Las Ideas de Platón

|| Ideas platónicas, mundos popperianos y memética /12

 Cada cierto tiempo, la teoría de las Ideas de Platón se recupera y se adapta a las circunstancias presentes. No es extraño, ya que es una teoría muy sugerente y es muy difícil escapar a su encanto. Yo mismo he desarrollado una interpretación sui generis con la que no voy a fatigar aquí al lector (me refiero a Que nada se crea).

Pero, ¿qué dice la teoría de las ideas de Platón?

Lo explicaré de manera muy simplificada: Platón opina que existe un mundo superior a este terrenal en el que vivimos y que en ese mundo se encuentran las Ideas o Arquetipos de todo lo que existe. Ese mundo de las Ideas es el de la realidad inteligible, en el que las cosas son inmateriales, eternas, permanentes e indestructibles, mientras que el mundo en el que habitamos es la realidad sensible, en el que las cosas son materiales, impermanentes, corruptibles y por supuesto perecederas o morales. El mundo sensible es una copia del mundo inteligible.

Y sigue diciendo la teoría platónica de las Ideas:

“La primera forma de realidad, constituida por las Ideas, representaría el verdadero ser, mientras que de la segunda forma de realidad, las realidades materiales o “cosas”, hallándose en un constante devenir, nunca podrá decirse de ellas que verdaderamente son. Además, sólo la Idea es susceptible de un verdadero conocimiento o “episteme”, mientras que la realidad sensible, las cosas, sólo son susceptibles de opinión o “doxa”.” (webdianoia)

Con una definición como esta, podríamos pensar que lo que Platón quiere decir es que las Ideas o Arquetipos o Formas ideales son los conceptos mentales, aquello que también llamamos vulgarmente ideas. Este es un sentido en el que puede interpretarse y es un sentido muy fructífero, pero Platón lo niega, como se explica en Webdianoia:

“En cuanto a las Ideas, en la medida en que son el término de la definición universal representan las “esencias” de los objetos de conocimiento, es decir, aquello que está comprendido en el concepto; pero con la particularidad de que no se puede confundir con el concepto, por lo que las Ideas platónicas no son contenidos mentales, sino objetos a los que se refieren los contenidos mentales designados por el concepto, y que expresamos a través del lenguaje. Esos objetos o “esencias” subsisten independientemente de que sean o no pensados, son algo distinto del pensamiento. Las Ideas son únicas, eternas e inmutables y, al igual que el ser de Parménides, no pueden ser objeto de conocimiento sensible, sino solamente cognoscibles por la razón. No siendo objeto de la sensibilidad, no pueden ser materiales.” (webdianoia)

Para quienes no estén familiarizados con la terminología filosófica: las Ideas no son los conceptos mentales, sino que son el modelo de esos conceptos mentales y existen más allá del pensamiento. Existirían aunque nadie pensara en ellas. Y como no son materiales, no pueden ser vistas o percibidas por los sentidos, sino tan solo por la razón.

El problema que se plantea entonces es: puesto que esas Ideas son inmateriales y no tienen ninguna conexión con el mundo material, ¿cómo es posible la comunicación entre ambos mundos?

La respuesta de Platón es que las cosas participan o imitan a las Ideas:

“Por lo que respecta a la relación entre las Ideas y las cosas expone Platón dos formas de relación: la imitación y la participación. La semejanza mutua que existe entre los objetos es el resultado de la imitación de un modelo que permanece él mismo inmutable” (webdianoia).

Es decir, las Ideas siempre permanecen iguales a sí mismas y son las cosas las que cambian e imitan o participan de esas ideas. ¿Y qué relación tiene todo esto con los memes de Dawkins?

La primera relación es obvia: las cosas imitan a las Ideas. La imitación, la mímesis, es, según nos dice Dawkins, el origen de la palabra meme. Pero la similitud entre las Ideas platónicas y los memes dawkinianos (y sus diferencias también) serán examinados en el próximo capítulo.

Continuará…

 


[Publicado por primera vez el 29 de febrero de 2004
Revisado en 2016 y 2017 (el texto en otro color es de la revisión)]


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En los años 80 y 90 del siglo pasado los guionistas tuvieron que adaptarse a varias teorías que dominaban el ecosistema de Hollywood y de la televisión convencional. Esas teorías señalaban la importancia de la estructura subyacente a toda historia. La estructura era el aspecto fundamental en un guión e incluso era previa a la escritura de cualquier guión concreto. Primero aplicabas la estructura, una misma estructura, y después escribías el guión. 

En el cine la estructura elegida fue el paradigma de Syd Field, aunque fue sustituido a finales de siglo por las teorías de Robert Mckee. También se hizo habitual superponer a esas estructuras el llamado “viaje del héroe”, que George Lucas descubrió en los libros del mitógrafo Joseph Campbell y que aplicó con entusiasmo a su saga galáctica. Se trata, claro está, de un redescubrimiento, como diría Danto, de una transfiguración del lugar común, puesto que el viaje del héroe y otras estructuras similares ya eran bien conocidas en el folclore y la literatura desde Vladimir Propp e incluso antes, pues fueron formuladas de manera explícita por Otto Rank en El mito del nacimiento del héroe, ya en 1909.

En televisión, el modelo a imitar fue la multitrama, desde que Steven Bochco la creó en 1980, o al menos la hizo popular, con Canción triste de Hill Street.

Steven Bochco

Cada una de estas propuestas estructurales tenía aspectos positivos y negativos: la claridad en la exposición y el desarrollo de la historia, la capacidad para atraer y mantener la atención del espectador mediante continuos golpes de efecto, la creación de un modelo exportable a cualquier cultura, la elaboración casi en cadena, como si se tratara de coches Ford o de una ristra de chorizos, como confesó un guionista de una importante productora española, lo que le spuso un buen rapapolvo de sus superiores. Aunque Hollywood siguió perdiendo espectadores en los años 80, las técnicas más comerciales y formulaicas de directores como Steven Spielberg o George Lucas, logró frenar un poco la hemorragia abierta por el cine “de autor” que con su cine arriesgado de los años sesenta y setenta habían vaciado las salas.

Por otra parte, la pérdida relativa de espectadores que se produjo, se compensó con una técnica de marketing agresivo que logró que una película no se limitase a vender entradas de cine, sino que también fuera capaz de obtener enormes beneficios gracias a todo tipo de merchandasing, desde tebeos, muñecos y juguetes a videojuegos. George Lucas fue de nuevo un pionero con el fenómeno comercial montado a partir de La Guerra de las galaxias. Los ingresos de la industria cinematográfica en realidad crecieron gracias a las otras ventanas de exhibición que se crearon para las películas: televisión, vídeo doméstico (vhs, cd y dvd’s) y finalmente canales de televisión de pago o por cable y la llegada de internet. Si en 1948 los ingresos mundiales de las Majors fueron de 6,9 millones (todos en salas de cine), en 2003 fueron de 41,1 millones (cines, televisión y vídeo doméstico). Eso sí, esos ingresos a partir de los años 80 del siglo pasado empezaron a emigrar de manera masiva hacia la industria de Estados Unidos y su modelo universal narrativo, con una progresiva caída de las cinematografías nacionales.

Sin embargo, a finales del siglo XX empezó a detectarse un cierto cansancio hacia las teorías y fórmulas mágicas que hasta entonces habían funcionado. Un ejemplo fue la película Adaptation (2002), de Charlie Kaufman (dirigida por Spike Jonze), en la que los hermanos Charlie y Donald Kaufman tienen que adaptarse al difícil medio de Hollywood. Charlie es un artista y detesta las fórmulas al uso, en especial las de Robert McKee, mientras que su hermano Donald es un perfecto depredador adaptado a las junglas cinematográficas más comerciales.

Charlie Kauffman y Donald Kauffman intercambian sus libros en Adaptation

Poco a poco, incluso en el Hollywood más convencional se empezaron a ver de vez en cuando películas que reordenaban la estructura o que cometían algunos de los pecados que teóricos como Field, McKee y tantos otros prohibían, como el uso de la voz en off o los flashbacks complejos, como Memento (2000) o Pulp Fiction (1994), pionera en esa ruptura y que pasó por absolutamente innovadora en su momento, lo que es una muestra de hasta qué punto se habían olvidado las viejas artes del oficio narrativo y sus inmensas posibilidades en las construcción del relato.

Pero el verdadero cambio llegó desde un medio que ya se consideraba abocado a la decadencia frente al empuje de internet: la televisión. En gran parte el cambio se produjo gracias a la apuesta por series de calidad que hizo la cadena de televisión por cable HBO. Comenzó a darse paso en la televisión (de pago) a un nuevo tipo de narrativa en las que se prescindía de los lugares comunes de las sitcom al uso o del abuso de la multitrama. A todo ello se unió la eclosión del mundo digital, que coincidió en el tiempo con la crisis de las teorías convencionales y supuso una propuesta inagotable de nuevas maneras de narrar, en las que se empezaron a manejar con soltura términos como hipertexto o multinarrativa, interactividad, realidad virtual y muchos otros.

Todo lo anterior ha permitido que la narrativa audiovisual haya probado maneras diferentes de las de la narrativa convencional, y que se hayan puesto en cuestión las fórmulas habituales como el viaje del héroe, el paradigma de Field o los diversos estructuralismos más o menos dogmáticos, como el de McKee. Es cierto que las cadenas por cable no consiguieron las audiencias de las televisiones en abierto, pero al menos sí fueron capaces de lograr el prestigio y el público necesario como para alcanzar la cuarta o quinta temporada, aunque veces entre grandes apuros, como en el caso de The Wire o Breaking Bad.

Ahora bien, el fin del dogmatismo estructuralista también ha permitido que se puedan aclarar algunos asuntos que los teóricos norteamericanos confundieron durante décadas, y con ellos todos sus seguidores. En primer lugar, en contra de lo que afirmó Field, Aristóteles no recomienda, o al menos no impone, la estructura en tres actos, pues en su Poética habla de estructuras de dos, tres, cuatro, cinco o más actos. Tampoco hay por qué identificar la manera de plantear o de contar a alguien una historia (planteamiento, desarrollo o desenlace) con una supuesta estructura subyacente explícita o implícita en “tres actos”. Una obra puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace claros y, sin embargo, tener diez actos, como explique en Las paradojas del guionista con el ejemplo de La Ronda de Schnitzler, o tan solo uno, como en After hours, de Martin Scorsese.

Por otra parte, también es una simplificación brutal identificar la narrativa clásica con modelos simples o mecánicos como el viaje del héroe o la multitrama. La narrativa clásica no se limita a los estrechos límites de los cuentos para niños ni se ajusta necesariamente a las fórmulas impuestas por los preceptistas italianos o los clasicistas franceses a partir de la lectura (errónea) de Aristóteles. En los grandes autores del pasado, desde los trágicos griegos hasta Shakespeare, Proust, Ibsen o Joyce, se pueden encontrar a veces ese tipo de fórmulas, es cierto, pero también otras propuestas más ambiciosas y más semejantes a las de las nuevas series, que no han inventado, sino recuperado un pasado narrativo olvidado.

No cabe duda de que se pueden encontrar muchas semejanzas entre la multitrama de Steven Bochco y un relato como la Ilíada de Homero, donde en cada canto vamos saltando de un personaje a otro, con algunos episodios dedicados a uno u otro héroe,como en la Principalía de Diomedes o el combate entre Aquiles y Héctor. Pero la obra de Homero también acaba de manera trágica, con la muerte de Héctor, sin el final reparador de la llamada “estructura en tres actos restauradora” (Three Act Restorative Structure). Aunque es cierto que hay una escena de redención final, cuando Aquiles acepta entregar el cadáver de su enemigo a Príamo, el desdichado padre de Héctor, no se puede considerar que se trate de un epílogo tranquilizador, como los que inevitablemente encontraremos en cualquier película de Spielberg o en cualquier obra del dramaturgo del XIX Eugene Scribe. Es muy diferente la catarsis a veces devastadora de algunas obras griegas y shakespirianas y los reconfortantes comprimidos emocionales que el cine de Hollywood administra a sus espectadores al final de cada película, también habituales en cualquier serie convencional.

La conclusión de esta renovación en la narrativa audiovisual es que durante años nos han dicho que al público ya no le interesaban las grandes historias excepto si eran fábulas fáciles de digerir, y que había que huir de complicaciones innecesarias, pero el siglo 21 nos ha permitido descubrir  no sólo que existe público para esas narraciones más complejas y que incluso puede ser rentable. ¿Quiere esto decir que debemos abandonar todas las estructuras convencionales, los viajes del héroe, las encendidas exhortaciones de McKee, el paradigma de Field? Seguramente no. En primer lugar porque esas fórmulas todavía se emplean de manera masiva en el cine comercial y los guionistas a menudo tendrán que vérselas con ellas, en segundo lugar porque esas fórmulas recogen también una tradición con aspectos positivos, probablemente la que mejor aceptación ha tenido a lo largo de la historia, aunque también suele ser la que con el paso de los años acaba siendo menos apreciada: hoy en día, nadie recuerda las obras de Scribe.

Por otra parte, la historia de la narrativa, ya sea oral, escrita o audiovisual, es la del vaivén constante entre normas y excepciones, entre lo aceptado por una generación y lo negado por la siguiente, entre las fórmulas que entretienen a los abuelos pero aburren a sus nietos. Treinta años de dominio de las estructuras convencionales han logrado saturar al público y hacerlo todo demasiado previsible (como explico en El guión del siglo 21), por lo que es del todo razonable que el péndulo oscile hacia otras tradiciones narrativas y recupere una manera de contar las cosas menos simplista. Pero, ¿cuánto tiempo durará? ¿Cuándo volverá elpéndulo a su ritmo acompasado y monótono?¿Cuándo se cansará el público tras la fascinación inicial, como se cansó, por desgracia, de las apuestas más ambiciosas de los años 70 del siglo pasado, para inclinarse de nuevo de manera casi exclusiva hacia las historias de estructuras básicas, de personajes planos, de desenlaces reparadores, de narrativas que se mueven en mundos tan alejados del nuestro que no pueden conmover los cimientos de nuestras certezas?


Epílogo en 2017

Escribí este artículo para que se publicara en una recopilación que me propusieron en la editorial Shangri La, pero al final lo descarté y lo sustituí por Homero en el ciberespacio, que es el que se publicó en Páginas pasaderas. Lo recupero ahora, con muy leves cambios. En cuanto a la pregunta final, tal vez ya estamos asistiendo a los primeros síntomas de una vuelta al maistream convencional, dado el éxito de series como Juego de tronos o The Walking Dead. De todos modos, por fortuna todavía se producen series más ambiciosas desde el punto de vista narrativo.

En El espectador es el protagonista, escrito tres o cuatro años después, desarrollé estos argumentos y mostré los que yo considero errores básicos de los teóricos de guión.

[Escrito en junio de 2012. Revisado en 2017]


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The structure of the viewer

 

Fotograma-Truman-001

In The viewer is the protagonist, I use the beginning of the movie “The Truman Show” to show the difference between analysing the structure of a script taking into account the character or taking into account the viewer.

To understand the comparative table in context, I reproduce below some paragraphs of the book, although the full explanation can be found in the book itself, pages 21-27.

“Have more or less acts, the structures of the script manuals justify their different parts and accidents, turning points, inciting incidents, climaxes, crises or outcomes depending on what happens to the protagonist. In this scene the protagonist is tempted by the adventure, in this other enters the extraordinary world, here is a turning point because he discovers that they are betraying him, here he is in a crisis because he loses the confidence in his friends, there occurs the climax when he must face his greatest fears, here he must solve his inner problem and then solve the external.

What is the error of all this? The mistake is that the whole structure is explained and analysed according to what happens to the protagonist, that everything is built from the examination of where he is now and where he is after, what he wants and what he gets, what obstacles he encounters and what plans he makes. The mistake is that, when looking at the structure, we are exclusively concerned about where the protagonist is, but that what really matters to a narrator is where the viewer is. ”

To see this error clearly and the difference between looking at the structure in one way or another, I propose to analyse the initial minutes of The Truman Show, observing what happens to the viewer and what happens to the protagonist (Truman Burbank). Here is the result.

The Truman Show, the protagonist against the viewer. © Copyright Daniel Tubau 2015

Let’s examine what we have seen in the beginning of The Truman Show. To whom have all these things happened? Truman or the viewer?

It is obvious that Truman has not seen Christof telling us that viewers are looking for new emotions. Nor has he seen his own wife declaring how happy she feels to play her role, or her best friend saying something similar. He also has not seen the label “LIVE” which appears superimposed on the image when he looks at himself in the mirror. None of that happens to Truman.

Look yourself in the mirror in the morning is not a big deal, really. The structure from Truman’s point of view, from the point of view of the protagonist, does not tell us anything special. But if we analyse the structure from the point of view of the viewer, then many things happen. The viewer knows Truman and also knows all those people who talk about Truman. He suspects that they are cheating on Truman, but he does not know the exact dimensions of that deception. He wonders if Truman knows anything about the big lie. Also, of course, he, the viewer, begins to know what this narrative is about, what the world is going through and who its protagonists are.

If we continue to watch the movie, then we will see how Truman comes out of the bathroom, kisses his wife, is annoyed by the neighbours’ dog … and sees a strange object, a spotlight, falling from a huge blue sky to the highway.

Except for the strange object, it is not about big events. Most important, the strange object fallen from the sky, could be very significant, but Truman does not give any importance to it and follows his normal life. However, for us, the viewers, it is important because, thanks to that accident, we discover two things: the incredible dimensions of that fantasy world and that Truman has no idea of the gigantic scam in which he is involved. This is vital information for us, but not for Truman.

Consequently, Truman does not see everything we see but we do see everything Truman sees, including his face in the mirror. It is to us who happens to us all.”

This analysis, which we can do with any good film (even with any bad film) is a good example of the narrative schizophrenia that theorists and screenwriters often propose to their students when first they talk about the narrative resources to create interest in the viewers and then propose to analyze the structure thinking only what happens to the viewers.

Robert McKee, Syd Field and many other gurus of the script devote hundreds of pages to examine the mechanisms of fiction that can keep the viewer interested, but when they analyse the structure, they forget everything they said and only care about things That can happen to the characters. In my opinion, this attitude implies an astonishing ignorance of the office of the narrator and of the possibilities of narrative art. Our real concern, I insist, is not to think about what happens to the characters but what happens to the viewers.

Of all this (and of many more things) I speak in The viewer is the protagonist.

Fotograma-Truman-017

© Copyright Daniel Tubau 2015, 2017

 contact: danieltubau@gmail.com

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Wittgenstein y la metafísica lógica

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Al igual que Neurath (Los positivistas intentan domesticar el lenguaje), Ludwig Wittgenstein también intentó en su Tractatus Logico Philosophicus vencer o superar la ambigüedad del lenguaje corriente. Para lograrlo se inspiró en las ideas de Bertrand Russell y propuso dividir los enunciados o proposiciones en compuestos y simples, “moleculares” y “atómicos”.

Una proposición atómica sería una proposición singular que no contiene una proposición como elemento suyo ni tampoco contiene los conceptos “todos” o “algunos”.

Una proposición molecular sería igualmente una proposición singular, pero que contiene dos o más proposiciones atómicas. Estas proposiciones compuestas tienen la forma de la conjunción o de la disyunción, de la implicación o de la negación.

La idea nueva que proponía Wittgenstein, según Álvaro Pelaez, era que la verdad de las proposiciones compuestas o moleculares depende tan solo de la verdad de las proposiones simples que contienen. La verdas de las proposiones moleculares, por lo tanto, “es una función de verdad de estas”. La consecuencia, nos dice Peláez, es que lo único que importa es la verdad de las proposiciones simples o atómicas y que a partir de ellas se puede deducir “de modo puramente lógico la verdad de las proposiciones compuestas”.

En cuanto a cómo se determina la verdad de los enunciados simples, en opinión de Wittgenstein son verdaderos siempre que al objeto designado mediante el nombre le corresponda “la propiedad o relación designada mediante el predicado”. De este modo, con una definición de verdad atómica que, si no me equivoco, casi coincide con la de Tarsky (“la hierba es verde” si la hierba es verde), Wittgenstein pretendía solucionar todos los problemas de la verdad de las proposiciones moleculares o no simples:

“Las condiciones de verdad de las otras formas de enunciados, las compuestas de elementos se determinan indirectamente a partir del significado de las “constantes lógicas” (Alvaro Pelaez, Neurath).

Aunque el Tractatus de Wittgenstein es un libro legendario, nadie considera hoy en día que su propuesta funcione y lo más extraño es que en algún momento se llegara a creer que podía funcionar, incluso por personas como Bertrand Russell. El propio Wittgenstein rechazó sus ideas y tiempo después dio origen a otro movimiento filosófico con sus Investigaciones Filosóficas. En este libro, retomando algunas de las ideas de la crítica del lenguaje de Mauthner y otros autores, se pasa al bando del lenguaje ambigüo y muestra con bastante agudeza, pero también casi siempre mediante una sencillez grandielocuente que acaba por resultar confusa o trivial, muchos de los problemas casi insolubles que la vaguedad del lenguaje común provoca.

Tanto el intento de Neurath como el de Wittgenstein se asemejan a la teoría de los memes no sólo en su ambición por hacer definida una cosa tan ambigua como puede ser una idea o un concepto, sino también en el tono de su discurso y en su ambición reduccionista. Lo cual no tiene por qué ser malo, puesto que la ciencia es casi por definición reduccionista (reduce la complejidad del mundo o de lo observado a unos cuantos elementos manejables), pero que sí lo es cuando, para alcanzar la sencillez deseada, se aplica con demasiado brío la navaja de Occam y se lleva uno no solo la barba sino la piel.

Todos estos pensadores (Neurath, Wittgenstein en su primera época) pretendían y pretenden de alguna manera ser antimetafísicos, pero todos ellos acaban cayendo en una especie de metafísica materialista. Todos ellos son herederos de una u otra manera de la teoría de las Ideas de Platón, que ya en su época fue ridiculizada por sus detractores con argumentos que se podrían aplicar a los memes, cambiando sólo algún detalle.

La revuelta de Wittgenstein contra la lógica y contra sí mismo y su Tractatus Logico Philosophicus

Continuará


[Publicado por primera vez el 29 de febrero de 2004
Revisado en 2016 y 2017 (el texto en otro color es de la revisión)]


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Para analizar los memes o unidades de transmisión cultural, imaginados por Dawkins a semejanza de los genes biológicos, deberíamos poder definirlos de una manera que no estuviera sujeta a la vaguedad o la confusión. La tarea parece tan compleja como la de crear un lenguaje lógico. Por eso, voy a recordar algunos intentos de someter el lenguaje a la lógica. Aunque en su momento lo intentó Leibniz, y quizá también Ramon Lull, una de las tentativas más  tenaces fue la de los positivistas. 

Otto Neurath

Los positivistas lógicos del Círculo de Viena querían desterrar la metafísica de la ciencia y la filosofía. Consideraban que en el lenguaje se encontraba la brecha por la que la metafísica penetraba en nuestro pensamiento, así que había que corregir el lenguaje. Encontrar un lenguaje depurado y perfeccionado, al que se le pudiesen aplicar las reglas de la lógica. En consecuencia, convenía hablar, más que de experiencias o estados mentales inobservables, de cosas y sujetos que se pudieran observar.

Para crear ese lenguaje lógico y esa expresión precisa, Otto Neurath propuso los protocolos, en los que el lenguaje metafísico o psicologista era sustituido por un lenguaje científico. Un ejemplo:

“Protocolo de Otto a las 3 hs.17 min. (la forma lingüística del pensamiento de Otto a las 3 hs.16 min.era: (a las 3 hs. 15 min. había en el cuarto una mesa percibida por Otto) ) “ 

De este modo, con estos paréntesis y subparéntesis, se evitaba caer en sugerencias acientíficas, como suponer que Otto a las 3 horas y 15 minutos estaba pensando en la mesa que tenía delante. Lo que sucedía en realidad era que en el pensamiento de Otto, considerado no como un estado subjetivo, sino como un estado puramente objetivo (aunque interno), había algo, y ese algo, traducido al lenguaje, era “una mesa”.

La conclusión que quería extraer Neurath a través de este mecanismo de los protocolos es que no hay experiencias, sino sujetos que tienen experiencias, algo que parece muy razonable pero que, sin embargo, no por ello logra que los protocolos también suenen razonables. Los protocolos de Neurath, en efecto, plantean unos cuantos problemas y hacen fatigosa cualquier discusión o investigación, que se pierde en paréntesis y subparéntesis.

Además de sus aportaciones en filosofía, Neurath fue un verdadero pionero en el campo de la semiótica, la infografía y los pictogramas, además de ser economista de profesión y proponer una curiosa versión del barco de Teseo, el barco de Neurath.

Ahora bien, las ideas de Neurath no son tan simples como parecen y, como suele suceder en las búsquedas filosóficas y científicas, esconden cierta verdad. Una verdad que está mezclada con cierta confusión y algunas medias verdades. El lector quizá ya ha percibido, en cualqueir caso, que existe una cierta semejanza, quizá un cierto aire de familia incluso, entre los protocolos y los memes.

Continuará


[Publicado por primera vez el 29 de febrero de 2004
Revisado en 2016 y 2017 (el texto en otro color es de la revisión)]


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