Los defectos de Shakespeare

|| Defensa de Shakespeare y ataque 7

En su Prefacio a Shakespeare, escrito como pórtico a una nueva edición de las obras del dramaturgo inglés, Samuel Johson comienza por examinar las críticas que se han hecho a Shakespeare: que sus romanos no son romanos (Dennis y Rhymer), que sus reyes no son regios (Voltaire), que sus obras no son propiamente tragedias ni comedias, sino una confusa mezcla de ambas…

Johnson acabará mostrando de manera tan ingeniosa como razonable que esos defectos son virtudes, pero él tampoco se privará de añadir algunos otros defectos que encuentra en Shakespeare. Se trata de defectos que a mí, como a le sucedía a él con los críticos anteriores, casi siempre me parecen aciertos:

“Sacrifica la virtud a la conveniencia y pone más cuidado en agradar que en instruir, hasta tal punto que parece escribir sin ningún propósito moral…. No distribuye con justicia el bien y el mal… conduce a sus personajes indistintamente por el camino recto y el incorrecto”.

Junto a estos defectos, menciona errores de bulto de Shakespeare, como atribuir a un pueblo o época costumbres que no existían o hacer que los barcos de Próspero y sus rivales se hagan a la mar en el puerto de Milán, a pesar de que allí no hay ni puerto ni costa marina:

“En suma, nos llevaron a un velero a toda prisa y en él varias leguas mar adentro. Allí nos esperaba el casco podrido de un barcucho sin jarcias, ni velas, ni mástil. Hasta las ratas lo habían abandonado por instinto. En él nos lanzaron a llorarle al mar rugiente, a suspirarle al viento, cuya lástima nos hacía un mal amoroso al suspirarnos”.

State_and_Main_movie_posterEn mis clases de guión a veces pongo este ejemplo para mostrar una de las diferencias entre escribir una novela o un cuento y escribir un guión. Mientras que en una novela o en una obra de teatro quizá nadie se dará cuenta nunca de ese error (excepto un milanés), si la película basada en nuestro guión se rueda en escenarios naturales, acabaremos por darnos cuenta de la inconsistencia, quizá cuando todo el equipo haya viajado ya a Milán confiando en el testimonio de Shakespeare. Una situación semejante es el punto de partida de la película State and Main, escrita y dirigida por David Mamet, cuando el equipo de una película desembarca en el pequeño pueblo de Waterford con todos sus camiones, focos, luces, actores y decenas de operarios. Han llegado allí para rodar en localizaciones naturales la película “El viejo molino”, que, como su título indica, tiene que ver con un molino. Nada más llegar, cuando se están instalando, el director recibe la noticia de que el molino del pueblo… no existe: se quemó décadas atrás. Comienzan así los problemas para todo el equipo y en especial para el guionista Joseph Turner White (Philip Seymour Hoffman), que tendrá que adaptarse a la verdadera realidad.

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque 

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

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Originally posted 2015-11-27 10:42:55.

El cine y los otros medios

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 3

reji-logo

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales (1) ¿Por qué el Séptimo Arte? y (2) Extensiones audiovisuales

En sus orígenes, el cine dependía demasiado del teatro y no aprovechaba sus posibilidades como medio nuevo y diferente: se hacían películas que parecían teatro grabado. La cámara era como un espectador sentado en su butaca, incluso más pasiva, pues ni siquiera dirigía su atención hacia uno u otro lugar, sino que recogía, inmóvil, todo lo que pasaba delante de ella.

Poco a poco, los cineastas empezaron a descubrir que el cine no tenía por qué imitar al teatro y que la cámara se podía mover, incluso aunque no se movieran los actores.

Otra de las grandes ventajas del cine respecto al teatro era que no estaba limitado en cuanto a decorados. Cada escena podía transcurrir en un lugar diferente: en una calle, en una casa, en un gran hotel, en un barco, en un tren.

Presentación del proyecto A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

Presentación del proyecto A (Alpha) de Stathis Athanasiou, que pone al cien al servicio de su “pariente natural”, el antiguo drama griego.

El cine, el nuevo medio ya plenamente entendido, como diría McLuhan, llegó a sus máximas cotas de expresión hacia 1930.Y entonces retrocedió durante un tiempo casi a sus orígenes y volvió a mirar al teatro como fuente de inspiración. La culpa fue de la invención del sonido cinematográfico. Hasta ese momento nadie se había preocupado mucho por escribir diálogos, ya que bastaba con darles unas pautas a los actores y que pareciese que estaban hablando de asesinarse o de amarse. El guión, al menos tal como se conoce hoy en día, nació gracias al cine sonoro, pero el cine sonoro también logró evolucionar gracias al guión.

Continuará…



lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

Web page: Las paradojas del guionista
Amazon


 

Entendiendo los nuevos medios

¿Por qué el Séptimo Arte?

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Cinema and television

Understanding new audiovisual media 6


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Originally posted 2016-01-28 13:56:39.

Cinema and television

Understanding new audiovisual media 6

cineytelevision

Cinema and television have many things in common, but when directing something for television or for cinema, differences are big. The type of shots used in television are, basically, the close-up or the three-quarter shot, since any other type or remote shot loses its strength and definition. Shots with two or three characters are favoured, and groups are avoided. Naturally, these limitations proper to television tend to diminish when the size and the definition of a screen is bigger (but paradoxically, this type of plans come back with the use of new screen types, such as screens on mobile phones.).

Concerning the narrative conception, the differences between cinema and television are summed up in the most lapidary way by this sentence: “Television is radio with pictures”. If the reader observes a television series, he/she will notice that even without looking at the screen, it can be easily followed and nothing important will be “missed”. Consequently, scriptwriters in television usually do not write scenes that are incomprehensible without
pictures.

 

[Note in 2016: Obviously, in last years, the list of quality television series that are not limited to being “Radio with pictures” have increased astonishingly in Premium or Cable TV Channels, like HBO, AMC, Netflix, Amazon and even in conventional channels too. They have also improved screens, including mobile devices, both in size and, especially, in definition]

To be continued…


Photomontage: Daniel Tubau

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Understanding New Audiovisual Media

1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic
(
5) Cinema and literature

contact: danieltubau@gmail.com

 


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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Originally posted 2016-02-02 16:35:42.

Shakespeare y los androides

En Blade Runner, el androide Roy, interpretado por Rutger Hauer, dice poco antes de morir:

Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad, cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Es una frase justamente célebre, que nos permite entender la furia de los androides, creados con un tiempo de vida limitado, en el caso de los Nexus 6, como Roy, tan sólo cuatro años. Un tiempo de vida comparado con el cual el nuestro es casi la eternidad.

La frase final de Roy se le ocurrió al propio Rutger Hauer, pues no estaba ni en la novela de Philip K.Dick (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) ni en el guión de la película.

Tiene un eco shakespereano evidente y recuerda en concreto a un célebre pasaje de La tempestad, pero no a la frase final, tantas veces citada, sino a todo el parlamento previo:

PRÓSPERO
Te veo preocupado, hijo mío,
y como abatido. Recobra el ánimo.
Nuestra fiesta ha terminado. Los actores,
como ya te dije, eran espíritus
y se han disuelto en aire, en aire leve,
y, cual la obra sin cimientos de esta fantasía,
las torres con sus nubes, los regios palacios,
los templos solemnes, el inmenso mundo
y cuantos lo hereden, todo se disipará
e, igual que se ha esfumado mi etérea función,
no quedará ni polvo. Somos de la misma
sustancia que los sueños, y nuestra breve vida
culmina en un dormir.

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

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Originally posted 2011-08-13 18:25:13.

Cine y comic

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 4

comic-en blanco

Los bocadillos o globos de los personajes de esta historieta están en blanco, el lector puede intentar construir una historia, rellenándolos.

Cuando este ejercicio es propuesto a alumnos de guión, se obtienen algunos resultados muy interesantes. El primero de ellos es que los alumnos construyen una narración casi sin darse cuenta, lo que les demuestra que contar historias es más fácil de lo que parece si no se piensa que es algo demasiado importante (y casi nadie pensaba hasta hace poco que el cómic fuera algo importante).

Por otra parte, casi todos los alumnos suelen cometer un mismo error: no respetan las reglas del medio, en este caso del cómic.

comic- fuera de balloon

 

Escriben desbordando los bocadillos del diálogo, o los recuadros para las acotaciones.

Esto, traducido al cine o la televisión, sería como si un personaje siguiese hablando con la boca cerrada: el bocadillo en el cómic cumple la función del sonido para el medio audiovisual.


comic-largo

Dejan un bocadillo vacío

 En cine sería como si un actor abriese la boca y no escuchásemos nada. Tal vez sería una buena forma de representar el cine mudo en el cómic, pero no el cine sonoro. En cualquier caso, quebranta las reglas elementales del cómic.

comic-ininteligible

Utilizan letra minúscula, a menudo muy difícil de leer

En una producción audiovisual sería como un diálogo ininteligible porque los actores hablan demasiado bajo.

Existen otros códigos del cómic que pasan inadvertidos a sus lectores porque están tan acostumbrados a ellos que los consideran como lo más natural del mundo, pero que fueron creados en algún momento por autores tan innovadores como aquellos primeros cineastas que decidieron mover la cámara y seguir al actor.

 

Continuará…


Todas las imágenes. Craven © Daniel Tubau, 2004


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(1) ¿Por qué el Séptimo Arte?
(2) Extensiones audiovisuales
(3) El cine y los otros medios

 



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Originally posted 2016-01-29 10:42:06.

Extensiones audiovisuales

Entendiendo los medios audiovisuales 2

Marshall McLuhan (Associated Press, 1968)

Marshall McLuhan en su estudio, bajo un gran retrato del poeta Allen Ginsberg (Associated Press, 1968)

reji-logo

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales. Leer antes: ¿Por qué el Séptimo Arte?

 

Marshall McLuhan se hizo famoso cuando publicó La galaxia Gutenberg (1962) y Entendiendo los medios (1964), en los que propuso teorías muy interesantes, pero también un buen montón de frases ingeniosas e ideas paradójicas, que le convirtieron en un personaje mediático en poco tiempo. Por ejemplo: «Mire detrás sin darse la vuelta: usted está en un espacio acústico», o «Vivimos en una aldea global». En opinión de McLuhan, el mundo estaba saliendo de la galaxia Gutenberg y entrando en la galaxia Marconi, es decir, del medio impreso al de la imagen de nuevo, una imagen ahora aliada con la electrónica.

Gracias a los nuevos medios de transmisión de la información, hacia los años 60 del siglo XX el mundo entero se había convertido en una aldea global, donde alguien que vivía en París podía conocer lo que sucedía en Tokio mejor que a sus propios vecinos.

Pero la frase paradójica más famosa de McLuhan es: «El medio es el mensaje». Hasta entonces se había supuesto que en el proceso comunicativo intervenían diversos factores, como el emisor y el receptor del mensaje, el medio por el que es transmitido y el mensaje en sí. De ahí el sentido paradójico de la afirmación de McLuhan, que identificaba el mensaje con el medio. La frase dio la vuelta al mundo y se interpretó de diferentes maneras. Una de ellas es que cada uno de nosotros tenemos derecho, como decía Andy Warhol, a nuestros diez minutos de fama televisiva. Lo que no sale en televisión, se llegó a decir, no existe.

Sin embargo, la frase macluhiana se interpreta en otro sentido que no excluye el anterior, pero que se acerca más a lo que realmente interesaba a su autor. Lo que McLuhan pensaba es que todas las creaciones humanas son extensiones de nuestro cuerpo:

“La ropa es una extensión de la piel; la casa es una extensión de los mecanismos de control de la temperatura del cuerpo; el estribo, la bicicleta y el automóvil son extensiones del pie humano; la computadora es una extensión de nuestro sistema nervioso central” (en Eric Norden «Una cándida conversación con el Sumo Sacerdote del Pop Cult y Metafísico de los Medios» (Playboy, 1969).

mcluhan-medium-extensions

Paradójicamente, McLuhan exponía sus teorías acerca de la Galaxia Marconi fundamentalmente en un soporte propio de la Galaxia Gutemberg: sus propios libros editados en papel.

Pero las más importantes extensiones del ser humano son los medios de comunicación, como la imprenta, un icono ruso, una señal de tráfico, la televisión o el cine. Además, dice McLuhan, los medios de comunicación no sólo transmiten mensajes, sino que los modifican. Un mismo mensaje resulta diferente según el medio elegido. Y cada medio exige que el mensaje se adapte a él.

Por si esto fuera poco, el propio receptor del mensaje (un espectador de televisión, de cine, o un lector de periódicos) percibe de manera diferente las cosas según el medio a través del cual recibe el mensaje.

 

Continuará…


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

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Originally posted 2016-01-27 16:33:10.

La muerte aplazada

En Muchos lugares, un mismo escenario, hablé acerca de la paradoja de que en un único escenario de un teatro se vieran muchos lugares, por ejemplo Roma y Egipto, como sucede en Marco Antonio y Cleopatra.

Existe también otro milagro de la escritura que afecta, no a la contemplación misma de una obra representada, sino a su creación. Entre el momento en el que el mosquetero D’Artagnan atraviesa con su espada al adversario y el momento en el que el sicario del Cardenal cae muerto al suelo quizá transcurrió mucho tiempo. Quizá Alejandro Dumas fue interrumpido por alguna visita inoportuna en el momento preciso en el que la espada entraba en el pecho del sicario de Richelieu y solo pudo reanudar la escritura meses después. De manera semejante, también el lector puede sostener en el aire durante meses a un sicario herido de muerte, hasta decidirse a abrir de nuevo el libro y dejar que se desplome muerto, cuando reanuda la lectura y lee: “El sicario cayó muerto al suelo”. 

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque /14

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

Originally posted 2016-11-09 14:28:15.

Voltaire contra Shakespeare

Samuel Johnson (izquierda) por las calles de Londres

Samuel Johnson (izquierda) por las calles de Londres

Voltaire fue un gran admirador de Gran Bretaña, y de Inglaterra en particular, como demuestra en sus deliciosas Cartas Inglesas, también llamadas Cartas filosóficas, publicadas en 1733. En estas cartas Voltaire cuenta, desde el exilio al que le envió Luis XV, las diferencias entre los ingleses y los franceses. Son interesantes por muchas razones. Una de ellas es que muestran que fueron los ingleses y no los franceses los verdaderos responsables de muchos de los cambios sociales que hoy admiramos..

Después de la revolución francesa de 1789, se ha llegado a creer, y todavía lo creen muchos, que fue en Francia donde se inventó el parlamentarismo moderno, la tolerancia religiosa o la idea de que todos los seres humanos poseen  los mismos derechos. Francia, sin embrago, no fue la pionera, sino que se incorporó a esta corriente con cierto retraso, en gran parte gracias a la influencia británica y de los Estados Unidos de América, donde, ya en 1776, se habían hecho pública la Declaración de Virginia. El general Lafayette, que había participado en la Revolución Americana o Guerra de Independencia, empleó ese documento como modelo a imitar en su borrador para la Declaración Universal de los Derechos Humanos, además de consultar a Thomas Jefferson. En mi opinión, personajes como Lafayette deberían ser  considerado el verdadero ejemplo a imitar, en vez de figuras infames como Napoleón, Marat o Robespierre.

A partir de la revolución, y debido a la paradójica contribución en su difusión por parte de deun emperador o tirano como Napoleón, las ideas democráticas y republicanas se extendieron por Europa, América, el norte de África e incluso Turquía o Persia.

lafayette

Lafayette, el héroe de los dos mundos. Más recordado en Estados Unidos que en Francia, aquí retratado por Giuseppe Casanova.

henriade

Regreso ahora a Voltaire, que, aunque admiraba Inglaterra y la ponía como ejemplo frente a la retrasada Francia de su época, no tenía en muy alta estima al que muchos empezaban a considerar, tras un tiempo de casi olvido, el mayor escritor de la literatura inglesa, William Shakespeare.

Voltaire estaba de acuerdo en reconocer cierta gracia salvaje y primitiva en Shakespeare, pero le negaba la sutileza y profundidad que hoy nadie le discute. Pensaba que las obras históricas de Shakespeare no eran  recomendables, debido a cómo presentaba a los reyes, de manera indigna y no como ejemplos a imitar. Hay que recordar que Voltaire escribió una Henriada en verso, dedicada al rey Enrique, que al parecer es muy modélica, pero casi ilegible. Yo intenté leer el poema hace muchos años, pero no pasé de las primeras páginas, aunque quizá se debió al metro elegido en la traducción, el endecasílabo español frente al alejandrino francés, lo que obliga a la síntesis o a la multiplicación de los versos, pues las doce sílabas del francés dan para mucho. Un ejemplo:

C’ est d’ un scrupule vain s’ alarmer sottement,
Et vouloir aux lecteurs plaire sans agrément.
Bientót ils défendront de peindre la Prudence,
De donner a Thémis ni bandeau ni balance;
De figurer aux yeux la Guerre au front d’ airain;
Ou le Tems qui s’ enfuit une horloge a la main;
Et par-tout, des discours, comme une idolàtrie,
Dans leur faux zèle, iront chasser l’ allégorie.

Que se convierte en una sucesión de versos casi crípticos que es necesario descifrar:

Es escrúpulo vano, tontamente
Alarmarse, y querer sin ciertas gracias
Agradar al lector. Ellos, bien pronto
De la Prudencia, harán queden vedadas
Las pinturas: a Thémis, que una venda
Se le dé, privarán, y una balanza:
Que la guerra, de bronce a nuestros ojos
Se figure también con una cara;
O el tiempo, que escapándose, en la mano
Un reloj lleve asido, y en la falsa
Presunción de su celo, por do quiera,
De todos los discursos desterrada
Correrán a dejar la alegoría,
Cual si una idolatría fuese insana.

Nos parece estar aquí ante una estrofa de John Donne, pero sin que el secreto finalmente revelado nos ofrezca la merecida recompensa que siempre nos ofrece Donne.

voltaire sobre JOHNSONPues bien, en lo que se refiere a las opiniones de Voltaire acerca de Shakespeare, Samuel Johnson se refirió despectivamente a la cortedad de miras de Voltaire y el francés le replicó casi con furia en uno de sus textos en prosa, en los que (aquí sí) era casi imbatible. James Boswell no pudo localizar esos textos en su propia biblioteca, VOLTAIREJOHNSONpero yo he tenido la suerte de poder buscar en una biblioteca millones de veces más extensa, y en apenas unos minutos he podido localizar el párrafo. Mi biblioteca es, por supuesto, internet, y el texto lo he encontrado en una copia digital de Questions sur l’Encyclopédie. Allí recuerda Voltaire que Johnson llamó “espíritus mediocres” a los “extranjeros” que mostraron su sorpresa o escándalo al descubrir en las obras del “gran Shakespeare” a un senador romano comportándose como un bufón o a un rey borracho. Voltaire insinúa entonces (diciendo lo contrario) que tal vez Johnson ama demasiado el vino y la bufonería y por eso las considera cosas dignas del teatro. Después, frente a la opinión de Johnson de que el poeta tiene el derecho de desdeñar ciertas particularidades históricas o locales del mismo modo que lo hace un pintor que no se inquieta en exceso por el rigor del vestuario de sus figuras, responde que la comparación sí que sería justa si ese pintor pintase a Alejandro Magno a lomos de un burro o a la esposa de Dario bebiendo con los canallas en un cabaret.

Aunque podemos dudar de que la comparación de Johnson sea equivalente a las que nos propone Voltaire, sí es cierto que hay algunas obras de Shakespeare en las que se nos sugiere algo parecido a ver a Alejandro Magno embestir a los persas a lomos de un burro, en especial en Troilo y Crésida, donde nos presenta la guerra de Troya como un barullo montado por causa de “un cornudo y una ramera”. Pero, de nuevo, esta costatación no nos hace dudar de las virtudes de Shakespeare, sino todo lo contrario.

Continuará


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Originally posted 2015-11-21 13:42:53.

Las reglas del juego en Shakespeare

A William Shakespeare los críticos de su época le acusaban de inverosimilitud porque no respetaba la regla de las tres unidades. La regla de las tres unidades exigía que una obra debía desarrollarse en el mismo lugar, en un espacio de tiempo limitado, un día como máximo, y con una única acción fundamental.

Aunque los humanistas italianos creyeron encontrar estas reglas en la Poética de Aristóteles, lo cierto es que Aristóteles habla sólo de la unidad de acción de manera extensa y se refiere brevemente a la unidad de tiempo, diciendo que no hay por qué poner límites temporales a las comedias, pero que para las tragedias conviene que su duración se aproxime a «un ciclo solar», es decir, un día.

A. M. Faulkner. Antony and Cleopatra. Drawing, 1906. Folger Shakespeare Library.

A. M. Faulkner. Antony and Cleopatra. Drawing, 1906. Folger Shakespeare Library.

Sin embargo, en contra de las opiniones de los preceptistas italianos y de los clasicistas franceses, Shakespeare hace transcurrir sus obras en distintos lugares y en espacios de tiempo muy dilatados: la acción salta de un lugar y de un momento a otro, a medida que se suceden los actos, e incluso dentro de los actos mismos.

En Antonio y Cleopatra, la trama se inicia en Alejandría, pero enseguida se traslada a Roma, para regresar a Alejandría una escena después y saltar a Mesina, Roma, Alejandría de nuevo, un campamento romano, una galera en el mar, una llanura en Siria, Roma, Alejandría, Atenas, Accio y, finalmente, en la última escena del quinto acto, de nuevo Alejandría. Nada que envidiar a una superproducción de Hollywood como Cleopatra, de Mankiewicz.

Todos estos cambios les parecían inverosímiles a quienes defendían la regla de las tres unidades:

“Si el espectador advierte que el primer acto se desarrolla en Alejandría, no podrá creer que el segundo suceda en Roma, pues sabe con certeza que él no ha cambiado de lugar y que ese lugar no puede haber cambiado por sí solo; que lo que era una casa no puede convertirse en una pradera, y que lo que fue Tebas jamás podrá ser Persépolis”.

cleopatra017-joseph-l-mankiewicz-theredlist

Cleopatra habla con Joseph Louis Mankiewicz

teatro-isabelino-espectadoresSamuel Johnson dio una respuesta que se ha hecho célebre a los partidarios de la verosimilitud y de la regla de las tres unidades: los espectadores no pierden nunca el buen juicio y saben, desde el primer acto hasta el último, que el escenario es sólo un escenario y que los actores son sólo actores… ¿Por qué es absurdo admitir que un espacio pueda ser primero Atenas y luego Sicilia si siempre se ha sido consciente de que no es ni Sicilia ni Atenas sino un teatro moderno?». En la vida real sabemos que no podemos trasladarnos de un país a otro con sólo abrir y cerrar una cortina, pero también sabemos que el teatro o la sala de cine son precisamente los lugares en los que esas cosas son posibles. El público lo entendió antes que los expertos, incluso el público de las obras clásicas italianas y francesas, puesto que siempre supo no sólo que aquella divertida historia que estaba viendo no transcurría en la casa de un enfermo, sino que, además, ese enfermo imaginario ni siquiera era un enfermo imaginario, sino Jean-Baptiste Poquelin, apodado Molière, protagonista y autor de la obra.

El propio Shakespeare, en el prólogo a Enrique V, admite que cualquier obra de teatro es en su misma esencia inverosímil:

“Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad al genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. ¿Este circo de gallos, puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en Agincourt?”

Por fortuna, esa inverosimilitud esencial puede ser olvidada si el público pone algo de su parte y acepta jugar al juego que se le propone:

“Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años”.

La O de madera por la que podrían entrar los caballos que participaron en la batalla de Agincourt era probablemente el escenario del teatro, aunque aquí tenemos otra O, también de madera al fin y al cabo, en el restaurado teatro The Globe, en el que Shakespeare representó algunas de sus obras.

La O de madera por la que podrían entrar los caballos que participaron en la batalla de Agincourt era probablemente el escenario del teatro, aunque aquí tenemos otra O, también de madera al fin y al cabo, que enmarca el cielo, en el restaurado teatro The Globe, en el que Shakespeare representó algunas de sus obras.

El cine no exige tanto de la imaginación del espectador como lo hace el teatro y Shakespeare no habría tenido necesidad de escribir el prólogo de Enrique V si hubiese rodado una película, en la que habría podido mostrar a miles de hombres, un ejército entero de extras, el estrépito causado por los cascos de cientos de caballos al galope y reyes vestidos como tales en salas del trono idénticas a las que pisaron los reyes de Inglaterra.

El cine puede mostrar casi todo, pero, paradójicamente, eso hace que el espectador, acostumbrado a no tener que usar apenas su imaginación, sea más exigente que el del teatro cuando advierte cualquier pequeño detalle que no coincide con la idea que él tiene de cómo es eso en el mundo real.

El teatro The Globe en 2013. (Foto de Daniel Tubau)

El teatro The Globe en 2013. (Foto de Daniel Tubau)


 

lasparadojasEsta entrada es un fragmento, que he modificado en algunos detalles, de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión.
Página web: Las paradojas del guionista
Comprar en Amazon



WILLIAM SHAKESPEARE

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Defensa de Shakespeare

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

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Originally posted 2016-11-05 10:58:05.

Interactive television

Understanding new audiovisual media 8

tv-sms

Such interactivity can already be found in television, in different ways, for instance when viewers send SMS, which can be promptly received. This is an emblematic example of a non-linear language: the viewer can decide to read the messages or to follow the program or still, if he/she is able to do it, do both simultaneously. There exists other propositions of interactivities, which are even more sophisticated, mostly developed in the United States, in Nordic countries and in Great Britain and that some people name cross-media, since they mix several media such as television, IT and telephony.

In the show Masterplace, the viewer can chose the events that the competitors have to go through; in Thunderyard, chapters and broadcasting order are chosen by each person; in Tweeby, a television channel for children, the content is chosen by the children themselves, from their home, they interact live.

Xavier Berenguer explains to us that no matter how interactive and multi-linear the narration is, it is always perceived in a linear way by the viewer:

All narrators have to face the same problem, to unfold a series of events in a period of time. The only difference is that when it comes to an interactive support, the narrator must also plan several ways to unfold it: the more the better
(Xavier Berenguer, “Écrire des programmes interactifs”).

All of this, obviously, was already possible before the advent of digital, but today, a non-linear, multilinear narration or even interactivity are all booming. How would it change the audiovisual language? We do not know it yet, but it is clear that some new hybrid media are already being created, between cinema, literature and comic books, used on different types of screens: cinema, television, videogames, mobile phones and computers. It becomes apparent that a new huge work market is being created for scriptwriters since they do not only write for cinema, television and documentaries, but there are also scenarios behind such diverse objects as music videos, videos for karaoke, internet pages or virtual animations of all kinds. These scenarios already exist for videogames that are sometimes considered as an eighth art, halfway between the seventh (cinema) and the ninth (comic books) art. This is why someone wishing to become a professional scriptwriter cannot just approach audiovisual through its most obvious aspect, cinema, in which very few people manage to find work. This person must think about the new screens

 To be continued

 


Photomontage: Daniel Tubau

ficha-danieltubau-enUnderstanding New Audiovisual Media

1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic
(
5) Cinema and literature
(6) Cinema and television
(7) The new audiovisual media

contact: danieltubau@gmail.com


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
Amazon


The scriptwriter’s paradoxes

Cinema and comics

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Originally posted 2016-02-14 19:22:25.