Menardismo y anacronismo deliberado

“La novia en el fotógrafo”, de Klein

“La novia en el fotógrafo”
François Klein
(1919, óleo sobre lienzo)

Alguien podría pensar que nos hemos equivocado al atribuir a François Klein el cuadro de Dagnan-Bouveret que se puede admirar en otra de las salas de este museo, también dentro de la exposición Realidad y representación. No hay, sin embargo, ningún error, pues “La novia en el fotógrafo” no fue pintada en 1879 por el realista Dagnan-Bouveret,  autor de La novia en el fotógrafo, sino en 1919 por el extravagante François Klein, uno de los primeros cubistas del círculo de Picasso y Braque, que aquí se anticipó, si no a Pierre Menard y el menardismo, sí al menos a Jorge Luis Borges.

Para aquellos visitantes que no conozcan el menardismo, les resultará útil leer una síntesis del artículo publicado en la Enciclopedia abreviada del arte paralelo, del que aquí tomamos algunos pasajes.

 

Menardismo

El menardismo, o técnica del anacronismo deliberado, es una teoría estética que nació en la literatura casi por casualidad y sin el propósito de convertirse en el movimiento trascendental que después ha sido para la pintura y el arte en general. El nombre procede del escritor francés Pierre Menard (1872-1939), quien a inicios del siglo XX se propuso escribir de nuevo el Quijote que escribiera Cervantes en el siglo XVII.
El Quijote de Menard nunca fue publicado y tan sólo tenemos constancia de su existencia gracias al artículo que en 1939 escribió Jorge Luis Borges, con la intención de reivindicar la figura de su autor: “Pierre Menard, autor del Quijote“.
Menard y Borges fueron grandes amigos; ambos compartían pasiones como el ajedrez y las calles de Ginebra, sostenían largas discusiones literarias y admiraban a Paul Valéry o Edgard Alan Poe. Mantuvieron una relación epistolar intensa entre 1914 y 1918, precisamente en el momento en que Menard trabajaba intensamente en su Quijote. Cuando Menard murió, Borges intentó reconstruir su obra pero no lo logró.

 

Jorge Luis Borges, en la época de su amistad con Pierre Menard, cuando juntos recorrían el París “múltiple y repetido de los libros y las citas”

 

Menard rechazaba la vanidad y la gloria del artista y sólo publicó algunos textos en vida. El primero en el año 1899: un soneto simbolista que apareció en la revista La conque. Pero su obra más admirada fue “Les problèmes d’un problème”. En ella, Menard discute diversas soluciones a la paradoja de Aquiles y la tortuga.

En cualquier caso, la obra más importante de Menard es su Don Quijote de La Mancha, que escribió entre 1913 y 1918, y que quedó inconcluso, pues sólo logró terminar el capítulo noveno, el trigésimo octavo y un fragmento del capítulo veintidós de la primera parte de el Quijote:

 “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)” (Jorge Luis Borges: “Pierre Menard, autor del Quijote”)

 

El Quijote de Menard y el de Cervantes

Como se dice en el artículo de la Enciclopedia, que es casi en su integridad la reproducción del texto de Borges citado, en apariencia no hay diferencia entre los textos de Menard y Cervantes. Veamos un ejemplo:

 “Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.” (Fragmento del capítulo IX del Quijote de Cervantes)
“Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.” (Fragmento del capítulo IX del Quijote de Pierre Menard)

Sin embargo, basta comparar con atención los dos fragmentos aquí reproducidos de Cervantes y Menard para darse cuenta de las diferencias entre uno y otro.

La más notable es que Cervantes menciona a Cide Hamete Benengeli, salvándole del olvido y, al mismo tiempo, descartando con ello que esta obra nueva, el Quijote, le pertenezca a él. No sólo eso, el original que Cervantes dice copiar y lamentablemente perdido, no está escrito en castellano, sino en árabe. En definitiva, el Quijote de Cervantes, espejo y modelo de la lengua española, no sería sino una traducción.

Por el contrario, la mención de Cide Hamete Benengeli que hace Menard tiene una intención incluso más compleja: en primer lugar, rechazar la atribución universal que durante más de tres siglos se hizo de Cervantes como autor único de esa obra clásica llamada el Quijote; además, reivindicar al autor ahora olvidado (Cide Hamete Benengeli); finalmente, situar su propia obra en un contexto más rico que el de la obra de Cervantes. Como tan agudamente señala de nuevo Borges:

 “No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.”

Es por ello que, en opinión de Borges, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes.

En primer lugar, por la elección del escenario:

 “Cervantes, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope”.

En segundo lugar, por el uso del idioma:

 “También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época.”

Miguel de Cervantes, uno de los autores más conocidos de Don Quijote de la Mancha. Su estilo, nos dice Borges está ligado al de su época, del mismo modo que lo están los escenarios en los que hace transcurrir las aventuras de su héroe.

 La intención de los dos autores, Cervantes y Menard, es, por supuesto, distinta, del mismo modo que lo es la percepción de los lectores de una y otra época. Cada momento histórico otorga un significado inevitablemente diferente a una obra. No siempre se ha leído a los griegos de la misma manera; la lectura que hicieron Winckelman y Goethe no es la misma que la de Nietzsche, como bien explica Herbert Frey:

 “Debido a las condiciones históricas específicas, desde finales del siglo XVIII, los espíritus más preclaros de la literatura alemana convergían en una interpretación idealizada de la antigüedad griega. Winckelmann acuñó la frase de la “noble sencillez y la grandeza serena” que por muchas décadas definió la imagen que se tenía en Alemania del periodo clásico griego. En las ficciones de los neohumanistas, Grecia se convirtió en el centro donde tenían carta de ciudadanía la belleza, la valentía y la sabiduría. Si bien esta imagen no resistió el rigor de un examen historiográfico, sí pudo surtir sus efectos culturales en una situación histórica determinada.”

Apolo Belvedere
(copia romana de una estatua griega de Leocares)

 “La noble sencillez y la grandeza serena” de los griegos de Winckelman expresada en una de las más importantes artes apolíneas: la escultura.

Por el contrario, Nietzsche, quizá siguiendo las tempranas intuiciones de un Herder que empezó a ver el lado más oscuro de los griegos, transfiguró aquella imagen:

 “En vista de que la filología clásica de los neohumanistas había reconciliado la cosmovisión de los griegos y del cristianismo de cualquier cuño, Nietzsche tuvo que diseñar una nueva imagen de los griegos que tomase en cuenta también los lados terribles y oscuros de la existencia. De ahí su recurso a los presocráticos, en cuya filosofía veía reflejado el aspecto trágico de la existencia humana y de ahí también la reinterpretación que hiciera de la tragedia griega, con la cual quería conferir nueva vida al mito trágico. Nietzsche está convencido de haber redescubierto la filosofía griega más antigua, pero es consciente de que la novedad de este descubrimiento se debe a la perspectiva de su tiempo y de su situación, porque cada nueva situación requiere de su propio pasado.”

 

Dionisio practicando el que según Nietzsche era el arte dionisiaco por excelencia: la música

Como se ve, la historia del arte es en sí misma el arte menardista por excelencia, en el que unos mismos “hechos” son reinterpretados una y otra vez en función de los intereses de cada época: así, en la actualidad, la legendaria China inmóvil de Hegel y Kant, construida a medias con ignorancia y con un excesivo conocimiento de una sóla dinastía (la Qing), ha dado paso a una nueva imagen de China, abierta, cambiante y expansiva, en la que se olvida la época Qing y los preceptos comunistas y se recupera la época Han, la Tang, o los inicios de la Ming, más adecuados a los nuevos propósitos del poder chino

 

El anacronismo deliberado

Pero no se trata sólo de que cada época lea el pasado a su manera. Además, como señala Borges, el lector o espectador puede barajar los tiempos:

 “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos”.

Alguien podría pensar que puesto que el lector cambia inevitablemente la obra al leerla desde su perspectiva, el esfuerzo de Menard era innecesario, ¿para qué gastar energías en escribir algo que en cierto modo (pero sólo en cierto modo) ya estaba escrito y que puede ser leído de distinta manera por distintos lectores en un mismo ejemplar de la obra de Cervantes?.

Las diferentes respuestas a esta pregunta dieron origen a las diversas corrientes del menardismo.

 

Aspectos del menardismo

El menardismo tiene una doble vertiente. Por un lado la complicada tarea del artista que pretende crear de nuevo una obra preexistente. Es un menardismo activo o vital, que se ha llamado reCreacionismo, insistiendo en la mayúscula, porque se trata de volver a crear, no simplemente de recrear algo existente.

Por otro lado, el menardismo no deja de ser un revisionismo total e infinito del arte, en el que los espectadores pueden reinterpretar una y otra vez un mismo texto. Se trata de un menardismo interpretativo o pasivo, lo que Borges llama anacronismo deliberado.

No cabe ninguna duda de que Menard era partidario de la experiencia vital y activa, del reCreacionismo:

 “Pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor lo que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.”

Los teóricos más radicales piensan que la experiencia menardista consiste en volver a crear la obra y, de alguna manera, transfigurarse en el autor original, pensar lo que pensaba él, hablar de la misma manera, pintar con las mismas técnicas, en definitiva, ser el autor. A los partidarios de esta tendencia, como ya se ha dicho, se les llamó reCreacionistas, e hicieron suya la célebre frase de Goethe “No hay que ser como los griegos, hay que ser griego”, pero ahora aplicada a los autores con los que el artista se quiere mimetizar. Borges nos da de nuevo las claves que llevaron a Menard a este deseo:

 “Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —-el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden-— que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado.”

Se trata del célebre pasaje de los fragmentos reunidos en Polen, donde Novalis dice:

 “Sólo demuestro haber entendido a un escritor si sé actuar conforme a su propio entendimiento, cuando sin menoscabo de su individualidad, sepa traducirlo y variarlo de múltiples maneras”.

Borges nos cuenta cómo se desarrolló el primer intento de Menard para lograr su objetivo:

 “El método inicial que imaginó [Menard] era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil.”

No todos los seguidores del movimiento menardista comparten el planteamiento de los reCreacionistas. De hecho, este grupo era el menos numeroso si bien fue el que más notoriedad alcanzó. La mayor parte preferían la interpretación canónica que Jorge Luis Borges hizo del trabajo de Menard: hay que realizar una obra preexistente sin perder la esencia de uno mismo. Hay que llegar al Quijote como se llega al Corán: leer el libro eterno y trascribirlo. O poseer, como sugeriría Borges en uno de sus cuentos, la memoria de Shakespeare sin ser Shakespeare.

 

La pasión de Menard

Menard, como Francisco de Asís cuando subió al monte Alverna en su desesperación ante el silencio de Dios, es un místico, pero un místico anclado en la experiencia y la materia: no quiere interpretar un texto, quiere experimentarlo, como Francisco quería experimentar a Dios:

 “Señor mío Jesucristo, dos gracias te ruego que me concedas antes de morirme: la primera, que sienta yo en mi cuerpo y en mi alma, en cuanto sea posible, el dolor que Tú, dulcísimo Jesús, sufriste en tu acerbísima pasión; la segunda, que sienta yo en mi corazón, en cuanto sea posible, aquel excesivo amor que a Ti, Hijo de Dios, te llevó a sufrir voluntariamente tantos tormentos por nosotros pecadores.”

Del mismo modo que Francisco desciende felilz del monte Alverna, con los estigmas de Cristo en su cuerpo, así emerge Menard de su experiencia de cuatro años de inmersión, con las marcas de la revelación: un capítulo y dos fragmentos del Quijote.

Por eso, al reducir el menardismo a una reinterpretación que el lector puede hacer por sí mismo, leyendo la Eneida como si fuera anterior a la Odisea y definiendo el menardismo como el arte de las atribuciones erróneas, Borges olvida lo que él mismo había señalado páginas atrás, la intención original de Pierre Menard, quien lo que realmente quería era vivir lo que vivió Cervantes. O, para decirlo con más precisión, vivir lo que era necesario vivir para escribir el Quijote:

 “Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo —por consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard.”

Todas estas consideraciones no impiden, por supuesto, aceptar que el error de Borges en su interpretación del menardismo resultó tal vez más fructífero que una interpretación a la letra. Error, por otra parte, que han cometido muchos exégetas de Menard, pero no François Klein, quien, por cierto, podría reivindicar el concepto y haberle dado su nombre: kleinismo en vez de menardismo. Tras esta larga introducción, podemos por fin regresar a “La novia en el fotógrafo” de François Klein.

 

El primer menardismo fue pictórico

Puesto que las obras de Menard permanecieron inéditas o ignoradas hasta su tardío reconocimiento por Borges en 1939, es evidente que el primer ejemplo conocido de menardismo no fue literario, sino pictórico: “La novia en el fotógrafo” de François Klein, que se puede admirar en las salas del Museo de los Mundos Posibles y que fue presentada por primera vez en 1919, en el comienzo de una nueva época para Europa y para el mundo.

Como es sabido, el 11 de noviembre de 1918 Alemania y los aliados habían firmado el armisticio. Después del paréntesis bélico, los pintores sacaron los cuadros de sus talleres y los marchantes empezaron a examinar la situación, que había quedado interrumpida con el auge cubista pre bélico. En 1919 se celebró en la galería Blot una muestra sobre la joven pintura francesa, seguida por otra en 1920.

Entre los pintores que allí expusieron se puede mencionar a Masselin, Bischoff, Blot, Braque, Corneau, Klein, Lothe, Derain, Dufy, Utrillo, De Vlamick. Como se ve, jóvenes y mayores se daban cita, pero ya se observa en ellos una gran diferencia respecto los cubistas de antes de la guerra:

 “Aunque algunos cultivaban la desintegración de las formas desde diferentes ángulos, otros retornaban a una representación mucho más tradicional, y en todos ellos se advertía una mayor atención al dibujo, una decidida voluntad de tomar el objeto exterior como punto de partida, y que las composiciones no cayeran en lo irreconocible y menos en veleidades abstractas.”

No hay que olvidar que la primera muestra, la de 1919, la organizó Louis de Vauxcelles, afín al fauvismo pero enemigo declarado del cubismo.

Entre todas estas piezas llamó la atención “La novia en el fotografo”, de François Klein, cuya presencia en aquella muestra muchos no entendieron. ¿Qué hacía allí un cubista radical?

El cubo se desmorona

Hay que tener en cuenta que durante la guerra, muchos de aquellos jóvenes habían sido movilizados, entre ellos Braque, Derain, Duchamp-Villon (muerto en 1918), Glizes, Léger o Metzinger:

 “Los restantes artistas de la escuela cubista se lanzaron a una diáspora que llevó a Gleizes y Picabia a Barcelona y Nueva York, ciudad a la que también se trasladó Duchamp. Robert y Sonia Delaunay vinieron a España y, después a Portugal. Todo ello unido al aislamiento de Juan Gris y Pablo Picasso en París.”

Klein también consideró conveniente unirse a la diáspora, regresando a su Suiza natal, a Ginebra. Desde allí puedo darse cuenta de que se estaban cumpliendo las premoniciones de Vauxcelles, quien en 1916 ya había predicho “la desaparición del cubismo y el retorno al estilo de Ingres”. Dos años después, Ozenfant y Jeanneret dieron la voz de alarma con “Après le cubisme”, donde aseguraron que el cubismo era sólo otro peldaño en la historia del arte, no una etapa superior. Alertados los artistas, pronto comenzaron las deserciones: el poeta Salmon y el poeta Cendrars, los pintores Lothe, Dufy, favory y “la sonada deserción del mexicano Diego Rivera.”

Así, en su artículo “¿Por qué el cubo se desmorona?”, Cendrars desestima el movimiento, salvando sólo los talentos individuales de Picasso, Braque, Klein y Léger:

“Puede preverse ya el día en que el término cubismo no tendrá más que un valor nominativo para designar en la historia de ciertas búsquedas de pintores entre los años 1907 y 1914. Sería necio no reconocer la importancia del movimiento cubista, como era imbécil el reírse. Pero también es imbécil y necio el querer aferrarse a una doctrina… y no reconocer que el cubismo ya no ofrece bastante novedad y sorpresa para servir todavía de alimento a una nueva generación. La juventud de hoy en día tiene el sentido de la realidad. Tiene horror al vacío, a la destrucción, no razona el vértigo. Está en pie. Quiere construir.”

Esa generación es, por supuesto, la de quienes volvían del frente o regresaban de la diáspora, como Klein.

Más allá del cubismo: el menardismo

Klein abandonó, como tantos otros, el cubismo, pero no consumó la traición a la manera de De Chirico o Rivera, que regresaron con toda intención al arte figurativo. En los siguientes años, todavía veremos a Klein adoptar algunas corrientes del arte abstracto, pero su primera obra anticubista es plenamente figurativa, es, por decirlo de alguna manera, un hiperrealismo avant la lettre: la copia, algunos dirían que servil, de La novia en el fotógrafo, de Pascal Dagnan Bouveret.

Sólo algunos amigos cercanos o unos pocos críticos excelsos se dieron cuenta de lo que intentaba Klein con su obra, aunque ni siquiera ellos tenían un nombre para designarlo: todavía no conocían el menardismo, porque, como dijimos antes, Klein se anticipó al propio Menard. Este hecho, sin embargo, no le resta mérito a Menard, puesto que Klein realizó su obra siguiendo el impulso de uno de sus mejores amigos, que no era otro que Pierre Menard. En efecto, Klein, que compartió los años de la Gran Guerra en el exilio ginebrino con Menard (¿y quién sabe si también con Borges?), trasladó al mundo de la pintura las ideas de su amigo cuando decidió realizar en 1919 “La novia en el fotógrafo”.

Klein, es cierto, nunca reveló el origen teórico de su obra, probablemente por el respeto y admiración que profesaba a su amigo Menard, quien rechazaba la gloria. De este modo, lo que podría haber sido una corriente fructífera en el arte de las vanguardias, se ahogó en su mismo inicio, a causa del silencioso respeto de Klein hacia su amigo.

La Joconda (L.H.O.O.Q) de Duchamp

Marcel Duchamp también participo en el menardismo de Klein, que expresó de manera lúcida:

“El artista no es el único que consuma el acto creador pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus profundas calificaciones para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo. Esta contribución resulta aún más convincente cuando la posteridad pronuncia su veredicto definitivo y rehabilita a artistas olvidados.”

Sin embargo, en su obra L.H.O.O.Q, presentada también en 1919, Duchamp no puede evitar que su personalidad interfiera en la reinterpretación que propone, añadiéndole unos bigotes. Se trata, pues, de un menardismo pasivo, puesto que Duchamp en ningún momento pretende ser Leonardo o vivir la experiencia de pintar la Mona Lisa, sino que se limita a pintarle unos bigotes, y de este modo impone al espectador su propia relectura de la obra, contradiciendo sus lúcidas recomendaciones.

Duchamp, “Desnudo bajando uan escalera”

Duchamp, aunque imitador en el menardismo, se anticipó a Klein en su apostasía del cubismo, al ser retirado su cuadro Desnudo bajando una escalera nº 2 del Salon de los independientes por petición expresa de los cubistas. He aquí, por cierto una interesante paradoja, porque hay que recordar que los impresionistas, los cubistas y los pintores abstractos crearon el Salón de los independientes porque no eran admitidos en el Salón oficial. Después, ellos se convirtieron en el nuevo establishment, y no sólo lograron expulsar de la historia del arte a los artistas de los salones oficiales como Bouguerau o Dagnan Bouveret, sino que intentaron dictaminar, sin éxito, lo que era moderno y lo que no.

 

El menardismo de Klein

Como sucedía con el Quijote de Menard respecto al de Cervantes, “La novia en el fotógrafo” de Klein es casi pincelada a pincelada una réplica exacta del cuadro de Dagnan Bouveret, y sin embargo es completamente diferente en todos los aspectos. La obra de Klein no puede engañar al ojo de un experto, y mucho menos al análisis de un químico: se trata de diferentes pigmentos, aunque la apariencia sea semejante. Para lograr la copia exacta, habrá que esperar a Picasso (ver Los indiscernibles, en esta misma exposición)

Pero, cuestiones técnicas aparte, la obra de Klein es diferente de la de Dagnan-Bouveret, en primer lugar, como es evidente y como nos enseñaron Borges y Menard, una obra no puede ser vista de la misma manera en 1879 y en 1919.

Es también diferente porque Dagnan-Bouveret pintó algo que estaba ahí fuera, eso que se llama la realidad exterior, enfrentándose al desafío de reproducir en una superficie plana su tridimensionalidad, mientras que Klein lo que pintó fue un cuadro en otro cuadro:

 “En ‘La Novia en el fotógrafo’ que he pintado no hay anécdota. De Dagnan-Bouveret he tomado la mera apariencia, el trazo y el color, pero en ningún caso la historia. No sé cómo trabajó él en su obra, ni cuales eran sus referencias reales o imaginarias, sólo sé que mi única referencia es la propia tela de Dagnan- Bouveret”.

Tras su paso por el cubismo, que ve la realidad a través de las formas básicas del cubo, el cilindro y la esfera, en palabras del precursor Cezanne, a Klein sólo le interesa la realidad pictórica:

 “El fin no es la preocupación de reconstituir un hecho anecdótico, sino de constituir un hecho pictórico.”

François Klein pintó de nuevo La novia en el fotógrafo pero no como lo había hecho el naturalista Dagnan-Bouveret en 1879, sino como François Klein, un pintor del siglo XX, todavía cubista, que rechaza el realismo y lo consideraba arte caduco. En consecuencia, el regreso transitorio de Klein al arte figurativo no es sino una parodia del regreso de tantos otros al arte clásico, como el de Picasso al redescubrir a los maestros italianos, o Juan Gris al copiar, sin ninguna intención irónica ni menardista, cuadros de Cezanne. Goethe también comprendía que la obra tiene sus propias leyes y que la belleza es más importante que la autoría:

“Mi Mefistofeles canta una canción de Shakespeare. ¿Por qué había yo de tomarme la molestia de inventar una, si la de Shakespeare estaba bien y decía justamente lo que había que decir?”.

Klein, como todos sus colegas, acabará por alejarse del cubismo, pero no para caminar hacia atrás. No es Klein de los que acepta la llamada al orden que los marchantes impusieron a los pintores más dóciles, sino todo lo contrario. Klein se anticipa en más de un siglo a varias de las corrientes dominantes del arte: el anacronismo deliberado, el menardismo y el falseamiento de la realidad artística.

Y por supuesto, como dice el anónimo autor de Que nada se crea, Klein demuestra que la obra de arte está por encima de la biografía de sus autores o de la época en que es concebida: la obra se descubre, no se inventa, como también intuyó precozmente Picasso: “Yo no busco, encuentro”.

François Klein concluyó orgullosamente su autodefensa en un artículo publicado en 1920 en la revista Esprit Noveau con una afirmación tajante, que lo encuadra definitivamente en el menardismo activo: “He creado, no recreado”.

__________

Más información

Jorge Luis Borges: Pierre Menard, autor del Quijote

Acerca de la paradoja menardista se puede leer el texto de David Laborda “La relectura menardista y Aquiles” (en Posible)

MUSEO DE LOS MUNDOS PARALELOS

Obras de la exposición

La realidad y su representación

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Originally posted 2011-07-20 01:29:22.

Henry Moseley y el realismo extremo

 

Henry Moseley: Espectro de alta frecuencia

Espectro de alta frecuencia
Henry Moseley
(1913, fotocopia sobre papel reciclado)


La coincidencia temporal entre Moseley y otros grandes artistas de principios del siglo XX no es casual, porque lo que hace Moseley con su Espectro de Alta Frecuencia es dar un gran paso adelante en relación con Mendeleev, un paso tan significativo como el que diera su colega Georges Braque respecto a Paul Cezanne cuando comenzó copiando sus paisajes de L’Estaque y acabó desembocando en el cubismo, tras dejar también en el camino el fauvismo al que se había adherido en 1908. En cualquier caso, Braque, Picasso y Moseley ocupan un lugar único en la historia del arte porque llevaron a su fin lógico el germen contenido en las obras de sus respectivos maestros, Cezanne y Mendeleev:

 “Aunque Moseley no presenta una obra completamente original, sino que se apoya en precedentes ilustres, como las tablas que creara Mendeleev en 1868 y 1871, se puede afirmar que Espectro de Alta Frecuencia es no sólo su obra maestra, sino también una de las más importantes del siglo XX y, por supuesto, la más alta cima del realismo extremo.”

                 Martín Bartolomé, “Del realismo ingénuo al realismo extremo” (en Arte del siglo XX)

 

Tendencias realistas de las vanguardias del siglo XX

“Tanto el cubismo como el realismo extremo son tendencias realistas, aunque el cubismo se limita a ser puramente descriptivo.”

Martín Bartolomé, “Del realismo vulgar al realismo extremo” (en Arte del siglo XX)

Como nos recuerda Martín Bartolomé, Matisse fue el primero que definió el cubismo de Picasso y Braque como “un realismo descriptivo”. Un cuadro cubista, nos dice Matisse, no muestra la imagen parcial de una cosa en un instante determinado, por ejemplo un rostro de perfil, sino que describe varios aspectos del objeto al mismo tiempo: vemos los dos ojos de una mujer, a pesar de que el rostro está de perfil, porque sabemos que un rostro tiene dos ojos.

Picasso: Dora con gato

Picasso, Retrato de Dora Marr (1941), un ejemplo de lo que Matisse llamaba “realismo descriptivo”

Han sido muchos los que han intentado encontrar el origen del cubismo en el arte infantil, y es cierto que existe esa relación, aunque casi siempre ha sido mal entendida.

No se trata de que los cuadros cubistas se parezcan a los dibujos infantiles, porque, si somos sinceros, hay que admitir que pocos niños podrían dibujar un cuadro cubista (y tal vez pocos cubistas podrían dibujar como un niño). La semejanza entre unos y otros se halla en la intención, no en la apariencia: tanto los cubistas como los niños no reflejan la realidad, sino que la describen o, si queremos ser más precisos, la explican.

Los niños, en efecto, no dibujan cosas, sino conceptos e ideas, pintan todas las piernas y brazos de una persona, y todos sus ojos, ya estén de frente o de perfil, porque, aunque no vean esas cosas, saben que existen.

 

El test de la familia dibujado por una niña___ Los terapeutas explican que en este dibujo se expresa una relación de celos. La autora, de ocho años, es la mayor de dos hermanas. Aparentemente, se ha eliminado a sí misma del dibujo; sin embargo, al ser preguntada, explica que ella es la niña que aparece junto a los padres: la eliminada ha sido su hermana.

El célebre test de la familia puede revelar algo acerca de la conciencia del niño precisamente porque el niño dibuja lo que piensa: tal vez su padre cena con ellos todos los días, pero, si su relación es distante, para el niño será como si ese padre no existiera, así que lo elimina de su dibujo.

Piaget demostró que los niños no dibujan lo que ven, como suele creerse, sino lo que piensan. Esa es la verdadera semejanza entre el arte de los niños y el de muchos movimientos vanguardistas como el cubismo. Características que también se encuentran en el arte de los pueblos primitivos, los locos o los artistas medievales: todos ellos pintaban ideas. Por eso vemos más grande a un príncipe que a un plebeyo, aunque esté más lejos, puesto que el príncipe es más importante en la jerarquizada Edad Media. Reproducimos a continuación el análisis que hace Daniel Tubau en su ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad acerca de la percepción pura y la teorizante.

Percepción y representación

El psicólogo Jean Piaget demostró que los niños no dibujan cosas sino conceptos. Cuando dibujan una mesa le ponen cuatro patas, aunque desde la perspectiva elegida sólo se vean dos, porque un niño sabe que está dibujando una “mesa”, no esa cosa que tiene delante, y sabe también que las mesas tienen cuatro patas.

 Un niño raramente dibujará esta extraña mesa, pero al vendedor no le preocupa ofrecernos en su página web una mesa a la que le faltan dos patas, porque sabe que no nos conformaremos con lo que se ve en la imagen y que iremos a su tienda en busca del objeto inferido a partir de la fotografía. Pero en otros casos nuestro mecanismo conceptual e interpretativo no se pone en marcha, como cuando vemos un dibujo infantil:

La marca de estas sillas y mesas es Mummy (mamita)

 Estas sí que son mesas y sillas que un niño aceptaría como tales, con sus cuatro patas siempre a la vista. Sin embargo, se trata de verdaderas sillas y mesas, que podemos ir a comprar a una tienda de muebles, porque lo que se ve en la imagen no es un dibujo, sino una fotografía. Son sillas y mesas inspiradas en dibujos infantiles, lo que hace que a primera vista nos parezcan irreales. Lo cierto es que, por  una vez, estas mesas son lo que parecen.

(Daniel Tubau, Nada es lo que es)

En definitiva, todos los artistas descriptivos, locos, niños, primitivos y vanguardistas  pintan lo que saben que existe (o lo que creen que existe), no lo que se ve en un momento determinado y desde una perspectiva limitada. Para eso ya existe la fotografía.

Más alla del realismo descriptivo

Cuando la pintura y la escultura estaban a punto de alcanzar el sueño del arte griego y renacentista, duplicar la realidad, la fotografía convirtió en inútil su esfuerzo.

El artista renacentista, célebre por su desmesura y ambición, se conformaba, sin embargo, con un propósito modesto: sólo quería reflejar la realidad visible desde un único punto de vista, el de la posición y la perspectiva elegida en un momento concreto. Se trata de un realismo que desde su origen está castrado, limitado, no muy distinto del de una persona que afirmara que la realidad es como se ve a través de unas gafas de cristales azules o amarillos.

Sin embargo, la definición de Matisse del arte cubista como “realismo descriptivo” es ambigua, y a veces resulta difícil entender su verdadero sentido, porque también podría aplicarse al arte del Renacimiento, o incluso al hiperrealismo del siglo XX, que recuperó para el gran arte el sueño representativo de un único punto de vista y un único instante en el que las cosas parecen haberse quedado inmóviles para que el pintor las pinte: personas, animales, objetos mecánicos e incluso el mismo cielo.

Antonio López, Madrid desde Torres Blancas

El célebre cuadro hiperrealista de López Madrid desde Torres Blancas  es un ejemplo de realismo ingénuo, descriptivo o de un único punto de vista. En este caso el punto de vista es el que se obtiene en el emblemático edificio de Sáenz de Oiza “Torres Blancas”, en la Avenida de América de Madrid, desde donde Antonio López miraba la ciudad. Al contrario que un fotógrafo, que puede captar el instante, el pintor hiperrealista se ve obligado a inventar un único cielo a partir de la observación de centenares de cielos cambiantes a lo largo de decenas de días de trabajo.

El verdadero realismo

A comienzos del siglo XX, el paradigma del realismo ingénuo se resquebrajó. Braque fue más allá del reflejo servil de lo percibido y convirtió en realidad  pictórica lo que ya vislumbrara Cezanne: “Todo es un cilindro o un cubo”. Moseley, por su parte, desarrolló en 1913 la intuición de Mendeleev de que era posible representar los elementos de la naturaleza de una manera periódica.

Braque, Picasso y Moseley ofrecieron una imagen de la realidad más exacta que la que proporciona la fotografía, que en definitiva comparte las limitaciones de perspectiva del arte renacentista.

Ahora bien, el cubismo se limita a representar las formas básicas que se hallan bajo lo aparente, sin alcanzar nunca la esencia. Mendeleev y Moseley van más allá y buscan y encuentran el origen de toda esa diversidad que contemplamos, el númeno kantiano, la cosa en sí. Los cubistas tan sólo nos muestran algunas facetas de lo que han captado en una percepción continua e infinita, mientras que Moseley nos permite ver lo que hace posible todas las perspectivas.

Moseley va más allá de la dicotomía entre el realismo ingénuo del instante (renacentista o hiperrealista) y el realismo descriptivo o explicativo del cubismo: no representa la apariencia inmediata de un único punto de vista, pero tampoco se limita a sumar perspectivas, instantes o apariencias.

El realismo extremo es el más ambicioso de los realismos porque intenta mostrar la esencia que se oculta tras la apariencia. No muestra las facetas de un diamante, ni siquiera un diamante concreto, sino que nos ofrece “el diamante”, su arquetipo, su pura esencia.

Moseley  no pretende hacer un retrato de la realidad, mirarla a través de una ventana o ponerla ante un espejo, ni siquiera girar en torno a ella para mostrar al mismo tiempo diferentes puntos de vista, tampoco penetrarla, atravesarla, como en la holografía de rayos x, sino descubrir y mostrar su esencia, el substrato que explica la existencia misma del espejo y de aquello que se pone delante del espejo.

¿Qué mayor realismo que el que desvela los elementos de la naturaleza, el númeno esencial que se halla bajo las apariencias o fenómenos? ¿Qué artista podría superar a aquel que consigue lo que Aristóteles definió como la máxima tarea del arte, imitar a la naturaleza?. No una  perspectiva, no un punto de vista, no una imagen parcial, sino la naturaleza misma.

Hay que admitir, por otra parte, que el maestro Cezanne vislumbró con más claridad que sus discípulos cubistas el camino que sólo sabrían recorrer Mendeleev, Moseley y sus sucesores, pues ¿acaso no dijo que todo eran cubos o cilindros? No andaba muy desencaminado, aunque su concepción se asemeja más a la de los átomos ganchudos de Demócrito que a la física moderna. En definitiva, tanto para Cezanne como para Demócrito, Mendeleev o Moseley todo se reduce a elementos químicos, todo son átomos o electrones, o fotones, o quarks… Todo son cubos o cilindros.

Cezanne Le viaduc a L'estaque

Paul Cezanne: Le Viaduc à l’Estaque

 

Braque L'estaque

Georges Braque: Le viaduc de l’Estaque

Si comparamos la visión de Cezanne y de Braque de L’Estaque descubrimos una apariencia tan diferente que parece que no se trata de distintos artistas, sinoq ue cada uno de ellos pertenece a una especie biológica diferente, con unos órganos de percepción absolutamente distintos. No sucede lo mismo cuando contemplamos las obras del realismo extremo, ya se trate de Mendeleev, de Walsh, de Seaborg o de Moseley: a pesar de las diferencias que el ojo poco experto parece percibir, representan exactamente lo mismo y con idéntica fidelidad, aunque, como es obvio, Moseley alcanzó mayor perfección y sobre todo precisión que su maestro.

 

Maestros y discípulos

Nacido en Rusia en 1834, Dmitri Mendeleev ofreció en 1866 una particularísima representación de los 63 elementos conocidos, que tituló “La tabla periódica”. Para ello tomo como motivo central la masa atómica, anticipándose y superando a Beguyer de Chancourtois y Newlands. Un año después Lothar Meyer presentó una obra semejante, pero en la que ya no pudo mostrarse como pionero.

Dmitri Mendeleev


Boceto de la tabla de Mendeleev

Un primer boceto de Mendeleev en el que ya se adivinan los trazos más significativos de su obra maestra.

 

Versión moderna del tema de Mendeleiev por un artista español

Tanto Moseley como Braque y Picasso contaron con nuevas técnicas y herramientas para llevar a cabo la hazaña de superar a sus maestros; los rayos X en el caso de Moseley, quien, como es sabido, demostró que, tal como había intuido Barkla, la longitud de onda de los rayos X característica de cada elemento disminuye al aumentar el peso atómico.

Moseley, en efecto, estudió de manera sistemática el espectro de líneas producidas por los rayos X sobre 38 elementos. Para explicar ciertas irregularidades, asignó un número a cada elemento, especificando su posición en la tabla periódica. Eso le permitió establecer una relación entre la frecuencia de rayos X y el número atómico, que es conocida como “Ley de Moseley”. De este modo se corrigieron ciertas inconsistencias de las tablas de Mendeleev que empañaban su belleza. En 1913, Moseley pudo alcanzar la visión que había tenido Mendeleev, que era posible ordenar los elementos de la naturaleza de una manera periódica, pero sustituyó el peso por el número atómico, lo que hizo que los elementos encontraran su orden definitivo. Inició de este modo una tendencia que todavía hoy imitamos y admiramos.

Moseley consiguió de manera sencilla no sólo mostrar lo que en aquel momento se podía conocer, sino también lo que se conocería en el futuro, señalando los huecos que otros artistas llenarían, utilizando técnicas novedosas. Todos los que le conocieron admiraban su capacidad innovadora y su temperamento artístico, que dio origen a grandes avances y a nuevas tendencias del realismo extremo.

Henry Moseley (1887-1915)

Lamentablemente, la obra precoz de Moseley no tuvo continuación, pues murió en combate en los Dardanelos, en el trascurso de la Primera Guerra Mundial. Ello hizo que el Gobierno británico decidiese desde ese momento que los artistas y los científicos no participasen en las tareas bélicas.

Hay que señalar, por otra parte, que la obra de Moseley no pierde nada al ser reproducida, cosa que sí les sucede a las creaciones cubistas, que es necesario ver in situ para apreciar como se merecen.

El Espectro de alta frecuencia de Moseley no pierde ni un ápice de su belleza y su verdad, ya sea percibido en un museo, en una placa de oro, en una fotocopia como la que alberga el Museo de los Mundos Posibles, o en la pantalla de un ordenador. También en esto Moseley fue un pionero, anticipándose a la muerte de la obra de arte como objeto único, que había anunciado Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica al que, por cierto, también se anticipó.

“Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.”

Walter Benjamin, “Discursos interumpidos” (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica)

Espectro de MOseley

Dos versiones del Espectro de alta frecuencia de Moseley que, en contra de la opinión de Walter Benjamin, conservan toda la belleza y sentido del original, a pesar de que la primera ha sido reproducida miles de veces y la segunda es el original con toda su aura.

Mendeleev y Moseley no descubrieron nuevas combinaciones cromáticas o nuevos colores, pero sí nos enseñaron que estos nuevos elementos debían existir en la naturaleza; no intentaron reproducir aquello que eran incapaces de mostrar, pero señalaron el camino a otros artistas que lo lograrían. Años después, en efecto, se encontraron los elementos anunciados. ¿Pueden los cubistas, con todo su realismo explicativo, presumir de algo semejante?

Verdad y belleza

La obra pionera de Moseley se anticipó a su tiempo, pero tuvo la misma mala fortuna que su autor: no sobrevivió a la Primera Guerra Mundial. Al reanudarse la vida pacífica, Europa quiso olvidarse del realismo, tanto del cubista como del extremo, y miró hacia otro lado, hacia un arte más ligado al espectáculo y el negocio o hacia tendencias de irracionalismo psicológico, como el surrealismo.

Los artistas realistas siguieron trabajando en dos campos separados, acatando aquella célebre dicotomía de las dos culturas. Pocos se dieron cuenta de que esa fractura estaba ya superada y que las categorías antiplatónicas que distinguían Verdad y Belleza habían dejado de tener sentido, pues, como bien proclamó Einstein: “Si una teoría científica no es bella, entonces es falsa”.

Lamentablemente, fueron pocos los que, como Paul Valery, entendieron el cambio de paradigma inevitable:

“Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.”              Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”)

 

emc2

Einstein-Pryzynsky, Belleza (1937)

Y así, aunque durante décadas persistió la brecha entre belleza y verdad, a finales del siglo XX y comienzos del XXI algunos artistas crearon, en la estela de Moseley, obras que incluso superaron al original, cuando el realismo extremo regresó al primer plano.

El origen del mundo Brown

Jeremy Brown, El ori­gen del mundo (1988)

 

El origen del mundo Courbet

El ori­gen del mundo (1866)_Versión dec­i­monónica de Gus­tave Courbet

A finales del siglo XX, muchos artistas reinterpretaron los clásicos, mostrando que si la realidad cambia, también debe hacerlo el arte. Jeremy Brown contempló el clásico de Courbet en su primera exposición pública en París en 1977 y ofreció su reinterpretación coincidiendo con la muestra de la obra de Courbet en Nueva York en 1988.

Los amigos Brown

 Los amigos (1989), otra obra de Jeremy Brown

El desarrollo del estilo realista extremo, que condujo a la total identificación entre verdad y belleza dio origen a muchos tratamientos diferentes, pero complementarios, todos ellos válidos, del bello tema periódico de Mendelev/Moseley. En la exposición Ciencia, Arte, Verdad y Belleza, que tendrá lugar en próximas fechas en el Museo de los Mundos Posibles, se ofrecerán algunos ejemplos significativos de las más de 700 variaciones fundamentales intentadas por artistas y científicos de diversos mundos.

Mosca

Mosca__ Una de las más hermosas obras de realismo extremo que muestran al mismo tiempo la caducidad del concepto de autoría. La obra, minuciosa y detallista hasta el extremo, fue llevada a cabo por un grupo de artistas reunidos en el “Berkeley Drosophila Genome Project”

 

 


 

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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Originally posted 2012-03-06 16:42:26.

La gata Cornelia
Portafolio España/EEUU

POrtafolio de Daniel Tubau

La gata Cornelia sobre la calefacción

Seguramente, esta escena debió suceder en la casa de la calle Covarrubias de Madrid, cuando todavía teníamos Cathy y yo sólo un gato, Cornelia, la hija de Dinamita, el gato que me regaló mi amigo Jesús. Tiempo después llegaríamos a tener tres gatos.

PORTAFOLIO ESPAÑA-ESTADOS UNIDOS

Algunos retratos
Portafolio España/Estados Unidos

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Algunos desnudos
Portafolio España/Estados Unidos

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Estudios leonardianos
Portafolio España/Estados Unidos

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Autorretrato descabezado
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Escena de Rops
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Playa de Venice y The Sandpiper

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Amapola Buganvilla en un cuaderno
Portafolio España/Estados Unidos

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Recuerdos de Monterey

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Un poco de anatomía
PORTAFOLIO ESPAÑA-ESTADOS UNIDOS

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La gata Cornelia
Portafolio España/EEUU

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LA GALERÍA MORTAL

La muerte de Demócrito de Abdera

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La muerte de Séneca

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La muerte de Francisco de Quevedo

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La muerte de Denis Diderot

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La danza de la muerte

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Originally posted 2013-08-05 03:38:29.

Picasso y los indiscernibles

Las señoritas de Avignon

picasso

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1907, óleo sobre lienzo)

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1916, óleo sobre lienzo)

 

Picasso acarició la idea de realizar esta obra durante mucho tiempo, probablemente desde que en 1901 cayó en sus manos La Logique de Leibniz, de Louis Couturat, en la que el pensador francés expone la célebre teoría de los indiscernibles de Leibniz.

Couturat nos recuerda que Leibniz sostenía que “no hay en la naturaleza dos seres reales y absolutos indiscernibles”. En su opinión, aunque es cierto que tales seres son concebibles, no pueden, sin embargo, tener existencia real:

“Cuando niego que haya dos gotas de agua perfectamente iguales, u otros dos cuerpos cualesquiera perfectamente indiscernibles entre sí, no estoy diciendo que sea absolutamente imposible suponerlos, sino que es algo contrario a la sabiduría divina, y que en consecuencia no existe.” (Leibniz, Carta a Arnauld)

El extraordinario estudio de Louis Couturat acerca de la lógica de Leibniz, que recuperó las ideas del pensador alemán e influyó en el estudio que también hizo Bertrand Russell Exposición crítica de la filosofía de Leibniz

Hay que tener en cuenta que el Dios de Leibniz se rige por los principios de la razón y que todos sus designios se ajustan a lo que Leibniz llamaba “Principio de Razón Suficiente”:  ha de existir una razón que explique por qué Dios hace una cosa. Del mismo modo que Dios elige crear el mejor de los posibles, tiene también que tener una razón para permitir que exista cualquier cosa de las que existen en el universo. ¿Y por qué razón, se pregunta Leibniz, iba Dios a crear dos veces la misma cosa?

A Picasso, que como es sabido leía más de lo que solía admitir, le llamaron vivamente la atención los pasajes del libro de Couturat dedicados a los indiscernibles y se propuso refutar a Leibniz.

Leibniz

Por la misma época en la que Picasso intentaba refutar a Leibniz, Einstein estaba a punto de confirmar las ideas monadológicas del pensador alemán con su teoría de la relatividad. Ambas teorías muestran que existen infinitos puntos de vista o perspectivas, aunque todos ellos son equiparables, ya sea por la visión divina (Leibniz) o por las transformaciones de Lorenz (Einstein).

leosteinpor PIcasso

Retrato de Leo Stein, por Picasso Del mismo modo que los términos fauvismo y cubismo nacieron de la crítica despectiva de Louis de Vauxcelles, Leo Stein dijo en tono de burla algo que posteriormente ha sido tomado como un elogio: que la señoritas de Avignon vivían “en la cuarta dimensión”.

Puesto que Leibniz aseguraba que no podía haber dos gotas de agua iguales, Picasso se propuso lograr la repetición exacta no de algo tan aparentemente simple como una gota de agua, sino de aquello que es por definición único: la obra de arte. Para lograrlo eligió la obra que más esfuerzos le había costado realizar: Las señoritas de Avignon, a la que había dedicado más de ochocientos dibujos preparatorios.

Como es sabido, Las señoritas de Avignon fue presentada al público por primera vez en la Galerie d’Antin de París en 1916 en la exposición “L’art moderne en France”, pero había sido pintada muchos años antes, en 1907.


Picasso, incomprendido
Hacia el verano de 1907, Picasso enseñó a unos cuantos amigos y conocidos varios bocetos preparatorios de Las señoritas de Avignon (que entonces ni siquiera se llamaba así). Se dice que las reacciones fueron tan adversas que Picasso mantuvo la obra oculta en su taller durante casi diez años. Apollinaire consideró que la obra era incomprensible, el crítico Féneón recomendó a Picasso que se dedicara a la caricatura; Matisse y Derain opinaron que las figuras eran locas y monstruosas. El propio Braque, que estaba impresionado por la maestría pictórica de Picasso, no consiguió entender qué se proponía con Las señoritas de Avignon y declaró que Picasso les quería hacer tragar gasolina. El crítico Leo Stein consideraba que era “un amasijo espantoso”. Wilhem Udhe recuerda:

“A principios de 1907 recibí un mensaje desesperado de Picasso diciéndome que fuera a verle cuanto antes. Estaba preocupado acerca de su nuevo trabajo; Vollard y Fénéon le habían visitado para verlo, pero se habían marchado sin haber entendido absolutamente nada.”
(Wilhem Udhe, Picasso et la tradition française)

Kahnweiler, el marchante de Picasso, resume la situación en la que se encontraba el artista de manera elocuente:

“El cuadro que ha pintado les parece a todos disparatado o mostruoso. Derain me ha dicho que un día encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro.”
(Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism)

PIcasso boceto para Las señoritas de Avignon

Boceto para Las Señoritas de Avignon (1907).Probablemente fueron figuras como esta las que aterrorizaron a los amigos de Picasso.

Otros amigos de Picasso también vieron versiones iniciales del cuadro que con el tiempo se convertiría en Las señoritas de Avignon en las que todavía aparecían, además de las cinco mujeres, un marinero y un doctor.

las señoritas de avignos estudio

Boceto para Las señoritas de Avignon (1907), donde puede verse al marinero (en el centro) y al doctor, que desaparecerían en la obra definitiva.

 

Todo es copia, todo es nuevo

En una nueva visita a Picasso, el 27 de febrero de 1907, Apollinaire empezó a cambiar de opinión acerca de la extraña obra:

“Cena con Picasso. Veo su nuevo cuadro: colores uniformes, el rosa de las flores, de la carne, etc, cabezas de mujeres semejantes y sencillas cabezas de hombres también. Un lenguaje maravilloso que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras ya nos han sido dadas”.
(Guillaume Apollinaire, Journal intime)

Apollinaire no sólo fue quien puso al cuadro su primer nombre (El burdel filosófico), sino que también influyó de manera decisiva en la creación del nuevo lenguaje pictórico de Picasso, cuando convenció al artista para que adquiriera dos figurillas ibéricas que estaban en poder de su secretario Géry-Pieret. En 1911 Picasso tuvo que devolver las dos figuritas al descubrirse que el secretario de Apollinaire las había robado del Louvre. Durante un tiempo, incluso se llegó a sospechar que Géry-Pieret era también el autor del célebre robo de la Mona Lisa. 

cabeza de íbero

Cabeza de hombre (Cerro de los Ángeles) Esta es una de las dos figuras que Picasso compró a Géry-Pieret. Desde que en 1941 Jams Johnson Sweeney llamó la atención sobre este aspecto, se considera que el arte íbero de la exposición del Louvre de 1906 fue tan influyente como el africano o el clásico en Las señoritas de Avignon.

picasso ibero

La influencia del arte íbero se detecta en las dos figuras centrales

 

Picasso, el investigador

Se ha discutido mucho acerca de si Picasso imitó el arte africano en su célebre cuadro. Él siempre lo negó, afirmando que no reparó en los artistas africanos hasta mucho tiempo después:

 “Picasso me ha certificado formalmente que en la época en que pintó Las señoritas de Avignon ignoraba el arte del África negra y que fue más tarde cuando tuvo la revelación”.(“Conversation de Picasso avec Christian Zervos” en Cahiers d’Art, 1935)

“Matisse tomó de encima de un mueble una estatuilla de madera negra y se la mostró a Picasso, quien la conservó en su mano todo el tiempo. A la mañana siguiente, cuando llegué a su taller, el suelo estaba cubierto de pliegos de papel Ingres, en cada hoja un gran dibujo, casi idéntico: una cara de mujer con un solo ojo, una nariz demasiado larga confundida con la boca y un mechón de  pelo cayendo sobre el hombro. Había nacido el cubismo”. (Max Jacob citado por Pierre Cabanne en El siglo de Picasso)

También Kahnweiler dice en su libro acerca de Juan Gris: “Lo que puedo afirmar es que en 1907 había en el taller de Picasso un tiki de las islas Marquesas.”

picasso africano

Una de las señoritas africanas

Otros autores, como el propio Cabanne han señalado que Picasso ya llevaba varios años“…tratando de resolver lo que se ha dado en llamar ‘nariz en cuarto de Brie’, siempre configurada por el vigoroso rayado que determina el volumen. No es perceptible en esas cabezas ninguna influencia africana”

En cualquier caso, a finales de junio de 1907, Picasso ya había modificado dos de las mujeres de su “burdel filosófico”, y resulta difícil creer que no fuera bajo la influencia del arte africano.

Se supone que fue también por esas fechas cuando el cuadro recibió la influencia de Visión del Apocalipsis, de El Greco.

Visión del Apocalipsis
Visión del Apocalipsis, de Domenico Theotopulos, El Greco,
cuya influencia sobre Picasso parece difícil negar.

Henri Mahaut, quizá sin saberlo, presintió que lo que estaba haciendo Picasso no era sólo pintar: “El estudio de Picasso se había convertido en una especie de laboratorio”.

Bateau lavoir

El Bateau-Lavoir de la calle Ravignan. Fue llamado así por Max Jacob, quien lo hallaba semejante a los lavaderos en las orillas de los ríos en los que las mujeres lavaban la ropa.

Con la suma de todas sus influencias, Picasso repitió una paradoja que todo gran artista conoce: “la mejor manera de no copiar nada es copiar mucho”. Cuanto más copia un artista, menos se parece la nueva obra a cualquiera de las copiadas. Cuando un amigo le recordaba las influencias de El Greco y Cezanne en su obra, Picasso no lo negó, sino que respondió con sencillez: “Naturalmente, un pintor tiene siempre un padre y una madre”.

 

La refutación largamente postergada

Aunque suele pensarse que las devastadoras críticas obligaron a Picasso a mantener oculta Las señoritas de Avignon, la realidad es bien distinta. En su estudio del número 13 de calle Ravignan, Picasso siguió trabajando en su obra y, una vez que dio por finalizada Las señoritas de Avignon, en julio de 1907, decidió emprender la tarea de refutar a Leibniz.

Sin embargo, una concatenación de hechos inesperados le obligó a posponer su proyecto. Podríamos resumir todo ese conjunto de causas y azares con una sóla palabra: cubismo. O si se prefiere, con un nombre: “Braque”.

Los libros de historia del arte suelen presentar el origen del cubismo situando su primera fecha en 1907 y considerando que su primer ejemplo fue precisamente Las señoritas de Avignon. Sin embargo, esta interpretación surgió hacia los años veinte, en gran parte provocada por Kahnwailer.

Picasso Las señoritas de Avignon detalle cubista

La señorita cubista de Avignon… ¿origen del cubismo?

Es cierto que Las señoritas de Avignon fue vista por Braque en 1907, pero también lo es que cuando Picasso y Braque comenzaron a desarrollar el cubismo, ni ellos ni ninguno de los críticos o conocidos de ambos pintores consideró que aquella nueva tendencia artística estuviera relacionada con ese cuadro secreto que sólo podía verse en el taller de Picasso. No es posible encontrar antes de 1920 ninguna mención a la controvertida obra de Picasso como piedra fundacional del cubismo.

Braque Gran Desnudo

Gran desnudo (1908), de Georges Braque. A pesar de comparar Las señoritas de Avignon con gasolina, Braque también intentó transitar con su Gran desnudo por el camino que parecía señalar Picasso, pero pronto desistió.

Puesto que Las señoritas de Avignon no fue presentada en público hasta 1916, algunos expertos han aventurado que Picasso no se anticipó al cubismo, sino que modificó su cuadro debido precisamente a la influencia cubista. Según ellos, la “señorita cubista” habría sido pintada en 1908 o incluso en 1911. Sin embargo, además del testimonio de quienes aseguran que esa figura ya existía al menos desde julio de 1907, existe una prueba documental incontestable, que ofrecemos aquí al lector.

En 1907 dos periodistas americanos realizaron un reportaje a varios pintores, que titularon “Los hombres salvajes de París”. No consiguieron publicarlo hasta 1910, pero entre las fotografías que tomaron en el Bateau-Lavoir se podía ver Las señoritas de Avignon. Un examen cuidadoso de la fotografía revela que la obra estaba ya en su forma actual y que no sufrió posteriores modificaciones. Es un argumento definitivo contra quienes sostienen que Picasso no dio por terminada la obra en 1907.

picasso reportaje

Versión digital del reportaje The wild men of Paris. (The Architectural Record, Nueva York, 1910). El autor destaca que Picasso (“un verdadero diablo en el mejor de los sentidos”) es el único de los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un “Estudio de Picasso” .

Ahora bien, como ya hemos dicho, hasta los años 20, prácticamente nadie, si exceptuamos al propio Picasso, y tal vez a Salmon, llegó a pensar que Las señoritas de Avignon era no sólo la obra más importante de Picasso, sino de todo el siglo XX. Y muy pocos la asociaban con el cubismo.

Kahnweiler

Retrato de Daniel Henry Kahnweiler (1907)Kees Van Dongen

Kahnweiler, en consecuencia, fue el primero que asoció Las señoritas de Avignon con el cubismo, cuando escribió en 1920 en Die Freude: “Aquella poderosa pintura, nunca terminada, que es el origen del cubismo”. La opinión de Kahnweiler fue seguida por otros críticos y artistas, como Kramár y Breton y en pocos años el mundo creyó que siempre se había sabido que Las señoritas de Avignon habían iniciado el cubismo.

 

El momento de la re-creación

cabeza de hombre, picasso, 1907

Cabeza de hombre, 1907. Obsérvese la característica nariz picassiana “en cuarto de Brie”, a semejanza de una porción del célebre queso.

Ya se ha dicho que Apollinaire, fue una de las primeras personas, junto al poeta André Salmon y el pintor futurista Soffici, que entendió que Picasso estaba creando un nuevo lenguaje pictórico, imposible de explicar con el viejo lenguaje de las palabras.

Pero Picasso se proponía algo más que revolucionar el mundo del arte. Estaba decidido a llevar a cabo una tarea que parecía imposible: hacer una copia tan exacta de Las señoritas de Avignon que resultase indiscernible incluso para el ojo entrenado de los expertos. Incluso para él mismo

Algunos críticos afirman que la idea de copiar Las señoritas de Avignon ya le rondaba a Picasso en el momento mismo de pintar el original de 1907 y que, debido a ello, lo pintó para copiarlo, fijando con la obra un nuevo estilo en el que se sintiera cómodo. Un estilo que sólo él pudiera igualar, puesto que lo había creado casi de la nada. No hay pruebas concluyentes de tal intención por parte de Picasso, tan sólo ciertos indicios recogidos en conversaciones dispersas con Soffici, Salmon, Braque, Brassaï y el propio Couturat (antes de su prematura muerte en 1914).

picasso sandia

Más razonable que la interpretación anterior parece ser la que sostiene que Picasso, al recordar el desafío de Leibniz, se impuso a sí mismo la obligación de crear una obra única, algo que nunca antes se hubiera visto. Revolucionó así la pintura mundial en 1907, aunque su proeza sólo empezó a ser reconocida hacia 1920. Destrozó el realismo, superó el cubismo antes incluso de crearlo junto a Braque, y finalmente intentó algo de mayor alcance: refutar a Leibniz, esto es, a Dios.

picassso sandia

Picasso conservó un detalle menor de su primer boceto, la raja de sandía (y eliminó el jarro con flores).

Picasso, y esto es lo que hace su asombroso desafío comparable a aquel de Menard con el Quijote de Cervantes [ver La novia en el fotógrafo”  de François Klein] decidió no limitarse a copiar Las señoritas de Avignon, sino que quiso repetir todo el proceso, desde los primeros bocetos hasta los retoques definitivos. Él no quería un cuadro aparentemente idéntico, sino absolutamente idéntico, lo que incluía el lienzo:

“Para preparar los lienzos, alquiló un edificio medio destruido junto a un viejo jardín de la calle Cortot, en Montmatre. Allí podía dejar los lienzos todo el tiempo necesario para su secado”

(Fernande Olivier, Picasso y sus amigos)

Picasso, en definitiva, decidió repetir la génesis de Las señoritas de Avignon paso a paso, boceto a boceto, en vez de atacar directamente la copia de la obra.

Eso explica las discrepancias en la dificilísima cronología de Las señoritas de Avignon y los testimonios contradictorios de quienes visitaron por aquellas fechas los estudios de Picasso y vieron diferentes etapas del original de Las señoritas de Avignon. El cuadro parecía regresar a fases anteriores una y otra vez. Podemos imaginar cómo divertiría este juego a Picasso, que mantuvo en secreto su tarea durante años.

 

El secreto de Picasso

Hay indicios que sugieren que Picasso empezó a copiar Las señoritas de Avignon ya en 1908, cuando todavía vivía en la calle Ravignan. Se ha discutido mucho acerca de cuántas habitaciones tenía Picasso en el Bateau Lavoir y si era posible que guardara la copia de Las señoritas de Avignon en otra estancia. En el plano de la casa que dibujó Salmon dieciseis años después, puede verse el estudio de Picasso y una estancia anexa, que según las anotaciones de Salmon, era “una pequeña habitación” llamada “la habitación de las damas“, hasta que se instaló Fernande. Otros, como Soffici en sus memorias (Autoritratto d’artista italiano nel quadro del suo tempo), aseguran que Picasso utilizaba dos habitaciones que no estaban en el mismo piso. También en sus Conversaciones con Picasso Brassaï dice:

“Igual que en Bateau-Lavoir, también aquí había alquilado primero un piso y luego dos”
(Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Cuando Picasso se trasladó en 1909 al Boulevard Clichy, el secretismo aumentó:

“Picasso… trabajaba en un gran y aireado estudio, en el que nadie podía entrar sin permiso”.

Testimonios como los anteriores nos hacen suponer que Picasso seguía trabajando en su proyecto, aunque, probablemente, no a tiempo completo.

Louis Couturat

Louis Couturat era pacifista y, por ello, su muerte no pudo ser más paradójica: murió en 1914, cuando fue embestido por el coche que llevaba las órdenes de movilización para la nueva guerra. Algunos suponen que la muerte de Couturat fue el estímulo definitivo que llevó a Picasso a dar fin a su proyecto.

 

El proceso final

El desarrollo del cubismo dejó a Picasso sin tiempo ni fuerzas que dedicar a su copia de Las señoritas de Avignon, peroaunque parezca extraño, el comienzo de la Primera Guerra Mundial, le daría la oportunidad de completar la tarea que se había impuesto tras aquella lectura de La logique de Leibniz, de Couturat.En 1914, Picasso se encerró en su estudio del número 5 bis de la calle Schoelcher y reanudó su trabajo con la copia de Las señoritas de Avignon.

Amigos que le visitaron durante aquellos meses aseguran que era evidente que estaba trabajando en algo importante, pero casi todos creían que estaba entregado al cubismo, en su emocionante colaboración con tintes duelísticos con Braque, quien, movilizado por la guerra había perdido gran parte de su energía.

Tras las puertas de ébano y marfil, Picasso escondía algo: tal vez había logrado encerrar al minotauro y revelar su secreto, quizá preparaba una nueva revolución que, por piedad, luego no presentó al mundo”.
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Salmon también recuerda que en las habitaciones de Picasso vio copias de algunos bocetos que Picasso había hecho para Las señoritas de Avignon:

“Al ver aquella magnífica copia, le pregunté si tenía intención de regresar a su etapa negra. Picasso me respondió que no se trataba del original, sino de una copia realizada por un joven pintor.
— ¿No es verdad que demuestra un cierto talento?
— Cualquiera diría que estoy viendo el original -respondí.
–Pues este joven tan prometedor es, sin embargo, incapaz de pintar algo propio.

En varias ocasiones le manifesté a Picasso mi interés en conocer a aquel joven prodigio, pero siempre se las arregló para evitar el encuentro con evasivas ingeniosas. Se diría que escondía un secreto. Tal vez sentía celos del muchacho.”
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Ahora sabemos que aquel joven prodigioso nunca existió y que Picasso era el autor de esas copias, una de las cuales puede el visitante de nuestro museo comparar con el original:

PIcassso Boceto 1a
Picasso boceto 2b

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1907. Picasso aquí parecía haber decidido que una de las prostitutas jugara con la gorra del marinero

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1916. Picasso ya sabía que la gorra del marinero no se mantendría en la obra definitiva

Es cierto que la semejanza entre los bocetos es asombrosa, pero existen también bastantes diferencias; la más llamativa es, sin duda, la diferente situación espacial de original y copia.

Picasso, con paciencia y método, fue recorriendo una a una las etapas que le habían llevado a La señoritas de Avignon de 1907: la influencia clásica, la ibérica, la negra o africana, El Greco… Pero reservó sus fuerzas para el momento definitivo frente al gran lienzo.

Finalmente, en 1916, Picasso expuso públicamente su obra en el Salon d’Antin. Quienes habían visto Las señoritas de Avignon de 1907 pensaron que se hallaban ante el mismo cuadro. Sólo Picasso sabía que había logrado algo único pero que, al mismo tiempo, no se le ocultaba la certeza de que había fracasado.

 

El fracaso de Picasso

A pesar de lo asombroso de su proeza, a pesar de lograr la copia perfecta y que nadie lo advirtiera, Picasso fracasó.

Porque hay que entender que Picasso nunca pretendió hacer una simple copia de Las señoritas de Avignon. Ni siquiera era su intención hacer la copia perfecta. Es de sobra conocido lo que el pintor opinaba acerca de las torpes reproducciones, terreno que dejaba a los fotógrafos vulgares. En su opinión, como dijo en una ocasión a Brassaï, lo mejor de las fotografías no era su fidelidad, sino todo lo contrario:

“Me pasa a menudo, es curioso, que las peores reproducciones, donde todo es falso o no queda nada de mi pintura, me apasionan. Sí, francamente. Ese elemento de sorpresa, ¿no hace reflexionar? Es como una nueva versión, una nueva interpretación, o incluso creación, de mi obra. ¿Qué me dice una reproducción irreprochable? Sólamente encuentro mi propia pintura. En cambio, una mala reproducción me da iddeas, me abre, a veces, caminos nuevos”.   (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Picasso no quería pintar una reproducción perfecta de Las señoritas de Avignon. Lo que se había propuesto era que el arte refutara a la lógica, y quizá a la ontología: conseguir crear lo que no podía existir. Picasso quiso negar lo que Leibniz parecía haber demostrado, la identidad de los indiscernibles: “No puede haber dos cosas indiscernibles sin que sean, al mismo tiempo, la misma cosa”. El razonable Dios leibniciano no podía crear dos cosas exactamente iguales porque eso sería una vulgar redundancia metafísica.

A pesar de su fracaso final, Picasso, estuvo a punto de lograr esa refutación imposible, como se deduce de lo que años después contó Salmon:

“Una noche fui a buscar a Picasso a su estudio de la calle Schoelcher. Lo encontré limpiando sus pinceles, pero no me dejó entrar al estudio.
— Cuando se sequen las últimas pinceladas que he dado hoy a un cuadro, podrá usted decir de manera veraz lo que Nietzsche afirmó sin darnos ninguna prueba: “Dios ha muerto”.
Me pareció que esta vez Picasso se deslizaba por la peligrosa pendiente de la megalomanía. ¿Estaba diciéndome que su arte creativo superaba al de Dios?”.   (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Picasso no se refería exactamente a lo que Salmon entendió, por supuesto. Podemos suponer que acababa de dar las últimas pinceladas a Las señoritas de Avignon de 1916 y que, en ese momento, estaban en su estudio original y copia, que ya eran casi indiscernibles. Salmon cuenta que días después Picasso le llamó muy agitado.

“Pensé que quería mostrarme aquella muerte de Dios que me había prometido, pero lo encontré en su estudio muy agitado.
— ¡Me han robado! -exclamó.
— ¿Qué es lo que se han llevado? -le pregunté verdaderamente preocupado.
— Las señoritas de Avignon…
Al ver que el gran lienzo estaba allí, pensé que se había vuelto loco, o tal vez ciego.
–Pero si está delante de usted.
— No, esas no son… -respondió, pero entonces se detuvo, miró detenidamente el cuadro y murmuró-. O tal vez sí.    (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Fue sin duda entonces cuando Picasso descubrió su derrota, pero los únicos testimonios conocidos de la percepción picassiana de su fracaso nos los proporciona Brassaï muchos años después:

“Picasso me explicó que, de no haber sido por los esfuerzos de Breton, tal vez se habría negado a vender Las señoritas de Avignon. Aunque había tenido mejores ofertas, decidió vendérsela a Jacques Doucet cuando éste le prometió que a su muerte donaría el cuadro al Metropolitan Museum de Nueva York. Yo le dije que Doucet había pagado bastante poco a cambio de la obra más importante del siglo XX.
— Demasiado barato -confirmó él-, puesto que se llevaba dos obras por el precio de una.
              (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Brassaï pensó que se trataba de alguna muestra de humor español que a él le resultaba incomprensible (“Al fin y al cabo, hasta el título del cuadro había nacido de una broma”), pero nosotros sabemos ahora que en esos raros momentos de franqueza Picasso reveló a Brassaï su secreto. Por otra parte, sólo podemos especular acerca de las razones de su silencio.

 

El silencio de Picasso

Quizá Picasso entendió que revelar al mundo su proeza sería tomado no como una muestra de talento, sino como una desvalorización de su obra más famosa, puesto que había sido capaz de pintarla dos veces, consiguiendo una copia tan exacta que resultaba absolutamente imposible distinguir el original de la copia.

Por otra parte, revelar el secreto sería la prueba de la victoria de Leibniz y, por extensión, de Dios, algo que el ateo Picasso no podía aceptar. En cuanto a la hipótesis del robo, eso también desvalorizaría la obra conservada.

Existe otro testimonio, en este caso de una conversación entre Picasso y Zervos en 1935 que siempre se ha creído tenía relación con las diferentes fases de Las señoritas de Avignon de 1907, pero que adquiere nueva luz al ser interpretado como una reflexión acerca de su intento de conseguir hacer la copia perfecta y su fracaso:

“Yo tenía resuelta la mitad del cuadro y sentía que ¡no era eso! Hice la otra parte y me pregunté si no debía rehacerlo todo. Luego me dije: ‘No; ya se comprenderá lo que yo quería hacer”. (Citado en El siglo de Picasso, de Pierre Cabanne)

No podemos olvidar tampoco que Picasso se exponía a ser motivo de burla, pues la reacción de Salmon el día del supuesto robo le hizo darse cuenta de que no era fácil que alguien creyera que dónde sólo se veía un cuadro había dos.

Por su parte, Dubout pretende que Picasso decidió vender Las señoritas de Avignon de 1916 a Jacques Doucet, haciéndole creer que se trataba de Las señoritas de Avignon de 1907, de ahí que aceptara sólo 30.000 francos. Se trata de una teoría ingeniosa pero en absoluto pausible, puesto que Picasso sólo conoció a Doucet cuando su sueño de poseer dos cuadros idénticos, pero que ocuparan una posición espacial diferente, ya se había desvanecido, quedando demostrada la identidad de los indiscernibles: dos cosas exactamente iguales sólo pueden ser la misma cosa.

 

La copia perfecta

El visitante del Museo de los Mundos Posibles puede comprobar si Picasso logró la copia perfecta de Las señoritas de Avignon, y al mismo tiempo confirmar la identidad de los indiscernibles, tal como fuera formulada por Leibniz.

picasso

Las señoritas de Avignon (1907)

Las señoritas de Avignon (1916)

Al comparar el original y la copia, parece imposible detectar alguna diferencia entre ambas obras. Mediante una aproximación o zoom a ambas telas, se puede comprobar que Picasso era impecable e implacable.

Tan sólo se puede atribuir a un orgullo de crítico herido la pretensión de algunos de considerar que el original es superior a la copia. Si hablamos de intenciones, de significados asociados a una obra de arte, tales como novedad, ruptura, etcétera, es evidente que el original es superior, sencillamente porque fue pintado antes. Pero si nos atenemos a la materia misma de ambos lienzos, no es posible decidirse por uno o por otro.

En el campo contrario, debemos decir que sólo un esnobismo exagerado y pretencioso puede llevar a preferir la tela de 1916 a la de 1907. El espectador honesto ha de reconocer que se halla, ante estas dos obras maestras del arte del siglo XX, como el asno de Buridan ante los dos montones de paja idénticos: no hay nada que pueda inclinarle hacia una u otra. Tal es la perfección de la copia y su fidelidad al original.

Se podría pensar, sin embargo, que sí que hay algo que distingue a Las Señoritas de Avignon de 1907 y a las de 1916: precisamente el hecho de que fueron pintadas en diferentes momentos. Sin embargo, como nos recuerdan Louis Couturat y Bertrand Russell, el principio de los indiscernibles

“Sólo se aplica a las sustancias, a los seres reales y existentes, no a los atributos”.
(Bertrand Russel, Exposición crítica de la filosofía de Leibniz)

Ambos cuadros fueron diferentes durante el proceso de su realización, pero, al lograrse la copia perfecta, ya sólo se puede hablar de una misma sustancia, un único cuadro, creado dos veces, es cierto, pero que no existe dos veces ni en dos lugares diferentes. Las dos obras son, efectivamente, indiscernibles, con todas las consecuencias que ello implica.

Leibniz, en definitiva, podría repetir triunfalmente ante el fracaso de Pablo Picasso: “Suponer dos cosas indiscernibles es suponer la misma cosa bajo nombres diferentes”, que es lo que sucede con Las señoritas de Avignon de 1907 y Las señoritas de Avignon de 1916.

 


El Museo de los Mundos Posibles agradece de manera muy especial al Doctor Enrique Mallen su extraordinaria página On-line Picasso Project, sin la que esta exposición no hubiera sido posible.


 

NOTA DEL MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

En el año 2009 se publicó un libro que no sabríamos cómo definir, llamado Recuerdos de la era analógica. Uno de los capítulos del libro es casi una copia literal del texto que en el Museo de los Mundos Posibles hemos dedicado a la obra u obras de Picasso aquí comentada/s, aunque existen algunas diferencias significativas ente ambos textos. Puesto que los autores del supuesto plagio, cuyos nombres no se mencionan, parecen pertenecer a otro siglo, tal vez el XXII o el XXIII, resulta difícil iniciar cualquier reclamación o demanda legal. El texto, llamado como aquí Picassso y los indiscernibles, va seguido por un comentario de los antólogos de Recuerdos de la era analógica, escrito supuestamente en el siglo XXV.  Por otra parte, el libro contiene otros ensayos, cuentos y textos más o menos extravagantes que parecen guardar cierta relación con nuestro museo y que resultan (¿a qué negarlo?) muy interesantes. El libro se puede conseguir a través de la editorial Evohé en Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro, tanto en su versión impresa como en forma de ebook. Asimismo, el libro dispone de una página en Internet, con contenidos inéditos y entrevistas a los antólogos (no los del futuro, sino los del presente): La página de Recuerdos de la era analógica.

Acerca de la paradoja comentada a propósito de las influencias de Picasso, que consiste en que cuanto más se copia menos se copia, se puede consultar el libro de Daniel TubauLas paradojas del guionista, en el que la paradoja número 32 es precisamente esa.

En cuanto a la relación entre el desafío de Picasso a Leibniz y las teorías de Arthur C. Danto acerca de los indiscernibles, aunque se trata de una relación sólo indirecta, lo cierto es que resulta muy interesante en algunos aspectos, como esperamos mostrar en un artículo de próxima aparición de nuestro colaborador Daniel Tubau.

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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Originally posted 2012-01-21 13:02:34.

Velazquez casi se anticipó a Picasso

Gracias a un aviso de Manuel J.Prieto he sabido en estos últimos días que el Museo Metropolitano de Nueva York acaba de considerar auténtico un retrato de Felipe IV atribuido a Velázquez. Hasta ahora, los expertos del museo creían que era falso. El error se debe a que el cuadro fue restaurado tantas veces que casi se habían perdido las pinceladas de Velazquez bajo capas y capas de reparaciones.

Ahora bien, el problema es que en el Museo del Prado de Madrid hay otro retrato de Felipe IV pintado por Velázquez y que parece el mismo cuadro, así que lo primero que podemos pensar es si el cuadro que se conserva en España es falso. Resulta que no, que también es auténtico, según parecen probar los rayos x. Esta constatación parece llevarnos a una conclusión inevitable, que es la que me señalaba Manuel en un inquietante mensaje electrónico: Velázquez se anticipó a Picasso y fue él quien hizo la primera copia perfecta.

Me estoy refiriendo a la gran hazaña de Picasso, cuando copió Las señoritas de Avignon, proeza que puedes conocer en detalle si visitas las salas del Museo de los Mundos Paralelos. Sí, ya sé que tal vez no puedes desplazarte hasta allí, pero ahora puedes recorrer las salas del Museo virtualmente a través de Internet. En esos mundo digitales pero reales puedes visitar la exposición temporal que alberga la extraordinaria obra de Picasso. Lo único que tienes que hacer es un clic en este enlace:

Museo de los Mundos Paralelos: Picasso y los indiscernibles

En cuanto al asunto del retrato o los retratos de Felipe IV, hay que decir que no se trata de una copia perfecta, sino que son dos cuadros muy parecidos pero distintos. Aquí puedes compararlos y jugar a encontrar las siete (o más) diferencias.  El primero es el Velázquez de Nueva York, probablemente antes de la restauración.

El Felipe IV de New York

El Felipe IV de New York

El Felipe IV de Madrid

El Felipe IV de Madrid

Enlace a la noticia que me comentó Manuel:

Velázquez auténtico

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[Publicado en enero de 2011]

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Lenguaje de expertos /1


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EXPOSICIÓN TEMPORAL “REALIDAD Y REPRESENTACIÓN”

 La relación entre lo que percibimos y la manera de representarlo ha sido uno de los más importantes desafíos del arte, la filosofía y la ciencia a lo largo de la historia.

Obras expuestas en la exposición Realidad y representación

MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

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La realidad y su representación

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El realismo pictofotográfico

La novia en el fotógrafo , de Dagnan-Bouveret


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Vacío , de Richard Dadd

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“Luz”, de Bronislav Deresz, y los cuadrados negros de Malevich

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Picasso y los indiscernibles

Las señoritas de Avignon


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Henry Moseley y el realismo extremo

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Menardismo y anacronismo deliberado

“La novia en el fotógrafo”, de Klein


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Más entradas sobre arte: ARTE

Originally posted 2014-08-05 02:09:35.

Un poco de anatomía
PORTAFOLIO ESPAÑA-ESTADOS UNIDOS

Portafolio España Estados Unidos Daniel Tubau

En España y en un viaje a Estados Unidos (1987) hice unos cuantos bocetos y estudios de anatomía en un cuaderno de dibujo, inspirado por el Tratado de pintura de Leonardo Da Vinci. Algunos son copias de ilustraciones de otros artistas y otros están tomados del natural, de mi propio cuerpo.

Mano con palo

Probablemente esta mano sea del Tarzán de Burne Hogarth, o de alguno de sus manuales de dibujo. O tal vez de algún soldado en una batalla de Leonardo Da Vinci

Mano Daniel Tubau

Burne Hogarth

Brazo

POrtafolio de Daniel Tubau

Mi brazo puesto en tensión SE puede apreciar cerca del hombro la marca de una vacuna.

Pierna

POrtafolio de Daniel Tubau

Mi pierna puesta en tensión

 

Mano

Portafolio Madrid EEUU Daniel Tubau

Estudio de una mano, probablemente copiado de alguna página del Tarzán de Burne Hogarth

MIS PORTAFOLIOS DE DIBUJO

PORTAFOLIO ESPAÑA-ESTADOS UNIDOS

Algunos retratos
Portafolio España/Estados Unidos

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Algunos desnudos
Portafolio España/Estados Unidos

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Estudios leonardianos
Portafolio España/Estados Unidos

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Autorretrato descabezado
Portafolio España/Estados Unidos

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Escena de Rops
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Playa de Venice y The Sandpiper

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Amapola Buganvilla en un cuaderno
Portafolio España/Estados Unidos

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Recuerdos de Monterey

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PORTAFOLIO ESPAÑA-ESTADOS UNIDOS

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La gata Cornelia
Portafolio España/EEUU

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LA GALERÍA MORTAL

(Ilustraciones de la muerte)

La muerte de Demócrito de Abdera

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La muerte de Séneca

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La muerte de Francisco de Quevedo

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La muerte de Denis Diderot

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La danza de la muerte

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MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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Originally posted 2011-07-12 02:29:52.

Museo de los Mundos Posibles
¿Quiénes somos?

Daniel Tubau, su formación en Filosofía es tan solo el inicio de una actividad profesional dedicada a la comunicación. Desarrolla gran parte de su carrera profesional dentro del mundo de la televisión. Trabaja como guionista de programas culturales y de entretenimiento para TVE1, TVE2, Antena3, Canal 9, TeleMadrid y Tele5. Como director de programas infantiles, participa dentro del departamento de proyectos de la productora Globo Media/Árbol. Durante los últimos  20 años compagina su labor mediática  con otros aspectos de la creación literaria. Es autor de libros de las más variadas temáticas: literatura juvenil, cuentos de terror, cuentos eróticos, libros de viajes y biografías musicales. Algunos de sus libros son:

El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital
Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro
Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión
Elogio de la infidelidad
Nada es lo que es, el problema de la identidad (premio Juan Gil Albert de ensayo).

Ana Aranda (León, 1972)  es licenciada en Imagen y Sonido por la Universidad Complutense de Madrid. En 1992 realiza DOS, un cortometraje de animación por ordenador. Su actividad profesional se centra en el campo de la televisión donde trabaja como analista de audiencias, guionista y coordinadora de guiones y ayudante de dirección en el departamento de proyectos de Globomedia. Actualmente desarrolla un proyecto artístico en Yunnan (China).

Originally posted 2011-07-12 02:29:36.

Recuerdos de Monterey

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Monterey (escrito con una sóla “r”) era un lugar mítico para mí por las aventuras de El Coyote, escritas por José Mallorquí. Cuando estuvimos allí, incluso visitamos la iglesia de San Juan de Capistrano, mítico refugio del héroe enmascarado, si es que recuerdo bien. De esa visita conservamos una o dos fotos, pues se nos velaron cientos de fotos que hicimos en California y Nueva York. De todas ellas, apenas quedaron cinco o seis.

 

 

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EE UU 021

Una casa encima de un talud de piedra. No sé si real o imaginaria

 


CUADERNOS DE VIAJE

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DIBUJOS

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Originally posted 2013-08-06 02:28:57.

¿Existe el movimiento? || Zenón de Elea

Cómo es el mundo /3 ||Enciclopedia de Filosofía de bolsillo Mosca y Caja

Zenón de Elea (-490/-430)

Hace tiempo, intenté ilustrar en una de las aventuras de Mosca y Caja una de las célebres paradojas del movimiento propuestas por el filósofo  Zenón de Elea.

Me ha parecido  interesante estudiar ahora el problema del movimiento, que es uno de los más importante de la filosofía y que todavía nos está deparando grandes sorpresas.

Aprovecharé también para señalar algunos aspectos curiosos de aquella historieta de Mosca y Caja.

Es recomendable leer primero la historieta.

[Para ver la historieta, tendrás que activar Flash en tu navegador]


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 ¡Haz clic en las flechas para ver la aventura!

En el capítulo de la Enciclopedia de bolsillo Mosca y Caja dedicado a Zenón de Elea, mi intención era mostrar que la afirmación de Zenón de que el movimiento no existe no resulta tan extravagante o inimaginable como puede parecer a primera vista. Quise mostrarlo mediante una analogía, una comparación entre este mundo real en tres dimensiones que creemos habitar, y el mundo ficticio de las dos dimensiones de un cómic como el de Mosca y Caja.

El razonamiento por analogía no es nunca demostrativo y su poder de convicción es en gran parte emocional. Cuando logramos concebir en ciertas condiciones (las de la analogía propuesta) algo que nos resulta difícil imaginar en las condiciones habituales, eso nos puede llevar a aceptar la posibilidad de que otra cosa igualmente difícil de imaginar pueda también existir en ciertas condiciones.

Creo que no se entiende lo que quiero decir, así que lo mostraré con una analogía.

 

En el espejo

Si pudiéramos observar que en un mundo en dos dimensiones un objeto atraviesa a otro objeto sin afectarlo, entonces, podremos, por analogía, imaginar que también en el mundo en tres dimensiones existen objetos que atraviesan a otros sin afectarlos (por ejemplo, un fantasma que pasa a través de nuestro cuerpo).

Pues bien, la verdad es que es muy fácil observar cuerpos que atraviesan a otros en el mundo de dos dimensiones: basta con mirar en un espejo cómo alguien pasa por detrás de nosotros. En el mundo bidimensional del espejo, lo único que veremos sera que un cuerpo atraviesa a otro sin afectarlo ni verse afectado.

Naturalmente, nosotros sabemos que esa persona no nos ha atravesado, sino que ha pasado detrás de nosotros en el mundo tridimensional, pero esta analogía lo que nos propone es que analicemos lo que ha sucedido desde el punto de vista del mundo del espejo. Desde el punto de vista de un mundo que tiene sólo dos dimensiones.

En ese mundo no es concebible que un objeto pase por detrás de otro objeto, porque no hay detrás. En el mundo de dos dimensiones, detrás y delante no se refieren a la profundidad, sino tan sólo a la posición (derecha o izquierda y arriba o abajo).

Cristal y reflejo

No hace falta un espejo para imaginar cómo serían los fenómenos paranormales en un mundo bidimensional. Basta con pensar que el cristal a través del que miras la calle es ya un mundo bidimensional. Es decir, no hay profundidad, porque todo lo que ves sucede en la superficie plana del cristal. Entonces asistirás a cosas tan extravagantes como que una paloma ocupe la misma posición que un  árbol, o que las personas se atraviesen unas a otras. Si a ello le añades tu propio reflejo en ese cristal, la cosa se hace todavía más fantasmal.

 

Analogías dimensionales

Como se ve, el poder del pensamiento analógico consiste en enfrentarnos a algo aparentemente imposible, a una situación extraña que, sin embargo, se explica de una manera curiosa pero al fin y al cabo, razonable.

El mito de la caverna de Platón es uno de los más conocidos ejemplos de pensamiento analógico: “Imaginemos que hay unos prisioneros atados en una caverna y que sólo pueden ver las sombras de objetos que pasan detrás de ellos. Esos cautivos creen que el mundo real son sólo sombras en dos dimensiones…”

Una vez que el oyente ha aceptado esa imagen de los cautivos como plausible, se le dice: “Ahora imagina que todo nuestro mundo en tres dimensiones que consideramos como el mundo real en realidad es sólo una sombra de otro mundo más perfecto, que tal vez cuenta con más dimensiones“.

En opinión de Platón, ese mundo, el mundo de las Ideas, es más perfecto que el mundo real.

rudyLa caverna de Platón fue actualizada hacia los años 80 del siglo pasado por Rudy Rucker en su libro La cuarta dimensión. Rucker sugirió que, en vez de estar encadenados en una cueva, los cautivos están conectados a un ordenador o a un visor de realidad virtual, de tal modo que creen que ese mundo virtual es el mundo real.

Tal vez influido por Platón y Rucker, escribí hace años varios cuentos que después incluí en Recuerdos de la era analógica, como La caverna o Manifiesto contra los mundos posibles. En esos cuentos también sugiero analogías entre mundos aparentemente reales y la verdadera realidad.

En Matrix, los hermanos Wachowsky trasladaron esa idea a un futuro quizá no tan lejano, mezclándola con Alicia en el país de las maravillas y la estética del anime japonés, en especial de Ghost in the shell (El fantasma en la máquina).

ghost-in-the-shell-21


 

planilandia1Pero la variación quizá más interesante de la caverna platónica fue la que hizo Edwin A. Abbot en su libro Flatland, traducido en español como Planilandia.

El protagonista de esta novela filosófica, llamado Cuadrado A, vive en un mundo en dos dimensiones. Un día, un extraño ser entra en su mundo. Se trata de una esfera. Como sucedía con el espejo, o con los coches que circulan por la calle y se reflejan en el cristal de una ventana, la tridimensionalidad de la esfera no puede ser percibida en Flatland: la esfera es percibida allí sólo en dos dimensiones.

Los habitantes de Flatland, incapaces de percibir la tercera dimensión, tan sólo ven que en su mundo aparece de manera inesperada primero un punto; después que ese punto se convierte en un circulo pequeño que va aumentando hasta su máximo diámetro, para finalmente comenzar a disminuir, convertirse en otro punto y desaparecer. De este modo, ven como una sucesión de círculos bidimensionales lo que nosotros definiríamos como una esfera atravesando una superficie plana.

LA esfera en Flatland

Un ser de la tercera dimensión, la Esfera, atraviesa el mundo de la segunda dimensión. Los habitantes de Flatland solo ven círculos de diferentes tamaños

Del mismo modo que sucedía en la caverna de Platón, y en  la variación que hizo Agustín de Hipona del mito platónico (donde el mundo ideal es el de Dios), en Flatland la analogía no sólo sirve para mostrar la posibilidad de que vivamos sin saberlo en un mundo reflejado, o en la sombra de un mundo más perfecto que no podemos percibir, sino que también tenía un interesante trasfondo teológico, pues Abbot era sacerdote. En esa tercera y cuarta dimensión hay reminiscencias del Cielo prometido por Jesucristo y del carro de Elías.

El libro también permite lecturas sociológicas, en relación con la estratificación jerárquica, psicológicas e incluso ideológicas. Sucede que una buena analogía puede serlo de muchas cosas.Flatland

Portada original de Flatland. El nombre del protagonista, Cuadrado A, es el del autor al revés, pues A. Abbot se puede leer “A al cuadrado”. En la portada también se puede observar que, además del mundo en dos dimensiones (Flatland) y en 3 dimensiones (Spaceland), existen otros dos: sin ninguna dimensión (Pointland) y con una (Lineland). Cuadrado A viajará a Linelandia, donde descubrirá que su presencia resulta tan asombrosa como la de la esfera en Planilandia.

 

El movimiento y Zenón de Elea

En la historieta de la Enciclopedia de Filosofía de Bolsillo Mosca y Caja, vemos que Caja opina que el movimiento no existe (¿y que otra cosa podría pensar una caja?), mientras que la inquieta Mosca asegura que el movimiento sí existe.

Caja, como es obvio, coincide en sus ideas con Zenón, quien tenía varios argumentos para negar el movimiento: el más conocido es el de Aquiles y la tortuga, pero hay otros como el del estadio o el de la flecha, que es el que analizan Mosca y caja.

Zenón de Elea y la flecha

En la historieta, Mosca lanza dos veces la flecha. La primera vez da la impresión de que la flecha está siempre inmóvil en cuatro lugares distintos, como en estas imágenes:

Mosca y Caja y Zenón de EleaMosca y Caja y Zenón de EleaMosca y Caja y Zenón de EleaMosca y Caja y Zenón de Elea

Pero la segunda vez parece que la flecha se mueve. Se lo parece a Caja en su mundo bidimensional y nos lo parece a nosotros, que miramos, desde un mundo tridimensional, esas viñetas.

Sin embargo, en el segundo lanzamiento, la flecha ocupa exactamente las mismas posiciones que en el primer caso: cuatro posiciones idénticas en cuatro viñetas idénticas. ¿qué es lo que ha cambiado?

Aunque se trata de una animación en Flash, lo único que hice en el segundo caso fue que las cuatro viñetas cambiasen rápidamente, pero sin crear nuevas viñetas intermedias.

[kml_flashembed publishmethod=”static” fversion=”8.0.0″ movie=”http://wordpress.danieltubau.com/wp-content/plugins/wp-swfobject/MOsca_yCaja_zenon.swf” width=”344″ height=”296″ fid=”muybridge-caballo” targetclass=”flashmovie”]

[/kml_flashembed]

Estas viñetas pertenecen a la primera versión
que publiqué de esta aventura, pero el único
cambio que hice está en los diálogos: la animación
es exactamente la misma, aunque aquí en un bucle
sin fin, lo que acentúa la ilusión de movimiento.

Esto muestra que algo que está inmóvil, primero en la posición 1 y luego en la posición 2, sin embargo parece que se mueve de la posición 1 a la posición 2. Me refiero a la flecha, por supuesto.

Somos nosotros quienes ponemos un movimiento que no existe, con lo que la tesis de Zenón de que el movimiento no existe ya no resulta tan extravagante, al menos en el mundo de las dos dimensiones, o en un mundo de dos dimensiones percibido en nuestro mundo de tres dimensiones.

Esta ilusión de movimiento es la que hace posible el cine cuando se proyectan 24 imágenes por segundo, 24 fotografías estáticas que trasmiten la sensación de movimiento continuo. Podemos comprobarlo en uno de los primeros ejemplos del cine mudo:

 [kml_flashembed publishmethod=”static” fversion=”8.0.0″ movie=”http://wordpress.danieltubau.com/wp-content/plugins/wp-swfobject/caballo.swf” width=”308″ height=”208″ targetclass=”flashmovie”]

[/kml_flashembed]

 La sensación es semejante a la de la flecha de Mosca y Caja. De hecho es idéntica, porque la película del caballo galopando en realidad no es una película, sino una sucesión de fotografías que hizo Muybridge antes de la invención del cinematógrafo, y que ahora pueden ser vistas como cine, simplemente pasándolas a cierta velocidad.

Caballo al galope de Muybridge

Placa del caballo galopando de Muybridge. No es una película, sino una sucesión de fotografías, que Muybridge pudo tomar gracias a un ingenioso sistema con muchas cámaras que se activaban al paso del caballo. Las extraordinarias fotografías del movimiento de hombres y animales que hizo Muybridge tuvieron su origen en una apuesta. Había que averiguar si un caballo al galope llegaba a tener en algún momento las cuatro patas en el aire. Las fotografías 3 y 4 prueban que sí.

La ilusión del cine se suele atribuir al efecto phi combinado con el fenómeno de la persistencia retiniana. Sin embargo, ahora se considera que en el cine no está implicado el efecto phi, sino el beta, también descubierto por el gran teórico de la Gestalt Wertheimer. Al parecer, tampoco  la persistencia retiniana por sí sola explicaría lo que nos sucede en el cine.

 El hermoso cuadro de Duchamp Desnudo descendiendo una escalera, muestra que la simple sucesión espacial de imágenes semejantes pueden transmitirnos la idea, pero no la ilusión de movimiento. Hace falta que esta sucesión tenga lugar en el tiempo.

El saltador de Muybridge

Otra magnífica obra de Muybridge, quien fue la influencia fundamental de los desnudos en movimiento de Marcel Duchamp

 Acróbata de Muybridge

 Un ejemplo supremo de cómo nuestra percepción es condicionada por nuestras teorías acerca del movimiento: en esta sucesión de Muybridge nos parece ver cómo el acróbata gira en el aire. Algo semejante al caballo fotografiado en instantes sucesivos. Sin embargo, el acróbata en realidad ha sido fotografiado por seis cámaras, pero en el mismo instante. Lo único que varía es la posición de cada cámara. Muybridge ha logrado que veamos movimiento incluso en un instante petrificado.

 Un aspecto muy curioso del caballo que galopa de Muybridge es que, no sólo al unir las fotografías percibimos a un caballo en movimiento, sin advertir que en realidad salta de una posición a otra (como los electrones de una órbita a otra, por cierto), sino que esa cabalgada del caballo, que podríamos considerar que estamos viendo de nuevo más de cien años después, no sólo se sostiene en el engaño que hace nuestro cerebro al crear los pasos intermedios, sino que, además, es falsa en sí misma. En efecto, recientes investigaciones en las placas de Muybridge muestran que reordenaba las imágenes originales. Es decir, que tal vez la toma 3 no tuvo lugar detrás de la toma 2, sino antes, o quizá tras la toma 13.

Eso le convierte en científico farsante, pero también, como dicen en la extraordinaria página Freeze Frame, en un artista, que como tal debería figurar en las historias del arte. Que yo sepa, sólo es considerado así en el Museo de los Mundos Posibles, donde las obras de Muybridge ocupan varias salas de la exposición Arte y ciencia.

 


 

MÁS INFORMACIÓN

Si te interesa la distinción entre los efectos phi y beta, puedes visitar una página en la que se explican (y se perciben) con todo detalle:
Phi is no beta

En cuanto al asunto de la persistencia de la visión, un examen muy interesante y minucioso de la cuestión en:
The myth of persistence of vision revisited
Freeze Frame, página dedicada a Muybridge.

Una página muy interesante relacionada con Muybridge: Artsy’s Eadweard Muybridge page

 


NOTA ACLARATORIA

Algunas personas han supuesto que mi intención en este capítulo de Mosca y Caja era afirmar que existen los fantasmas. Han llegado a esa extravagante conclusión porque establezco en las primeras líneas de este artículo una analogía entre una esfera tridimensional en Flatland y un fantasma que atraviese nuestro cuerpo. Pero se trataba tan sólo de un ejemplo de pensamiento analógico. Personalmente no creo en los fantasmas y tengo por ahora más razones para dudar de su existencia que para creer en ella, pero, como decía Samuel Gorn: “Para distinguir lo real de lo irreal, antes hay que haber conocido ambas cosas”. Yo, por el momento, sólo he conocido lo real.


ENCICLOPEDIA DE BOLSILLO MOSCA Y CAJA

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Aquí puedes ver casi todas las entradas relacionadas con la ciencia. Otras referencias científicas pueden estar en páginas dedicadas a la filosofía, el cine o cualquier otra cosa imaginable, por lo que, en tal caso, lo mejor es que uses el buscador lateral, con palabras relacionadas con el tema que te interese.

  CUADERNO DE CIENCIA

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[Publicado por primera vez en 2011. Revisado en 2014, 2015, 2017 y 2019]


Originally posted 2011-07-15 19:22:23.

La pura nada

Mosca y Caja han reflexionado durante los últimos días acerca de mi último blog, La pura nada. Tras darle muchas vueltas al asunto, Caja no ha tenido más remedio que acudir a su amiga Mosca para intentar entender un concepto tan difícil como la nada.

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¡Haz clic en las flechas para ver la aventura!

[Tienes que activar flash para ver la historieta]

 

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Originally posted 2012-02-14 23:41:18.