A fascination for the tool

|| Understanding new audiovisual media 9

herramientaUntil now, we have insisted on the characteristics of different artistic media and on the specificity of the cinematographic or audiovisual medium. It is as though the scriptwriter (or director in general) had to adapt and to limit oneself to a medium in which one works, nothing is less reasonable. It is necessary for one to know the medium in which one works, without eclipsing what happens beyond it. Thus, Rudolf Arnheim warns us of the “fascination for the tool”, referring to technique as such, to which art lovers are inclined, but that can lead them to be limited in their creations:

“Any significant technological discovery creates a wave of exploratory interest, which could only be satisfied with the creation of a pretext for this exploration. In the while, what is communicated is less important than the medium with which it is communicated. On the long term, once the change has been done, the new technology is assimilated and the content restores its primacy (5)”.

 

 

 

 To be continued

 


Photomontage: Daniel Tubau

ficha-danieltubau-enUnderstanding New Audiovisual Media

1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic
(
5) Cinema and literature
(6) Cinema and television
(7) The new audiovisual media
(
8) Interactive television

contact: danieltubau@gmail.com


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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The scriptwriter’s paradoxes

Why the Seventh Art?

UNDERSTANDING NEW AUDIOVISUAL MEDIA /1


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The 38 paradoxes

Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)

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¿Por qué el Séptimo Arte?

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Originally posted 2016-02-21 11:28:12.

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¿Pourquoi le septième art?

Pour comprendre les nouveaux médias audiovisuels 1

Read more: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2552906/A-flick-Hollywoods-Golden-Age-Inside-Americas-gloriously-ornate-cinema-1930s-theatres.html#ixzz3yN30dAai Follow us: @MailOnline on Twitter | DailyMail on Facebook

Le Grand Lake Theatre in Oakland (1926) [Daily Mail]

 « Médias audiovisuels » est un terme qui englobe, de façon arbitraire, des éléments aussi divers que les fictions, les documentaires, les programmes télévisés, l’art-vidéo et bien d’autres contenus qui peuvent être visionnés sur un écran d’ordinateur ou de téléphone portable. Regroupement somme toute arbitraire, puisqu’une pièce de théâtre ou une conférence relèvent également de l’audiovisuel.

SunsetBoulevard

Norma Desmond dans son Home Cinema (Sunset Boulevard, Billy Wilder)

Pendant une grande partie du XXe siècle le cinéma fut le média audiovisuel dominant, bien qu’à partir des années 50 il eu à faire à la concurrence télévisuelle. Un des premiers théoriciens dans le domaine est Ricciotto Canudo : il affirme que le cinéma n’est pas simplement un médium artistique, mais bel et bien « le septième art », qu’il conçoit comme le véritable aboutissement des arts classiques: peinture, sculpture, poésie, architecture, danse et musique. Pour cette raison, le médium cinématographique ne peut être compris que si l’on prend en compte ses ressemblances et ses différences avec les autres médias artistiques comme la bande dessinée, le théâtre, la littérature ou encore la musique. Les uns n’utilisent pas le son, comme les bandes dessinés classiques (  Les comics sous forme de films d’animation, un média en plein essor et connaissant une évolution rapide, permet l’utilisation du son); les autres n’utilisent pas l’image, comme la musique, mais tous, à l’instar du cinéma, sont des médias fondamentalement séquentiels.

A suivre…


lasparadojasreji-logoCet article est une sélection d’extraits de mon livre Les paradoxes du scénariste, des règles et des exceptions dans la pratique le scénario (Alba editorial, 2007). Il a été publié à l’occasion d’une conférence à Paris en 2008, “Europeennes Rencontres des Jeunes et de l’image».

Web page: Las paradojas del guionista
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Les paradoxes du scenariste

¿Pourquoi le septième art?

Pour comprendre les nouveaux médias audiovisuels 1


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Reglas y excepciones (Las para

Las 38 paradojas del libro y algunas más

Las paradojas de Las paradojas del guionista, aunque aquí se añaden nuevas ideas y consideraciones, mostrando que incluso existen interesantes excepciones a las propias excepciones.

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)


Originally posted 2016-01-28 14:47:02.

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Cinema and literature

Understanding new audiovisual media 5

The reader can try to transfer this literary text to a cinematographic medium.

“I had been walking for half an hour when I saw the house. I rang the bell and nobody answered. I walked in a corridor where walls were covered with walls filled with books and I entered the living room. No one was there. On a table, several bottles. I poured myself a glass and sat down. Someone rang at the door. I opened it.

__Hi-

__Hi

We entered the living room and sat down.

It was three o’clock p.m.”

 

Grandes esperanzas, de Charles Dickens (Ilustración de Marcus Stone, 1890)

Great Expectations, Charles Dickens (Ilustration of Marcus Stone, 1890)

When the reader decides to translate it in a screenplay in which everything that is necessary to its production appears (localisation, actors, accessories), some surprising results are obtained. The most astonishing aspect is that 80% choose a male protagonist.
The reader can read the text again and notice that nothing indicates the character’s gender. Such an unbalanced result between men and women cannot be pure coincidence. Obviously, some implicit narrative codes have us think that the main protagonist of a story is always a man. Codes and inventions, yet so well defined, as in comic books, go almost always unnoticed. The fact of the matter is that male (90%) and female (76%) students choose a male protagonist, a choice remaining possible since nowhere in the text any clue indicates the protagonist’s gender.

To allow uncertainty to persist regarding a character’s gender is something easy to do in literature but very complex in cinema, unless the story concerns a transsexual or someone wearing a mask. It will be very difficult then to hide the singularity of the situation to the viewer without resorting to a subjective camera.

Fantomas, 1911

Fantômas (Pierre Souvestre and Marcel Alain)

If a character in a novel enters a living room, some descriptions, which are essential in literature become useless in cinema: the fact that there’s a fire in the fireplace, the number of books in the living room, the presence of daylight in the room, this is all seen straightaway by the viewer. In cinema, the reader’s imagination is replaced by the work of set designers, director of photography and costume designers. Even when the scriptwriter does not write explicitly about the settings or the costumes, the director will have to choose between a classic and a modern seat, between a blue and a red dress, between one actor and another one, between a country house and an apartment. In a film, nothing is ever left to chance: walls are built following the set decorator’s precise instructions, comedians wear costumes selected by the costume designers, light depends on the director of photography and actors repeat sentences written by the scriptwriter and move following the director’s indications. All these choices are important, since they condition narration in a definitive way.

In addition, the characteristics of audiovisual media enable one, obviously, to do things which would be unthinkable with another support. In Deconstructing Harry, Woody Allen tells the story of an actor, played by Robin Williams, who is out of focus. The idea is to understand that the camera does not cause this but that this is the character’s own attribute, such as having the flu. It’s something, which would not really have any meaning in a novel: it must be seen.

Robin Williams desenfocado en Desmontando a Harry, de Woody Allen

Robin Williams out of focus in Deconstructing Harry (Woody Allen)

 

To be continued…


 

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Originally posted 2016-02-01 11:30:40.

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La muerte aplazada

|| Defensa de Shakespeare y ataque 12

 En Muchos lugares, un mismo escenario, hablé acerca de la paradoja de que en un único escenario de un teatro se vieran muchos lugares, por ejemplo Roma y Egipto, como sucede en Marco Antonio y Cleopatra.

Existe también otro milagro de la escritura que afecta, no a la contemplación misma de una obra representada, sino a su creación. Entre el momento en el que el mosquetero D’Artagnan atraviesa con su espada al adversario y el momento en el que el sicario del Cardenal cae muerto al suelo quizá transcurrió mucho tiempo. Quizá Alejandro Dumas fue interrumpido por alguna visita inoportuna en el momento preciso en el que la espada entraba en el pecho del sicario de Richelieu y solo pudo reanudar la escritura meses después. De manera semejante, también el lector puede sostener en el aire durante meses a un sicario herido de muerte, hasta decidirse a abrir de nuevo el libro y dejar que se desplome muerto, cuando reanuda la lectura y lee: “El sicario cayó muerto al suelo”. 

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque

Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

Originally posted 2016-11-09 14:28:15.

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Muchos lugares, un mismo escenario

|| Defensa de Shakespeare y ataque 11

En La improbable verosimilitud de Shakespeare me referí a la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) que se atribuyó a Aristóteles por los preceptistas del Renacimiento y que adoptaron los clasicistas franceses. Allí hablé de cómo Shakespeare se saltaba la unidad de lugar y trasladaba la acción de un lugar a otro sin importarle la supuesta inverosimilitud de que en un mismo escenario de un teatro se representasen lugares diferentes. 

En cuanto a la llamada “unidad de tiempo”, es decir que la obra trascurra en un tiempo delimitado, algo así como el trascurso de un día, dice Samuel Johnson en su Prefacio a Shakespeare:

“Una obra dramática afecta al espíritu tanto como una obra representada. Así pues, se entiende que la acción no es real y, por tanto, se puede admitir que entre los actos transcurre un espacio mayor o menor de tiempo, y que el espectador de la obra no va a tener más en cuenta la duración o el espacio que el lector del relato, ante el cual pueden transcurrir en una hora tanto la vida de un héroe como las revoluciones de un imperio”.

Es decir, tan inverosímil resulta que en una hora de representación, es decir en la hora que el espectador pasa en su asiento, en el escenario transcurran meses y años, como sucede en Macbeth o en El mercader de Venecia, tan inverosímil es eso como lo es lo que pedían los preceptistas y clasicistas: que en una hora de representación un príncipe se corone rey, que libre una batalla y que sea destronado, que es lo que sucede en muchas obras que buscan esa verosimilitud de tiempo.

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Es cierto que hay obras en las que el tiempo de la representación y el dramático coinciden con precisión y de manera absolutamente verosímil, como en el Edipo rey de Sófocles, en el que el espectador es informado de acontecimientos separados por años, pero lo sabe gracias al testimonio de diversos personajes que lo cuentan, como si se tratara de un flashback que el espectador debe imaginar por sí mismo. Y podemos suponer que así sucedía en los teatros griegos, pues no tengo noticia, o al menos no me viene a la memoria ningún dato que me lo indique, de que en la escena griega se representara de algún modo lo que el testigo o el mensajero iba recordando, aunque resulta difícil creer que no se le hubiera ocurrido ese recurso a algún griego imaginativo.

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque

Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

Originally posted 2016-11-09 14:28:15.

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Extensiones audiovisuales

Entendiendo los medios audiovisuales 2

Marshall McLuhan (Associated Press, 1968)

Marshall McLuhan en su estudio, bajo un gran retrato del poeta Allen Ginsberg (Associated Press, 1968)

reji-logo

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales. Leer antes: ¿Por qué el Séptimo Arte?

 

Marshall McLuhan se hizo famoso cuando publicó La galaxia Gutenberg (1962) y Entendiendo los medios (1964), en los que propuso teorías muy interesantes, pero también un buen montón de frases ingeniosas e ideas paradójicas, que le convirtieron en un personaje mediático en poco tiempo. Por ejemplo: «Mire detrás sin darse la vuelta: usted está en un espacio acústico», o «Vivimos en una aldea global». En opinión de McLuhan, el mundo estaba saliendo de la galaxia Gutenberg y entrando en la galaxia Marconi, es decir, del medio impreso al de la imagen de nuevo, una imagen ahora aliada con la electrónica.

Gracias a los nuevos medios de transmisión de la información, hacia los años 60 del siglo XX el mundo entero se había convertido en una aldea global, donde alguien que vivía en París podía conocer lo que sucedía en Tokio mejor que a sus propios vecinos.

Pero la frase paradójica más famosa de McLuhan es: «El medio es el mensaje». Hasta entonces se había supuesto que en el proceso comunicativo intervenían diversos factores, como el emisor y el receptor del mensaje, el medio por el que es transmitido y el mensaje en sí. De ahí el sentido paradójico de la afirmación de McLuhan, que identificaba el mensaje con el medio. La frase dio la vuelta al mundo y se interpretó de diferentes maneras. Una de ellas es que cada uno de nosotros tenemos derecho, como decía Andy Warhol, a nuestros diez minutos de fama televisiva. Lo que no sale en televisión, se llegó a decir, no existe.

Sin embargo, la frase macluhiana se interpreta en otro sentido que no excluye el anterior, pero que se acerca más a lo que realmente interesaba a su autor. Lo que McLuhan pensaba es que todas las creaciones humanas son extensiones de nuestro cuerpo:

“La ropa es una extensión de la piel; la casa es una extensión de los mecanismos de control de la temperatura del cuerpo; el estribo, la bicicleta y el automóvil son extensiones del pie humano; la computadora es una extensión de nuestro sistema nervioso central” (en Eric Norden «Una cándida conversación con el Sumo Sacerdote del Pop Cult y Metafísico de los Medios» (Playboy, 1969).

mcluhan-medium-extensions

Paradójicamente, McLuhan exponía sus teorías acerca de la Galaxia Marconi fundamentalmente en un soporte propio de la Galaxia Gutemberg: sus propios libros editados en papel.

Pero las más importantes extensiones del ser humano son los medios de comunicación, como la imprenta, un icono ruso, una señal de tráfico, la televisión o el cine. Además, dice McLuhan, los medios de comunicación no sólo transmiten mensajes, sino que los modifican. Un mismo mensaje resulta diferente según el medio elegido. Y cada medio exige que el mensaje se adapte a él.

Por si esto fuera poco, el propio receptor del mensaje (un espectador de televisión, de cine, o un lector de periódicos) percibe de manera diferente las cosas según el medio a través del cual recibe el mensaje.

 

Continuará…


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

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