con diversos significados según la clase a la que perteneciera, clase que solía ser señalada por una marca. Sólo por el contexto se podía entender el significado”.

Jaynes pone el ejemplo del signo, que cuando se pronuncia como samsu significa sol, pero que cuando se pronuncia como ūmu es día, y cuando pisu es blanco, pero que también sirve para las sílabas ud, tu, tam, pir, lah, y his, por lo que las dificultades para interpretarlo “eran incluso grandes en su momento”. A quienes conozcan un poco la lengua china, les sonará esta característica del sumerio, con la diferencia de que en chino hay más de 50.000 caracteres, aunque basta con 2000 para hablarlo y escribirlo. Por otra parte, si recordamos que los bibliotecarios del año -600 leían los textos del -2700, es inevitable pensar que ellos también descifraban lo que habían escrito sus antepasados, incluso aunque estuviera escrito en el mismo idioma.

Escriba

En cualquier caso, es a partir del momento en el que se extrae del cofre y se lee la tablilla de lapislázuli cuando Sinleke Unumi trascribe el relato del propio rey Gilgamesh. A partir de ese momento el relato coincide con lo que se conoce  como la versión antigua del poema, aunque de tanto en tanto se encontrarán muchas interpolaciones que hacen diferente y único el relato de Sinleke.

Pero, ¿por qué hablo de un autor, de Sinleke Unumi, con tanta seguridad? ¿Por qué atribuirle, no el poema de Gilgamesh pero sí al menos su versión más elogiada, no ya por nosotros, sino por los bibliotecarios de la Biblioteca de Asurbanipal, que los arqueólogos encontraron en Nínive?

Lo hago porque en un catálogo encontrado en esa asombrosa biblioteca se atribuye la serie de Gilgamesh (las doce tablillas que comprende el poema) a Sinleke Unumi. Los bibliotecarios escriben el catálogo hacia  el año -600 y sitúan a Sinleke hacia el -2700, así que las sospechas acerca de su fiabilidad con muchas, pues son tantos años los que les separan de Sinleke como los que nos separan  a nosotros de ellos, de Asurbanipal o de Homero. Los bibliotecarios dicen que Sinleke era un exorcista y lo sitúan en la época posterior al Diluvio, por lo que sería contemporáneo del propio Gilgamesh.

Como se ve, en la Epopeya de Gilgamesh la escritura está siempre presente. Se habla de un relato escrito y de una transcripción de ese relato, más que de un canto, como parece suceder en los textos considerados homéricos, en los que apenas hay alguna mención a la escritura y además es dudosa (ver ¿Conocía Homero la escritura?).


[Escrito en 2014. Revisado en 2019]

En cuanto a si Sinleke es el primer autor de la humanidad o si Homero habla de sí mismo en sus obras, esas son otras historias, que cuento en ¿Habla Homero de sí mismo en sus obras? y en El primer autor de la historia es una mujer.

Toda la mitología

LA EPOPEYA DE GILGAMESH

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Exhortación a Ulises (Petronio)

Deja tus moradas y busca costas extranjeras,
oh joven: para ti nace un nuevo orden de cosas
No sucumbas al mal: te ha de renovar el Danubio extremo,
el bóreas helado, los tranquilos reinos del Egipto
que ven al sol levantarse y descender.
Y, más grande, que descienda Ulises en lejanas playas.

Linque tuas sedes alienaque litora quaere,
o iuvenis: maior rerum tibi nascitur ordo.
Ne succumbe malis: te noverit ultimas Hister,
te Boreas gelidus securaque regna Canopi,
quique renascentem Phoebum cernuntque iacentem:
maior in externas Ithacus descendat Harena

Petronio, Exortatio ad Ulixem

 

John William Waterhouse, Ulises y las sirenas (1891)


 NOSTOI

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MITOLOGÍA

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Este es uno de los poemas que recopilé en una página llamada Utanapishti (2003)

La pantalla indiscreta y el cotilla hipertextual
La cicatriz de Ulises /6

En Homero en el ciberespacio dije que hablaría de dos ejemplos de moderna narrativa hipertextual emparentados de alguna manera con los mecanismos de la ficción que empleaba Homero. Hoy mencionaré sólo uno y dejaré el otro para el próximo capítulo, pues yo mismo, al recorrer las estancias de mi memoria, me doy cuenta de que ciertos muebles y objetos no pueden ser descritos en el espacio breve de esta entrada.

Vale la pena deshacer primero un equívoco: la narrativa hipertextual no es una utopía futura para escritores y lectores aficionados a la extravagancia o la experimentación, sino una realidad cotidiana. Todos los días cualquier persona lee narrativa hipertextual cuando se conecta a Internet y hace clic en un enlace. Por eso resulta absurdo que se insista en que lo hipertextual nunca funcionará narrativamente: ya lo hace.

También disfruta de la narración hipertextual cualquier aficionado a los videojuegos cada vez que elige entre diferentes alternativas: ¿beso a la reina de los elfos o mato al orco?, ¿beso al orco o mato a la reina de los elfos? Los videojuegos son la máxima expresión del hiperenlace, aunque sus usuarios, los jugadores, no perciban esa red de nexos subterráneas que conecta todas sus acciones.

Si somos estrictos, también usamos hipertextos cuando leemos un periódico tradicional y tras ver el titular en la portada viajamos hasta la sexta página, en la que se desarrolla la noticia. A todo esto he dedicado varios apartados en mi libro El guión del siglo 21 y también escribí varios artículos en la Biblioteca Ideal, por ejemplo El libro múltiple y sus hiperlectores, Jorge Luis Borges, santo patrón del hiperenlace o El Talmud y otros libros que contienen todos los libros,  así que no voy a repetirme aquí.

También es necesario deshacer un error que suele repetirse más incluso que el de la narrativa hipertextual, aquel que consiste en considerar que narrativa y ficción son sinónimos, es decir, que toda la narrativa se desenvuelve en el llamado género de la ficción. Pero ese asunto lo dejaré para otro momento.

Empecemos, pues, con ese primer relato hipertextual al que se refiere el título de este artículo. Se trata de un proyecto de la cadena de televisión por cable HBO, llamado Voyeur, la elegante y afrancesada manera de decir “cotilla”. La semana pasada me referí al multiverso narrativo de HBO Imagine, que nos permitía elegir diversos contenidos audiovisuales diseminados en una compleja red de nexos virtuales. En otro proyecto, HBO Voyeur, se ofrece algo que es, al menos a primera vista más, intuitivo que HBO Imagine. Todo comienza por una ventana con la persiana bajada y unos prismáticos, lo que nos recuerda inevitablemente La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock o la versión que hizo Brian De Palma en Doble cuerpo.

Al hacer clic en la ventana, la persiana sube y vemos una ciudad en las horas nocturnas, en la que destacan algunos edificios con ventanas iluminadas. Cada uno de estos edificios nos ofrece una experiencia audiovisual diferente.

Algunas son historias sencillas, como un hombre que levita en su habitación o alguien que en una funeraria disfraza a an cadáver con un traje tirolés y se hace una foto delante de un paisaje de montañas suizas. ¿Por qué lo hace?

Podemos imaginar varias posibilidades para esa historia tan sugerente, pero lo que ahora nos interesa es el edificio principal de HBO Voyeur, en el que hay varios apartamentos, a derecha e izquierda, separados por las escaleras.

Si hacemos clic en cualquiera de los apartamentos o en la escalera central, podemos ver lo que sucede en el interior de cada casa. En una de ellas varios actores parecen estar ensayando una obra y la cosa deriva en orgia; en otro un hombre y una mujer discuten y él llama a escondidas con su móvil a alguien… ¿A quién llama?

Para responder a esta pregunta, explicaré primero cómo estrenó HBO el proyecto Voyeur. No fue en televisión, ni en el ordenador, sino en una calle de Nueva York.

Durante varios días se repartió a los transeúntes unas extrañas invitaciones en las que se les convocaba a un estreno de HBO en el Lower East Side de Manhattan. La invitación consistía en una cartulina con algunas partes recortadas. Cuando llegó la noche de la cita, los invitados se congregaron frente a la fachada de un edificio y allí, bajo la lluvia, comenzaron a ver el interior de ese edificio, es decir, la proyección en esa gigantesca pantalla de los apartamentos del proyecto Voyeur.

La tarjeta de la invitación servía para algo más que recordar la hora y el lugar, porque, al situarla frente al edificio se podían ver las conexiones entre las distintas historias y descubrir, por ejemplo, que el vecino del primero izquierda que habla a escondidas por su móvil lo hace con la vecina del cuarto derecha. En cada apartamento, pues, sucedía algo, pero no se trataba de historias independientes, sino que todas ellas, en uno u otro momento acababan por conectarse, casi siempre a través del eje central que es la escalera. Todas las historias se desarrrollaban en el mismo tiempo cronológico, es decir cada una de las historias avanza en el tiempo aunque el espectador no las esté mirando.

¿Se acuerda el lector de aquel edificio de la mitología que Homero recorría, contando a sus oyentes o lectores lo que encontraba en cada una de las habitaciones? HBO Voyeur propone lo mismo, pero en este caso el espectador puede elegir, al menos en la versión digital del proyecto, en qué historia quiere concentrar su atención. Todas las historias de ese asombroso edificio trascurren en un tiempo continuo, pero el visitante puede retroceder siempre que quiera en el tiempo y elegir otro punto de vista, otro apartamento, otra historia. También puede elegir entre varias bandas sonoras.

Se trata de una primera muestra de narrativa hipertextual explícita, que hace mucho más intuitiva esa experiencia que consiste en no ser un espectador pasivo que ve la narración de manera lineal, desde el principio hasta el final, previamente decididos por el autor. Aquí, al menos puede elegir qué es lo que quiere mirar en cada momento de ese edificio lleno de historias.

En el próximo capítulo descubriremos otro proyecto que permite al espectador no ya ver las diferentes estancias de un edificio narrativo a su antojo, sino recorrerlas, caminar por ellas. Pero no se trata de uno o varios edificios, sino de una ciudad entera.

Mientras tanto, el lector puede conocer, gracias al enlace que ofrezco a continuación, un poco mejor el proyecto Voyeur, visitando una versión archivada en Internet: HBO Voyeur archived. No tiene todas las funcionalidades del proyecto original pero sigue resultando asombroso.

Continuará…

 


Este texto fue publicado el 26 de mayo de 2011 en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta.

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Shakespare en New Jersey, Sófocles en Baltimore

David Simon, creador de The Wire, decía que su serie no era Shakesperiana, como Los Soprano o Deadwood, sino griega:

“Hemos entrado a saco en los griegos: Sófocles, Esquilo y
Eurípides, no en el chistoso Aristófanes. Básicamente, hemos tomado la historia de la tragedia griega y la hemos aplicado a la ciudad-estado moderna”.

Aunque alguien quizá creerá que Simon recurre a los griegos para dar un barniz cultural a su serie, no sucde así, pues existen muy buenas razones para pensar que, en efecto The Wire se parece a una tragedia de Sófocles o incluso a la Ilíada.

Este es uno de los asuntos que trato en mis cursos acerca de la nueva narrativa televisiva: las otras influencias de las nuevas series de televisión, aquello que han robado (en el buen sentido) a los clásicos, a Sófocles y a Eurípides pero también a Shakespeare o Balzac. Descubriremos en qué se parecen Macbeth y Walter White, el protagonista de Breaking Bad o Francis Underwood (House of Cards) y Ricardo III, o qué guionista era capaz de improvisar en pentámetros yámbicos (el verso favorito de Shakespeare) en el momento del rodaje.

Pero también existen muchas otras características de la narrativa televisiva que afectan no solo a los guionistas, sino también a los directores, actores, productores, montadores  incluso iluminadores, decoradores…


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David Simon, creador de The Wire, decía que su serie no era Shakesperiana, como Los Soprano o Deadwood, sino griega:

“Hemos entrado a saco en los griegos: Sófocles, Esquilo y
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Aunque alguien quizá creerá que Simon recurre a los griegos para dar un barniz cultural a su serie, no sucede así, ya que existen muy buenas razones para pensar que, en efecto, The Wire se parece a una tragedia de Sófocles o incluso a la Ilíada.

Este es uno de los asuntos que trato en mis cursos acerca de las series y la nueva narrativa televisiva: las otras influencias de las nuevas series de televisión, lo que han robado (en el buen sentido) a los clásicos, a Sófocles y a Eurípides pero también a Shakespeare o Balzac. Dicho de otra manera: en qué se parecen Macbeth y Walter White, el protagonista de Breaking Bad; o el Francis Underwood de House of Cards y Ricardo III, o qué showrunner era capaz de improvisar en pentámetros yámbicos (el verso favorito de Shakespeare) en el momento del rodaje.

 


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Cómo ganar a los dados a un tonto

¿Por qué los griegos de la época clásica no descubrieron las leyes del azar y no contribuyeron significativamente al descubrimiento del pensamiento estadístico y el análisis de datos?

Me he hecho esta pregunta a menudo, por ejemplo en Tersites y Palamedes y las leyes del azar. En otras ocasiones, he mostrado que los griegos conocían los juegos de azar y que los héroes de Troya, al menos según la tradición posterior, jugaban a los dados: Aquiles y Áyax se la juegan en Troya.  Los griegos, en definitiva, conocían muy bien la existencia del azar en el juego, del mismo modo que también lo conocían los indios que escribieron el Mahabarata: El rey indio que se apostó a sí mismo.

¿Ahora bien, sabían los griegos, al menos algunos griegos, calcular las probabilidades del juego de dados y sacar ventaja de ese conocimiento privilegiado? No tenemos constancia de que así fuera. Es posible que el hecho de que en algunas de esas vasijas se representase a Palamedes, el más listo de los héroes de Troya (con permiso de Ulises) jugando con el más tonto (Tersites) nos esté indicando algo. Quizá Palamedes conocía algunas de las leyes del azar y siempre ganaba en las apuestas. Tal vez sabía si existían más posibilidades de que saliera un 10 o un 9 al tirar los dados. ¿Qué piensa, por cierto, el lector? ¿Hay más posibilidades de obtener un 9 o un 10?

Antes de continuar leyendo, intente responder: al tirar dos dados, ¿hay más posibilidades de obtener un 9 o un 10?

Si examinamos las combinaciones de números con las que se puede obtener un 10, veremos que hay dos posibles combinaciones:

6+4 = 10
5+5= 10

Si ahora examinamos que números combinados pueden sumar 9, descubriremos que también existen dos posibilidades:

6+3=9
5+4=9

Así que hay tantas posibilidades de obtener un 10 como de obtener un 9, o al menos eso es lo que nos hace concluir la intuición. El lector puede detenerse de nuevo antes de contestar ¿tengo más posibilidades de obtener un 9 o un 10?

Quien conozca algo de cálculo de probabilidades ya se habrá dado cuenta de que hay más probabilidades de obtener un 9 que un 10. Para ser más precisos, de las 36 posibles combinaciones de dos dados, hay 3 posibilidades de obtener un 10 y cuatro posibilidades de obtener un 9. ¿Cómo es eso posible?

La razón es que, las posibilidades de obtener un 9 no son consisten en sacar un 6+3 o un 5+4, sino que, al tratarse de dos dados diferentes, también debemos tener en cuenta las posibilidades inversas, es decir:

Sin embargo, si examinamos las combinaciones con el 10 (6+4 y 5+5), no obtenemos cuatro combinaciones posibles, sino tan sólo 3:

Como es obvio, no hay manera de ordenar los dados de diferente manera en la jugada 5+5, mientras que sí es posible hacerlo en la combinación 5+4, 6+3 o 6+4.

La anterior es una sencilla muestra de que el pensamiento que estadístico y probabilístico puede revelarnos sorpresas que escapan al pensamiento intuitivo. Es fácil imaginar la ventaja con la que contaría cualquier persona que en tiempos pasados conociera las leyes del azar y la probabilidad y las mantuviera en secreto. Tal vez las conociera Palamedes, que era considerado un inventor ingenioso y creativo. Y tal vez esa sea la razón por la que se le representaba jugando con el tonto Tersites.


Combinaciones posibles del 2 al 12 en una tirada de dados (sobre los 36 posibles).

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