La muerte aplazada

|| Defensa de Shakespeare y ataque 12

 En Muchos lugares, un mismo escenario, hablé acerca de la paradoja de que en un único escenario de un teatro se vieran muchos lugares, por ejemplo Roma y Egipto, como sucede en Marco Antonio y Cleopatra.

Existe también otro milagro de la escritura que afecta, no a la contemplación misma de una obra representada, sino a su creación. Entre el momento en el que el mosquetero D’Artagnan atraviesa con su espada al adversario y el momento en el que el sicario del Cardenal cae muerto al suelo quizá transcurrió mucho tiempo. Quizá Alejandro Dumas fue interrumpido por alguna visita inoportuna en el momento preciso en el que la espada entraba en el pecho del sicario de Richelieu y solo pudo reanudar la escritura meses después. De manera semejante, también el lector puede sostener en el aire durante meses a un sicario herido de muerte, hasta decidirse a abrir de nuevo el libro y dejar que se desplome muerto, cuando reanuda la lectura y lee: “El sicario cayó muerto al suelo”. 

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque

Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

Originally posted 2016-11-09 14:28:15.

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Muchos lugares, un mismo escenario

|| Defensa de Shakespeare y ataque 11

En La improbable verosimilitud de Shakespeare me referí a la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) que se atribuyó a Aristóteles por los preceptistas del Renacimiento y que adoptaron los clasicistas franceses. Allí hablé de cómo Shakespeare se saltaba la unidad de lugar y trasladaba la acción de un lugar a otro sin importarle la supuesta inverosimilitud de que en un mismo escenario de un teatro se representasen lugares diferentes. 

En cuanto a la llamada “unidad de tiempo”, es decir que la obra trascurra en un tiempo delimitado, algo así como el trascurso de un día, dice Samuel Johnson en su Prefacio a Shakespeare:

“Una obra dramática afecta al espíritu tanto como una obra representada. Así pues, se entiende que la acción no es real y, por tanto, se puede admitir que entre los actos transcurre un espacio mayor o menor de tiempo, y que el espectador de la obra no va a tener más en cuenta la duración o el espacio que el lector del relato, ante el cual pueden transcurrir en una hora tanto la vida de un héroe como las revoluciones de un imperio”.

Es decir, tan inverosímil resulta que en una hora de representación, es decir en la hora que el espectador pasa en su asiento, en el escenario transcurran meses y años, como sucede en Macbeth o en El mercader de Venecia, tan inverosímil es eso como lo es lo que pedían los preceptistas y clasicistas: que en una hora de representación un príncipe se corone rey, que libre una batalla y que sea destronado, que es lo que sucede en muchas obras que buscan esa verosimilitud de tiempo.

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Es cierto que hay obras en las que el tiempo de la representación y el dramático coinciden con precisión y de manera absolutamente verosímil, como en el Edipo rey de Sófocles, en el que el espectador es informado de acontecimientos separados por años, pero lo sabe gracias al testimonio de diversos personajes que lo cuentan, como si se tratara de un flashback que el espectador debe imaginar por sí mismo. Y podemos suponer que así sucedía en los teatros griegos, pues no tengo noticia, o al menos no me viene a la memoria ningún dato que me lo indique, de que en la escena griega se representara de algún modo lo que el testigo o el mensajero iba recordando, aunque resulta difícil creer que no se le hubiera ocurrido ese recurso a algún griego imaginativo.

Continuará…


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Defensa de Shakespeare y ataque

Ver también: Escribir sobre Shakespeare

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WILLIAM SHAKESPEARE

Originally posted 2016-11-09 14:28:15.

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Extensiones audiovisuales

Entendiendo los medios audiovisuales 2

Marshall McLuhan (Associated Press, 1968)

Marshall McLuhan en su estudio, bajo un gran retrato del poeta Allen Ginsberg (Associated Press, 1968)

reji-logo

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales. Leer antes: ¿Por qué el Séptimo Arte?

 

Marshall McLuhan se hizo famoso cuando publicó La galaxia Gutenberg (1962) y Entendiendo los medios (1964), en los que propuso teorías muy interesantes, pero también un buen montón de frases ingeniosas e ideas paradójicas, que le convirtieron en un personaje mediático en poco tiempo. Por ejemplo: «Mire detrás sin darse la vuelta: usted está en un espacio acústico», o «Vivimos en una aldea global». En opinión de McLuhan, el mundo estaba saliendo de la galaxia Gutenberg y entrando en la galaxia Marconi, es decir, del medio impreso al de la imagen de nuevo, una imagen ahora aliada con la electrónica.

Gracias a los nuevos medios de transmisión de la información, hacia los años 60 del siglo XX el mundo entero se había convertido en una aldea global, donde alguien que vivía en París podía conocer lo que sucedía en Tokio mejor que a sus propios vecinos.

Pero la frase paradójica más famosa de McLuhan es: «El medio es el mensaje». Hasta entonces se había supuesto que en el proceso comunicativo intervenían diversos factores, como el emisor y el receptor del mensaje, el medio por el que es transmitido y el mensaje en sí. De ahí el sentido paradójico de la afirmación de McLuhan, que identificaba el mensaje con el medio. La frase dio la vuelta al mundo y se interpretó de diferentes maneras. Una de ellas es que cada uno de nosotros tenemos derecho, como decía Andy Warhol, a nuestros diez minutos de fama televisiva. Lo que no sale en televisión, se llegó a decir, no existe.

Sin embargo, la frase macluhiana se interpreta en otro sentido que no excluye el anterior, pero que se acerca más a lo que realmente interesaba a su autor. Lo que McLuhan pensaba es que todas las creaciones humanas son extensiones de nuestro cuerpo:

“La ropa es una extensión de la piel; la casa es una extensión de los mecanismos de control de la temperatura del cuerpo; el estribo, la bicicleta y el automóvil son extensiones del pie humano; la computadora es una extensión de nuestro sistema nervioso central” (en Eric Norden «Una cándida conversación con el Sumo Sacerdote del Pop Cult y Metafísico de los Medios» (Playboy, 1969).

mcluhan-medium-extensions

Paradójicamente, McLuhan exponía sus teorías acerca de la Galaxia Marconi fundamentalmente en un soporte propio de la Galaxia Gutemberg: sus propios libros editados en papel.

Pero las más importantes extensiones del ser humano son los medios de comunicación, como la imprenta, un icono ruso, una señal de tráfico, la televisión o el cine. Además, dice McLuhan, los medios de comunicación no sólo transmiten mensajes, sino que los modifican. Un mismo mensaje resulta diferente según el medio elegido. Y cada medio exige que el mensaje se adapte a él.

Por si esto fuera poco, el propio receptor del mensaje (un espectador de televisión, de cine, o un lector de periódicos) percibe de manera diferente las cosas según el medio a través del cual recibe el mensaje.

 

Continuará…


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

Web page: Las paradojas del guionista
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Entendiendo los nuevos medios

¿Por qué el Séptimo Arte?

ENTENDIENDO LOS NUEVOS MEDIOS AUDIOVISUALES 1


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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Las paradojas de Las paradojas del guionista, aunque aquí se añaden nuevas ideas y consideraciones, mostrando que incluso existen interesantes excepciones a las propias excepciones.

Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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Paradoja nº1

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)


Originally posted 2016-01-27 16:33:10.

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Interactive television

Understanding new audiovisual media 8

tv-sms

Such interactivity can already be found in television, in different ways, for instance when viewers send SMS, which can be promptly received. This is an emblematic example of a non-linear language: the viewer can decide to read the messages or to follow the program or still, if he/she is able to do it, do both simultaneously. There exists other propositions of interactivities, which are even more sophisticated, mostly developed in the United States, in Nordic countries and in Great Britain and that some people name cross-media, since they mix several media such as television, IT and telephony.

In the show Masterplace, the viewer can chose the events that the competitors have to go through; in Thunderyard, chapters and broadcasting order are chosen by each person; in Tweeby, a television channel for children, the content is chosen by the children themselves, from their home, they interact live.

Xavier Berenguer explains to us that no matter how interactive and multi-linear the narration is, it is always perceived in a linear way by the viewer:

All narrators have to face the same problem, to unfold a series of events in a period of time. The only difference is that when it comes to an interactive support, the narrator must also plan several ways to unfold it: the more the better
(Xavier Berenguer, “Écrire des programmes interactifs”).

All of this, obviously, was already possible before the advent of digital, but today, a non-linear, multilinear narration or even interactivity are all booming. How would it change the audiovisual language? We do not know it yet, but it is clear that some new hybrid media are already being created, between cinema, literature and comic books, used on different types of screens: cinema, television, videogames, mobile phones and computers. It becomes apparent that a new huge work market is being created for scriptwriters since they do not only write for cinema, television and documentaries, but there are also scenarios behind such diverse objects as music videos, videos for karaoke, internet pages or virtual animations of all kinds. These scenarios already exist for videogames that are sometimes considered as an eighth art, halfway between the seventh (cinema) and the ninth (comic books) art. This is why someone wishing to become a professional scriptwriter cannot just approach audiovisual through its most obvious aspect, cinema, in which very few people manage to find work. This person must think about the new screens

 To be continued

 


Photomontage: Daniel Tubau

ficha-danieltubau-enUnderstanding New Audiovisual Media

1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic
(
5) Cinema and literature
(6) Cinema and television
(7) The new audiovisual media

contact: danieltubau@gmail.com


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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The scriptwriter’s paradoxes

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Originally posted 2016-02-14 19:22:25.

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Cinema and other media

Understanding new audiovisual media 3

reji-logo

Understanding New Audiovisual Media (Daniel Tubau) Read first: (1) Why the Seventh Art? and (2) Audiovisual extensions

When it began, cinema depended too much on theatre and did not make the most of all the possibilities it could offer as a new medium: to direct a film was just like shooting a theatre play. The camera’s point of view was that of a spectator in a seat, it could even be said that the reception was more passive since attention did not divert once while still noticing everything that was happening before it.

Little by little, directors discovered that cinema had no reason to copy theatre and that a camera could move even though actors did not. Another great advantage of cinema compared to theatre concerns the settings. Each scene can take place in a different location: in a street, a house, a great hotel, a boat, in a train.

Presentación del proyecto A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

According to McLuhan, it’s around 1930 that film, a fully-fledged medium, completely mastered its force of expression, after what it regressed and went back to its origins, drawing once again inspiration from theatre. Sound is the reason for this regression. Indeed, until then, no one had to deal with dialogues, since all that actors needed were a few directives to set the tone, thus conveying the impression that they talked about love or hatred. The scenario, in its current form, was born thanks to sound films, which have in return been altered by the scenario.

To be continued…


lasparadojasThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)


Originally posted 2016-01-28 13:47:02.

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Las reglas del juego en Shakespeare

A William Shakespeare los críticos de su época le acusaban de inverosimilitud porque no respetaba la regla de las tres unidades. La regla de las tres unidades exigía que una obra debía desarrollarse en el mismo lugar, en un espacio de tiempo limitado, un día como máximo, y con una única acción fundamental.

Aunque los humanistas italianos creyeron encontrar estas reglas en la Poética de Aristóteles, lo cierto es que Aristóteles habla sólo de la unidad de acción de manera extensa y se refiere brevemente a la unidad de tiempo, diciendo que no hay por qué poner límites temporales a las comedias, pero que para las tragedias conviene que su duración se aproxime a «un ciclo solar», es decir, un día.

A. M. Faulkner. Antony and Cleopatra. Drawing, 1906. Folger Shakespeare Library.

A. M. Faulkner. Antony and Cleopatra. Drawing, 1906. Folger Shakespeare Library.

Sin embargo, en contra de las opiniones de los preceptistas italianos y de los clasicistas franceses, Shakespeare hace transcurrir sus obras en distintos lugares y en espacios de tiempo muy dilatados: la acción salta de un lugar y de un momento a otro, a medida que se suceden los actos, e incluso dentro de los actos mismos.

En Antonio y Cleopatra, la trama se inicia en Alejandría, pero enseguida se traslada a Roma, para regresar a Alejandría una escena después y saltar a Mesina, Roma, Alejandría de nuevo, un campamento romano, una galera en el mar, una llanura en Siria, Roma, Alejandría, Atenas, Accio y, finalmente, en la última escena del quinto acto, de nuevo Alejandría. Nada que envidiar a una superproducción de Hollywood como Cleopatra, de Mankiewicz.

Todos estos cambios les parecían inverosímiles a quienes defendían la regla de las tres unidades:

“Si el espectador advierte que el primer acto se desarrolla en Alejandría, no podrá creer que el segundo suceda en Roma, pues sabe con certeza que él no ha cambiado de lugar y que ese lugar no puede haber cambiado por sí solo; que lo que era una casa no puede convertirse en una pradera, y que lo que fue Tebas jamás podrá ser Persépolis”.

cleopatra017-joseph-l-mankiewicz-theredlist

Cleopatra habla con Joseph Louis Mankiewicz

teatro-isabelino-espectadoresSamuel Johnson dio una respuesta que se ha hecho célebre a los partidarios de la verosimilitud y de la regla de las tres unidades: los espectadores no pierden nunca el buen juicio y saben, desde el primer acto hasta el último, que el escenario es sólo un escenario y que los actores son sólo actores… ¿Por qué es absurdo admitir que un espacio pueda ser primero Atenas y luego Sicilia si siempre se ha sido consciente de que no es ni Sicilia ni Atenas sino un teatro moderno?». En la vida real sabemos que no podemos trasladarnos de un país a otro con sólo abrir y cerrar una cortina, pero también sabemos que el teatro o la sala de cine son precisamente los lugares en los que esas cosas son posibles. El público lo entendió antes que los expertos, incluso el público de las obras clásicas italianas y francesas, puesto que siempre supo no sólo que aquella divertida historia que estaba viendo no transcurría en la casa de un enfermo, sino que, además, ese enfermo imaginario ni siquiera era un enfermo imaginario, sino Jean-Baptiste Poquelin, apodado Molière, protagonista y autor de la obra.

El propio Shakespeare, en el prólogo a Enrique V, admite que cualquier obra de teatro es en su misma esencia inverosímil:

“Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad al genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. ¿Este circo de gallos, puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en Agincourt?”

Por fortuna, esa inverosimilitud esencial puede ser olvidada si el público pone algo de su parte y acepta jugar al juego que se le propone:

“Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años”.

La O de madera por la que podrían entrar los caballos que participaron en la batalla de Agincourt era probablemente el escenario del teatro, aunque aquí tenemos otra O, también de madera al fin y al cabo, en el restaurado teatro The Globe, en el que Shakespeare representó algunas de sus obras.

La O de madera por la que podrían entrar los caballos que participaron en la batalla de Agincourt era probablemente el escenario del teatro, aunque aquí tenemos otra O, también de madera al fin y al cabo, que enmarca el cielo, en el restaurado teatro The Globe, en el que Shakespeare representó algunas de sus obras.

El cine no exige tanto de la imaginación del espectador como lo hace el teatro y Shakespeare no habría tenido necesidad de escribir el prólogo de Enrique V si hubiese rodado una película, en la que habría podido mostrar a miles de hombres, un ejército entero de extras, el estrépito causado por los cascos de cientos de caballos al galope y reyes vestidos como tales en salas del trono idénticas a las que pisaron los reyes de Inglaterra.

El cine puede mostrar casi todo, pero, paradójicamente, eso hace que el espectador, acostumbrado a no tener que usar apenas su imaginación, sea más exigente que el del teatro cuando advierte cualquier pequeño detalle que no coincide con la idea que él tiene de cómo es eso en el mundo real.

El teatro The Globe en 2013. (Foto de Daniel Tubau)

El teatro The Globe en 2013. (Foto de Daniel Tubau)


 

lasparadojasEsta entrada es un fragmento, que he modificado en algunos detalles, de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión.
Página web: Las paradojas del guionista
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