La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

Se dice en el resumen y enumeración final de las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista:

“Los personajes han de tener un objetivo, una meta que lograr, pero es objetivo o meta en realidad no es lo que le importa al guionista: lo importante no es el punto de destino, sino el viaje. Aunque esta idea tiene mucho que ver con el macguffin, se analiza en detalle en “El camino y el destino”. (Las paradojas del guionista, 341)

 

Como es sabido, el macguffin es algo que interesa mucho a los personajes y que también interesa al espectador, pero que, según Hitchcock, no debe preocupar demasiado al guionista. Se trata de una excusa para enviar de un lado a otro a los personajes, para justificar sus acciones: detener a los malvados, robar el banco, encontrar los planos secretos, desactivar bombas atómicas que orbitan alrededor de la tierra, como en Space Cowboys de Clint Eastwood. Para el guionista, todo esto son excusas para contar algo más importante: los conflictos entre los personajes, sus sueños y sus debilidades, sus fracasos y sus éxitos, las relaciones que se establecen entre ellos. El lector puede encontrar este asunto desarrollado en extenso en las páginas 232 y siguientes de Las paradojas del guionista, así que aquí solo repetiré la excelente reflexión de T.S.Eliot acerca del significado de un poema:

“El significado de un poema es el hueso lanzado por el ladrón para distraer al perro guardián de la mente mientras el poema prosigue con sus propios y más profundos asuntos”.

Intentar reducir un poema a su significado es algo parecido a hacerle la autopsia a alguien que todavía está vivo: lo mataremos. Un poema es más que su significado, si es que tiene algún significado. De hecho, un buen poema no es que no tenga significado, es que tiene significados, muchos significados, además de todas esas otras cosas a las que alude Eliot y que son lo que diferencia a un poema de, por ejemplo, un aforismo, una definición de diccionario o un texto ensayístico o descriptivo.

Lo mismo que con un poema, sucede con una película, donde se podría decir que no solo el macguffin, sino todo el argumento, toda la compleja trama, toda la película en su estructura y efectos, no es más que un gigantesco macguffin que tiene el objetivo de provocar algo más interesante: emociones en el espectador (y dentro de las emociones incluyo las reflexiones, por supuesto).

En cualquier caso, esta paradoja de que lo que importa es el camino se ha conocido tradicionalmente como “Ítaca”, en referencia al poema de Kavafis acerca del viaje de Ulises que Homero cuenta en la Odisea. En Las paradojas cito el final del poema, aquí lo ofrezco íntegro:

ITACA
(Kavafis, 1911)

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes,
ni al colérico Posidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.

Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Posidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo,
que sean muchas las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos antes nunca vistos.

Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes voluptuosos,
cuantos más abundantes perfumes voluptuosos puedas.

Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu pensamiento.
Tu llegada allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguardar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje,
sin ella no habrías emprendido el camino,
pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.

Se suele pensar que el tema o mitema (tema mitológico) o litema (tema literario) “Ítaca” fue creado por el poeta Konstantino Kavafis, pero en realidad es casi tan antiguo como la misma Odisea de Homero. Una de las primeras muestras es un hermoso poema de Petronio, Exhortación a Ulises:

Deja tus moradas y busca costas extranjeras,
oh joven: para ti nace un nuevo orden de cosas
No sucumbas al mal: te ha de renovar el Danubio extremo,
el bóreas helado, los tranquilos reinos del Egipto
que ven al sol levantarse y descender.
Y, más grande, que descienda Ulises en lejanas playas.

He dedicado sección de mi mundo digital a versiones de este tema en poemas y textos todas las épocas. Esa sección se llamaba al principio Utanapishti, pero ahora se llama simplemente Nostoi (Los regresos).

Atenea muestra Ítaca a Ulises

Pues bien, aunque se han dicho muchas cosas interesantes acerca de este asunto de si lo que importa es la meta o el viaje, una de las mejores pertenece a Goethe:

“No bastará con dar pasos que algún día puedan llevarles a la meta, sino que cada uno de ellos tiene que ser paso y meta al mismo tiempo”.

Puedes leer un comentario acerca de este consejo de Goethe en El destino y el camino, donde explico que la idea puede referirse tanto a la vida como a la narrativa, donde cada paso es importante y no una simple excusa para avanzar la trama, como sucede en tantas series y películas actuales donde muchas escenas solo están ahí para que después ocurra algo.

Por fortuna, eso no sucede en otras  películas, y sobre todo en algunas nuevas series, que se preocupan porque cada paso sea en sí mismo interesante, seguramente porque confían, como Homero, en su poder narrativo y no solo en trucos de guionista más o menos efectivos. De esto hablo extensamente en mi libro El guión del siglo 21.


Las paradojas del guionista
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Página de Las paradojas del guionista

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

 

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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“El espectador tiene tendencia a completar lo incompleto, como se explica en el capítulo «Vemos lo que creemos»[57]. Así que en una narración no es necesario mostrarlo todo. La elipsis (que no sólo es temporal) es una de las herramientas básicas del guionista, no sólo por su utilidad práctica, sino también por su poder de sugerencia.

  • Se habla de la parte no vista de una historia en «La historia oculta» [113]. 
  • De cómo manejar la información y ocultar partes de ella al espectador o a los personajes, en «El manejo de la información» [123].
  • En «La teoría de la iluminación» [217] se examina la célebre teoría de Henry James: no sólo conviene no mostrar nunca del todo a un personaje, sino que también es bueno mostrar fragmentos de él a través de los diferentes puntos de vista de los otros personajes. 
  • En el capítulo dedicado a los personajes («Los personajes» [189]) se ofrecen muchos ejemplos de la complejidad que un personaje puede tener si no se le muestra del todo o si se explota el contraste entre lo que piensa, lo que hace y lo que dice.
  • En «La personalidad es una máscara» [200] se examina el carácter de ocultamiento y distorsión que tiene nuestra manera de actuar y la de un buen personaje. En «La ambigüedad» se sintetizan las ideas anteriores. 
  • El mismo tema se desarrolla en «Decir sin decir (el subtexto)» [128], en relación con texto y subtexto, y se insiste en que lo que no se dice puede ser más importante que lo que se dice.
  • Finalmente, también es bueno ver nuestro guión desde otro punto de vista o como si fuera ajeno a nosotros, como se explica en «Ver el guión desde otro punto de vista»[308].

(Las paradojas del guionista, los números entre corchetes remiten a las páginas del libro)

Es evidente que esta es una de mis paradojas preferidas, dada la cantidad de lugares del libro a los que remito y los temas relacionados con ella, desde la elipsis a la historia oculta, desde el punto de vista al subtexto o a la teoría de la iluminación de Henry James.

Como es un tema que me interesa mucho, voy a dedicarle varias entradas, para intentar analizar todos los asuntos que he enumerado anteriormente. Muchos de ellos se tratan en Las paradojas del guionista, por lo que no los repetiré aquí, sino que intentaré aportar un nuevo punto de vista, completar aspectos que mencioné por encima o desarrollar otros más o menos inesperados.

La primera entrada dedicada a esta paradoja de mostrar sin mostrar trata de la historia oculta.

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La historia oculta en Con la muerte en los talones (North by Northwest)

Los teóricos de la narrativa siempre han distinguido entre historia y narración o relato y discurso, para señalar la diferencia que existe entre lo que cuenta un narrador y la historia que no se cuenta pero que se supone que existe y da pie a ese relato.

Cuando se trata de una novela histórica, por ejemplo, o de una película como Julio César de Mankiewickz, resulta bastante fácil distinguir entre historia y relato: la historia es todo lo que sabemos de Julio César, lo que nos han transmitido los historiadores, mientras que el relato son los sucesos concretos que se cuentan en la película. Se supone que esos sucesos que forman el relato han sido seleccionados de la historia, la conozcamos o no nosotros los espectadores.

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Como es obvio, la película de Mankiewickz se basa, más que en la historia, en un relato, el que hizo William Shakespeare en su obra Julio César. Los guionistas probablemente leyeron pocos libros de historia, porque su intención no era contar con verosimilitud lo que pasó en Roma cuando César fue asesinado, sino tan sólo trasladar a la pantalla la obra de teatro de Shakespeare.

Shakespeare, a su vez, tampoco hizo una tesis doctoral o una investigación a fondo, sino que se limitó a seleccionar las líneas principales de la historia para construir su relato, casi con toda seguridad consultando la vida de Julio César contada por Plutarco en sus Vidas Paralelas.

Con todo esto quiero decir que, incluso cuando se trata de un hecho real como el asesinato de Julio César, la relación entre el relato (la película, la novela, la obra de teatro) y la historia (lo que sucedió) no es ni mucho menos trasparente y fácil de trazar. También hay razones, por supuesto, para dudar de lo que nos contó Plutarco, que al fin y al cabo también es un relato, con más razón si tenemos en cuenta que Plutarco no fue testigo de esos hechos, porque vivió más de 50 años después de la muerte de César. De estos asuntos, he tratado en otros lugares de Las paradojas del guionista y también hablaré en otras entradas, pero ahora prefiero regresar al otro caso en el que podemos hablar de la historia oculta.

La relación entre historia y relato se complica cuando se trata de un relato que no procede de la historia (como Julio César) ni de la observación de la realidad (como un reportaje o un documental), sino de la pura imaginación, como Caperucita Roja, El gato con botasCon la muerte en los talones.

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En tales casos, no podemos investigar qué le sucedió realmente al gato con botas o al protagonista de la película de Hitchcock, porque se trata de entes ficticios. El señor Thornill interpretado por Cary Grant nunca existió, así que no podemos decir que el relato del guionista Ernest Lehman selecciona unos cuantos hechos pertenecientes a una vida real: los hechos que cuenta son literalmente todos los hechos que existen relacionados con ese tal Roger Thornill.

Ahora bien, a pesar de ello, también podemos hablar de la historia oculta de Con la muerte en los talones, porque para que lo que vemos en la película nos resulte verosímil y podamos hacer ese ejercicio de “suspensión de la incredulidad” que nos reclama el cine, debemos suponer que Thornill no existe tan sólo cuando baja en el ascensor con su secretaria, o cuando entra en la sala de subastas y monta un buen lío, o cuando huye por el monte Rushmore. También tenemos que creer, de una manera más o menos inconsciente pero real, que Thornill ha estado en su despacho con su secretaria momentos antes de salir y tomar el ascensor, o que antes de entrar en la sala de subastas ha caminado por la calle, o que en el monte Rushmore ha pasado bastante más tiempo de los diez minutos que nos ofrece Hitchcock, porque todos sabemos que escalar y descender por rocas como esas lleva bastante más tiempo.

Así que existe toda una vida oculta de Roger Thornill que damos por supuesta. Thompson y Bordwell han calculado esa historia oculta:

Con la muerte en los talones tiene una duración total de la historia de siete años… una duración del argumento de cuatro días y cuatro noches y una duración en pantalla de unos 136 minutos.
(El arte cinematógráfico)

¡Siete años! ¿Quién iba a pensar que permanecimos siete años en la sala de cine cuando vimos la película? O al menos cuatro días y cuatro noches.

Naturalmente, Bordwell y Thompson incluyen en esos siete años la historia desde el comienzo de la infiltración del agente secreto en la organización criminal. También distinguen entre la duración del argumento (cuatro días y cuatro noches) y la duración en la pantalla. Quizá habría que aclarar que esos cuatro días y cuatro noches no son continuos y que en algún momento se ha producido una elipsis y han pasado algunos días. Pero de eso habló en otro lugar (El mejor desenlace del cine). En cualquier caso, las acciones que vemos en la pantalla tienen lugar en cuatro días y en cuatro noches diferentes.

Lo interesante, sin embargo, es darse cuenta de que el espectador sólo presencia 126 minutos de la vida de Thornill (ni siquiera aparece él en todos esos minutos). Eso nos da una idea rápida del poder de la elipsis y del ocultamiento en la construcción de un relato. Con lo poco que ve, el espectador es capaz de deducir todo un mundo: “Ver un universo en un grano de arena” que diría William Blake. Deducir todo un complejo mundo en apenas unos segundos.

Vamos a observar uno de esos momentos de casi infinita e instantánea deducción por parte del espectador.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=9x77QdGJBZs[/youtube]

Aunque hemos visto pocas cosas, hemos deducido muchas. Thompson y Bordwell, que nos han acompañado hasta ahora en este análisis del clásico de Hitchcock, nos cuentan algunas.

[En texto normal está lo que hemos visto y entre paréntesis lo que hemos deducido]

(Roger Thornill tiene un día ocupado en su oficina).
La hora punta se cierne sobre Manhattan.
(Todavía dictando a su secretaria Maggie, Roger abandona la oficina y ambos cogen el ascensor).
Roger y Maggie salen del ascensor y atraviesan deprisa el vestíbulo.

Como es obvio, Thompson y Bordwell han sido piadosos con el lector y han obviado muchos otros hechos para no hacer interminable el relato, pero esos hechos han tenido sin duda lugar en la historia oculta: en el ascensor el ascensorista ha apretado el botón de la planta baja, Thornill le ha sonreído  a la secretaria, a ella quizá se le ha caído la libreta a causa de las prisas, Tornill ha evitado que la libreta cayera al suelo y la ha cogido en el aire, el ascensor ha descendido piso tras piso, Thornill ha seguido diciendo cosas, la secretaria ha seguido apuntándolas, otro pasajero del ascensor les ha mirado con disimulo pero con curiosidad, etcétera, etcétera.

El mundo real está lleno de cosas, de acciones  de gestos, de segundos que pasan, siempre llenos de actividad. Al tiempo, al tiempo en el que nos movemos o que se mueve con nosotros, le aterra el horror vacui y no transcurre un segundo vacío: todo está lleno. Por eso, los narradores nunca pueden contar toda la historia, sino que deben ocultarla casi por completo para seleccionar esos 126 minutos que nos darán un espléndido relato.


DOS NOTAS FINALES

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Ernest Lehman (con camisa vistosa)

A pesar de que el relato y la historia de Con la muerte en los talones es ficticio, al parecer el guionista Ernest Lehman intentó vivir personalmente todo lo que le sucede a Cary Grant, incluso caminar por las caras del monte Rushmore.

Aquí puedes ver algunas de las fotografías que Lehman tomó en su investigación. Algunas coinciden casi exactamente con planos de la futura película de Hitchcock: Lehman en el Monte Rushmore

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Folleto del Monte Rushmore con notas tomadas por Lehman durante su investigación

 

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El guionista de Mad Men, Mathew Weiner, en cierto modo nos cuenta en su serie la historia oculta del publicista Roger Thornill, interpretado por Cary Grant en Con la muerte en los talones, que en Mad Men se llama Don Draper y es interpretado por Jon Hamm. También es fácil notar la similitud de tono y tema entre los títulos de crédito creados por Saul Bass para la película de Hitchcock y los de la serie Mad Men.

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“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

 

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Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

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El deus ex machina de la Medea de Eurípides

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En ¿Qué es el deus ex machina? expliqué en qué consistía el mecanismo narrativo del deus ex machina (dios a través de la máquina) y las razones por las que Aristóteles consideraba que no se debía utilizar, porque es”un recurso fácil que no nace de la trama misma”.

Antes que Aristóteles, Platón también desaprobó el uso del deus ex machina:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Ahora bien, en Primera defensa del deus ex machina también expliqué que para los griegos de la época clásica recurrir a los dioses no era siempre algo impostado, sino que su intervención en una trama tenía cierta lógica, puesto que dentro de la concepción mítica o religiosa de la época los dioses intervenían constantemente en el devenir humano.

Aristóteles, en su crítica al deus ex machina menciona la Medea de Eurípides. Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea no esté del todo justificada. La recuerdo aquí antes de discutirla:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea de Eurípides”.

 

¿Cuál es el argumento de la Medea de Eurípides?

El argumento de la obra de Eurípides cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenenado y tanto ella como su padre Creonte mueren entre terribles dolores. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Finalmente, Jasón va a buscarla para vengarse:

JASÓN
(golpeando la puerta)

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Medea mata a sus hijos

 Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro de su abuelo el sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular cuando descendía sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, la intervención divina, aunque posible gracias al artilugio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina?

En primer lugar, hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que ella lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba de Corinto precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de helios de Medea

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón. Egeo le promete refugio en Atenas.El espectador está informado, por tanto, de que Medea confía en cometer su crimen y después escapar. Quizá representase una cierta sorpresa ver que la manera en que escapa es el carro de Helios, con lo que se trataría, en todo caso, de un desenlace sorprendente pero inevitable.

Por ello, sorprende un poco la crítica de Aristóteles.

Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa crítica podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla. Es posible, en efecto, que Aristóteles rechazara implicar a Zeus en una acción tan detestable, pero también hay que recordar que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptar el trato, algo  que Hera siempre le agradeció.

 

Medea por Eugene Delacroix

Medea, por Eugène Delacroix

 Una interpretación socio-política de Medea

Un aspecto curioso es que, según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se aseguraba que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con quince talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara, de este modo, a la ciudad de Corinto. Si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador.

De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta: habría sido  razonable hacer intervenir a los dioses si Medea no hubiese matado a los hijos, pero deja de serlo al convertirse en una criminal.

María Dolores López Galocha ofrece un análisis muy interesante de la obra en Estudio socio-político de la Medea de Eurípides, que contradice la idea de que los corintios sobornaron a Eurípides para que atribuyera los crímenes a Medea y no a ellos. Sucedió más bien lo contrario, dice López Galocha, pues, con su Medea, Eurípides quiso referirse, de manera a veces muy directa, a un conflicto político que, precisamente tenía que ver con Corinto. Meses antes del estreno de la Medea de Eurípides, habían tenido lugar tensas negociaciones en Atenas:

“Entre su Asamblea y diversas embajadas espartanas enviadas, al parecer, con la finalidad de evitar que la guerra entre peloponesios y atenienses estallara (Tuc. 1, 126-145). El conflicto de Corcira-Epidamno-Corinto, el asunto de Potidea, del que no pueden separarse las acciones subversivas de Perdicas de Macedonia, y la promulgación del Decreto Megárico son los hechos que jalonan un peligroso tira y afloja de poder entre Atenas y Corinto, que acabó rompiendo el difícil equilibrio logrado con el Tratado del -446/-445.”

En aquellos momentos, olvidada ya la unión griega contra los persas, la democracia imperial ateniense era presentada por corintios y espartanos como un enemigo de la libertad al que había que enfrentarse. Corinto y Esparta querían una excusa para romper el pacto vigente con Atenas:

“Corinto, que veía peligrar sus intereses en zonas de gran importancia para su economía y, en consecuencia, disminuir su prestigio como segundo estado dentro de la Liga del Peloponeso, maniobró tanto en Esparta, cabeza de la Liga, como junto a los restantes estados peloponesios, para conseguir que Atenas fuera considerada culpable de haber roto el Tratado de los 30 Años y declararle la guerra.”

Es por ello, dice López Galocha, que se insiste tanto en la obra en la ruptura por parte de Jasón del pacto, de ese matrimonio con Medea que Jasón quiere romper. Ese es el tema que pone en marcha la obra y esa es la razón de la actitud de Medea. El Coro siempre considera justificado el reproche a Jasón, a veces en versos que, efectivamente, parecen tener una doble lectura relacionada con la política del momento:

“Se fue el respeto de los juramentos,

el pudor ya no es dueño de la Hélade inmensa; voló al cielo. 440).

Por ello, dice López Galocha:

“Es en relación con esta problemática donde debemos situar a Medea, y no suponer que Eurípides era ajeno a la misma. La alabanza que el Coro entona en honor de Atenas (vv. 824 y ss.) no persigue sólo agradar al público asistente, a las autoridades o al corego que la ha financiado. Es una contestación a la propaganda peloponésica contra Atenas, un recordatorio del papel jugado por ésta en el pasado, su reivindicación como centro benefactor de la Hélade, y una incitación a la defensa del bienestar de que gozaban los atenienses.”

Esta interpretación, compatible en muchos aspectos con otras que he expuesto aquí,, también muestra, en contra de la opinión de Aristóteles, que la intervención de los dioses es perfectamente justificada y necesaria en la obra:

“Desde el momento en que Medea anuncia su intención de castigar el ultraje sufrido, jamás es acusada de obrar injustamente, sino todo lo contrario. Es más, en los versos finales, así como en su último parlamento con Jasón, se muestran sus actos como ejecutados con consentimiento de la divinidad. Medea ha invocado una y otra veza Zeus, guardián de los juramentos y protector de los xénoi, y aTemis (vv. 160y ss., 205 ss., 515 ss., 760 Ss.); y cuando al final de la obra, ya victoriosa en lo alto de la escena, sobre el carro alado regalo de su abuelo el dios Helios y con los cadáveres de sus dos hijos, Jasón invoca a los dioses y a Zeus reprochándoles su inactividad ante el crimen de Medea, ninguno le responde (vv. 1390 ss, 1405 y ss.), no ya porque Eurípides creyera o no en los dioses, o porque presentara al ser humano librado a su propio destino, sino porque Jasón fue el primero que les ofendió rompiendo los juramentos hechos en nombre de Zeus por beneficio propio.”

Esta aquiescencia de los dioses y del Coro no se extiende, sin embargo, al asesinato de los niños, que es condenado. De nuevo aquí Eurípides parece querer decirnos algo: que a causa de la violación de los juramentos morirán inocentes.

La conclusión, dice López Galocha es que:

“Medea, siendo víctima se ha convertido en verdugo, de la opresión ha pasado a la libertad. Montada en su carro alado, ubicado en el lugar reservado en la escena a los dioses, y ya desvinculada de su pasado, sabe, al contrario que Jasón, muy bien a dónde ir: a Atenas, la ciudad que se “ofrece como remedio a la ceguera, como patria de gentes lúcidas, que respetan todos los derechos y ofrecen su comprensión a los maltratados por la fortuna”.

Como se ve, ya se interprete en clave mitológica, ya socio-política, el desenlace de Medea, aunque suceda a través de la máquina que se emplea para hacer descender a los dioses sobre el escenario, no puede considerarse propiamente un deus ex machina, sino un final anunciado e incluso necesario.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí: que todo está en manos de los dioses y que nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen, puesto que son ellos los que deciden el desenlace de una historia como la de Medea:

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

Quizá en este pasaje haya algo de doble sentido, al referirse Eurípides no sólo a las habilidades de los dioses, sino también a las de un dramaturgo: “lo esperado no deja que llegue a su fin y consigue que se haga real lo imposible”.

*********

En Mímesis, Erich Auerbach muestra cómo el realismo se reservaba en el teatro griego a la comedia, mientras que en la tragedia, sin duda por la aparición de dioses y reyes, se presentaban por regla general comportamientos y tramas idealizadas.

En mi ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad, publicado en la editorial Devenir, he tratado el episodio posterior a la obra de Eurípides, es decir, la estancia de Medea en Atenas junto al rey Egeo.

*********

[Publicado por primera vez el 15 de febrero de 2008]

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El tiempo de los mitos

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Salvado por el terror (y la mitología)

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El héroe en el estiercol

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La infiel Helena

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La fiel Penélope

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Teseo y la identidad

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El barco de Teseo

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La maternidad extravagante de Atenea y Satana

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Las invasiones afortunadas

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Curso sobre la estructura narrativa en Murcia

Aquí puedes ver el estupendo cartel que anuncia mi próximo curso intensivo en Murcia., dedicado a la estructura, más bien habría que decir a las estructuras del cine.

A continuación también puedes ver los contenidos del curso y todos los datos relacionados con el curso.

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PRÓXIMOS CURSOS DE GUIÓN

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El índice completo de Las paradojas del guionista

EL LIBRO Y SU CONTENIDO

lasparadojas

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

 

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
Colección: Fuera de campo
ISBN: 84-84283127

EL MEDIO AUDIOVISUAL
La ciencia del guión
El guión y las artes audiovisuales
Las teorías del guión
Guerra de teorías
Robert McKee: teórico real y personaje
de ficción
¿Qué es una norma?
La norma antinormativa

Entender los medios

Cine y teatro
El retroceso del cine
Cine y cómic
Cine y literatura
La indeterminación en el cine
Cine y música
Cine y televisión
Los nuevos medios audiovisuales
Entendiendo el medio: entendiendo el cine

 

Entender el medio audiovisual
El arte secuencial
La secuencialidad sin secuencias
La importancia del orden
La realidad documentada
El poder del montaje
Causa y efecto y secuencialidad
Causas sin efecto y efectos sin causa
La elipsis audiovisual
La elipsis del guionista
Vemos lo que creemos
El medio audiovisual es visual… y es auditivo
Narración lineal y multilineal e interactividad
El medio es y no es el mensaje

Realidad y ficción
Una aventura de Paul Newman contada por William Goldman
Las leyes del relato
Las reglas del juego y las convenciones
Viejas y nuevas convenciones
Cómo innovar mirando hacia atrás
La regla de la verosimilitud en el cine
La evolución de lo verosímil en el cine
La verosimilitud y los diálogos
La inverosímil realidad
Legislar la verosimilitud
Las inverosímiles consecuencias de las
leyes verosímiles
Realidad, verosimilitud y verdad
Reglas y excepciones a la verosimilitud
La realidad ficticia

Historia y narración
La historia y la narración
Selección, orden e intención
Los géneros
Formas narrativas y no narrativas
Los géneros televisivos
La historia oculta
Maneras de narrar
Misterios sin resolver
La tensión sexual no resuelta
Promete pero no cumplas en una historia
no seriada
El manejo de la información
Suspense y sorpresa
El suspense es mejor que la sorpresa
Suspense sorprendente
Decir sin decir (el subtexto)
La premisa
Notas

LA ESTRUCTURA DEL GUIÓN
Modelos y paradigmas
El paradigma de Field
Los tres actos de Field
El nuevo paradigma de Field
Explicarlo todo es no explicar nada
La estructura ausente
La estructura en nueve pasos de Elliot Grove
Todos de acuerdo en la teoría, nadie en la práctica
Crisis, clímax y los tres actos
Los tres actos en sistemas no narrativos

El planteamiento
El tiempo para informar al espectador: la exposición
Repetir lo más importante
Hay que presentar los personajes al espectador
Cómo transmitir información sin que lo parezca
Información y acción
Un buen lugar para presentar a todo el mundo
Hacer que los personajes trabajen para el guionista
La excepción habitual: información que parece información
Informar sin informar
La información básica
Antes del principio siempre hay algo

El mundo de la ficción
Mitos antiguos y modernos
El viaje del héroe
El viaje del guionista
La importancia del mundo ordinario
El contraste entre los dos mundos
La tentación del mundo extraordinario
Cuando lo extraordinario entra en el mundo ordinario
Quien mejor nos conoce es quien no nos conoce

Los personajes
El espectador y los personajes: la identificación
Personas y personajes
Personajes que no interesan al espectador
Los malos inmorales
Actitud y punto de vista
Pensamiento, palabra y acción
El personaje es lo que hace, no lo que dice
El contraste entre pensamiento, palabra y acción
La personalidad es una máscara
La transformación del personaje
Anagnórisis o reconocimiento
El personaje que no cambia
Tipos de personajes: el protagonista
Lo perfecto es imperfecto
El antagonista
Los malos de Shakespeare
Los malos de Coppola
Los malos de Hitchcock
El understatement
Los otros personajes
Los amigos del guionista
La teoría de la iluminación
La ambigüedad

Los obstáculos y el conflicto
El conflicto y el personaje
¿Un personaje sin conflicto?
El conflicto debe plantearse cuanto antes
El conflicto debe verse, no explicarse
El conflicto se debe adecuar a los personajes
Elegir lo malo o lo peor
Lo que preocupa al autor y lo que preocupa a los personajes
El macguffin
Hitchcock y el macguffin
El mejor macguffin de Hitchcock
Un término mal entendido
El camino y el destino
El peligro de despreciar el macguffin
El macguffin no siempre son los planos
Nota: el macguffin y McDonald’s

La parte media
¿Qué hay que hacer en la parte media?
La parte media y el juego medio
Tramas y subtramas
Las tramas secundarias y las tramas múltiples
El desenlace

El desenlace
El desenlace ha de resultar a la vez sorprendente
e inevitable
Cuando se conoce el final
Edipo rey de Sófocles, sorprendente e inevitable
Adaptation: gánatelos al final
El deus ex machina
¿Es McKee el deus ex machina de Adaptation?
Cómo evitar que un desenlace sorprendente sea un deus ex machina
Desenlaces imaginables y desenlaces posibles
Escribir hacia atrás: la siembra
La siembra del esperado padre inesperado
Los riesgos de la siembra
Sorprender no es tan difícil
Después del final siempre hay algo

LA PRÁCTICA
La parte práctica
Cómo hacer el qué
La forma es fondo en el fondo
Fondo y forma cambiantes
Fondo, forma y técnica
Cómo enseñar el qué
Enseñar la creatividad
Escribir un guión es resolver un problema
Bloqueos y métodos de trabajo
Empezar a escribir
Cómo no empezar
Los comienzos siempre son difíciles
Hay que caminar aunque no se sepa hacia dónde
¿De dónde saca las ideas el guionista?
La inspiración y el plagio son sinónimos
Las fuentes de inspiración

El viaje del guionista
Un experimento con monos
¿Por qué se hace lo que se hace?
(Un experimento con guionistas)
Clichés de guionista y raccord a la fuga
Mal uso de buenos métodos
El peor sitio para escribir un guión es una productora
Los enemigos del guionista
El peor enemigo del guionista es él mismo
La procastinación
Ver el guión desde otro punto de vista
La corrección del guión
Elogio de la infidelidad
La paradoja del dolor reflejo

¿Para qué sirve un guión?
La importancia del guión
A favor y en contra del guión
¿Demasiada teoría?
El camarote de los Marx
¿Qué método seguir?
¿Qué es una paradoja?
La verdad paradójica
Las paradojas y la norma
Notas

Epílogo paradójico

Materiales
Bibliografía

 

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

En Las paradojas del guionista  dediqué un capítulo entero al difícil asunto de trasmitir información sin que lo parezca, así que no repetiré aquí lo que ya he dicho allí.

Eso sí, mencioné ya entonces algunas interesantes excepciones a esta regla, como la famosa escena de Matrix en la que el espectador comparte la ignorancia del protagonista de Neo. Cuando llega la escena en la que Morfeo ofrece a Neo la pastilla azul (para seguir engañado) o la pastilla roja (para conocer la verdad), parece como si la pregunta fuera dirigida a nosotros, los espectadores y casi se puede escuchar en el cine el ruidoso pensamiento de los asistentes: “¡Queremos la pastilla roja!”.

Es una manera de ofrecernos información sin que nos moleste, porque ya hacía un buen rato que estábamos deseando obtenerla. En quizá la mejor manera de transmitir información, logrando que casi sea el propio espectador quien la solicite

El momento en el que Morfeo le ofrece a Neo elegir entre las dos pastillas (que nosotros vemos en la pantalla como si fuésemos el propio Neo) siempre me recuerda la escena de Ricardo III en la que el usurpador exclama: “So much for the audience! Off with his head!” (“¡Basta de contemplaciones con el público! ¡Caiga su cabeza!”). Como señala Harold Bloom: “Nos estremecemos ante la orden de Ricardo dirigida contra cualquiera de nosotros. Merecemos nuestra posible decapitación porque no hemos sido capaces de resistir el escandaloso encanto de Ricardo, que ha hecho de nosotros otros tantos Maquiavelos”. Esa manera en la que un personaje parece hablar tanto a su interlocuitor de ficción como a la audiencia está muy lograda en esa escena de Morfeo. Hablo de este asunto en El guionista a la búsqueda del espectador.

Por otra parte, desordenar la historia que se cuenta es otro estupendo método para que espectadores y lectores nos pidan más información. Así lo hizo Billy Wilder en el célebre comienzo de Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses), cuando nos muestra a William Holden ahogado en una piscina nada más empezar la película.

¿Qué debió pensar Holden al leer las primeras líneas del guión? Que le habían contratado para hacer de muerto en la escena inicial. Afortunadamente para Holden, el muerto empieza a hablar y nos cuenta su historia, iniciándose un racconto (un flashback  a lo grande) que seguimos con verdadero interés, porque ¿a quién no le interesa que un muerto nos cuente cómo ha llegado a esa enojosa situación? Probablemente, Wilder tomó la idea del extraordinario relato de Ambrose Bierce “Un suceso en el puente del río Owl”.

SunsetBoulevardWilliamHolden

 

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sixfeetunder

El actor Richard Jenkins también debió asustarse al leer el primer guión de la serie “Six Feet Under” y descubrir que su personaje moría. Afortunadamete para él, su historia continuaba incluso muerto.

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
390 páginas (en Casa del Libro)

“Del mismo modo que no se debe advertir el esfuerzo del guionista, tampoco se debe notar que está proporcionando información. Los primeros apartados de «El planteamiento» están dedicados específicamente a la exposición o transmisión de información. En el apartado «Cómo transmitir información sin que lo parezca» se intenta satisfacer la promesa que encierra su título. De nuevo hay que decir que la más llamativa excepción a esta norma es la que tiene relación con los juegos de metalenguaje, como se reconoce en «La excepción habitual: información que parece información».”  (Las paradojas del guionista)

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Acerca de la manera en la que un escritor o guionista parece dirigirse directamente a la audiencia, hablo en la paradoja nº4 (El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note), como en El guionista a la búsqueda del espectador.

Ver también: Transmitir información en los videojuegos

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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Otras entradas de Las paradojas del guionista

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El guionista a la búsqueda del espectador

Entre el guionista y el espectador siempre hay demasiada gente: el director, los productores, y los actores, entre muchos otros. Todos simulan no conocer al guionista, especialmente los actores, que repiten sus frases fingiendo que les pertenecen a ellos. Por su parte, el espectador también finge creer que los actores dicen lo que piensan (o lo que no piensan, si son mentirosos), pero, en cualquier caso, cree que los actores son responsables de sus palabras. El guionista tampoco existe para el espectador.

En algunos momentos, sin embargo, los guionistas parecen cansarse del anonimato en el que viven y deciden hacerle saber al espectador, al director e incluso a los actores que ellos están ahí detrás, que sin ellos nada de lo que hacen sería posible.

Ya antes de que existieran guionistas había escritores celosos de los actores que representaban sus obras. Uno de ellos era Shakespeare, que también era actor, aunque al parecer no muy bueno. Tal vez resentido porque otros actores no sólo le superaran en escena sino que además oscurecieran su labor como dramaturgo, decidió expulsar de la compañía “Los hombres del Chambelán” a Will Kempe, un actor experto en gigas y bufonadas que distraían la atención del espectador de la trama principal:

“A partir de entonces, dice James Shapiro en 1599, Un año en la vida de Shakespeare, aquel iba a ser el teatro de un dramaturgo, y no el de un actor, por muy popular que tal actor fuese”.

William Kempe

En sus obras, Shakespeare, contrariando esa norma que dice que no debemos percibir el trabajo del autor tras la obra, se hace notar una y otra vez y se encarga de recordar al espectador que no está viendo una escena de la vida real, sino del teatro y, en consecuencia, escrita por alguien.

En Hamlet, en El sueño de una noche de verano y en Trabajos de amor perdidos, Shakespeare introduce una obra dentro de la obra, pero en otras ocasiones nos parece que es el propio Shakespeare quien se dirige a nosotros a través de los actores, como un Groucho Marx isabelino que le hablara a la cámara.

Uno de los mejores ejemplos se encuentra en Ricardo III. El usurpador Ricardo, cojo, contrahecho, deforme, “el enemigo de los espejos”, como él mismo se define, lanza una apuesta imposible: se convertirá en rey de Inglaterra, a pesar de todos los que le preceden en la línea de sucesión, y su ascensión comenzará con la seducción de la viuda que vela el cadáver de Eduardo, Príncipe de Gales, al que él mismo ha matado:

“Teniendo contra mí a Dios,
a su conciencia y estos obstáculos, y sin amigos que 
respaldaran mi pretensión al mismo tiempo, sino el
mismo demonio y la cara simuladora, y sin embargo,
ganarla a ella: el mundo entero contra la nada”

Después de seducir a la viuda y de matar a todos cuantos se interponían en su camino hacia el trono, finalmente se ve en la situación de asesinar también  a Buckingham y exclama: “So much for the audience! Off with his head!” (“¡Basta de contemplaciones con el público! ¡Caiga su cabeza!”). Y aquí, como muy bien señala Harold Bloom:

 “Nos estremecemos ante la orden de Ricardo dirigida contra cualquiera de nosotros. Merecemos nuestra posible decapitación porque no hemos sido capaces de resistir el escandaloso encanto de Ricardo, que ha hecho de nosotros otros tantos Maquiavelos”.

El espectro de Hamlet por Henry Fuseli

Shapiro encuentra en las obras de Shakespeare otro doble sentido delicioso, del que pudieron ser testigos los espectadores de la época. Se trata de la célebre escena en la que Hamlet habla con el espectro de su padre. Shakespeare, aunque no fuera un buen actor, estaba especializado en ciertos papeles y, entre ellos, eso es un dato seguro, el del espectro del padre de Hamlet. Así que podemos imaginar, nos dice Shapiro, a Shakespeare en la escena del teatro londinense de El Globo, interpretando al espectro y a Richard Burbage, el nuevo actor en el que Shakespeare confiaba tras expulsar a Will Kemp, en el papel de Hamlet. El espectro, es decir, Shakespeare, dice: “Recuérdame”. El actor Burbage, a través de Hamlet, le responde: “¿Recordarte a ti? Sí, pobre espectro, mientras quede memoria en esta esfera (globe) desorbitada”. Resulta dificilísimo no dejarse seducir por este doble sentido y no imaginar a Shakespeare y a Burbage representando sus papeles, pero, al mismo tiempo, representándose a sí mismos como el mejor dramaturgo y el mejor actor del Globo y de El Globo (the globe and The Globe).

Una extraña rata en la puerta de atrás del teatro The Globe, recientemente reconstruido. Foto de Daniel Tubau (octubre de 2013)

Una extraña rata en la puerta de atrás del teatro The Globe, recientemente reconstruido.                        Foto de Daniel Tubau (octubre de 2013)

 

Actores al servicio de los guionistas

Muchos guionistas también quieren hacerse notar como Shakespeare, construyendo guiones capaces de atravesar las capas sucesivas de directores, iluminadores, decoradores, productores y actores, como hizo Charlie Kaufman en Adaptation, en la que él mismo se convierte en el protagonista de la película.

NIcholas Cage como el guionista Charlie Kaufman en Adaptation

Nicholas Cage como el guionista Charlie Kaufman en Adaptation

Otras veces los guionistas renuncian a ser personajes de sus obras pero hacen que los actores se refieran a ellos y a su trabajo, aunque parezcan hablar de otras cosas.

El pan nuestro de cada día, de King Vidor

Un ejemplo divertido se encuentra en El pan nuestro de cada día (Our daily bread) de King Vidor, película en la que, en plena época de la Depresión, la familia Silm se establecen en una granja abandonada y ayudan a crear una comunidad para intentar sobrevivir a la miseria. Un día llega una muchacha de la ciudad, aficionada a la juerga, al sexo y a la música de jazz, a la que el joven matrimonio acoge. El espectador ya se imagina los problemas que podrían llegar con esta muchacha, pero el guionista decide anticiparse y hacerse notar de una forma divertida: uno de los hombres le dice a la muchacha que no intente nada con el señor Slim, puesto que es un hombre casado. Ella, que acaba de llegar, exclama: “Vaya, ¡eso sí que es anticipar!”  Naturalmente, como el Ricardo shakesperiano, la muchacha encarna aquí al guionista, que se permite, aunque sea por un momento, hablar con los espectadores y mostrarles que sabe qué es lo que están pensando en ese preciso instante.

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Todo esto que cuento aquí tiene mucha relación con la paradoja nº4 de mi libro Las paradojas del guionista, como se puede ver en la entrada dedicada a esa paradoja: El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note. Y también, por supuesto, con mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión.


espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista


Casa del Libro (versión impresa y electrónica)
Amazon (versión impresa y electrónica)

Todas las entradas y artículos que he publicado en relación con el libro, aquí: Las paradojas del guionista.

Si buscas entradas relacionadas con mi otro libro El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital, puedes visitar la página El guión del siglo 21.

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura


WILLIAM SHAKESPEARE

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Ágora, de Alejandro Amenábar


Al salir de un preestreno de Ágora comenté la película con varios asistentes.

__¿Te ha gustado? -me preguntaron.

__Sí.

Es una respuesta que sorprenderá a quienes me conocen cuando vean la película, porque resulta demasiado evidente que Ágora contiene muchas cosas que no suelen gustarme. La explicación de por qué me gustó me temo que puede resultar tan extravagante que muchos pensarán que se trata de una especie de broma irónica, en la que digo lo contrario de lo que pienso. No sé cómo defenderme de esa acusación, porque resulta bastante razonable, pero insisto que mi intención no es caer en otra de esas paradojas a las que soy tan aficionado. Intentaré explicar por qué Ágora me gustó a pesar de que contiene tantas cosas que no me gustaron.

 

Lo que no me gusta
No me gusta de Ágora que recurra a una vulgar historia de amor, o a varias historias de amor, de Hipatia con sus discípulos. La principal es la que mantiene con Davo.

No me gusta eso, no sólo porque sea un truco narrativo trivial, demasiado vulgar, ideado para mantener interesado al espectador común, como ese hueso (el significado) que Eliot lanzaba al lector mientras decía cosas más importantes en un poema. El propio Amenábar ha reconocido, a veces explícitamente, que esa es la función de la historia de amor: fuegos artificiales para que la mayoría aguante tanta charla acerca de astronomía.

El resultado, sin embargo, es que el uso de esos macguffins amorosos (que no interesan al guionista ni al director, pero se supone que sí al espectador), al final, es decir, en el desenlace, se adueñan de la historia y consiguen el efecto contrario, es decir, que la charla astronómica parezca el relleno de color local en el que situar las diversas peripecias amorosas de la protagonista.

El desenlace, por otra parte, me parece especialmente desafortunado porque al resolver en él la historia de amor que Davo siente hacia Hipatia,  la película queda reducida a esa historia de amor. Hay que tener mucho cuidado con lo que se cuenta en un desenlace, porque es inevitable que el espectador lo considere algo así como la tesis o la moraleja de la película.

Además, Amenábar decide cambiar el horror de la muerte de Hipatia, tal como nos lo han contado las fuentes clásicas, sólo con la intención de salvar al personaje de Davo y poder cerrar la trama del amor Davo/Hipatia.

Es obvio que un guionista, Mateo Gil, y un director, Alejandro Amenábar, no tienen por qué respetar la historia. Una película no es un libro de historia y puede contar las cosas de otra manera. Por supuesto, pero ya que cambiamos lo que sucedió, hagámoslo para mejorar, si no la historia, al menos sí la película. Y con ese desenlace, en mi opinión, no se consigue mejorar ni la historia ni la película.

¿A qué se debe ese extraño final? Sospecho que a varias razones. Una de ellas es un vicio típico de guionista relacionado con la estructura del guión, que se supone debe dar la sensación de ser coherente, y con lo que se llama el arco de un personaje, uno de eso nombres inventados por los teóricos del guión para rebautizar las nociones del sentido común: un personaje debe cambiar, transformarse a lo largo de la historia (excepto si es James Bond, claro).

Davo, es cierto, comienza sufriendo una primera transformación que a mí me parece bastante razonable y bien pensada: a pesar de toda la cercanía que mantiene con Hipatia, sigue siendo un esclavo para ella. Pero después, se quiere cerrar el arco del personaje y el círculo de la trasformación con un golpe final, dándole a Davo la oportunidad de redimirse de algún modo. Se busca con ello dar un sentido a lo que le sucede a Davo y a esa subtrama de su amor por Hipatia. Pero ese sentido ya existía, y me resulta difícil imaginar otro mejor que el que la historia real nos ha trasmitido. Davo tenía que hacer lo que, en caso de haber existido, probablemente habría hecho, o en todo caso sufrir por no haber podido evitar el horroroso final de su amada. Pensar que un asesino fanatizado tiene un último momento de lucidez movido por el amor que una vez sintió es, como mínimo, cursi (me abstengo de decir lo que es como máximo).

La segunda razón por la que sospecho que Amenábar ha hecho lo que ha hecho se resume en las letras de un nombre: Spielberg.

Spielberg, como él mismo reconoce, no puede soportar la idea de que los niños tengan pesadillas después de ver una de sus películas, así que se las arregla para proporcionarles, incluso en las más insólitas circunstancias, un final feliz. Por ejemplo, en Inteligencia Artificial.

Dentro de los finales posibles (no de los imaginables) de Ágora, el que nos da Amenábar es el más feliz. Según él mismo ha confesado, estudió a fondo todas las películas de Spielberg antes de rodar Ágora. La influencia, en efecto, se percibe en casi todas las decisiones narrativas y estilísticas de Ágora.

Tampoco me gusta la manera en la que se trata la relación de Hipatia con el sexo y el amor.

Puesto que sobre ese dato sabemos bien poco, Amenábar y Gil podrían haberse inventado lo que quisieran. Por ejemplo, que practicaba el sexo con total libertad. Puesto que precisamente ella hacía lo que normalmente estaba reservado a los hombres y era profesora de filosofía, ¿por qué no iba a hacer también eso?

Al parecer, Rachel Weizs quería hacer al personaje más sensual y sexual y discutió con Amenábar acerca del asunto, pero tuvo que acabar aceptando interpretar a una especie de monja.

Es cierto que la tradición nos ha trasmitido la imagen de una Hipatia virgen, pero es una tradición procedente de los cristianos, de cristianos favorables a ella, como Sócrates Escolástico, que insistiendo en su virginidad, la hacían más inocente si cabe del crimen que otros cristianos cometieron. Pero la tradición también nos ha trasmitido que estaba casada con un tal Isidoro.

Fuera cual fuese la realidad, es obvio que Amenábar y Gil podían haber presentado a una Hipatia que no fuera virgen. No había ninguna necesidad de inventar la excusa de que tenía que elegir entre su ciencia y el matrimonio (porque si se casaba ya no podría enseñar). En la Antigüedad existían filósofas casadas que daban clase, empezando por Teano, la esposa de Pitágoras. Como es obvio, cada época es distinta, y en la Alejandría de Hipatia quizá hubiese leyes que prohibían la enseñanza a mujeres casadas, pero parece improbable.

Aceptar el testimonio de los cronistas cristianos, que consideraban virgen a toda mujer martir o santa (excepto las mártires y santas violadas, claro está) y convertir a Hipatia en virgen conduce a una conclusión un poco simple: el amor a la ciencia y el sexo no son compatibles (al menos para las mujeres).

Es un planteamiento también intelectualmente peligroso, porque convierte a Hipatia en una de esas mujeres reprimidas que parece llevar un velo interior, en vez de esos otros velos que al final le ponen a Hipatia sus captores, en una comparación, en mi opinión excelente por parte de Amenábar-Gil, con las mujeres que hoy en día viven sometidas en tantos lugares donde el islamismo impone su ley.

Amenábar hace que Hipatia se reprima a sí misma, con la excusa de que si ama a un hombre debe casarse con él y eso le haría perder la posibilidad de seguir dando clase, cosas todas ellas, como ya he dicho, discutibles. Yo creo que Amenábar ha sido también en esto influido por su maestro Spielberg, quien siempre pasa de puntillas sobre cualquier cosa que huela a sexo. Este tipo de tratamiento muestra más bien la represión de los autores, más que la del personaje. Por otro lado, dado que los enemigos de Hipatia son fanáticos cristianos que detestan el cuerpo y el sexo, parece una ironía desafortunada que maten a quien hace lo mismo que ellos (rechazar los placeres del cuerpo), pero en nombre de la ciencia.

Y lo que es más importante: en una película que pretende ser un canto de amor a la filosofía, a la ciencia y en particular a la astronomía, a veces se saca la conclusión de que Hipatia, considerada entre los mejores filósofos y científicos de la época helenística tardía, sólo era capaz de despertar en sus alumnos el amor, pero no hacia la ciencia y el conocimiento, sino sólo hacia ella.

Amenábar, por su parte, pretende que al hacer a Hipatia asexuada está haciendo feminismo, “pues nadie se pregunta por la vida sexual de un científico”, pero eso es una falacia. Claro que nos preocupamos por la vida sexual o amorosa de un científico, por ejemplo de Einstein, al menos si lo que queremos contar es su vida (y no simplemente sus descubrimientos científicos). Pero es que, además, Amenábar no se limita a contar la parte científica o religiosa del asunto, sino que introduce historias de amor ficticias, pero negándose a mostrar el lado sexual de Hipatia, negándolo incluso. Esa es una elección que no hace Hipatia, sino Amenábar, y con esa elección se pronuncia ruidosamente acerca de la sexualidad de Hipatia.

Por otra parte, ese rechazo del sexo por parte de Hipatia, unido a su obsesión por la ciencia, hace que el personaje en ciertos momentos llegue a parecer tan fanático como sus enemigos.

Tampoco me gustan la mayoría de los actores, que se apoyan demasiado en una gestualidad explícita, usando efectos tópicos para trasmitir sus emociones. Ninguno es malo, todos son aceptables, pero todos resultan fáciles de olvidar. Las únicas excepciones que ahora recuerdo, aparte de algún secundario interesante, son Rachel Weizs y el actor que interpreta a su padre (Teón de Alejandría).

No me gusta la realización “tan americana” (como me comentaba un amigo a la salida), tan comercial en el mal sentido, tan efectista y, por tanto, tan insípida, tan poco interesante.

Y mucho menos el uso que se hace de la música, elemento omnipresente para trasmitir emociones, como en cualquier película, es cierto, pero en este caso con un carácter manipulador demasiado exagerado. Otro rasgo propio, como no, de Spielberg.

 

Lo que me gustó

Y después de todo lo anterior, ¿por qué dije que la película me gustó?

La respuesta es que cuando voy a ver una película, y más si he sido invitado y no la he elegido yo, intento disfrutar. No me gusta sufrir por sufrir, ni aburrirme a fondo para confirmar y demostrar mis premoniciones, teorías o prejuicios. Así que ya esperaba en Ágora todas esas cosas que acabo de reprocharle, u otras semejantes. Por ello, no me sorprendió que las tuviera.

Pero sí me gustó que tuviera algunas cosas a las que soy muy aficionado: la filosofía, la ciencia, y en especial la astronomía. Y me gustó que su protagonista fuera Hipatia, que siempre ha sido uno de mis personajes favoritos. Tuve la suerte, además, de tener como profesora a una moderna Hipatia, la extraordinaria profesora Ana Rioja, que en Filosofía de la Naturaleza me enseñó (o lo intentó, porque fui tan mal alumno como siempre) todo eso que Hipatia enseña a sus alumnos: el sistema tolemaico, los epiciclos, los ecuantes, los sólidos platónicos, la perfección del círculo que Kepler desafió, como Hipatia (la Hipatia ficticia, licencia del guionista que aplaudo), muy a su pesar…

Así que yo era uno de esos espectadores dispuestos a pasarse dos horas viendo una película que tratase sólo de astronomía, que al parecer es lo que le hubiera gustado hacer a Amenábar. Pero yo sólo no puedo llenar las salas de cine ni garantizar a Amenábar recuperar la inversión.

Ágora me permitió pensar en esas cosas que tanto me gustan y emocionarme pensando en ellas, y también incluso durante algunos momentos científicos me emocioné con la propia película (pero no durante los amorosos). También, por supuesto, me interesa el tema del fanatismo y el decidido ataque a la intolerancia y la religión organizada que hacen Gil y Amenábar.

Por otra parte, una vez descartado todo eso que no me gusta, pero que esperaba encontrar en la película, una vez dispuesto a lo que esperaba que pudiera ser una película de Amenábar, y no a lo que yo deseo en una película, sólo me quedaba un gran temor al comenzar la proyección: que la película fuera aburrida.

Y por eso me gustó, porque no me aburrió. Porque Amenábar también ha conseguido en eso imitar a Spielberg: casi siempre es entretenido.

 

 

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[Publicado el 13 de octubre de 2009]

 

 

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