Cardenio de Shakespeare

La Historia de Cardenio, atribuida a Shakespeare y Fletcher y editada por la editorial Rey Lear (aunque ya José Esteban la editó en 1987) resulta decepcionante. No se percibe el brío de Shakespeare por ningún lado, aunque sí se advierten algunas semejanzas con Los dos hidalgos de Verona, que también se considera de Shakespeare y Fletcher. Pero esas cosas en las que se asemeja son precisamente las que no tienen interés ni parecen propias de Shakespeare.


 

[Publicado en 2007]

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Originally posted 2018-08-11 12:01:17.

Shakespeare y su época

En 1599. Un año en la vida de Shakespeare, James Shapiro intenta mostrar a Shakespeare en relación con su época, rechazando la frecuente opinión que lo presenta como una especie de milagro, un fenómeno único e inexplicable:

“Sólo recientemente ha empezado a darse un cambio de opinión en contra de la visión de Shakespeare como un poeta que trasciende su época, un poeta que escribió, como dijo Samuel Coleridge, “lo mismo que si fuese de otro planeta”.

Y es verdad que cuando uno se detiene a observar a otros personajes de la época isabelina, se queda asombrado, desde John Donne a la reina Isabel, desde Cornwallis, que escribió unos ensayos montaignescos, al propio Montaigne como influencia (y claro, a Plutarco, hoy injustamente menospreciado, antes que Montaigne); desde la Escuela de la Noche de Walter Raleigh y compañía a John Milton y John Selden (de quien ahora leo sus Charlas de sobremesa con asombro); desde Christopher Marlowe y Ben Jonson a la influencia italiana, francesa y española (incluido el Quijote), etcétera. Shakespeare, tras ver lo que tenía alrededor, puede seguir asombrándonos, pero no resulta inexplicable.

 

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[Publicado el 17 de diciemnre de 2007]

WILLIAM SHAKESPEARE

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Todas las entradas relacionadas con la literatura en…

EL RESTO ES LITERATURA

Originally posted 2012-04-10 05:50:37.

Los escépticos no son escépticos

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Paul Newman y Robert Redford ensus identidades ficticias

Un escéptico se caracteriza porque no se cree casi nada de lo que le cuentan. Por ejemplo, un espectador escéptico es aquel que no se cree que lo que ve en un teatro o en una película sea real. Él no ve a dos bandidos yankis enfrentándose al ejército boliviano, sino a Robert Redford y Paul Newman en una película llamada Dos hombres y un destino.

Lo curioso es que el espectador escéptico no aplica en este caso los consejos del escepticismo, al menos del escepticismo tal como lo entendían en Grecia y Roma: el escepticismo que recomienda Sexto Empirico, quien dice que, en la mayoría de las situaciones de la vida, el escéptico debe adoptar la epojé o suspensión del juicio.

Yo también considero muy recomendable la suspensión del juicio, no sólo en la discusión intelectual, sino especialmente en la contemplación artística: creo que el placer aumenta si uno está dispuesto a creer transitoriamente que está viendo a dos bandidos yankis a punto de morir en Bolivia. Y como la suspensión del juicio es un estado transitorio, también puede disfrutar después viendo a Robert Redford y Paul Newman fingiendo que son dos bandidos yankis a punto de morir en Bolivia.

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Butch Cassidy y Sundance Kyd en un descanso de su vida ficticia

circa 1943: Headshot image of American author Gertrude Stein. (Photo by American Stock/Getty Images)

Gertrude Stein (Photo by American Stock/Getty Images)

Es posible, incluso, que en ciertas ocasiones se puedan experimentar las dos cosas al mismo tiempo. Gertrude Stein hizo unos interesantísimos experimentos a principios del siglo XX acerca de la capacidad de desarrollar varias tareas intelectuales al mismo tiempo. Sería interesante investigar si también se puede sentir al mismo tiempo con la misma intensidad que algo es verdad y mentira.


[Publicado el 2 de noviembre de 2007]


 

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cuadernodefilosofia

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Originally posted 2016-04-20 10:16:38.

Metáforas de Cardenio

Otro ejemplo de idea que no acaba de funcionar en Historia de Cardenio (¿será por la traducción?):

CARDENIO: Si yo llorase la substancia de mis ojos se convertiría en lágrimas. ¡Quién me viera así vertirlas sobre el fuego que en mi pecho arde.”

No está mal llevar esas lágrimas imaginarias o concebibles a ese pecho que arde, pero no encaja ese “Quién me viera”, que no nos dice nada.Distinto sería si esos ojos convertidos literalmente en lágrimas sirvieran para apagar ese otro fuego, o algo semejante.


[Publicado en 2007]

OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

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La locura de Cardenio

La locura de Cardenio es uno de los argumentos que han hecho suponer a algunos expertos que Shakespeare pudo interesarse por adaptar este episodio protagonizado por un loco (Cardenio), que se encuentra en el interior d euna novela protagonizada por otro loco (Don Quijote). Es cierto que también en las obras de Shakespeare aparece a menudo la locura (El rey Lear, Hamlet, Macbeth, La tempestad, Pericles…)

El licenciado Vidriera es otro ejemplo de loco en Cervantes

Pero en la Historia de Cardenio, atribuida a Shakespeare y Fletcher, sorprende lo poco que se aprovecha la transitoria locura de Cardenio, lo lejos que está de Hamlet en sus desvaríos reales o fingidos.


[Publicado en 2007]

OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

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La trágica historia del Doctor Faustus, de Marlowe

PACTOS CON EL DIABLO /2

El argumento de esta obra se puede resumir diciendo que trata de un hombre llamado Fausto de Witemberg, doctor en teología, que convoca al diablo y acepta firmar un pacto con él a cambio de poseer poder para hacer cuanto desee durante veinticinco año s. Ayudado por el diablo Mefistófeles, Fausto se burla del Papa, asombra en la corte del emperador y convoca las imágenes de Alejandro el macedonio y de Helena de Troya. Finalmente, no podrá escapar a la condena.

El encuentro entre el Doctor Fausto y el diablo 
Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org The Devil and Dr. Faustus meet. ca. 1825 The life and horrible adventures of the celebrated Dr. Faustus; relating his first introduction to Lucifer, and connection with infernal spirits; his method of raising the Devil, and his final dismissal to the tremendous abyss of Hell. Published: -Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

El Fausto de Marlowe es una obra extraordinaria. Me parece que en la primera parte supera al Fausto de Goethe, exceptuando el motivo que sella el pacto con el diablo, porque el célebre “Detente instante” de Goethe es muy superior a la mera ansia de poder en Marlowe. La insaciable ansia de conocimiento y el impulso y la voluntad de vida, que podríamos equiparar con la filosofía de Schopenhauer, frente a la voluntad de epoder de Nietzsche.

Un momento excelente, entre otros muchos, es aquel en el que la sangre de Fausto se hiela o coagula cuando se dispone a firmar el pacto, y también el diálogo entre Wagner y el payaso. La obra reúne casi todos los motivos del Fausto goetheano, más de los que yo suponía, ya que incluso se anuncia el combate entre lo griego y lo cristiano.

También la manera en la que Mefistófeles le explica por qué ha acudido a su llamada:

FAUSTO: ¿No te atrajeron mis conjuros?

MEFISTÓFELES: Esa fue la causa, pero per accidens, pues si alguien escarnece el nombre de Dios, de las escrituras y de Cristo abjura, acudimos por si obtenemos un alma: no venimos si no usa medios tales que con la eterna condena peligre. Así que el más breve de los conjuros cabe en que de la Trinidad se abjure y se rece al príncipe del Infierno.”

Y estas palabras que pronuncia la Ira:

“LA IRA: Nací en el infierno, y tened cuidado, porque alguno de vosotros va a ser mi padre”.

Aunque todo el Fausto de Marlowe es excelente, quizá la segunda parte se resiente, más que nada al compararla con la de Goethe. La calidad de la obra hace lamentar doblemente la prematura muerte de Marlowe, que, a tenor de este Fausto, podría competir con Shakespeare.

No faltan tampoco, junto a la fuerza del argumento y las escenas, frases, ideas y conceptos interesantes, como cuando dice: “Un mago experto es un dios poderoso”, que hoy podríamos convertir en “Un científico es un dios poderoso”, recordando aquella sentencia de Arthur C.Clarke: “La tecnología avanzada es indistinguible de la magia”.

También esta frase que recuerda aquella célebre canción de Jorge Cafrune (“Fule mandinga”) que decía que la gente divertida estaba en el infierno:

“Pues confundo el Infierno y el Elíseo; !Que mi fantasma esté con los filósofos!”.

Y más adelante

FAUSTO: ¿En infierno estás? Si esto es infierno a gusto soy maldito. ¿Cómo, paseando, discutiendo, etcétera? 

Y también esta estupenda observación acerca del infierno como sensación y no como lugar, que compartía alguno de los últimos Papas:

FAUSTO: “Pues, ¿cómo es que estás fuera del Infierno?

MEFISTÓFELES: “Cómo, si aquí lo es, no estoy fuera de él. ¿Crees que yo que contemplé la faz de Dios y caté el gozo infinito del cielo no soy atormentado con mil infiernos estando privado de la beatitud?”.


[Escrito en 1995. Revisado en 2018]

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La realidad es más extraña que la ficción

En Historia de Cardenio, obra atribuida a Shakespeare y Fletcher, se encuentra una mención al célebre tópico de que la realidad o la verdad es más extraña que la ficción, que se remonta al menos a Lord Byron. Es también una bella muestra de metalenguaje con respecto a las propias vidas de los personajes y el hecho de que son personajes de una obra representada:

 “En ninguna parte hay constancia de una traición tan sumamente vil (…) Una vileza tal, ningún autor se atrevería a poner nunca en escena, porque el público le reprocharía haber inventado una historia ficticia y monstruosa”.

Es decir, Fletcher y Shakespeare, si es que escribieron la obra, se reprochan a sí mismos la poca verosimilitud del argumento. Este es, por cierto, un procedimiento para lograr disipar las dudas del espectador acerca de loq ue está sucediendo en escena: “Por supuesto que es inveroisímil: ¡hasta los personajes lo ven inverosimil!…. pero a veces suceden cosas inverosímiles, ¿no es cierto”.


[Publicado en 2007. Revisado en 2018 (en otro color)]

OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

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Shakespeare trivial

En la obra que se atribuye a Shakespeare y Fletcher Historia de Cardenio, que es una traducción de la Doble Falsedad de la que hablara Theolbald, sorprende cómo los diálogos se suceden con cierta soltura pero sin mayor interes, cómo se repiten cosas ya dichas y aquí y allá comparaciones insípidas, como esta:

 DOROTEA “Vete, señor, que tus palabras son impropias y suenan mal y en falso tus canciones, e incluso tu perfume que percibo no me halaga tanto como aquel que despide la violeta de los campos nuestros”

¿Qué sentido tiene una comparación tal? ¿A qué vienen aquí los campos, si estamos en una villa? No es mala la idea de que una mujer desprecie las palabras, las canciones e incluso el perfume de su pretendiente. Pero está tan mal llevado, que se pierde lo que de interesante pudiera tener la idea. Si la escena trascurriese en el campo, no sería difícil decir que ese perfume odiado oculta el otro tan amado, de alguna manera más o menos ingeniosa, pero tal como está el verso carece de sentido o su sentido es trivial.


[Publicado en 2007]


OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

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El deus ex machina de la Medea de Eurípides

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En ¿Qué es el deus ex machina? expliqué en qué consistía el mecanismo narrativo del deus ex machina (dios a través de la máquina) y las razones por las que Aristóteles consideraba que no se debía utilizar, porque es”un recurso fácil que no nace de la trama misma”.

Antes que Aristóteles, Platón también desaprobó el uso del deus ex machina:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Ahora bien, en Primera defensa del deus ex machina también expliqué que para los griegos de la época clásica recurrir a los dioses no era siempre algo impostado, sino que su intervención en una trama tenía cierta lógica, puesto que dentro de la concepción mítica o religiosa de la época los dioses intervenían constantemente en el devenir humano.

Aristóteles, en su crítica al deus ex machina menciona la Medea de Eurípides. Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea no esté del todo justificada. La recuerdo aquí antes de discutirla:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea de Eurípides”.

 

¿Cuál es el argumento de la Medea de Eurípides?

El argumento de la obra de Eurípides cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenenado y tanto ella como su padre Creonte mueren entre terribles dolores. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Finalmente, Jasón va a buscarla para vengarse:

JASÓN
(golpeando la puerta)

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Medea mata a sus hijos

 Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro de su abuelo el sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular cuando descendía sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, la intervención divina, aunque posible gracias al artilugio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina?

En primer lugar, hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que ella lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba de Corinto precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de helios de Medea

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón. Egeo le promete refugio en Atenas.El espectador está informado, por tanto, de que Medea confía en cometer su crimen y después escapar. Quizá representase una cierta sorpresa ver que la manera en que escapa es el carro de Helios, con lo que se trataría, en todo caso, de un desenlace sorprendente pero inevitable.

Por ello, sorprende un poco la crítica de Aristóteles.

Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa crítica podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla. Es posible, en efecto, que Aristóteles rechazara implicar a Zeus en una acción tan detestable, pero también hay que recordar que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptar el trato, algo  que Hera siempre le agradeció.

 

Medea por Eugene Delacroix

Medea, por Eugène Delacroix

 Una interpretación socio-política de Medea

Un aspecto curioso es que, según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se aseguraba que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con quince talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara, de este modo, a la ciudad de Corinto. Si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador.

De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta: habría sido  razonable hacer intervenir a los dioses si Medea no hubiese matado a los hijos, pero deja de serlo al convertirse en una criminal.

María Dolores López Galocha ofrece un análisis muy interesante de la obra en Estudio socio-político de la Medea de Eurípides, que contradice la idea de que los corintios sobornaron a Eurípides para que atribuyera los crímenes a Medea y no a ellos. Sucedió más bien lo contrario, dice López Galocha, pues, con su Medea, Eurípides quiso referirse, de manera a veces muy directa, a un conflicto político que, precisamente tenía que ver con Corinto. Meses antes del estreno de la Medea de Eurípides, habían tenido lugar tensas negociaciones en Atenas:

“Entre su Asamblea y diversas embajadas espartanas enviadas, al parecer, con la finalidad de evitar que la guerra entre peloponesios y atenienses estallara (Tuc. 1, 126-145). El conflicto de Corcira-Epidamno-Corinto, el asunto de Potidea, del que no pueden separarse las acciones subversivas de Perdicas de Macedonia, y la promulgación del Decreto Megárico son los hechos que jalonan un peligroso tira y afloja de poder entre Atenas y Corinto, que acabó rompiendo el difícil equilibrio logrado con el Tratado del -446/-445.”

En aquellos momentos, olvidada ya la unión griega contra los persas, la democracia imperial ateniense era presentada por corintios y espartanos como un enemigo de la libertad al que había que enfrentarse. Corinto y Esparta querían una excusa para romper el pacto vigente con Atenas:

“Corinto, que veía peligrar sus intereses en zonas de gran importancia para su economía y, en consecuencia, disminuir su prestigio como segundo estado dentro de la Liga del Peloponeso, maniobró tanto en Esparta, cabeza de la Liga, como junto a los restantes estados peloponesios, para conseguir que Atenas fuera considerada culpable de haber roto el Tratado de los 30 Años y declararle la guerra.”

Es por ello, dice López Galocha, que se insiste tanto en la obra en la ruptura por parte de Jasón del pacto, de ese matrimonio con Medea que Jasón quiere romper. Ese es el tema que pone en marcha la obra y esa es la razón de la actitud de Medea. El Coro siempre considera justificado el reproche a Jasón, a veces en versos que, efectivamente, parecen tener una doble lectura relacionada con la política del momento:

“Se fue el respeto de los juramentos,

el pudor ya no es dueño de la Hélade inmensa; voló al cielo. 440).

Por ello, dice López Galocha:

“Es en relación con esta problemática donde debemos situar a Medea, y no suponer que Eurípides era ajeno a la misma. La alabanza que el Coro entona en honor de Atenas (vv. 824 y ss.) no persigue sólo agradar al público asistente, a las autoridades o al corego que la ha financiado. Es una contestación a la propaganda peloponésica contra Atenas, un recordatorio del papel jugado por ésta en el pasado, su reivindicación como centro benefactor de la Hélade, y una incitación a la defensa del bienestar de que gozaban los atenienses.”

Esta interpretación, compatible en muchos aspectos con otras que he expuesto aquí,, también muestra, en contra de la opinión de Aristóteles, que la intervención de los dioses es perfectamente justificada y necesaria en la obra:

“Desde el momento en que Medea anuncia su intención de castigar el ultraje sufrido, jamás es acusada de obrar injustamente, sino todo lo contrario. Es más, en los versos finales, así como en su último parlamento con Jasón, se muestran sus actos como ejecutados con consentimiento de la divinidad. Medea ha invocado una y otra veza Zeus, guardián de los juramentos y protector de los xénoi, y aTemis (vv. 160y ss., 205 ss., 515 ss., 760 Ss.); y cuando al final de la obra, ya victoriosa en lo alto de la escena, sobre el carro alado regalo de su abuelo el dios Helios y con los cadáveres de sus dos hijos, Jasón invoca a los dioses y a Zeus reprochándoles su inactividad ante el crimen de Medea, ninguno le responde (vv. 1390 ss, 1405 y ss.), no ya porque Eurípides creyera o no en los dioses, o porque presentara al ser humano librado a su propio destino, sino porque Jasón fue el primero que les ofendió rompiendo los juramentos hechos en nombre de Zeus por beneficio propio.”

Esta aquiescencia de los dioses y del Coro no se extiende, sin embargo, al asesinato de los niños, que es condenado. De nuevo aquí Eurípides parece querer decirnos algo: que a causa de la violación de los juramentos morirán inocentes.

La conclusión, dice López Galocha es que:

“Medea, siendo víctima se ha convertido en verdugo, de la opresión ha pasado a la libertad. Montada en su carro alado, ubicado en el lugar reservado en la escena a los dioses, y ya desvinculada de su pasado, sabe, al contrario que Jasón, muy bien a dónde ir: a Atenas, la ciudad que se “ofrece como remedio a la ceguera, como patria de gentes lúcidas, que respetan todos los derechos y ofrecen su comprensión a los maltratados por la fortuna”.

Como se ve, ya se interprete en clave mitológica, ya socio-política, el desenlace de Medea, aunque suceda a través de la máquina que se emplea para hacer descender a los dioses sobre el escenario, no puede considerarse propiamente un deus ex machina, sino un final anunciado e incluso necesario.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí: que todo está en manos de los dioses y que nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen, puesto que son ellos los que deciden el desenlace de una historia como la de Medea:

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

Quizá en este pasaje haya algo de doble sentido, al referirse Eurípides no sólo a las habilidades de los dioses, sino también a las de un dramaturgo: “lo esperado no deja que llegue a su fin y consigue que se haga real lo imposible”.

*********

En Mímesis, Erich Auerbach muestra cómo el realismo se reservaba en el teatro griego a la comedia, mientras que en la tragedia, sin duda por la aparición de dioses y reyes, se presentaban por regla general comportamientos y tramas idealizadas.

En mi ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad, publicado en la editorial Devenir, he tratado el episodio posterior a la obra de Eurípides, es decir, la estancia de Medea en Atenas junto al rey Egeo.

*********

[Publicado por primera vez el 15 de febrero de 2008]

El deus ex machina y el diabolus ex machina

(Otras entradas de cine y guión en Cine y guión)

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Entradas publicadas en NUMEN
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