Cinema and literature

Understanding new audiovisual media 5

The reader can try to transfer this literary text to a cinematographic medium.

“I had been walking for half an hour when I saw the house. I rang the bell and nobody answered. I walked in a corridor where walls were covered with walls filled with books and I entered the living room. No one was there. On a table, several bottles. I poured myself a glass and sat down. Someone rang at the door. I opened it.

__Hi-

__Hi

We entered the living room and sat down.

It was three o’clock p.m.”

 

Grandes esperanzas, de Charles Dickens (Ilustración de Marcus Stone, 1890)

Great Expectations, Charles Dickens (Ilustration of Marcus Stone, 1890)

When the reader decides to translate it in a screenplay in which everything that is necessary to its production appears (localisation, actors, accessories), some surprising results are obtained. The most astonishing aspect is that 80% choose a male protagonist.
The reader can read the text again and notice that nothing indicates the character’s gender. Such an unbalanced result between men and women cannot be pure coincidence. Obviously, some implicit narrative codes have us think that the main protagonist of a story is always a man. Codes and inventions, yet so well defined, as in comic books, go almost always unnoticed. The fact of the matter is that male (90%) and female (76%) students choose a male protagonist, a choice remaining possible since nowhere in the text any clue indicates the protagonist’s gender.

To allow uncertainty to persist regarding a character’s gender is something easy to do in literature but very complex in cinema, unless the story concerns a transsexual or someone wearing a mask. It will be very difficult then to hide the singularity of the situation to the viewer without resorting to a subjective camera.

Fantomas, 1911

Fantômas (Pierre Souvestre and Marcel Alain)

If a character in a novel enters a living room, some descriptions, which are essential in literature become useless in cinema: the fact that there’s a fire in the fireplace, the number of books in the living room, the presence of daylight in the room, this is all seen straightaway by the viewer. In cinema, the reader’s imagination is replaced by the work of set designers, director of photography and costume designers. Even when the scriptwriter does not write explicitly about the settings or the costumes, the director will have to choose between a classic and a modern seat, between a blue and a red dress, between one actor and another one, between a country house and an apartment. In a film, nothing is ever left to chance: walls are built following the set decorator’s precise instructions, comedians wear costumes selected by the costume designers, light depends on the director of photography and actors repeat sentences written by the scriptwriter and move following the director’s indications. All these choices are important, since they condition narration in a definitive way.

In addition, the characteristics of audiovisual media enable one, obviously, to do things which would be unthinkable with another support. In Deconstructing Harry, Woody Allen tells the story of an actor, played by Robin Williams, who is out of focus. The idea is to understand that the camera does not cause this but that this is the character’s own attribute, such as having the flu. It’s something, which would not really have any meaning in a novel: it must be seen.

Robin Williams desenfocado en Desmontando a Harry, de Woody Allen

Robin Williams out of focus in Deconstructing Harry (Woody Allen)

 

To be continued…


 

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Understanding New Audiovisual Media

1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic

contact: danieltubau@gmail.com

 


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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The scriptwriter’s paradoxes

Cinema and comics

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The new audiovisual media

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Las paradojas de Las paradojas del guionista, aunque aquí se añaden nuevas ideas y consideraciones, mostrando que incluso existen interesantes excepciones a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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Promete pero no cumplas
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Paradoja nº9

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)

Entendiendo los nuevos medios

¿Por qué el Séptimo Arte?

ENTENDIENDO LOS NUEVOS MEDIOS AUDIOVISUALES 1


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Originally posted 2016-02-01 11:30:40.

La muerte aplazada

|| Defensa de Shakespeare y ataque 12

 En Muchos lugares, un mismo escenario, hablé acerca de la paradoja de que en un único escenario de un teatro se vieran muchos lugares, por ejemplo Roma y Egipto, como sucede en Marco Antonio y Cleopatra.

Existe también otro milagro de la escritura que afecta, no a la contemplación misma de una obra representada, sino a su creación. Entre el momento en el que el mosquetero D’Artagnan atraviesa con su espada al adversario y el momento en el que el sicario del Cardenal cae muerto al suelo quizá transcurrió mucho tiempo. Quizá Alejandro Dumas fue interrumpido por alguna visita inoportuna en el momento preciso en el que la espada entraba en el pecho del sicario de Richelieu y solo pudo reanudar la escritura meses después. De manera semejante, también el lector puede sostener en el aire durante meses a un sicario herido de muerte, hasta decidirse a abrir de nuevo el libro y dejar que se desplome muerto, cuando reanuda la lectura y lee: “El sicario cayó muerto al suelo”. 

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

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Originally posted 2016-11-09 14:28:15.

Muchos lugares, un mismo escenario

|| Defensa de Shakespeare y ataque 11

En La improbable verosimilitud de Shakespeare me referí a la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) que se atribuyó a Aristóteles por los preceptistas del Renacimiento y que adoptaron los clasicistas franceses. Allí hablé de cómo Shakespeare se saltaba la unidad de lugar y trasladaba la acción de un lugar a otro sin importarle la supuesta inverosimilitud de que en un mismo escenario de un teatro se representasen lugares diferentes. 

En cuanto a la llamada “unidad de tiempo”, es decir que la obra trascurra en un tiempo delimitado, algo así como el trascurso de un día, dice Samuel Johnson en su Prefacio a Shakespeare:

“Una obra dramática afecta al espíritu tanto como una obra representada. Así pues, se entiende que la acción no es real y, por tanto, se puede admitir que entre los actos transcurre un espacio mayor o menor de tiempo, y que el espectador de la obra no va a tener más en cuenta la duración o el espacio que el lector del relato, ante el cual pueden transcurrir en una hora tanto la vida de un héroe como las revoluciones de un imperio”.

Es decir, tan inverosímil resulta que en una hora de representación, es decir en la hora que el espectador pasa en su asiento, en el escenario transcurran meses y años, como sucede en Macbeth o en El mercader de Venecia, tan inverosímil es eso como lo es lo que pedían los preceptistas y clasicistas: que en una hora de representación un príncipe se corone rey, que libre una batalla y que sea destronado, que es lo que sucede en muchas obras que buscan esa verosimilitud de tiempo.

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Es cierto que hay obras en las que el tiempo de la representación y el dramático coinciden con precisión y de manera absolutamente verosímil, como en el Edipo rey de Sófocles, en el que el espectador es informado de acontecimientos separados por años, pero lo sabe gracias al testimonio de diversos personajes que lo cuentan, como si se tratara de un flashback que el espectador debe imaginar por sí mismo. Y podemos suponer que así sucedía en los teatros griegos, pues no tengo noticia, o al menos no me viene a la memoria ningún dato que me lo indique, de que en la escena griega se representara de algún modo lo que el testigo o el mensajero iba recordando, aunque resulta difícil creer que no se le hubiera ocurrido ese recurso a algún griego imaginativo.

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

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Originally posted 2016-11-09 14:28:15.

Extensiones audiovisuales

Entendiendo los medios audiovisuales 2

Marshall McLuhan (Associated Press, 1968)

Marshall McLuhan en su estudio, bajo un gran retrato del poeta Allen Ginsberg (Associated Press, 1968)

reji-logo

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales. Leer antes: ¿Por qué el Séptimo Arte?

 

Marshall McLuhan se hizo famoso cuando publicó La galaxia Gutenberg (1962) y Entendiendo los medios (1964), en los que propuso teorías muy interesantes, pero también un buen montón de frases ingeniosas e ideas paradójicas, que le convirtieron en un personaje mediático en poco tiempo. Por ejemplo: «Mire detrás sin darse la vuelta: usted está en un espacio acústico», o «Vivimos en una aldea global». En opinión de McLuhan, el mundo estaba saliendo de la galaxia Gutenberg y entrando en la galaxia Marconi, es decir, del medio impreso al de la imagen de nuevo, una imagen ahora aliada con la electrónica.

Gracias a los nuevos medios de transmisión de la información, hacia los años 60 del siglo XX el mundo entero se había convertido en una aldea global, donde alguien que vivía en París podía conocer lo que sucedía en Tokio mejor que a sus propios vecinos.

Pero la frase paradójica más famosa de McLuhan es: «El medio es el mensaje». Hasta entonces se había supuesto que en el proceso comunicativo intervenían diversos factores, como el emisor y el receptor del mensaje, el medio por el que es transmitido y el mensaje en sí. De ahí el sentido paradójico de la afirmación de McLuhan, que identificaba el mensaje con el medio. La frase dio la vuelta al mundo y se interpretó de diferentes maneras. Una de ellas es que cada uno de nosotros tenemos derecho, como decía Andy Warhol, a nuestros diez minutos de fama televisiva. Lo que no sale en televisión, se llegó a decir, no existe.

Sin embargo, la frase macluhiana se interpreta en otro sentido que no excluye el anterior, pero que se acerca más a lo que realmente interesaba a su autor. Lo que McLuhan pensaba es que todas las creaciones humanas son extensiones de nuestro cuerpo:

“La ropa es una extensión de la piel; la casa es una extensión de los mecanismos de control de la temperatura del cuerpo; el estribo, la bicicleta y el automóvil son extensiones del pie humano; la computadora es una extensión de nuestro sistema nervioso central” (en Eric Norden «Una cándida conversación con el Sumo Sacerdote del Pop Cult y Metafísico de los Medios» (Playboy, 1969).

mcluhan-medium-extensions

Paradójicamente, McLuhan exponía sus teorías acerca de la Galaxia Marconi fundamentalmente en un soporte propio de la Galaxia Gutemberg: sus propios libros editados en papel.

Pero las más importantes extensiones del ser humano son los medios de comunicación, como la imprenta, un icono ruso, una señal de tráfico, la televisión o el cine. Además, dice McLuhan, los medios de comunicación no sólo transmiten mensajes, sino que los modifican. Un mismo mensaje resulta diferente según el medio elegido. Y cada medio exige que el mensaje se adapte a él.

Por si esto fuera poco, el propio receptor del mensaje (un espectador de televisión, de cine, o un lector de periódicos) percibe de manera diferente las cosas según el medio a través del cual recibe el mensaje.

 

Continuará…


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

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Originally posted 2016-01-27 16:33:10.

La fascinación por la herramienta

|| Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 9

 

herramientaHasta ahora, he insistido en las particularidades de los diferentes medios artísticos y de lo específico del medio cinematográfico o audiovisual, así como de la necesidad de conocer las características de cada medio. Podría parecer que la tesis es que el guionista (y el cineasta en general) debe adaptarse y limitarse al medio en el que trabaja, pero nada más lejos de lo razonable. Es cierto que es necesario que conozca el medio en el que se trabaja, pero no hasta el punto de no ver más allá de él. Rudolf Arnheim nos advirtió ya hace muchos años del peligro de la “fascinación por la herramienta”, del amor a la técnica en cuanto tal, algo a lo que son proclives los amantes de cualquier arte, y que suele limitar sus creaciones:

“Cualquier descubrimiento tecnológico significativo creará una oleada de interés exploratorio que sólo puede satisfacerse inventando un pretexto para la exploración. Durante algún tiempo, lo que se comunica es menos importante que el medio por el que se comunica. A la larga, al final del camino, la nueva tecnología se asimila y el contenido restablece su primacía”.

 

 Continuará…


 

La cita de Arnheim en: Alejandro Montiel, Teorías del cine.
Fotomontaje: Daniel Tubau

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La improbable verosimilitud de Shakespeare

|| Defensa de Shakespeare y ataque 10

La mujer de Diómedes en el atrio de la mansión pompeyana del príncipe Napoleón, Gustave Boulanger, 1860

La mujer de Diomedes en el atrio de la mansión pompeyana del príncipe Napoleón, Gustave Boulanger, 1860 [Public Domain via Wikipedia Commons]

Después de enumerar una interminable suma de defectos que llega a hacernos dudar de si quedará todavía algo que elogiar en Shakespeare, Samuel Johnson comienza a desgranar las virtudes del dramaturgo inglés.

Es aquí donde se puede leer la célebre anécdota acerca de la verosimilitud. Se reprocha a Shakespeare, nos dice Johnson, romper las convenciones del teatro tradicional, como la unidad de tiempo y lugar. En el primer acto los personajes están en Sicilia, y en el segundo en Atenas, pero, ¿cómo puede creer un espectador, que no se ha movido del teatro en ningún momento, que ahora esté en Atenas y un momento después se encuentre en Sicilia? Johnson responde que el espectador nunca ha creído que se encontrara en Sicilia o en Atenas, sino que en todo momento ha sabido que se hallaba en el lugar donde tales cosas son posibles: un teatro.

Argumentos parecidos a este de Johnson se encuentran en el Racine et Shakespeare, de  Stendhal, y en el Prefacio a Cromwell, de Victor Hugo:

“No hay nada tan inverosímil y tan absurdo como el vestíbulo, el peristilo o la antecámara, sitios públicos en los que nuestras tragedias se desarrollan, en los que se presentan, no se sabe cómo, los conspiradores a declamar contra el tirano y el tirano a declamar contra los conspiradores, por turno, como si se hubieran dicho bucólicamente: “Alternis cantemus; amant alterna Camenoe” (“Cantemos alternativamente, las Musas aman el canto alterno”, Virgilio, égloga III). ¿Han existido jamás peristilos de esa clase? ¿Hay algo más opuesto, no sólo a la verdad, sino también a verosimilitud?”

Entiendo que las palabras esconden una crítica al uso de esos peristilos teatrales, de esos atrios rodeados de columnas situados en el escenario de los teatros franceses, donde los personajes se jugaban su futuro, declamando al aire mismo, como también se hacía en la ópera, cuando Ariodante y Ginebra, o Lucia y Edgardo declamaban mirando hacia el público, sin cruzarse siquiera una mirada fugitiva. Se trataba de una puesta en escena muy artificiosa, pero que respetaba la supuesta (quizá de manera errónea) esencia de la ópera: el público va allí a escuchar, no a ver. Según los cronistas antiguos, el público iba a la ópera no a escuchar, sino a hablar. A hablar durante toda la representación y a escuchar a sus amigos, no a los cantantes, aunque de vez en cuando hacían una pausa para escuchar las arias más celebradas.

Hay que decir, por otra parte, que esa representación ateatralizada es una tendencia de nuestra época, que a veces muestra el poder de un escenario desnudo, como en tantos grandes montajes shakesperianos de Declan Donnellan. Aunque siento gran admiración por Donnellan y por los directores que devuelven a los actores su poder sobre las tablas, me parece que a veces llegan a extremos de minimalismo excesivos, que hacen que la representación se parezca más a un recitado de versos y prosas que a una dramatización teatral. Esa es la impresión que me llevé del montaje, realizado por el propio Donnellan, de Macbeth.

En mi opinión, en  la dramatización no está solo el texto en sí, sino también la escenificación del espacio y el tiempo, el trascurso de las horas y el recorrido en el espacio, elementos que nos trasladan de manera narrativa de una a otra declamación y que hacen que aquello sea una obra dramática, y no tan solo una sucesión de textos o una mera demostración de virtuosismo versificador y de habilidad recitadora. Tampoco hay que olvidar que el propio Shakespeare, a pesar de los escasos medios con los que contaba, siempre quiso crear la ilusión en el espectador de que en esa O de madera estaban los campos de Francia, que temblaban ante la carga de la caballería, aunque para ello el espectador tuviera que poner mucho de su parte.

Macbeth en el montaje de Declan Donnellan

Macbeth en el montaje de Declan Donnellan

En cuanto a la pregunta de Víctor Hugo acerca de si existieron alguna vez esos peristilos, la respuesta es  sí. Sí que existieron. Existieron en Grecia, en Egipto, en Roma e incluso en el magnífico palacio de Knossos. Y es muy probable que más de una vez algunos conjurados planearan, en uno de esos lugares, un asesinato como el de César.

creata-knosos

Sala de la columnata de Knossos. ¿Puede dudarse de que exista la belleza tras ver esto?

Continuará…


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Defensa de Shakespeare y ataque

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

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La televisión interactiva

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 8

tv-sms

Antes de que empezará a contar con las posibilidades interactivas de los ordenadores, la interactividad había llegado  a la televisión de varias maneras, por ejemplo con los mensajes SMS que se pueden recibir en tiempo real y ver en la pantalla del televisor. Éste es un ejemplo tosco de lenguaje no lineal: el espectador puede elegir entre leer los mensajes de SMS que aparecen en la pantalla o seguir el programa de la televisión, o ambas cosas a la vez si es capaz. Pero hace ya bastantes años surgieron propuestas de interactividad televisiva mucho más sofisticadas, desarrolladas sobre todo en Estados Unidos, en los países nórdicos y en Gran Bretaña y que algunos llaman crossmedia, porque mezclan medios como la televisión, los ordenadores o la telefonía. En Masterplace, el espectador decidía qué pruebas tienen que hacer los participantes; en Thunderyard, cada persona elegía qué capítulos quería ver de una serie y en qué orden; en Tweeby, un canal de televisión infantil, los niños creaban los contenidos desde sus casas y también interactuaban en directo.

De todos modos, como dice Xavier Berenguer en «Escribir programas interactivos», por muy multilineal e interactiva que sea una narración, siempre será recibida por el espectador en forma lineal:

“Todos los narradores se enfrentan al mismo problema, esto es, desplegar una serie de acontecimientos a lo largo del tiempo. La única diferencia es que en el medio interactivo se ha de prever más de un despliegue, se han de prever muchos, y cuanto más variados mejor.

Todo esto, por supuesto, ya se podía hacer antes del advenimiento del mundo digital, pero ahora la narración no lineal y multilineal, o la interactividad, están conociendo un desarrollo impresionante. De qué manera cambiará esto el lenguaje audiovisual todavía no se sabe, pero sí está claro que se están creando nuevos híbridos entre cine, literatura y cómic en las diversas pantallas: cine, televisión, videojuegos, teléfonos móviles, ordenadores. Eso significará un mercado de trabajo inmenso para los guionistas, porque hay que recordar que los guionistas no se limitan a escribir para el cine o los programas, las series de televisión y los documentales, sino que también hay guiones detrás de cosas como videoclips, vídeos de karaoke, páginas web o animación virtual de todo tipo. Y también detrás de los videojuegos, que algunos consideran ese octavo arte perdido entre el séptimo (cine) y el noveno (cómic). Así que, quien quiera ser guionista profesional no puede limitarse a entender el medio audiovisual sólo en su aspecto más llamativo (el cine), en el que pocos guionistas llegan alguna vez a trabajar: tienen que pensar en las nuevas pantallas.

 

 Continuará…

 


Fotomontaje: Daniel Tubau

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(5) Cine y literatura
(
6) Cine y televisión
(7) Los nuevos medios audiovisuales

 


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rayuela-bell

The development of computers and digital recording systems, editing and reproduction, has brought important changes in the audiovisual field by making accessible things there were until now very expensive or almost impossible to direct. In films such as Peter Jackson’s The Lord of the Rings, almost 70% of images were treated digitally. The digital revolution has not only brought changes in technique, but also in narration and,  consequently, it changed dramatically the work of scriptwriters.

A noticeable evolution concerns the development of non-linear narrations, which are stories that unfold continuously from the beginning to the end, but that offer many possibilities to the viewer: several evolutions can be chosen, or several outcomes are made possible.

When Julio Cortazar wrote Hopscotch, he tried to do something similar: the reader must not read the book from the first chapter until the last one, but can start wherever he/she wants, and skip chapters just as he/she wishes. In the same way, in an audiovisual narration made for an IT support (but also for television or a mobile phone) the scriptwriter can provide the viewer with several possibilities, creating thus personalised plots.

If interactivity with the viewer is something that can always be resorted to in theatre, it is not the case with cinema. Modern artistic performances, happenings and other contemporary art performances also try to create such interactivity.  Audiovisual media, including cinema, used to remain outside this evolution, but things have changed very quickly.

To be continued…

 


Photomontage: Daniel Tubau

 

ficha-danieltubau-enUnderstanding New Audiovisual Media

1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic
(
5) Cinema and literature
(6) Cinema and television

contact: danieltubau@gmail.com

 


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
Amazon


 



The scriptwriter’s paradoxes

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Los nuevos medios audiovisuales

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El desarrollo de los ordenadores y los sistemas digitales de grabación, edición y reproducción ha traído grandes cambios al medio audiovisual.

Por un lado, ha hecho fáciles cosas que hasta hace poco resultaban muy costosas o casi imposibles. En películas como El señor de los anillos, de Peter Jackson, casi el 70% de las imágenes ha sido tratado digitalmente.

Por otro lado, la revolución digital no sólo trae cambios en la técnica, sino también en la narración y, por tanto, en el trabajo de los guionistas. Uno de estos cambios es el auge de las narraciones no lineales, es decir, de historias que no se desarrollan en una línea continua de principio a fin, sino que ofrecen diversas posibilidades al espectador: distintos desarrollos entre los que elegir, o desenlaces diferentes.

Cuando Julio Cortázar escribió Rayuela intentó algo similar: el lector no estaba obligado a leer el libro desde el primer capítulo hasta el último, sino que podía empezar por donde quisiera y seguir saltando de un capítulo a otro según se le antojase. Del mismo modo, en una narración audiovisual para ordenador (pero también para televisión o teléfono móvil) el guionista puede ofrecer al espectador diferentes posibilidades, creando cada usuario un relato personalizado.

La interactividad con el espectador es un recurso del que siempre ha dispuesto el teatro, pero no el cine. Las modernas acciones, happenings y performances del arte moderno también buscaban y buscan esa interactividad. Los medios audiovisuales, incluido el cine, se habían quedado al margen de este juego, pero las cosas están cambiando muy rápidamente.

Continuará…

 


Fotomontaje: Daniel Tubau

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(1) ¿Por qué el Séptimo Arte?
(2) Extensiones audiovisuales
(3) El cine y los otros medios
(4) Cine y comic
(5) Cine y literatura
(
6) Cine y televisión

 


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

Web page: Las paradojas del guionista
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cineytelevision

Cinema and television have many things in common, but when directing something for television or for cinema, differences are big. The type of shots used in television are, basically, the close-up or the three-quarter shot, since any other type or remote shot loses its strength and definition. Shots with two or three characters are favoured, and groups are avoided. Naturally, these limitations proper to television tend to diminish when the size and the definition of a screen is bigger (but paradoxically, this type of plans come back with the use of new screen types, such as screens on mobile phones.).

Concerning the narrative conception, the differences between cinema and television are summed up in the most lapidary way by this sentence: “Television is radio with pictures”. If the reader observes a television series, he/she will notice that even without looking at the screen, it can be easily followed and nothing important will be “missed”. Consequently, scriptwriters in television usually do not write scenes that are incomprehensible without
pictures.

 

[Note in 2016: Obviously, in last years, the list of quality television series that are not limited to being “Radio with pictures” have increased astonishingly in Premium or Cable TV Channels, like HBO, AMC, Netflix, Amazon and even in conventional channels too. They have also improved screens, including mobile devices, both in size and, especially, in definition]

To be continued…


Photomontage: Daniel Tubau

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