Shakespeare y la imperfección

Debo admitir que yo disfruto más con los pequeños espectáculos imperfectos que con las grandes y virtuosas coreografías en las que no consigo ver a la persona que se ha vestido de artista.

También suelen gustarme las películas imperfectas o que al menos lo parecen.

shakespeare imperfecciónShakespeare es imperfecto siempre o casi siempre y durante muchos años sus comentadores se han han asombrado al descubrirlo. No han podido ocultar la imperfeccion de Shakespeare y sin embargo, ellos y nosotros, casi todos nosotros, consideramos que Shakespeare es el más grande.

La explicacion de esta aparente paradoja tal vez sea sencilla y algunos la han intuido, al menos desde que Samuel Johnson escribiera su célebre Prefacio a Shakespeare: la grandeza y la imperfección no sólo no son cosas opuestas, sino que se alimentan la una a la otra.

Cuando preparamos una lista con nuestras canciones favoritas, nos sorprende descubrir, al escucharla, que la suma de tanta belleza no iguala a lo que cada canción suponía por separado. Parecería que por una vez que el todo es menor que sus partes. ¿Cómo es posible? La razón tal vez sea que las cosas nos aburren cuando son iguales. Si cuentas siempre lo mismo y de la misma manera el espectador o el lector se aburrirá, pero eso sucederá tanto si lo que cuentas es muy lento como si es extraordinariamente movido. Mucha belleza junta acaba por resultar monótona.

Cuando todo permanece igual acaba cansando porque el cerebro necesita novedad, al menos un cerebro sano, y si las cosas no cambian, el cerebro acaba acostumbrándose a todo y busca cosas nuevas, a menudo fuera de la narración. Pero si todo cambia constantemente, el cerebro también acaba aburriéndose de la monotonía del cambio continuo. Se puede ser plano, monótono, tedioso y repetitivo por abajo, pero también por arriba.

No se puede pensar que tantas imperfecciones en la obra de Shakespeare sean calculadas, pero tampoco se pueden atribuir sólo a la inconsciencia o la torpeza. Creo que, como todo artista, Shakespeare intentaba hacer las cosas bien, pero que no se obsesionaba más allá de lo razonable en hacer las cosas bien. Seguramente prefería hacerlas, aunque fuera mal, que no hacerlas.

La imperfeccion, sencillamente, no tiene por qué buscarse: sobreviene inevitablemente.

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[Este texto es un fragmento de la entrada Defensa perfecta de la imperfección, publicada en el blog Seingalt]

IMPERFECCIÓN

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Midcult, mass cult y high cult

He escrito a lo largo de los años varios capítulos de Cosas que he aprendido de… un ejercicio que consiste en reconocer las deudas intelectuales (y en ello incluyo las sentimentales). Lo aprendí cuando leí en la adolescencia a Marco Aurelio, en esos hermosos pasajes en los que agradece a sus maestros lo aprendido. Mi padre siempre repetía aquello de que las citas eran una manera de pagar deudas, así que agradecer lo aprendido es no solo mencionar al autor y transmitir en otro lugar su ingenio  agudeza o belleza, como sucede en las citas, sino que a ello se añade el reconocimiento de una influencia benéfica sobre uno mismo. Walt Whitman también dio las gracias en aquel poema En mi vejez doy las gracias, y Borges lo imitó en el Poema de los Dones. Yo mismo escribí Acción de gracias.

He dedicado Cosas que he aprendido…. a escuelas y a personas, al budismo y al estoicismo, a Demócrito y a mi padre, a mi madre y a Jesucristo. Algunos de los agradecimientos que he escrito todavía no están en Diletante, pero los iré subiendo.

Podría escribir una lista apresurada de futuras Cosas que he aprendido de… con los siguientes autores o personajes o temas:

Descartes, Kropotkin, J.S.Mill, Stefan Zweig, Bai Juyi, Kierkegaard, el cine, Corto Maltés, X-MEN, Borges, Bertrand Russell, los cirenaicos, los cristianos, Krishnamurti, Epicuro, Diderot, Proust, Shakespeare, Aristóteles, Platón, The Rocky Horror Picture Show, Sade, Casanova, Popper, Agustín de Hipona, Safo/Pierre Louys, David Bowie, Stevenson, los mitos griegos, Feyerabend, Einstein, Kepler, Li’l Abner, el pop, los estoicos, los cínicos, el zen, Montaigne…

Como se ve en esta lista, hay de todo, y se mezcla lo que se llama Alta Cultura y Cultura de Masas: Aristóteles y la Patrulla X (X-Men).

Hace un tiempo esto de mezclar alta cultura, media cultura y cultura de masas estaba de moda: era una manera de escandalizar a los poderes culturales establecidos. Tiempo después estuvo mal visto de nuevo y fue considerado un vulgar intento de epatar a la burguesía.

Un buen ataque a la pretensión de mezclar culturas y poner el cómic a la altura de Shakespeare, se encuentra en uno de mis libros favoritos, Los porqués de un escriba filósofo, de Martin Gardner. Pero quizá lo más seguido en las últimas décadas ha sido no ya el desprecio a la cultura de masas sino todo lo contrario: el desprecio a la alta cultura.

A estas alturas, sin embargo, ya no se sabe si mezclar altas, medias y bajas culturas es bueno o malo, moderno o antiguo, burgués o antiburgués, así que espero que los que me lean, crean en mi sinceridad: no he puesto aquí a Montaigne, Platón o Aristóteles junto a los X-Men o David Bowie para epatar, sino, porque creo que he aprendido cosas importantes de ellos, o que al menos me han ayudado a convertir en más sólidas algunas tendencias o ideas que ya tenía o que ya intuía.

Y si alguien no me cree, mala suerte. Hay que contar con que muchas personas pueden llegar a ser increíblemente retorcidas cuando analizan asuntos que son muy sencillos y siempre  preguntan: “¿por qué haces esto?”, “¿por qué haces lo otro?”.

Y tengo que admitir que esa curiosidad a veces es un comportamiento razonable, porque a menudo la gente también hace las cosas de manera  muy retorcida y enrevesada. Pero me parece que, al menos en este asunto de las diferentes culturas, no se me puede aplicar el reproche de intentar ser enrevesado, aunque estoy dispuesto a discutirlo.


[Escrito en 2003. Revisado en 2019]

Memorabilia

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Zeami, el teatro Nô y el jo ha kyu

En Las paradojas del guionista conté con mucho detalle el asunto de las tres partes de un guión, pero también intento aclarar la confusión en la que caen incluso teóricos como Robert McKee al confundir planteamiento, desarrollo y desenlace con esos supuestos tres actos que todo guión debe tener. Para distinguir entre ambas cosas, empleo el ejemplo de La ronda, de Schnitzler, una obra que tiene tres “actos” en el sentido de planteamiento, desarrrollo y desenlace, a pesar de estar compuesta por diez actos.

También me refiero a otros teóricos de las tres partes de una obra, como el japonés Zeami, quien opinaba que no solo ha de haber planteamiento, desarrollo y desenlace en una obra, sino también en cada una de las divisiones de esa obra, en cada frase y en cada palabra. Se trata del concepto llamadao Jo Ha Kyu:

“En Japón, esta división de la obra en tres partes tiene su origen en la danza y la música llamada Bugaku que se divide en: un comienzo más o menos lento y tranquilo (jo), que se ve roto por un movimiento más agitado y variado (ha) que conduce progresivamente a un final rápido (kyu), que culmina toda la secuencia, tras la cual puede comenzar otra unidad jo-ha-kyu en la que de nuevo se aprecia un incremento gradual de intensidad y velocidad.”

(Las paradojas del guionista)

Puedes ver un fragmento de una obra bugaku aquí: Bugaku

El creador del moderno teatro Nô japonés, Zeami, expresa así la idea del jo ha kyu en su Fushikaden:

«Así como en todas las cosas existe introducción, desarrollo y desenlace, lo mismo pasa con el sargaku [precedente del Nô]».


zeami

Zeami (1363-1443), creador del teatro Nô

Zeami Motokiyo era hijo de Kanami un famoso actor, del que heredó sus enseñanzas, que mantenía en secreto, pues eso le hacía superior a sus rivales. Zeami actuó siendo niño ante el shogun Ashikaga Yoshimitsu y recibió a partir de entonces su protección, además de convertirse, al parecer, en su amante. Pero cuando murió el shogun, Zeami no obtuvo el apoyo del nuevo gobernante, y tuvo que exiliarse.

Durante siglos se recordó a Zeami como actor y escritor de obras de teatro Nô, pero en 1909 se descubrieron unos manuscritos en los que explicaba sus secretos artísticos, se trata del manual de teatro llamado Fushikaden.


 

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Portada del Fushikaden de Zeami, una edición extraordinaria a cargo de Javier Rubiera e Hidehito Higashitani. Además del tratado de Zeami, se incluyen cuatro de sus dramas Nô.

El Fushikaden contiene muchos pasajes interesantes y me parece que Zeami demuestra una inteligencia y perspicacia notables, como cuando discute si el artista debe complacer a los que tienen buen ojo crítico o a los que carecen de él:

“En general hay muchos modos de conseguir fama y prestigio en el Nô. Es difícil que un diestro satisfaga el corazón de los que no tiene buen ojo crítico. No suele ocurrir que un actor torpe resulte bien a los ojos de los que tienen buen ojo crítico. El que un diestro no satisfaga el corazón de los que no tienen buen ojo crítico se debe a la incapacidad de los ojos de los que no tienen buen ojo crítico, pero si es un diestro que ha alcanzado la maestría y además un actor que posee invención de recursos, actuará de tal manera que también a los ojos de los que no tienen buen ojo crítico se suscitará el interés. Se podría decir que un actor que haya alcanzado la máxima categoría en esta invención de recursos y maestría ha alcanzado la flor [la cima de su arte] (…) Precisamente ese actor que haya conseguido tal grado tendrá reconocimiento público y tambien hasta de la gente de países lejanos y de las zonas rurales, todos sin excepción lo encontrarán interesante (…)”.

Son consideraciones que nos hacen pensar en autores como Shakespeare o los clásicos griegos, que también eran capaces de interesar al mismo tiempo a los iniciados y a los profanos, mientras que otros sólo son capaces de gustar al público más vulgar o al público más selecto, dos públicos que suelen coincidir en su rígida respuesta ante todo lo que no se ajusta a su prejuicios. Zeami, como Moliere o Shakespeare, no sólo escribía obras, sino que también las representaba, por lo que conocía las dificultades de complacer a todos los espectadores sin dejar fuera ni a lo que subvencionarían sus trabajos ni a quienes llenarían las salas.

“En cuanto a este arte, el ser querido y apreciado por todos se considera como base de la felicidad en el mantenimiento de la compañía. Por eso, si exclusivamente se muestra sólo un estilo incomprensible, no habrá elogios de nadie. Por esta razón, sin olvidarse del espíritu del principiante en el Nô, dependiendo del momento y del lugar, hay que actuar de tal manera que se convenza al ojo vulgar; eso sí que es la felicidad.”

El artista que se gana la vida con su trabajo y que se ve obligado constantemente a depender del público no puede comportarse como aquel que se mantiene alejado y a cubierto: tiene que conocer lo que los griegos llamaban el kairós, el momento adecuado para cada cosa, la respuesta idónea en cada situación. Debe adaptarse, refrenar a menudo su deseo de deslumbrar con algo que no va a ser entendido, o eliminar un chiste privado cuando es solo una fatuidad que entorpece el desarrollo de la obra. Curiosamente, estas limitaciones que pone el mundo real a la imaginación del artista, casi siempre mejoran lo que produce, lo obligan a traducirse, a hacerse entender, explicarse, lo que muchas veces mejora sus primeras ideas. Aunque durante años se despreció a Shakespeare por alternar lo sublime y lo vulgar, desde hace mucho tiempo sabemos que esa característica es la que lo convierte en superior a los artistas vulgares pero también a los sublimes.



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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Daniel Tubau no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

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El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo digital“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)En este sitio web dedicado a El guión del siglo 21 amplío los contenidos del libro, corrijo errores, amplío cuestionesy muestro ejemplos en vídeo que, como es obvio, no podían estar presentes en un libro analógico. Los temas son casi inabarcables y para que el visitante de esta página pueda orientarse es muy recomendable que lea el libro.

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Macbeth y las tres brujas

Macbeth-and-the-Witches-xx-Henry-Fuseli Un viejo dicho de Hollywood afirmaba que la información fundamental de la trama de una película se tiene que repetir siete veces, aunque hay que intentar hacerlo cada vez de una manera distinta, excepto cuando la situación sea tan propicia para fijar un nombre en la mente del espectador como en el encuentro entre Macbeth y las brujas en la obra de Shakespeare:

MACBETH
Hablad, si es que podéis. ¿Quiénes sois?

BRUJA PRIMERA
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Glamis, salve!

BRUJA SEGUNDA
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Cawdor, salve!

BRUJA TERCERA
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, que serás rey!

Después de esta triple presentación, ¿qué espectador no sabrá ya que ese personaje se llama Macbeth? Pero es que, además, en este simple saludo se esconde también la esencia de la trama, pues cuando Macbeth se encuentra con las brujas, acaba de  convertirse en señor de Glamis. Pocos minutos después de este encuentro, un emisario comunica a Macbeth que el señor de Cawdor va a ser ajusticiado y que él hereda su título. Macbeth y el espectador se preguntan ahora si se cumplirá el tercer saludo de las brujas: si Macbeth se convertirá en rey.

Macbeth consulta la visión de la cabeza armada, por Henry Fuseli

Macbeth consulta la visión de la cabeza armada, por Henry Fuseli

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[La ilustración que encabeza esta entrada es el cuadro de Henry Fuseli “Macbeth y las brujas”]

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[Este texto es un fragmento de Las paradojas del guionista]

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
390 páginas
Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.
(en Casa del Libro)

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 Pagina de Las paradojas del guionista

 

 

 

 

 

 

Sistemas de símbolos, prejuicios y aprendizaje

color

Dice Descartes en Principios de la filosofía:

“Cuando decimos que percibimos colores en los objetos, en realidad es lo mismo que si dijéramos que percibimos algo que ignoramos qué es, pero que producen en nosotros una sensación muy clara y manifiesta, que se llama sensación de los colores”. (Principios de la filosofía, punto 70)

Se me ocurre algo que no sé si tiene mucho que ver con esto, pero que sí se relaciona con las metáforas y con algunas afirmaciones de los relativistas culturales. Es lo siguiente.

Si durante la infancia, o durante nuestro aprendizaje, adoptamos un determinado conjunto de símbolos, como el matemático, el musical, el lógico, el religioso o místico, etcétera, es posible que, después, sólo podamos asegurar que realmente comprendemos una cosa cuando logramos traducir o adaptar esa cosa a ese nuestro primer lenguaje. Es decir, traducimos lo desconocido a lo conocido, del mismo modo que, como dice Descartes, tenemos una sensación de color ante ciertos estímulos, pero ello no significa que sepamos por qué se produce esa sensación.

babelPor ejemplo, he hablado en otra entrada dedicada a Descartes de mis problemas con la lógica, mi necesidad de traducir las fórmulas lógicas a un lenguaje cotidiano para entenderlas plenamente, pero en algunas personas que han seguido estudios de letras la incapacidad de comprender o asimilar razonamientos abstractos o estrictamente formales puede llegar a ser extrema.

Otro ejemplo: los defensores de un lenguaje fisicalista estricto sostienen, implícita o explícitamente, que los fenómenos sólo pueden ser descritos en el lenguaje de la física y/o  en el de la lógica. Por el contrario, quienes, como Smullyan (que es, por otra parte, un gran lógico formal), se sitúan cerca de ideas características del taoísmo, replican que esas explicaciones fisicalistas no explican nada.

La verdad es que para casi todos nosotros resulta mucho más fácil entender y comprender una descripción antropológica o un poema de Shakespeare al modo tradicional que esa misma descripción o poema convertida en dígitos binarios, algo que no le cuesta nada hacer a un ordenador, que, por su parte, sí es incapaz, por el momento, de procesar información al modo tradicional humano, ambiguo e indeterminado.

Es decir, si adoptamos un patrón de comprensión determinado, lo más habitual será que no lleguemos a comprender realmente algo hasta que dispongamos de una traducción a nuestro lenguaje (cuando apliquemos  un proceso comparativo (isomorfismo, metáfora, etc.) entre lo que conocemos y lo que queremos conocer. Pero no creo que esto apoye el relativismo, ni siquiera las tesis de Lakoff y Johnson.

[4 de marzo de 1990]

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Nota en 2014

Algunas sugerencias del texto no sé a qué se refieren exactamente (pues este texto pertenece a unos apuntes de hace más de veinte años), como la mención a “las tesis de Lakoff y Johnson”, que supongo que se refiere a la tesis que sostienen en su libro Metáforas de la vida cotidiana, que ahora no recuerdo con precisión, pero que supongo que es algo semejante a: “Todo nuestro conocimiento es metafórico”.

Lo del relativismo supongo que se refiere a que los relativistas dicen que las diferentes culturas no se pueden entender porque cada una habla su propio lenguaje. Por eso sugiero que aunque es cierto que el lenguaje (entendido en el sentido de concepción sobre el mundo o la realidad) que hemos aprendido nos condiciona y a veces nos obliga a traducir lo diferente a nuestro propio lenguaje, ello no impide que pueda haber comunicación, discusión, entendimiento y decisión a partir de esas “traducciones”.

Nota en 2019

Una bonita casualidad ha querido que esta entrada se actualizase precisamente hoy, en que estaba pensando, por diversas razones en lo que contaba el filósofo de la ciencia Paul Feyerabend: que nunca entendió realmente lo que había significado el holocausto hasta que lo vio contado en una película. Quizá sea un buen ejemplo del poder de la narrativa, que es casi siempre el primer lenguaje que aprendemos, y al que, por lo tanto, estamos atados emocionalmente.


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El Gran Mecanismo

Jan Kott llama el Gran Mecanismo a lo que en la Edad Media se llamaba la Rueda de la fortuna,que mostraba la ascensión, caída y sucesión de los monarcas. Es curioso, sin embargo, que Kott no aluda a aquello que decía Marx de que el engranaje no sabe que es una pieza de la maquinaria. Porque resulta interesante contemplar a toda esta sucesión de monarcas como una masa, no muy diferente de esas otras masas despreciadas, la plebe, el populacho, los esclavos, los obreros, los trabajadores. Los reyes, seres únicos por definición, al final se acumulan y se repiten unos a otros, como una masa casi indiferenciada.

ruedaJan Kott recuerda la puesta en escena que hizo Peter Hall  cuando represento en dos días seis tragedias históricas de Shakespeare en una misma reprsentación. Hall colocó una gigantesca escalera en el escenario, y al final de la escalera un trono en el que se sienta un rey anciano, que ve como van ascendiendo los que van a derribarle o sucederle. Podemos imaginarnos, no recuerdo si se refiere a ello Kott, a Ricardo III ascendiendo y derribando a los que le preceden, que casi ocupan todos los escalones. Todos van cayendo en su camino al trono y él sube escalón tras escalón, cubierto de sangre. Finalmente, supongo, se sienta en el trono, para ser inmediatamente derribado.

En La verdadera historia de las sociedades secretas)  hablé del Gran Mecanismo, como esa Rueda de la Fortuna que no deja de girar, llevando al pretendiente al trono y de allí a la tumba prematura, en relación con los llamdos Reyes de Invierno y los Rosacruces.


La verdadera historia de las Sociedades Secretas

La verdadera historia de las Sociedades Secretas, de Daniel Tubau

Daniel Tubau

La verdadera historia de las Sociedades Secretas

Editorial Daiyan

La SEGUNDA EDICIÓN de La verdadera historia de las Sociedades Secretas se publicó el 22 de mayo de 2020 por la editorial DAIYAN. Es una edición ampliada y revisada de la primera edición que se publicó en 2008 en la editorial Alba.

Ahora ya puedes encontrar La verdadera historia de las Sociedades Secretas.

2ª Edición en 2020. Revisada y ampliada.


 

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[Publicado por primera vez el 27 de diciembre de 2008. Revisado en 2015]

 

 

Hacer algo o nada

pereza180px-Lavarropas_perezaUna cita de Samuel Johnson, al que se consideraba hasta hace poco el autor más citado del mundo (quizá solo por detrás de Shakespeare):

«El que aguarda para hacer mucho de una sola vez, nunca hará nada».

La idea casi coincide con otra que también me gusta mucho: «Es el mayor de los errores no hacer nada por querer hacerlo todo», que no es una frase mía, pero no he encontrado al autor (quizá se trate del propio Johnson o de Skip Thorne).

Intento siempre recordar y aplicar esos dos consejos y esa es, con toda probabilidad, una de las razones que explica casi todos los errores y equivocaciones que cometo, puesto que prefiero hacer las cosas mal a no hacerlas.

Por supuesto, sería mucho mejor hacer las cosas siempre bien, pero esa no es la verdadera dicotomía frente a la que solemos vernos enfrentados. El problema  que se nos plantea no suele estar entre «hacer las cosas bien» o «hacer las cosas mal» sino que más bien somos nosotros mismos quienes establecemos una dicotomía absurda: «hacer las cosas bien» frente a «no hacer las cosas».

Y como también suele suceder que ante cualquier desafío llega un momento en el que empezamos a darnos cuenta de que no va a ser fácil resolverlo bien, entonces decidimos ni siquiera  intentarlo: «Como no voy a poder hacerlo bien…» ¿Y por qué no podemos hacerlo bien?

Hay mil razones: «Porque no tengo tiempo, porque no tengo ánimo, porque no encuentro un documento que necesito, porque no sé para qué va a servir, porque quizá puedo hacer otra cosa más útil, porque alguien me va a interrumpir…» En conclusión: ya que no voy a poder hacerlo bien, mejor ni siquiera lo hago.

Otra cita muy relacionada con el mecanismo mental que acabo de describir es aquella que dice: “La única manera de no fracasar nunca es no intentarlo nunca».

Para terminar con otro autor también muy citado, Gilbert Keith Chesterton, y con la cita suya que quizá más he citado yo mismo:

“Las cosas que merece la pena hacer, vale la pena hacerlas mal».


[Escrito en 2003. Revisado en 2012 y 2020]


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Locos en Shakespeare

La lista de locos que aparecen en Shakespeare es asombrosa. El más famoso es sin duda Hamlet, pero ya en esa obra podemos contar a otra loca: Ofelia.

En El rey Lear están o se finjen locos casi todos: Lear, Kent, Glocester, Edward… Parece demasiada competencia para los bufones, que precisamente se llaman fools (locos) en el original inglés. No es extraño que la obra cervantina que tal vez Shakespeare (Historia de Cardenio) escribió esté protagonizada por otro loco, Cardenio, al que el loco Don Quijote encuentra en los montes. Es inevitable aquí recordar a un tercer loco de Cervantes: el licenciado Vidriera, que se creía de cristal.

Pero estos locos a veces no están locos. Todavía se discute si Hamlet es un loco que a veces se finge cuerdo, o un cuerdo que se finje loco para salvar su vida hasta que pueda quitársela a los demás, la misma estratagema que utilizó el emperador Claudio, si es cierto lo que nos cuenta Robert Graves en Yo Claudio.

El juego del loco que se finje loco, del tonto, del bufón, del niño y del salvaje al que se permite decir lo  que otros sólo piensan es un rasgo constante en Shakespeare, pero no sólo en él.


2018: En mi libro recientemente publicado, El arte del engaño, doy unos cuantos ejemplos más de cuerdos que se fingen locos, pero ahora en China. Precisamente, una de Las 36 estratagemas chinas es “Fíngete loco, pero conserva la cordura”


[Publicado en 2008]

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Potencia y acto en Shakespeare

 

Aristóteles afirmaba que todas las cosas tienen ciertas cualidades en potencia y ciertas cualidades en acto. ES decir, que hay cosas que pueden ser (en potencia) y cosa que son (en acto).

Una persona es, cuando nace, un ser humano en acto, pero no es todavía un ser inteligente. Por el momento, solo lo es en potencia. Es decir, se convertirá en un ser inteligente si crece y es educado convenientemente.

El lingüista Noam Chomsky considera que nada más nacer todo ser humano es un usuario del lenguaje en potencia, porque los seres humanos poseemos una gramática innata. Pero esa gramática innata debe hacerse efectiva, convertirse en acto, actualizarse.

Los niños salvajes, criados lejos de la civilización, no tienen lenguaje; muchos de ellos, cuando lose encuentran y los educan, nunca logran adquirir o manejar el lenguaje con la habilidad con la que lo manejamos los seres humanos criados en una cultura humana. Es probable que se deba a que los dos primeros años de vida de un bebé son fundamentales para el desarrollo, porque es entonces cuando se establecen las principales conexiones entre las neuronas. Es entonces cuando esa gramática innata que está en potencia debe actualizarse.

Para entender claramente la diferencia entre potencia y acto, pensemos en una piedra. Una piedra no es un ser inteligente en acto (espero que el lector esté de acuerdo), pero tampoco lo es en potencia. Por mucho esfuerzo que hagamos para pulir un poco la piedra, por mucho que la cuidemos, “eduquemos” y perfeccionemos, nunca será un ser inteligente.

Aristóteles se dio perfecta cuenta de eso y distinguió entre los seres inertes, como las piedras; los vegetativos, como las plantas, los sensibles o sensitivos, como los animales, y, finalmente, los seres inteligentes, como los humanos.

Los seres humanos reúnen las cualidades de las plantas y de los animales, pero añaden la inteligencia, que tenemos en potencia cuando nacemos, pero no necesariamente en acto. La inteligencia debe actualizarse, no sólo durante la infancia, sino a diario, aunque es fácil darse cuenta de que muchos seres humanos olvidan esta sencilla recomendación y algunos casi parecen esforzarse, una vez llegados a una cierta edad, en no aprender nada más.

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¿Una moderna tabula rasa?

Resulta curioso, por cierto, que Noam Chomsky haya construido su teoría de la gramática innata en abierta polémica con Aristóteles. Chomsky, en efecto, ataca la idea aristotélica de que al nacer nuestra mente es como una tabula rasa (una tableta no escrita), pero olvida que, como acabo de decir, para Aristóteles los seres pensantes son distintos de los seres inertes, de los vegetativos e incluso de los animales: para Aristóteles hay algo que distingue a los seres humanos como tales ya desde el nacimiento. Eso que distingue a los seres pensantes podría incluir sin ninguna dificultad una gramática innata o, en términos aristotélicos: una gramática en potencia, una tábula rasa que espera ser escrita, pero que tiene ya ciertas cualidades, como lo tiene una tableta iPad, por ejemplo, antes de que empecemos a usarla.

 

Personajes en potencia y en acto

Los personajes de una historia, una novela, una obra de teatro, un guión, también son algo en potencia y algo en acto. Un personaje como Ricardo III puede ser, al comenzar la obra, rey de Inglaterra en potencia, pero, hasta que no elimine a la larga lista de candidatos que se sitúan antes que él en el camino al trono, no podrá ser rey de Inglaterra en acto. Consciente de ello, Ricardo se propone actualizar la potencialidad que cree albergar. El camino de muerte que le lleva al trono es precisamente esa actualización y la trama misma de la obra.

Ricardo III atormentado por los espectros de todos los que se interponían en su camino al trono

También puede suceder que un personaje no esté enamorado de otro en acto, pero que sí lo esté en potencia. Cuando en Los dos hidalgos de Verona Proteo conoce a Silvia, la amada de su amigo Valentín, sabemos, ya antes de su encuentro, incluso antes de que Proteo viaje a Milán, que Proteo es un personaje que en potencia se puede enamorar de Silvia.

La verdad es que cualquier personaje de la obra podría enamorarse de Silvia, pues ya hemos visto que incluso Ricardo, el contrahecho, odiado y segundón Ricardo, puede llegar a ser rey. La mayoría de los personajes de Los dos hidalgos de Verona están en cierto modo enamorados de Silvia, desde Valentín y Proteo a Turio, desde los criados y bufones hasta el viudo Eglamur. Quizá incluso Julia. Todos ellos podrían enamorarse de Silvia (son silviaenamoradizos en potencia), pero no todos se enamoran de ella en acto.

Tres silviaenamoradizos intentan actualizar su deseo

Ahora bien, el paso de la potencia al acto en el amor hacia Silvia que más interesa a Shakespeare, y el que más nos interesa a nosotros como espectadores, tiene relación con Proteo: sabemos que si ese amor de Proteo a Silvia se actualizara  también se produciría la situación más conflictiva en todos los sentidos, la de los dos amigos, Proteo y Valentín, enfrentados a causa de una mujer.

Aunque cualquier personaje de una obra literaria puede ser cualquier cosa en potencia, y por tanto trasformarse en cualquier cosa o hacer cualquier otra, la sabiduría del narrador consiste en provocar y dirigir el interés del espectador hacia ciertas posibilidades, ciertas potencialidades, determinados cambios y trasformaciones en particular y, además, lograr convencer al espectador de que son inevitables. Eso es lo que hace Shakespeare, que nos induce desde el principio a sospechar la futura transformación de Proteo, aunque no lleguemos a darnos cuenta de manera consciente de que estamos siendo manipulados. Veamos algunas sugestiones shakesperianas.

 

Proteo

En primer lugar, el protagonista se llama Proteo.

Proteo es un personaje de la mitología griega, un dios marino que podía trasformarse a voluntad. De él procede el adjetivo proteico, es decir, cambiante.

El dios marino Proteo

En segundo lugar, Proteo, enamorado de Julia, ha aceptado que su amigo Valentín se vaya solo a Milán (“Él va en pos del honor; yo del amor”), pero poco después es obligado por su padre a establecerse también en Milán. Antes de irse, Proteo jura a Julia que siempre la amará:

PROTEO: “He aquí mi mano, en testimonio de mi constancia inalterable. Y cuando deje pasar un solo instante del día sin suspirar por ti, ¡que me castigue, Julia, una irreparable desgracia por el olvido de mi amor!.”

Proteo, en definitiva, afirma que nunca cambiará, jura que está enamorado de Julia y que seguirá así por siempre. Insiste tanto, que despierta en nosotros la sospecha. Cuando Proteo dice que no cambiará, Shakespeare, al mismo tiempo,  nos está diciendo lo contrario.

 

Romeo y Proteo

Ya antes de Shakespeare se sabía que cuando un personaje insiste demasiado en algo eso suele ser un indicio de que está mintiendo o de que, aunque no mienta, cambiará de opinión. Shakespeare empleó este método con más frecuencia que otros autores.

Comparemos la situación de Proteo en Los dos hidalgos de Verona con la obra que es el paradigma del amor eterno, incluso más allá de la muerte, Romeo y Julieta. Al inicio de la obra encontramos a un Romeo enamoradísimo:

ROMEO
¡Ay!… ¡Mísero de mí!… Mucho da que hacer aquí el odio, pero más el amor… Pluma de plomo, humo resplandeciente, fuego helado, robustez enferma, sueño en perpetua vigilia, que no es lo que es! Tal es el amor que siento sin sentir en tal amor amor alguno.

BENVOLIO
Dime, en serio, ¿de quién estás enamorado?

ROMEO
¡Cómo? ¿Tendré que decírtelo sollozando?

Muchos pensarán, ¿cómo no hacerlo?, que Romeo se está refiriendo a Julieta y que es por su afán de ver a Julieta por lo que aceptará ir a la fiesta de sus rivales, los Capuletos. Pero no es así:

BENVOLIO
En esa misma antigua casa de los Capuletos cena la encantadora Rosalina, a quien tanto amas, en unión de las más admiradas hermosuras de Verona.

En efecto, Romeo está enamorado, eternamente enamorado, pero no de Julieta, sino de Rosalina, a quien olvidará al conocer a Julieta, del mismo modo que Proteo olvidará a Julia al conocer a Silvia.

Para los seguidores del llamado “viaje del héroe” quizá sería interesante investigar si Shakespeare hace recorrer a sus personajes este viaje o no: una de las etapas iniciales consiste en que el héroe se niega a separarse de lo que tiene, de su cotidianeidad, del mundo en el que vive. La aventura consiste casi siempre en el paso del mundo ordinario o habitual al mundo extraordinario.

Podríamos considerar que Romeo vive en el mundo ordinario de su amor a Rosalina y Proteo en el de su amor a Julia. Ese amor es para ellos su mundo ordinario, lo establecido, es el territorio que se debe abandonar para que comience la aventura, la historia que nos quiere contar Shakespeare.

Romeo, guiado por Benvolio y sus amigos, que quieren desenamorarle, entrará en un mundo extraordinario en el que nunca ha estado antes, el de sus enemigos jurados, los Capuletos. En la fiesta de los Capuletos, queriendo ver de nuevo a Rosalina, Romeo verá a Julieta.

Proteo, por su parte, abandonará Verona, a pesar de que ha jurado no abandonar nunca la ciudad, para no alejarse de Julia, y viajará a Milán, donde ya le espera su amigo Valentín. En Milán, Proteo conocerá a Silvia, la mujer de la que se ha enamorado el antes escéptico Valentín.

Esa primera etapa del viaje del héroe es también el paso de la potencia al acto: entrar en el mundo extraordinario es una potencialidad del héroe, que espera ser actualizada.

Sin embargo, tal vez deberíamos analizar con más cuidado si los dos héroes de Shakespeare realmente se resisten a la aventura y a dar el primer paso en el mundo extraordinario. Eso le sucede a Valentín, y también a Julieta, pero es dudoso que podamos aplicárselo a Romeo y Proteo. En el caso de Romeo, un verdadero cambio sería de no estar enamorado a sí estarlo, pero Romeo empieza la obra locamente enamorado, aunque de Rosalina. Simplemente sustituye, quizá con una facilidad asombrosa para el símbolo del amor eterno, una pasión por otra.

 

El juego de la potencia y el acto

En cuanto al amigo de Proteo, Valentín,  Shakespeare también nos sugiere ese paso de potencia a acto antes de que suceda. Del mismo modo que la obra se inicia con los juramentos de amor de Proteo, Valentín se burla del amor de su amigo y asegura que él nunca se enamorará.

Así que ya sabemos qué es lo que le va a suceder a Valentín, porque ya hemos visto que Shakespeare suele conducirnos de la potencia al acto haciendo que el personaje diga lo contrario de lo que va a suceder. Recordemos, en efecto, que en Shakespeare los personajes a menudo no piensan lo que dicen, pero, aunque lo piensen, es frecuente que tampoco hagan lo que afirman que harán, sino todo lo contrario.

A ese juego entre lo que el personaje piensa, dice y hace, que sirve para hacer a los personajes menos previsibles y más complejos, yo lo llamo Tritogenia, recordando que el filósofo griego Demócrito definía como Tritogenia la correspondencia entre pensamiento, palabra y acción, una gran virtud que debemos imitar en lo posible, pero que no deben imitar nuestrros personajes.

Después de ver las primeras escenas, tenemos indicios suficientes para saber que Valentin es un hombre no enamorado en acto pero sí un enamorado en potencia, y que Proteo es un enamorado en acto (de Julia), pero también un enamorado en potencia (de Silvia) y un desenamorado en potencia (de Julia).

Proteo es presentado a Silvia, lo que desactualiza rapidamente su amor eterno hacia Julia y convierte su amor en potencia hacia Silvia en acto puro

Sin embargo, Shakespeare no nos cuenta todo desde el principio: sabemos que Proteo o Valentín pasarán de la potencia al acto, pero no sabemos exactamente de qué manera ni cuándo.

Es fácil sospechar que Valentín se enamorará de Julia, la mujer a la que ama Proteo. Pero no es eso lo que sucede cuando los dos amigos se separan.

Lo primero que sucede es que Valentín actualiza su posibilidad de enamorarse, pero se enamora de Silvia, y en Milán.

Lo segundo, que Proteo desactualiza su amor por Julia, se desenamora de ella, precisamente en el mismo instante en que actualiza su amor por Silvia, porque “un clavo saca otro clavo”, como dice Benvolio a Romeo en Romeo y Julieta y Proteo a sí mismo en Los dos hidalgos de Verona:

“Así como un clavo saca a otro clavo, así también un nuevo amor me ha hecho perder la ilusión de mi amor primero (II,IV)”.

Proteo conoce a Silvia y olvida a Julia al instante. ¿Por qué lo hace? ¿Sólo por amor a Silvia? Quizá no, pero no es este lugar para discutir esa interesante cuestión.

Por ahora nos basta con saber que Proteo, respondiendo por fin a su nombre, cambia, se transforma, convirtiendo las potencialidades sugeridas por Shakespeare, en actos.

Tambien las mujeres de la obra, Julia y Silvia, se mueven entre la potencia y el acto en su pasión por Proteo y Valentín. Shakespeare, en efecto, nos hace dudar de si Silvia cederá o no al acoso amoroso de Proteo y de si Julia podrá desenamorarse de Proteo.

Los dos hidalgos de Verona, es tal vez una obra menor en el índice shakesperiano, pero esconde algunos tesoros que no habría que descuidar, como este sabio y constante juego entre potencia y acto.

En otras obras de Shakespeare, sin embargo, un personaje puede permanecer inalterable toda la obra, como le sucede a Elena en su amor a Beltrán en A buen fin no hay mal principio. Y como le sucede al propio Beltrán, tozudo como ella, en el rechazo a ese amor. Tan solo al final uno de los dos cambiará, y ese amor o desamor en potencia se actualizará. En el camino, Shakespeare nos mantendrá atrapados, dudando acerca de si ese cambio se va a producir y cómo.

Todos los anteriores son buenos ejemplos de cómo podemos utilizar los prejuicios y las expectativas del espectador a nuestro favor: para satisfacerlas o para defraudarlas.

 

Potencia, acto y tensión sexual

Si quisiéramos contar todo esto en un lenguaje moderno y televisivo, podríamos considerar que el ejemplo más evidente del juego entre potencia y acto es la llamada “tensión sexual no resuelta”. Ese truco narrativo que se emplea cuando dos personajes están siempre a punto de besarse (o a punto de pegarse o de separarse), pero que nunca llegan a hacerlo.

Momentos de tensión sexual no resuelta en Expediente X (X Files). ¿Pasarán los agentes Mulder y Scully de la potencia al acto?

Momentos de tensión sexual no resuelta en Expediente X (X Files). ¿Pasarán los agentes Mulder y Scully de la potencia al acto?

Esa situación está siempre en potencia, revoloteando en cada minuto, en cada nuevo encuentro, pero nunca se convierte en acto. En Expediente X era un dogma de fe que nunca debía actualizarse la pasión entre los dos protagonistas, para no cometer el error de Luz de luna y ver caer la audiencia. Pero en Shakespeare esa actualización casi siempre sucede: Othelo mata a Desdémona, Hamlet al usurpador, Romeo se acuesta con Julieta, Macbeth es vencido por el bosque de Durhan y por un hombre no nacido de mujer.

En las obras que tienen un principio y un final, como una obra de teatro o una película, las cosas casi siempre acaban pasando de la potencia al acto, al contrario que en las series de televisión o los comics de continuará. Se necesita tensión sexual… resuelta.

Pero es recomendable que no sucedan exactamente como el espectador imagina que va a suceder: Los dos Hidalgos de Verona, al contrario que otras obras de celos, como Otelo, El médico de su honra o El pintor de su deshonra (ambas de Calderón de la Barca) no termina con la muerte de los adúlteros o el castigo a los culpables, sino con una insólita reconciliación. Quien no conozca Los dos hidalgos de Verona, puede leerla y añadir su opinión y su perplejidad a la de tantos otros lectores:  el desenlace es tan sorprendente que ha provocado continuas discusiones entre los expertos en Shakespeare.

 

 Cuando los personajes actúan

Ahora bien,aunque no haya leído nunca a Aristóteles,  cualquier persona sensata sabe que es algunas cosas en potencia y otras en acto. A menudo las cosas que esa persona es en potencia pasan por su mente cuando sueña, o cuando imagina situaciones en las que hace lo que en la vida real no se atreve a hacer. Cuántas veces hemos oído a un amigo decir, refiriéndose a una discusión que ha tenido con su jefe o con su amante:

Y, claro, yo fui y le dije:“A ver si te enteras de una vez de que…”

Pero en realidad no han dicho nada de eso, sólo han imaginado (con evidente placer) que lo decían; cuando les preguntamos. “¿De verdad se lo dijiste?”, nos responden: “No, pero lo pensé”.

 

Actuar como los actores

Valentín es un enamorado en potencia, como todos los hombres, como todas las mujeres, como todos los seres humanos. Pero, además, se enamora en acto. Eso es lo que nos ofrece la ficción: el espectáculo del paso de la potencia al acto.

El arte, como ya entendieron los griegos, es un sustituto de la vida. Vemos hacer a los actores lo que a nosotros nos gustaría hacer, convertir en actuales esas potencialidades. Por eso los actores imitan a las personas y las personas imitan a los actores. Porque, de vez en cuando, en ocasiones estimulados por lo que hemos visto hacer a un actor, también nosotros nos decidimos y actualizamos nuestras potencialidades.

Como espectadores, nos interesa mucho observar lo que un personaje es y adivinar o intuir lo que podría ser. Lo que dice y lo que desearía decir. Es algo que nos interesa también cuando nos convertimos en nuestro propio espectáculo, es decir, cuando nos observamos a nosotros mismos. Somos esto, pero podríamos ser aquello.

Pocas veces se ha expresado mejor el paso de la potencia al acto que en el poema de Pedro Salinas Perdóname por ir así buscándote:

Perdóname por ir así buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en lo alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que tú eres.

A cualquier persona que le digan: “Eres esto, pero podrías ser esto otro”, o “Pareces ser esto, pero eres aquello”, la idea le parecera muy razonable: todos sabemos que, efectivamente, somos más de lo que parecemos. Sin embargo, sólo los tontos se quedan satisfechos con ese dictamen y presumen de que su personalidad está escrita en las estrellas, en las líneas de la mano o en la mirada de un poeta. Porque no se convierte uno en lo que puede ser mediante incienso, posturas o gestos más o menos extravagantes o la lectura de su signo zodiacal, ni siquiera tras una intensa meditación. Uno se convierte en eso que puede ser de otra manera: investigando, leyendo, observando, aprendiendo a pensar, conociendo a desconocidos, escuchando de verdad a los demás, descubriendo los propios prejuicios, acumulando, en definitiva, experiencias. Modelando y moldeando su ser. Porque, en casi todas las cosas, sólo somos en potencia lo que podríamos ser.

Si, además de serlo en potencia, queremos ser algo en acto, debemos, como es obvio, actuar. Al actuar, convertiremos lo que estaba en potencia en acto, pero no como quien saca los regalos de una caja, sino como quien fabrica sus propios regalos con materiales que ha encontrado a lo largo de su búsqueda.

Los adivinos dicen: “Eres otro: descúbrete a ti mismo”. Y muchos se creen que la cosa consiste en ponerse a escarbar dentro de uno mismo. Pero si vivimos en un pozo lleno de arena, lo único que encontraremos será arena. Hay que salir del pozo o al menos mirar hacia fuera. Mirar hacia lo que no somos nosotros. Eso es lo que nos permite pasar de la potencia al acto, porque, como bien saben los físicos, para que un sistema se mantenga vivo, o al menos caliente, necesita extraer energía del exterior.

 

 

 

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[Publicado en 2009 en Variaciones ]

OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

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El rey Lear en tres dimensiones

Marshall McLuhan considera que la primera aparición de la tercera dimensión en la narrativa se da en una escena de El rey Lear:

“No se ha reconocido debidamente a Shakespeare el mérito de haber hecho en El rey Lear la primera alusión verbal, que yo sepa la única en cualquier literatura, a la perspectiva tridimensional”.

En esa escena asistimos al momento en el que Edgar conduce a su padre Gloucester, ciego, loco y con ganas de suicidarse, hacia los acantilados de Dover:

GLOUCESTER: La cima de esa colina, ¿Cuándo la alcanzaré?
EDGAR: Ya estáis subiendo; fijaos cómo nos cuesta.
GLOUCESTER: El suelo se me antoja llano.
EDGAR: Es mucha la pendiente. ¡Escuchad! No oís el mar.
GLOUCESTER: No oigo nada.
EDGAR: Entonces es que vuestros sentidos se alteraron por el tormento de los ojos.

Cuando llegan a la cima, Edgar describe de manera detallada el abismo que tienen a sus pies, señalando, nos dice McLuhan, “cinco planos diferentes de profundidad”:

“Venid aquí, Señor; este es el sitio.
No os mováis. ¡Qué pavor y asombro causa
dirigir tan abajo la mirada!
Los cuervos y los grajos que aletean
a media altura, no se ven tan grandes
como un escarabajo. A la mitad
de la quebrada hay alguien suspendido
que siega hinojo: ¡fastidioso oficio!
No parece mayor que vuestra cabeza.
Los pescadores que andan por la playa
asemejan ratones; a lo lejos
anclado se ve un barco, que parece
no mayor que su bote; el bote mismo,
no mayor que una boya, tan pequeño
que puede verse apenas. El murmullo
de las olas que rompen en las rocas
no llega aquí, tan alto. Más no miro,
no vaya a ser que pierda la cabeza,
se me nuble la vista y me despeñe.”

Aquí hemos podido ver esos planos que nos sugieren la tridimensionalidad al distinguir entre las diferentes alturas: los pájaros que vuelan, un hombre suspendido en el abismo, las rocas, los barcos y la playa. Pero, como dice de manera excelente Jan Kot en Shakespeare, nuestro contemporáneo, lo asombroso es que, ese abismo que describe Edgar no existe.

Entiéndase bien: no es que los actores que representan la función finjan que están ante un abismo, sino que es Edgar (el personaje de la obra, no el actor que lo interpreta) quien está engañando a su padre, haciéndole creer que se encuentra al borde de un precipicio.

Y sin embargo, dice Kot:

“Este acantilado inexistente no sólo sirve para engañar a un ciego: nosotros hemos creído  también por un momento en la existencia de este paisaje y de esta pantomima”. 

Los espectadores, en efecto, hemos visto por un instante la tercera dimensión en el escenario plano de un teatro y hemos creído que el ciego Gloucester se arrojaba por el acantilado descrito por Edgar, esperando verle morir despeñado contra las rocas. Sólo después, cuando vemos como el actor cae torpemente al suelo, descubrimos que Edgar ha hecho creer a su padre que podría arrojarse a una muerte segura y que no había tal abismo, ni en el teatro ni en la narración. Es solo entonces cuando vemos cómo el hijo recoje al padre, pero no del fondo del abismo al que creimos por un momento que lo arrojaba, sino de a lo sumo un pequeño desnivel del terreno. Pero el padre, ante lo que cree el milagro de haber sobrevivido a una caída desde un acantilado, recupera la cordura.

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Esta es una escena, con ese doble engaño de Edgar a Gloucester, y al mismo tiempo a los espectadores, que sólo se puede dar en un teatro. En una película por fuerza tendríamos que ver o bien a los dos personajes se encuentran en un lugar plano, o bien a los dos al borde de un abismo. No podríamos imaginar por un instante esa falsa tridimensionalidad en la ficción del relato y después descubrir que ese abismo desaparece de nuestra conciencia.  Edgar, o Shakespeare si se prefiere, logró hacernos creer que debíamos aceptar las convenciones teatrales y ver un abismo en un pequeño desnivel del teatro, para luego revelarnos que no era así, que lo que teníamos que haber visto, que lo que veía Edgar, era, en efecto, un pequeño desnivel, no muy diferente en la ficción del que se puede ver sobre las tablas del teatro.

Es un ejemplo magnífico de cómo se pueden plegar y desplegar las dimensiones en el escenario vacío de un teatro y en la imaginación de los espectadores.

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[Publicado el 3 de marzo de 2011 en Divertinajes]

WILLIAM SHAKESPEARE

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espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista

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Todas las entradas y artículos que he publicado en relación con el libro, aquí: Las paradojas del guionista.

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